автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Инструментальный речитатив как мелодический тип

Полный текст автореферата диссертации по теме "Инструментальный речитатив как мелодический тип"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

' ОД

I >{ , На правах рукописи

ЗЛАТКОВСКИЙ Юрий Дмитриевич

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ РЕЧИТАТИВ КАК МЕЛОДИЧЕСКИЙ ТИП

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА — 1995

Работа выполнена на кафедре теории музыки Белорусской

академии музыки

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор М.С.Скребкова-Филатова

Официальные оппоненты

Ведушая организация —

— доктор икусствоведения, профессор Григорьев В.Ю.

— кандидат искусствоведения, профессор Лейе Т.Е.

Воронежский государственный институт искусств

Зашита состоится "/У" 1995 г в 150с

на заседании Специализированного -совета К.092.17.01 по зашите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул.Воровского (Поварская), 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан ■ ■ 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета,

кандидат искусствоведения, доцент

.П.Сусидко

.Актуальность темы исследования. Инструментальный речитатив является малоизученным типом мелодики. Краеугольный камень б его теоретическое осмысление заложил Пауль Мис своей монографией "Инструментальный речитатив. К его истории и форма?/" /Бонн, 1968, на нем. яз./. Невнимание теоретиков к инструментальному речитативу объясняется, вероятно, представлением о нем как явлении несамостоятельном, производном от вокального речитатива. Даже П.Мис, глубокий знаток предмета, придерживается ограничительного взгляда, согласно которому инструментальным речитативом можно считать только воспроизведение инструментами трех форм вокального речитатива: псалмодии, сухого и аккомланированного. Однако, возможен другой, более широкий подход, предлагаемой в настоящей диссертации. Инструментальный речитатив отражает не только три своих вокальных аналога. Его формы обусловлены интонационными прототипами, которые он находит непосредственно среди видов устной и внутренней речи, минуя промежуточные вокальные звенья.

Цель настоящей диссертации состоит в том, чтобы, во-первых, выяснить отличительные признаки и основные разновидности инструментального речитатива, во-вторых, определить функции речитативного тематизма в инструментальных произведениях европейских композиторов ХУ11 - XX веков, в-третьих, рассмотреть вопросы, связанные со смыслообразоЕателышми возможностями инструментального речитатива.

Методологическая основа работы. Эвристическое значение для Е1гработки методологии диссертации имела книга С.Григорьева "О мелодике Римского-Корсакова" /М.,1961/, где обосновано понятие "мелодический тип". Основополагающими для исследования стали мысли Б.Асафьева, В.Васиной-Гроссман, Е.Ручьевской - об отражении речевой интонации в музыке, Л.Выготского, П.Кяонского, А.Соколова -о внутренней речи, Б.Асафьева, К.Назайкинского - о музыкальном

формообразовании, Б.Асафьева, М.Харлапа, В.Холоповой - о музыкаль ной ритмике, М.Скребковой-Филатовой - о фактуре в музыке, С.СкреС кова, В.Цуккермана, А.Оохора, М.Арановского - о музыкальном жанр« М.Бахтина - о речевом жанре, С.Беляевой-Экземплярской - о музыка; ной герменевтике.

В настоящей диссртация инструментальный речитатив рассматривается с трех: точек зрения: в аспекте его типизированной формы, со стороны функции в музыкальной форме произведения, в содержательном аспекте. Триада аналитических подходов - форма, функция семантика - позволяет говорить о системности как основном методе данного исследования.

Научная новизна работы может быть сформулирована в следующи положениях. 1/ Впервые инструментальный речитатив представлен ка самостоятельный мелодический тип, конституируемый динамичной сис темой музыкальных факторов. 2/ Выявлены его разновидности, обусл вленные интонационно-речевыми прототипами. 3/ Описаны возникавши в музыке IX века новые фактурные формы инструментального речита тива. 4/ Исследованы некоторые типичные функции речитативного те тизма в сонатной и сонатно-циклической форме. 5/ Показано индову ально-стилевое своеобразие инструментального речитатива на прим« произведений Н.Мясковского и Д.Шостаковича. 6/ Проанализированы элементы преемственности и новизны в приемах использования речи-: гибкого тематизма Мясковским и Шостаковичем в сравнении с кото: ционными решениями ряда композиторов ХУ111 - XIX веков. 7/ Инте] претация содержательной стороны инструментального речитатива пр: вела к пониманию его как музыкального жанра. 8/ Для истадковани. внемузыкальных смыслов, возникающих в произведении, включающем струментальные речитативы, использованы фрагментарные литератур модели и аналоги в русле музыкальной герменевтики.

Перспективы использования. Материал диссертации может найт

применение в курсах анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Белорусской академии музыки. По теме диссертации имеется ряд публикаций.

Структура работы. Диссертация состоит из предисловия, трех глав, заключения, списка использованной литературы. Приложение содержит 145 нотннх примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В предисловии обосновывается тема, выбор материала, очерчивается метод и структура исследования, намечается основная проблематика .

Глава первая - "Введение в теорию инструментального речитатива" - состоит из семи параграфов.

