автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиция домбрового кюя в казахской опере

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиция домбрового кюя в казахской опере"

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ - АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА им. М.О.АУЭЗОВА

Р Г 5 ОД

■..л,,-, На правах рукописи

УДК 782.1+398.8/574/

ДЖОЛАМАНОВА ГУЛЬСАРА ДЖАЛГАСБАЕВНА

ТРАДИЦИЯ ДОМБРОВОГО КЮЯ В КАЗАХСКОЙ ОПЕРЕ

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

АЛМАТЫ- 1996

Работа выполнена в отделе музыкального искусотва Института литературы и искусства им.М.О.Ауэзова МН АН РК.

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения, и.о.профессора С.А.КУЗЕМБАЕВА

Официальные оппоненты -

Ведущая организация -

доктор искусствоведения,

профессор

К.Ш.ДЩАЛИЕВ

кандидат искусствоведения,

доцент

Л.Н.УЗКИХ

Чимкентский педагогический институт культуры им.Аль-Фараби

«А/..

Защита состоится 1996г. в """ часов на

заседании специализированного совета КР 53.34.02 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Институте литературы и искусства им.М.О.Ауэзова МН АН РК по адресу: 480031 , г.Алматы, уд.Курмангазы,29. :

С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке МН АН Республики Казахстан.

Автореферат разослан " 1996г.

Ученый секретарь регионального специализированного совета

кандидат искусствоведения А. К. ОМАРОВ А

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность теш исследования. Одной из проблем, вызывающих устойчивый интерес в изучении современной казахской профессиональной музыки, является претворение в ней национальных музыкальных традиций. Являясь ядром поступательного художественного процесса, благодаря которого музыкальное искусство на протяжении длительного времени сохраняет свою национальную специфику, они,в то же время, обладают способностью впитывать в себя достижения общечеловеческой музыкальной культуры, влиять на формирование нового музыкального языка, целостной художественной системы. В связи с этим,изучение данной проблемы является необычайно актуальным для решения таких вопросов, как специфика национального музыкального стиля,художественного мышления,вопросов преемственности между профессиональным искусством устной традиции и современным композиторским творчеством.

Современное оперное искусство Казахстана - сфера активного и самобытного претворения национальных музыкальных традиций. В нем широко представлено многообразие жанров и форм песенной и инструментальной культуры казахов. Однако если народно-песенные истоки оперы - достаточно изученное в казахском .музыковедении явление, то проблема претворения в ней народной инструментальной вузыки, в частности, домбрового гаоя, не получила до сих пор глубокого научного осмысления.

Вместе с тем, опера как особый род музыкально-драматического искусства, синтезирующий в себе различные средства художественной-; выразительности, открывает новые пути в использовании кюя. обусловленные как введением его в контекст музыкально-сценического произведения, так и привлечением "нетрадиционных'' для инструментального жанра исполнительских средств - вокально-хоровых.

Вышеизложенные аспекты исследуемой теш определили содержа.«1 ние работы, ее дели и задачи. Основной целью диссертации является рассмотрение особенностей функционирования кюя в опере как синтетическом музыкально-драматическом произведении. Исходя из понимания жанра как носителя определенной образности и конкретных норм музыкального языка в работе исследуется своеобразие его семантических и структурных функций. В соответствии с целью выдвигаются следующие задачи:

а/ определить методы использования кнзя. его влияние на музыкальный язык, стилистику, композиционные особенности оперы;

б/ изучить пути претворения кюя как целостного жанрового образования; методы его трансформации при воспроизведении в новых условиях письменного композиторского творчества;

в/ рассмотреть специфику проявления жанрово-стилистических черт кюя в хоровых и вокальных оперных формах; г/ выявить драматургические функции кюя; д/ проследить эволюцию принципов претворения кюя на различных этапах развития казахского оперного искусства.

Научная новизна диссертации заключается в следующем: 1 .Анализ ряда оперных произведений казахстанских композиторов впервые осуществлен в аспекте претворения в них жанра народной инструментальной музыки.