§1. Обзор литературы о речитативе. Отмечаются особенности вокального речитатива, представляющие собой наиболее заметные точки его соприкосновения с инструментальным речитативом. Подробно анализируется предложенная П.Мисом концепция и предлагается новая, развиваемая в последующих разделах диссертации.

§2. Мотивно-интонациоинне особенности инструментального речитатива. Инструментальный речитатив образуется на пересечении действия многих музыкальных факторов, образующих систему. Определяющими являются: линейный рисунок мотива, мотивная композиция мелодии и ритм. Вокруг них объединяются {акторы темповый, тембровый, фактурный, артикуляционный, формообразующий.

'/отивы," составляющие речитативную мелодию, как правило, отделены друт от друга паузами или протянутыми звуками, являющимися одновременно средством связывания и разделения мотивов. Ото - широко расположение мотивов в отличие от тесного, свойственного некоторым другим типам мелодики, где мотивы порой непосредственно переходят друг в друга,- так что их однозначное отграничение становится произ-

• ольнк:/. :иш весьма затруднительным, "ногда широкое расположение мотивов является единственной речитативной чертой в целом переча-тативной мелодии. В этом случае можно говорить не о речитативе как таковом, а о речитативности - присутствии отдельных свойств речитатива в неречигатявной мелодии.

Мотивы, из которых складывается речитатив, сохраняют в качестве основы своей линейной структуры простой рисунок, который можнс назвать "элементарной мелодической дугой". Ке развертывание имеет три основных элемента или этапа: 1/начальное восхождение, ото -первотолчок, импульс, 2/ этап движения, отражающий разнообразные оттенки интонации, благодаря чему рисунок-мелодии может быть различным - от псалмодического повторении, звука до весьма развитой мелодической линии, 3/закл»читедъннй этап, выражающийся в нисхождении мелодии, это - замыкание, завершение мотива. Подобный линей, ный-рисунок, как известно, возникает в речевой интонации при спокойном битовом интонировании "речевого такта" и часто лежит в осн ве "формул лсалмодироваяия" /Р.Асафьев/. Элементарность и древнос подобного линейного рисунка, играющего большую роль в одном из важнейших видов вокального речитатива - псалмодировании - позеол ет считать его исходным при исследовании линейных рисунков речитативных мотивов различного типа.

Полная элементарная мелодическая дуга чаще всего встречается в инструментальных речитативах спокойных, уравновешенных, средне1 эмоционального тонуса. .Устойчивые мотивы, основанные на полной ЭJ ментарной мелодической дуге, и речитативы, сложенные из подобных мотивов, можно назвать "повествовательными". Все другие типы лин< ных рисунков речитативных мотивов или представляют собой отдельи этапы элементарной мелодической дуги, или дают какие-то ее видои менения. Подобные мотивы не обладают ее устойчивостью, внутренне завершенностью, и поэтому постоянно встречаются в аффектированны

патетических вокальных речитатигах ХУ11 - XIX веков. Подобные мотивы и.целые речитативы, вокальные и инструментальные, могут быть названы "эмоциональными". Речитативы типа повествовательных и эмоциональных ориентирована на интонационные особенности устной речи, в частности, эмоциональные речитативы чаще всего отражают общие черты ораторского стиля и являются музыкальными "ораторскими провозглашениями" .

Цел^й класс инструментальных речитативов в музыке XIX - XX веков не может быть Енведен из форм устной, речи. Мотивно-интона-ниошше особенности таких речитативов становятся понятными только в том случае, если предположить, что интонационными прототипами для них служат разновидности внутренней речи. Можно выделить две интонационные формы внутренней речи, которые узнаются в преображенном облике их музыкалъннх аналогов - инструментальных речитативов: 1/медитация, 2/внутренняя контрастная речь. Первая.форма отличается замедленностью течения образов или мыслей, частым их возвращением вплоть до поглощенности сознания ими, единством эмоционального состояния, нередко тихого и успокоенного. Вторая форма отличается упразднением синтаксиса устной речи, сокращеииостью, отрывочностью, тенденцией к пропускам и "коротким замыканиям", скачками, быстрым и изменчивым точением мыслей, незавершенностью рассуждений и суждений, переходящих в отдельные слова и даже "намеки" на слова.

Основные черты медитативных инструментальных речитативов следующие. Развертывание мелодии замедлено, она долгозвучна, протяженность мотива большая, чем в повествовательных и эмоциональных речитативах, как правило, она далеко превосходит запас одного певческого дыхания. Мотивы редко построены как полная элементарная мелодическая дуга из трех этапов. Обычно все восхождения и спуски мелодии происходят замедленно, их размах может быть гиперболизиро-

гаи. '.«•нптууенги звучат "в области выразительной игры". Речитативная .медитация является исторически первой формой инструментальное речитатиг-я, моаелирукчаей речевой прототип непосредственно, без промежуточного ?,вема в виде соответствующего вокального речитатива. приоритет в открытии речитативной медитации инструмента принадлежит Бетховену.

Контрастная внутренняя речь, претворенная в инструментальном речитативе, имеет свой комплекс признаков, среди которых: мозаичная непредсказуемая мотивнгя структура, отсутствие в мелодии (¡дин ства, цельностк, короткознучие могинов, их редуцированность, контрасты регистров, динамики, способов артикуляции, направлений мел дического движения, отсутствие плавности в линейных рисунках мотивов,' избегание очертаний полной элементарной мелодической дуги, господство контрастной зигзагообразности в общем рисунке мелодии. Данный тип инструментального речитатива возник в XX веке, в числе его первооткрывателей следует назвать А.Шенберга, А.Пеберна, А.Ре га, далее эту форму речитации инструментов развили КЛПтокхаузен и II.Гулез.

В современной музыке "новые" и "старые" формы инструментального речитатиеа сосуществуют.

§3. Ритмическая сторона инструментального речитатива. Ритм инструментального речитатива трудно поддается рациональному упорядочиванию. Уникальность данного мелодического типа состоит в т< что он существует "на фоне" более метрически упорядоченной музыю подобно взаимному контрастированию ритмической организации стихо] и прозы. "Матрица" метричной музыки постоянно накладывается на р< читатив. Восприятие постоянно обнаруживает в нем отсутствие или неполноту привычных форм метричности. Это не что иное как "минус прием" /термин Ю.Яотмана/, "значащее отсутствие" определенных ра циональных начал метрики, "¿Эффект отсутствия" метра в ритмике ин струментального речитатива - агуетричность - является одним из пр

знаков этого мелодического типа и сильным средством художественного воздействия.

Нередко "следы" какой-либо метрической системы все-таки обнаруживаются. Прежде всего, в некоторых образцах заметны черты "дыхательного" или "респираторного" ритма /термины М.Харлапа/, организуемого чередованием соизмеримых друг с другом мотивов, каждый из которых охватывается одним певческим дыханием. Таким образом, инструментальный речитатив обнаруживает близость к первой, по М.Харлапу, стадиям в истории музыкального ритма - стадии "интонационной ритмики".

В аналитических целях к инструментальному речитативу можно приложить систему из двух метрических уровней: на первом возможна разномерная пульсация счетной единицы метра из числа длительностей, использованных в данном тексте, на втором временном уровне происходит чередо ванне мотивов. Определяющим для речитатива фактором является аметричность первого уровня, сопровождаемая достаточно часто метричностыо /симметричностью/ на втором - мэтивном уровне. В этом случае равномерное чередование мотивов оказывается замедленным и приближается к порогу ритмического восприятия, равному, как известно, М.М.5-10. Речитатив как бы стремится к внетемповости. ату его особенность заметил на вокальных образцах еще И.К.Лобе, писавший в своем "Музыкальном катехизисе", что речитатив - это "музыкально' продекламированная речь ... без такта и темпа" /рус. изд., с.88/. Реже встречаются речитативы, кетричнке яа первом уровне и аметричнке на втором. Наиболее типична аметричность на двух временных уровнях.

Иногда тонкий формообразующий контраст достигается композитором в пределах речитативного типа мелодики за счет введения или снятия метричности на первом уровне, например, в пьесе А.йеоерна, соч.5, №2.

Аметричность ритмики является важным, но не единственным

признаком инструментального речитатива, действующим только в комплексе с другими его признаками. В диссертации приведены ачетрич-ные примеры из музыки Прокофьева, Мессиана, Тищенко, не являющиеся речитативами из-за отсутствия других факторов речитативности.

П.Мис справедливо заметил, что инструментальный речитатив весьма далеко отстоит от каденции, которая, как правило, имеет паа сажное сложение и может быть шлет рта-го? не всех уровнях, что сближает ее с речитативом. Однако, аассатяость пе является основой речитатива, хотя часто обогащает его. Пассат, представляет собой тесное иногда до невычлекимости соединение однотипных мотивов, повторяемых на одной высоте или секвенцируемых. При этом отдельный мотив в пассаже может иметь вполне "речитативные" очертания. Различную роль одного и того же мотива в кааеяциснном пассаже и в речитативе мопю проследить на примере проведений лейттемк в "Шехе-разаде" Римского-Корсакова.

§4. Речитатив и способ артикуляции мотива. В инструментальном речитативе наблюдаются два артикуляционных полюса: кантилен-ность и декламационность. Кантиленность проявляется в связном чередовании звуков по принцип}'' легато, преобладании плавного рисунка мелодии, ровности звуковедения, "большом дыхании" фраз. Декламационность артикуляции отличается "раздельнозвуковым" - по принципу нон легато - построением и исполнением мотива, обилием и четкостък акцентов, минимумом протянутых нот, обилием пауз, интервальных скачков, повторов звуков. Кантиленный вид инструментального речитг тява, как правило, является 'медитативным, а декламационный вид присущ музыкальным аналогам ораторских провозглашений. Однако, кантиленность и декламационность артикуляции не специфичны для речитативного типа мелодики. Это вполне самостоятельные артикуляционные факторы, которые могут присутствовать в различных типах инструментальной мелодики, в том числе и в речитативе. Так, декламационность - ведущий принцип артикуляции в речитативах тийа внутри

ней контрастной речи, а такта в мелодике многих танцевальных жанров-. Кантиленность свойственна многим видам десенной мелодики. Оба артикуляционных принципа начинают выполнять по отношению к речитативу порождающую ф-ункцию только входя в систему, образуя комплекс с основными речитативными факторами.