2. Рассмотрена проблема симфонизации оперы средствами традиционного жанра, произведен анализ "симфонических киев", содержащий развернутую характеристику их жанрово-стилистических особенностей.

3.Изучены формы воздействия закономерностей кюя на вокально-хоровые оперные формы, оперный мелос. Исследование приемов транс-

формаций кюевого тематизма в условиях речитативно-декяаыацион-ного типа интонирования позволил раскрыть некоторые аспекты практически неразработанной проблемы казахского музыковедения -национального оперного речитатива.

4.Рассмотрено воздействие гооя на образно-художествеиную структуру сценического произведения, на драматургию оперного жанра в целом.

Материалов диссертации послужили оперы, в драматургии которых кюи занимают более или менее значительное место. Это - "Кыз Жибек", "Ер Тартан", "Жалбыр" Е.Брусиловского, "Биржан и Сара" М.Туле баев а, "Камар суду" и "Алпамыс" Е.Рахмадиева. "Жумбак кыз" С.Мухамеджанова. Особое место в работе отведено опере А.и Г.Жу-бановых "Курмангазн", отличающейся самобытным и во многом новаторским претворением этого канра.

Методологической основой исследования являются идеи и положения по общему и историческое музыкознанию, разработанные в трудах ведущих музыковедов стран СНГ и посвященные проблемам жанра и жанровых взаимодействий /Б.Асафьева, А.Сохора, В.Конен, В.Цуккермаяа, О.Соколова, М.Михайлова, М.Арановского/, народности искусства, проблеме "композитор и фольклор" /И.Земцовского, Г.Головинского, Н.Шахназаровой/, вопросам оперной драматургии /А.Альшванга, М.Друскина, Г.Кулешовой и др./

В диссертаций широко используются также работы казахстанских музыковедов в области изучения народной музыки, прежде всего. инструментальной /А.Жубанова, П.Аравина, Н.Тифтикиди, Б.Ама-нова, А.%хамбетовой, Т.Алибакиевой, Б.Байкадамовой и др./, а также в области исследования казахской оперы /Л.Гончаровой, Г. Бисеновой, Н.Кетегеновой, С.Кузембаевой, Т.Джумалиевой и др./

В работе преобладает историхо-эволшуюнный подход к изучаемому материалу в сочетании с теоретическим анализом конкретных художественных явлений. В процессе исследования используются методы, сложившиеся в современном языкознании, в т.ч., казахском этномузыковедении /А.Жубанова, Б.Ерзаковича, Б.Аманова, А.Байгаскиной и др./ Постановка и решение проблем, связанных с вокальным переинтонированием домбрового тематизма, взаимодействием кюя с вокальными и речитативными оперными формами, сделали необходимым привлечение работ, посвященных специфике музыкальной и речевой интонации, взаимосвязям слова и напева в казахской музыке, закономерностям казахского стихосложения /З.Ахмето-ва, А.Байгаскиной и др./

Практическая ценности исследования заключается в том, что его результаты могут в определенной степени стимулировать поиски композиторов в области претворения традиций народной инструментальной музыки, использоваться при дальнейшем изучении оперного жанра, а также получить применение в учебных курсах по истории и теории казахской цузыки.

Апробация работы.Диссертация обсуждена и рекомендована к защите отделом музыкального искусства, Ученым советом Института литературы и искусства им.М.О.Ауэзова HAH PK. Материалы ее обсуждались на заседаниях кафедры казахской ьузыки Алматинской гос.консерватории им.Курмангазы, отражены в ряде публикаций в научных журналах и сборниках.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Общий объем - 146 машинописных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении обосновывается актуальность, научная новизна исследования, его цели, задачи и методологические основы.