§5. Фактурные особенности инструментального речитатива. Наиболее заметной фактурной особенностью инструментального речитатива является частое для него одноголосие или такое многоголосие, в котором ослаблена фактурная зависимость главного голоса от аккомпанирующих, или равноправных голосов между собой. Фактурная взаимозависимость голосов выражается, во-первых, в координирующем действии гармонии, объединяющей движущиеся голоса гармоническими интервалами или аккордами в определенные моменты музыкального времени. Одноголосие снимает гармоническую координацию, оставляя лишь мелодическую гармонию в виде взаимодействующих скрытых линий или мелодического обнаружения различных аккордов. В инструментальном речитативе нередки случаи, когда сопровождающие голоса звучат в паузах между мотивами мелодия, или фон обособляется в виде протянутого гармонического комплекса, е этих случаях гармоническое взаимодействие мелодии и аккомпанемента вуалируется. Одновременное развертывание нескольких речитативных линий дает тип многоголосия, в котором аккордовые вертикали становятся неуловимыми и размытыми, хотя гармоническое измерение в такой фактуре, конечно, имеется.

Фактурная взаимозависимость голосов многоголосия, во-вторых, выражается ритмически. Один из видов такой зависимости - "многоплановая регулярность" /термин З.Холоновой/. Нередко также явление ритмической комплементарностк, поровдаюдеи метрическую пульсацию на уровне счетной единицу метра. Речитативы, как правило, обходят оба способа ритмической координации голосов фактуры, хотя ритмическая комдлементарность иногда встречается.

Итак, снятие или ослабление фактурной зависимости голосов друг от друга типично для фактуры инструментального речитатива.

Классификация фактурных форм инструментального речитатива может битв основана на следующей оппозиции: а/выступление одного голоса, соло или с аккомпанементом - монологический речитатив, б/выступление двух и более голосов - диалогический, полилогическик, ансамблевый речитатив. Фактурные формы монолога, диалога и полилога встречаются б инструментальном речитативе издавна и имеют свои 'аналоги в вокальной сфере, прежде всего - в оперных речитативах. Особой и новой фактурной формой, возникшей в творчестве композиторов Нововенской иколы, является ансамблевая инструментальная речи-тация. Она представляет собой соединение в свободную некоординированную фактуру двух и более самостоятельнох параллельно звучаших речитативных голосов. В ней можно различать доа подвида: ^фиксированную ансамблевую речитациго, 2/ялеаторическую ансамблевую речита-цию. Первый вид полностью выписан в нотном тексте. Природа создающейся фактуры является полифонической, ее особенность - в отчетливом речитативном сложении каждой мелодии, ослаблении или маскировке фактурной координации голосов. В алеаторической ансамблевой речитации взаимосвязь голосов еще более ослабляется и ограничена началом и окончанием речитации. Сам по себе алеаторический способ образования фактуры не делает ее ансамблевым речитативом, яеобходи мо речитативное сложение каждой из мелодических линий. Формы ансам блевой речитации выделены на основе анализа произведений К.Тищенко А.Шнитке, Э.Денисова, С.Губайдулиной, В.Еаркаускаса, Ю.Юозапайтиса Ю.Юзелюнаса, Ф.Байараса, А.Докшина, Р.Леденева, Н.Корндорфа, Е.Ста нковича, В.Сильвестрова, О.Буцко, Ю.Фалика, С.Цинцадзе, Р.Габичва-дзе, Г.Банникова, В.Шуть, В.Бибергана, Н.Сидельникова и других.

§6. Формообразование инструментального речитатива, ^орма ин-струментаяьного речитатива может быть рассмотрена в двух аспектах:

1/внутреннее строение исходной единицы формы - речитативного мотива, 2/соотношение единиц формы, которые в одном случае равны мотиву и образуют микроформу, в другом случае шире мотива и создают макроформу, которая нередко поднимает все построение до композиционного уровня. Форма мотива - это его тип: повествовательный, эмоциональный и другие. Форма мотива непосредственно влияет на строение речитации в целом. Мотивы внутренней контрастной речи складываются в очень свободные высказывания, не поддающиеся типизированию. Форму таких речитативов можно рассматривать только на моти-вном уровне. Мотивы трех других типов - повествовательные, эмоциональные, медитативные - создают как микро-, так и макроформу. Развернутые медитативные мотивы порой имеют протяженность предложения и даже периода.

Анализируя соотношение композиционных единиц формы инструментального речитатива, можно отметить, что наиболее распространенной структурой является вариантный или микровариантный цикл с числом звеньев - от двух до нескольких десятков. Звенья-варианты, непосре, ственно следующие друг за другом, образуют слитный цикл, как во второй части Сонаты для ф-но, соч.4, Г.Свиридова, состоящей из 26 микрозвеньев. Рассредоточение звеньев встречается часто. Примеры двухавеникх вариантных рассредоточенных циклов находим в Сонате №Г Бетховена и Сонате си минор Листа. Нывают и смешанные случаи, как во второй части Квартета №2 Шостаковича, где речитативный вариантный цикл начинается как слитный и включает шесть фраз, затем прерывается вальсообразным романсом - серединой всей части, в репризе звучат седьмое, восьмое и девятое звенья цикла. Рассредоточение вариантов может охватывать большое музыкальное время и оказывать цементирующее действие в композиции, такова, например, роль речитативной лейттемы в "Шехеразаде" Римского-Корсакова.

Особый случай - микроцикл, звенья которого, строго говоря,

нельзя считать вариантами какого-то исходного материала. Форму такого тияа можно определить как микросюиту на мотивном уровне.

Иногда речитатив моделирует на микроуровне репризную форму. Например,в первом разделе пьесы Мусоргского "Лва еврея" из "Картинок с выставки" речитатив образует миниатюрную репризную трехмастную форму.

Звенья вариантного цикла, группируясь, создают очертания формы более высокого плана. Так возникает двухчастная композиция с кодой во второй частя Сонаты, соч.4, Свиридова: первая часть - 10 звеньев, вторая - 12, кода - 4.

Встречается объединение в одном инструментальном речитативе нескольких вариантных циклое по принципу двойных и даже тройных вариаций. Так, в Партите М2 длн струнных М.Скорика в четвертой части - "Антифоны" '- варьируются два материала, один из них - речитатив-псалмодия. В речитативе из Сонаты ре минор для скрипки и ф-яо Кара Караева объединяются три микровариантных цикла.

Учитывая важнейшую роль ритма в инструментальном речитативе, можно выделить три его ритмических формы, о которых шла речь выше. Первая отличается аметричностью всех метрических уровней, вторая -метричностьго первого и аметричностью второго, третья - аметричностью первого уровня при симметричности мотивпого сложения.

Типы организации инструментального речитатива но принципу монолога, диалога, полилога, ансамблевой речитации - являются его основными фактурными формами.

В заключительном. §7 первой главы - Определение инструментального речитатива - подводятся основные итоги главы, суммируется система музыкальных факторов, определяющих инструментальный речитатив. Сосредоточии р. себе достаточно редкие музыкальные свойства, в подобном взаимодействии не встречающиеся в других мелодических типах, инструментальный речитатив используется композиторами в связи с особыми композиционными и смысловыми задачами произведения.

¡30 второй главе - "Функции инструментального речитатива в му-сальной форме" - рассматриваются прежде всего сонатная и сонатно-ишческая формы. Глава состоит и?, трех параграфов. И первом - .сотовые аспекты формообразования а творчестве композиторов УIX ха - отмечается, что инструментальный речитатмг, входя составной зтью в неречитатиккое произведение, усложняет его тематическую ганизацию - она становится двуплановой. Один план образуют нере-татиьяке теш, прутоР маркирован благодаря речитативному мелоди-' скому типу. Динамика соотношения обоих тематических планов почти исследовалась. Двушгаковость данного вида введена Еетховеном. ¡некий классицизм ХУ111 века, за немногими исключениями, налри-¡р, у Уоцарта, придерживался устойчивой однопдановости тематичес-:>й организации крупных произведений, оставив в стороне старинный уинцип двупладовости типа "авторского комментирования" хорала в элывих хоральных обработках Баха и его предшественников.

Речитативная тема в произведении мо^ет проводиться в функ-ии эпиграфа, обрамления, вставки, итога развития. Достаточно асто вставку приобретает самостоятельность и становится пьесой борника, частью цикла или разделом контрастно-составной формы.

Обычно оба плана тематизма - речитативный и неречитативный -.нтонациошю связаны меаду собой, хотя встречаются случаи их ин-■олационной независимости. Наиболее распространен прием растворе-тя интонаций речитатива в неречитативном тематизме, встречающийся у Бетховена и других авторов. Часто более развернутая тема пересолит в другой план тематизма, меняя свой мелодический тип. Такой переход возможен из речитативного в неречитативный план и наоборот. Различие между растворением и переходом состоит в объеме того материала, которым обмениваются планы: небольшой мотив - растворяется, более развернутая тома - переходит.

В западноевропейской музыке Лист одним из первых усилил зна-

чимость в произведении речитативного плана тематизма и расширил его, применял инструментальный речитатив в различных функциях в форме. Так, вступление к "Данте-симфонии" содержит четыре темы-эии графа, одна из них, псалмодического склада, повторяется затем трижды в узловых моментах формы первой части как лейттема. Использован также прием растворения. Речитативный план тематизма в Симфонии обновляется за счет появления новых речитативных тем во второй части.

Тематическая организация "Фауст-симфонии" Листа также двупла-нова. Оба плана связан« между собой с помощью приема растворения. Части имеют общие темы, в финале использованы темы первой части, которые пародируются, трансформируясь подобно лейттеме в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза. Один из речитативных эпиграфов из вступления к первой части служит лейтмотивом.

В аспекте тематической двуплановости европейские композиторы со второй половины XIX века работали в русле разработки композиционных идей Листа, который, в свою очередь, исходил из опыта Бетховена.

Во второй главе ставится также задача выявить типичное и инди Еидуальное в применении инструментального речитатива на примере, в основном, квартетного творчества Мясковского и Шостаковича.

В §2 - Инструментальный речитатив 1!.Я.Мясковского - отмечается, что произведениям Мясковского присуща множественность типов мелодического тематизма. Один из таких типов можно назвать инструментальным речитативом, установив черты его общности с прототипом ХУ11 - XIX веков.