1 глава - "Кюй в оркестровых эпизодах и сценах'* - посвящена наиболее распространенной для оперы сфере применения кюя - в качестве основы оркестровых номеров и танцевально-хореографических сцен. Наибольшую актуальность здесь приобретает проблема симфо-низации оперы и формирования в ев рамках жанра симфонического кюя. В данной главе рассмотрены приемы и средства разработки кю-ев, использованные в ранних казахских операх /"Кыз Жибек", "Ер-Таргнн", "Жалбыр"/ и направленные на освоение фактурных и гармонических особенностей многоголосия, поиски средств воспроизведения приемов народного исполнительства. В связи с этим отмечается роль оперы в становлении национального симфонизма. Жа;,"рово-быто-вая направленность претворения юоев в этих операх обусловила простоту и яркость их тематизма, структурную замкнутость и завершенность, использование наиболее популярных в народе кюев -"Айжан кыз", "Балбраунн", "Кос алка" и т.п.

В процессе эволюции казахской оперы кюй становится одним из важнейших средств ее симфонизации. В работе показано, как это явление, имеющее сложившиеся традиции в классическом оперном искусстве успешно осуществлено здесь средствами национального инструментального жанра» Реализуя симфонические качества, заложенные в тематизме домбровых кюев! композиторы создают на их основе развитые, масштабные композиции, отличающиеся интенсивный развертыванием,большой обобщающей силой и способные в определен-

~ ' народной

Ч.См.об этом: Б.Асафьев.О казахскойУмузыке.-Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата, 1955. С.9.

ные моменты переключать действие из конкретно-бытового плана в ораториально-симфонический. Наиболее отчетлив© эти особенности проявились в жанре симфонического кюя, сложившегося в недрах казахской оперн и отразившего многие особенности трактовки национального жанра в условиях письменного композиторского творчества. Одновременно с обновлением музыкальной лексики, использованием современных приемов письма в нем наблюдается усиление национально-специфического начала, направленного на воссоздание логики народного художественного мышления, характерных для него принципов организации музыкального материала.

В качестве наиболее ярких примеров оркестрового воплощения кюя как жанра в его целостном виде в данной главе рассмотрены кюа "Дайрабай" Дайрабая и "Кудаша" Даулеткерея, послужившие основой оркестровых эпизодов в ояерах Е.Рахмадяева "Камар сулу" и "Алпамыс"1.,. Анализ данных образцов выявил следующие закономерности:

1.Утрата таких родовых качеств домбрового кюя как импрови-зационность, устность привели к изменению в соотношении важнейших обшелогическнх музыкальных принципов - повтора и обновления, динамики и статики, а также в решении проблемы контраста, пространственно-временной организации произведения. Наблюдается смещение установки с типологически устойчивых признаков жанра, выразителем которых является повтор, на мобильные, недерменирован-ные, т.е.тевденцию к обновлена®. Повтор как основной фактор дис-

1 .Широко распространены в качестве самостоятельных оркестровых произведений.

кретности формы теряет свое первостепенное значение. Членение формы поддерживается и другими средствам, сложившимися в профессиональной европейской музыке, такими, как фактура, гармоническая вертикаль с ее развитой системой кадансов, темповые смещения, тембровое развитие и т.д. Свое значение повтор сохраняет, прежде всего, как контраст к обновлению. Усиливая различие между стабильными и мобильными элементами в форме, композитор придает большую контрастность музыкальной ткани в целом, что, вероятно, является следствием перенесения жанра в сферу письменного композиторского творчества, в котором одним из важнейших критериев при оценке произведения является степень его индивидуального своеобразия.

2.Изменяется характер проявления индивидуального начала в кюях. Если в устной традиции его носителем являлись ишровизаци-онноствгя особенности исполнительства, то в симфонических кюях на первый план выдвигается тематизм и композиционно-драматургическое решение.

3.При отсутствии ярких тематических контрастов в оркестровых кюях происходит активизация внутритенатических средств /мелодико-интонационных, метроритмических, ладогармонических, фактурных и т.п./ В отдельные моменты они способны приобретать самостоятельное выразительное значение /например, ритмический эпизод в "Кудаша", новое мелодическое образование в средней части "Дайрабая", ""Кудаша"/.