Обзор видов инструментального речитатива в творчестве Мясковского показывает, что по количеству и значению важнейшее место среди них занимают два вида: эмоциональный речитатив, часто вызыва' ший ассоциации' с ораторскими провозглашениями,и медитативные ре-

штативы двух форм - гиперболизированные по линейному рисунку отельные мотивы, достигающие большой протяженности, и более традиционные медитативные мелодии, сложенные из мотивов средней протяженности. Реже встречаются образцы претворения контрастной внут-:епней речи и повествовательной речи.

Часто обращаясь к двуплановости тематической организации в срупных сочинениях, Мясковский добивался новизны в тонких особен-юстях использования того или иного приема, ухе опробованного 1истом, Франком, Танеевым. Новаторство Мясковского не бросается в ллаза, но раскрывается при внимательном осмыслении во множестве теталей.

.Лвуплановая организация тематизма присутствует в Квартетах № 1,2,3,4,6,12 Мясковского. В Квартетах 11-4 речитативные гемы несут, как правило, дополнительные функции в музыкальной фор-ле - функции эпиграфа и лейтмотива. В Квартете Мб речитативные те-«ы выступают уке в основных функциях, поскольку относятся к числу г ем, создающих базовую композиционную схему формы, ^оли в Квартетах №1 - 4 происходило интонационное сближение планов посредством приемов растворения и перехода, то в Квартете №6 темы сближаются не интонационно, а функционально, поскольку все они имеют однопоряд-ковые - основные функции в базовой композиционной схеме.

Сопоставление двух планов тематизма в Квартетах создает важную образную оппозицию, которая получает разрешение в финалах циклов. Финалы различны по своим итоговым функциям. В Квартетах №№ 1,2,4,6 утверждаются речитативные темы, которые проводятся в заключение произведений полностью или в виде реминисценций. В Квартете ^ 12 речитативная сфера в финале как бы вытеснена, итог развития образуют здесь неречитативные темы. Зти, казалось бы, незначительные композиционные отличия достаточно ваяны, поскольку .для сонатной и сонатно-циклической формы итог, исход тематического движе-

ния имеет первостепенное значение.

В Квартетах Мясковского план речитативного тематизма не является преобладающим по времени звучания в произведении, основное время звучания занято неречитативнши темами и их развитием, что соответствует норме XIX века.

Используя лейттему, композитор опирается на две композиционные идеи XIX века. 1/Лейттема проводится в виде композиционных единиц формы, образуя самостоятельные разделы, создающие дополнительную рефренность поверх основной формы в Квартетах М 2,3,4,12. 2/ Лейттема после своего экспонирования проводится как фактурная единица наподобие темы фуги, не создавая дополнительно членения формы на разделы, как бы не претендуя на композиционную самостоятельность внутри какого-то раздела формы крупней себя - в Квартет« № 1. В Квартете £ 4 оба способа проведения лейттемы сочетаются. В Квартете £ б, где нет лейттемы, речитативная тема в финале является рефреном базовой рондальной композиционной схемы. Таким образом, рефренность является объединяющей функцией - основной или дополнительной - речитативных тем во всех двуплановых квартетах Мясковского.

§3. Инструментальный речитатив Л.Я.Шостаковича. В творчестве Шостаковича инструментальные речитативы применяются широко и во многих разновидностях. Спокойная повествовательность мало им свойственна - музыка композитора обычно имеет очень высокий эмоциокаш ный тонус. Поэтому так часты, особенно в Симфониях, речитативные ораторские провозглашения, отличающиеся интенсификацией громкости и форсированной декламацконностью артикуляции. Шостакович очень часто меняет модус данного речитатива средствами артикуляции, ког, медитативный речитатив становится ораторским провозглашением, зву> чащим обычно в кульминации.

Медитативные речитативы Шостаковича можно разделить на два

гда - "тихие" и "напряженные". Они отличаются друг от друга не ■ 1 >лько уровнем динамики, но и степенью ритмической активности, гтмическая энергия тихих медитаций невелика, контрасты соседних ¡уков по их длительности мягкие. Напряженные медитации активизи-ггот анергию ритма, обостряют ритмические контрасты мелодии. Начи-ш с Квартета №8 композитор нее чаде создает речитативные выска-шания типа внутренней контрастной речи.

Шостакович нередко ооращался к приему тематической двушгано-юти в крупных сонатно-цкклическкх композициях, она присутствует восьми из пятнадцати Квартетов. Введение речитатива является для •• ютаковича мощным средством контраста и обнаруживает разнообразие своеобразие композиционных решений. Речитатив сопоставляется с слевной керечктативной мелодикой, образуя контраст типа "речь -ние" в Квартете £2. Разные виды речитатива контрастируют между бой. Так, в четвертой части Квартета №3 сопоставлены напряженная дотация к речататив-ламенто. 3 Квартете ).:8 ¡га расстоянии /первая -твертая части/ контрастируют тихая медитация и внутренняя контрас-ая речь. Речитатив применяется в сопоставлениях, имеющих особенно четливое внемузыкальное значение, например, речитатив и хорал, читатив и траурный марш, речитатив и неречитативная цитата; в та-х случаях речитатив обычно имеет функцию авторского комментария.

Инструментальная композиция, содержащая большие речитативные цены", приобретает у Шостаковича дополнительные свойства контрас-о-составной.

Композитор использует систему небольших лейтмотивов, объединя-их темы сочинения, например, в Квартетах №2 и КЗ. Иногда выделя-ся один главный лейтмотив, например, в Квартетах $Э и №12.

В Квартете №2 оба плана тематизма тесно связаны интонационно, итоге развития речитативный план утверждается как важнейший бла-даря теме финала, превратившейся в ораторское провозглашение и

включающей в себя два важнейших лейтмотива. Оперность формы этого Квартета проявляется в "вагнеровской" многочисленности лейтмотивов, пронизывающих все части, напоминающие оперные картины.

В Квартете №3 использован пятичастный цикл, концепционный пла которого стал типичным для Шостаковича благодаря использованию ранее в Симфониях гёв и №9: первые три части насыщены событийностью четвертая - "осмысление событий", финал имеет вид "романного эпилс где возникают реминисценции важных тем предыдущих частей. Речитативная тема четвертой части является не только итогом первой - тре тьей частей, но и импульсом нового этапа развития в четвертой -пятой частях. В этом заключается формообразующая роль речитативног плана тематизма. Такое распределение "движущих сил" развития в раъ ках цикла является творческим открытием Шостаковича.

В Квартете .£8 речитатив четвертой части выступает как смысловой и .интонационный итог развития первой - третьей частей. Возникг ет композиционная ситуация, аналогичная той, которая уже возникал« в четвертой части Квартета №3. Но прежний вариант решения не испо; зован повторно в Квартете №8, новая волна разлития не возникает, и пятая часть возвращает слушателя к основным темам и настроению первой части.

В Девятом квартете композитор вновь разрабатывает свой тип пятичастного цикла. Четвертая часть кристаллизует лейтинтонацию предыдущих частей в речитативной теме, которая порождает вторую волну развития в четвертой-пятой частях. Главный мотив интенсивно варьируется, раскрываясь как хорал только в конце третьей части. На основе сопоставления хорала и речитаттаов возникают острые контрасты, движущие музыку к итоговому утверждению лейтмотива.

Обращает н? себя внимание интонационное родство между лейтмо: вами в Квартетах №9, М.2 и "хоральными" интонациями в Квартете М" а также, повторы в этих произведениях сопоставлений типа хорал -

речитатив. Очевидно, композитор в этих произведениях разрабатывал эднУ содержательную концепцию, варьируя ее музыкальное воплощение. В таком случае Квартеты Я9, ЛИ и JW2 образуют суперцикл - трилогию, объединенную интонационно и содержательно, подобно операм вагне-ровской тетралогии.

'Свартет >15 имеет композиционное решение, в отдельных деталях повторяющее приемы, примененные в некоторых предыдущих Квартетах. Речитативы использованы в функции "ответа-комментария", их сопоставление с неречитативными темами образует главную смысловую оппозицию произведения.

Композиционныя техника Шостаковича в аспекте двуилановости оригинальна. Композитор не часто делает речитативную тему эпиграфом, как в Симфонии Ш. Речитативный план является обычно итогом, а не начальным импульсом развития, как во многих сочинениях Листа и Мясковского. Речитатив всегда служит Шостаковичу средством для максимального насыщения музыки внемузыкальннми символическими смыслами, которые легко расшифровываются слушателями.

Для многих отечественных композиторов индивидуально-стилевые типы большой симфонии или квартета-симфонии, разработанные Мясковским и Шостаковичем, стали импульсом для собственных творческих поисков и находок.

Глава третья. "Некоторые вопросы содержательной интерпретации инструментального речитатива". Глава состоит из двух параграфов. В §1 - Инструментальный речитатив как музыкальный жанр - отмечается, что инструментальный речитатив не часто попадает в центр внимания теории музыкальных жанров, очевидно, потому, что, как правило, не является самостоятельным произведением, только иногда - частью цикла, в то время как теория жанров занимается, главным образом, типизацией произведений. Жанровый подход к инструментальному речитативу развивали С.Скребков, Н.Цуккерман, П.Мис, T.JIetie, Д.Арутюнов.

Инструментальный речитатив имеет два основных общепринятых в жанровой теории параметра. Он обладает типизированной формой, определяемой устойчивой системой конституирующих его музыкальных факторов. Типизированность содержания основана на следующей цепочке передачи смысла: типичная ситуация общения —»■ соответствующий ей тип речевого высказывания —* инструментальный речитатив, отражающий интонационную специфику данного типа речевого высказывания и, таким образом,отсылающий слушателя к началу этой цепочки - типично ситуации общения. Экспрессивная интонация заимствуется речитативом у его интонационного прототипа - "речевого жанра" /термин М.Бахтина Газовой основой жанровых разновидностей инструментального речитатива являются "ситуативные жанры" - конкретные ситуации общения, в которые "вписан" данный "речевой жанр", музыкальным аналогом кото poro, в свою очередь, выступает инструментальный речитатив. Речитативы четырех типов - повествовательные, эмоциональные, внутренняя медитация, внутренняя контрастная речь - имеют "в глубине" конкретные ситуации общения. Для второго типа это чаще всего - ситуация ораторского провозглашения, .¡(ля последних двух типов - ситуация "беседы с сачим собой".

Итак, речитативный тип мелодики в семантическом аспекте предстает как жанр, в аспекте формообразования он приобретает функцию темы речитативного плана в двуплановой организации тематизма произведения.

§2. Инструментальный речитатив в аспекте музыкальной герменевтики. -В диссертации предлагается интерпретация смысла различных при емов использования инструментальных речитативов в произведении с по мощью фрагментарных литературных моделей. В связи с музыкой Мясковс кого анализируются музыкальные аналоги следующих литературных приемов: противопоставление речи автора речам героев; переход "рассказ чика" в категорию действующих лиц; изменения психологии рассказчика

"эпическое дистанцирование" рассказчика от событий; переход "эпической конструкции" повествования в "лирическую", когда "образ повествователя" выдвигается на первый план; постепенное выделение ведущей личности из числа действующих лиц повествования. Высказывается гипотеза о наличии глубинной общности мевду музыкальным мышлением Мясковского и композиционным мышлением авторов классического русского и зарубежного романа XIX века.

Отыскать литературные интерпретирующие -'одели для "двуплановых" Квартетов Шостаковича можно далеко не всегда, лряртет Х2 моделирует ситуации оперного спектакля. Так, вторая часть воспринимается как оп.крная сольная сцена, где звучит речитативное и ариозное пение солистки - первой скрипки. Третья часть - аналог танцевального оперного дивертисмента. Четвертая часть напоминает динамичный оперный финал с быстрой сменой ситуаций и патетическим завершением. Не случайно первая часть Квартета названа "Увертюра". Квартет #3 позволяет лакти в прозе Гоголя /"Тарас Бульба"/» Булгакова /"Мастер и .Маргарита"/, Шолохова /"Поднятая целина"/ аналогию роли предфиналъной четвертой части: это прямое авторское обращение к читателю - особый литературный прием, подчеркивающий кульминацию в развитии сюжета. В Квартетах Ш 9,11,12,13,15, в Симфонии .¥15 чувствуется отход от "литературности" мышления, в основе которого лежит повествователь-ность, к философской символике и "живописной" развертке образности на основе нескольких ключевых сопоставлений. Конечно, символ также содержит повествовательноеть, но как бы в "свернутом" виде. На основе символа может быть развернуто какое-либо повествование. I'. наоборот, художественный текст можен быть сведен к одному или нескольким символам, например,текст романа Сервантеса символизируется в образе его главного героя - Дон Кихота. Подобные же образы-символн строит в своих музыкальных текстах и Ностакович, при этом очень часто прибегает к семантическим возможностям инструментального речитатива.

Композитор позволяет слушателю максимально легко узнать в речитативе его "ситуативный жанр". Внемузыкалъное содержание в этих произведениях принципиально экзотерично, а музыкально-звуковые концепции утонченны и сложны.

В заключении диссертации подведены ее некоторые итоги. Инструмента тьный речитатив - важный иятерсгилевой тип инструментальной мелодики, приобретающий индивидуально-стилевые черти в творчестве крупных мастеров. Форш инструментального речитатива исторически эв< люционировали в связи с постепенным расширением и обогащением сферы порождающих эти формы интонационно-речевых прототипов. В этом смысл! ХУ111 век можно назвать риторическим, XIX век прибавил к речитативным ораторским провозглашениям углубленную медитацию, а психологизирующий XX век, не потеряв достижений прошлых эпох, впервые моделировал в инструментальном речитативе особенности контрастной внутренней речи. Одна из центральных творческих фигур в музыке XX века -Д.Шостакович был композитором, охватившим все формы и вида инструме! тальной речитацим - и старинные, и новейшие, они достигли в его соч! нениях уровня наивысших музыкально-эстетических ценностей.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К теории инструментального речитатива //Материалы 1У всесоюзной научно-теоретической конференции аспирантов вузов и НИИ Министерства культуры СССР. Тбилиси, 1978. 0,2 п.л.

2. К теории инструментального речитатива //Вопросы музыкознание Минск, 1981. 0,5 п.л.

3. Опыт семантического анализа инструментального речитатива на примере Третьей симфонии Е.А.Глебова //Вопросы культуры и искусства Белоруссии. Выпуск 2. Минск, 1983. 0,25 п.л.

4. Некоторые вопросы семантики инструментального речитатива. //Исследования о музыке. .Минск, 1985. Депонировано в НИО Информкуль тура 1'ос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 27.03.1985 г., №915. 0,3 п.л.

5. Функция жанров инструментального речитатива в построении семантики музыкального произведения //Депонировано в НПО Информкуль-тура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 3.03.1986 г., №1156. 1,25 п.л.

6. 0 роли инструментального речитатива в тематической организации сонатно-циклической формы. /На примере квартетов Н.Мясковского и Д.Шостаковича/ //Научные труда Белорусской академии музыки. Выпуск 2. Теоретические проблемы современной музыки. Минск, 1992. 1,0 п.л. /

' "I ^ '

/

(