4. Наблюдается не только усиление роли контрастирования, обновления, но и изменение самого их качества. 3 казахской домбровой иузыке контраст реализуется в специфической форме. Он сосредоточен в основном вертикальном срезе и связан с пространственным пониманием формы. Таковы, например, смени высотно-регистрового положения

тематического материала, обозначающего границы между разделами кюя; пространственные перемещения /раздвижения, сжатия/, которыми подчеркиваются драматургически значимые участки формы; переменность функций голосов, выражающаяся в передаче теш от одного голоса к другому, В симфонических кюях, наряду с пространственным контрастом, действует временной /возникновение нового мелодического образования в средних разделах/, что ведет к увеличению "событийности" в музыкальной ткана. Все это влияет на драматургическое осмысление жанра, в частности, на трактовку пространства и времени. Благодаря использованию богатой тембровой, регистровой, динамической палитры симфонического оркестра, пространство приобретает новое качество - глубинность, объемность, которые в домбровой музыке существовали в виде предпосылок. Усиление фонических свойств пространства в оркестровых кюях Е.Рахмадиева сопровождается ослаблением его функционального /формообразующего/ значения. В них нет четкой пространственной регламентации разделов, закрепленности их определенным высотным положениям материала, характерная для домбровых кюев. Принцип последовательного освоения музыкального пространства, лежащий в основе их формообразование, реализуется здесь в большой рола волнового развития, в идее постепенного расширения пространства, широкого использования приема фактурного, тембрового, динамического сггъстЛо - ект 'иинич/с, на-пластовывания фактурных линий по диагонали.

5.В трактовке традиционной формы кюев наблюдается тенденция к преодолению функциональной однородности фаз, стремление к их функциональной дифференциаод. Более отчетливо проявляются свойства экспозиционности, разработочноети и репризности.

Таким образам, при изучении методов еимфонизации традиционного жанра выявляется, что важнейшим из них является активизация временного начала, усиление динамической процессуальности. Вместе с тем, в нем сохраняется такая черта жанрового содержания кюев, как воплощение одного эмоционального состояния, утверждаемого на различных уровнях динамики его развития, но в пределах одного образа. Т.е., развиваются, прежде всего, те чергы симфонического становления, которые не противоречат эстетике национального жанра; в стороне же остаются такие его свойства, как диалектическое противоречие, борьба противоположных начал и качественнее преобразование как его результат.

11 глаза - "Кай и вокально-хотовые оперные Формы" - посвящена наиболее специфической для оперы сфере применения кюя - в качестве основы арий, ансамблей, хоров, речитативов. Выявленные в данной главе закономерности свидетельствуют, в целом, об усилении роли мелодического начала в тематизме кюев. В связи с этйм особую остроту приобретает проблема его вокального переинтонирования. Рассмотрение потенциальных возможностей домбровых кюев к вокальному переинтонированию позволило раскрыть национальную природу оперного тематизма, специфику происходящих в нем процессов. Отмечается, что казахская устно-профессиональная музыкальная культура содержит богатые предпосылки для развития вокальных и речитативных оперных форм. Многообразие жанровых истоков кюя, его связь с народно-песенной традицией, эпической поэзией, речитативными жанрами терме и жельдирме. обусловили наличие в тематизме киев как песенно-распевного, так и речитативно-деклаукционного начала. Это подтверждается также распространением в инструментальной музыке жанров вокального происхождения /толшу.

жоктау, коштасу и др./ и наличием в тематизме кюев ритмофор-мул, отражающих в опосредованной форме ритм словесной речи.

При рассмотрении процессов вокального переинтонирования домбрового тематизма в казахской опере лр можно проследить определенную эволюцию. В ранних образцах, основанных на цитатном методе, переинтонирование как принцип работы с материалом первоисточника не являлся типичным. Бытовая интерпретация жанра акцентировала больше внешние черты как в образном содержании, так и в тематизме кюев. Развитие последнего заключалось, главным образом, в создании на его основе песенно-распевных мелодий. Оформленные в квадратные, периодичные структуры и сопровождаемые обычно аккордово-гармонической вертикалью, они мало отражали специфику интонационного развертывания кюев. В более поздних образцах вокально-хоровых разработок близость к природе домбрового тематизма обнаруживала себя в развитии такой черты кюев, как непрерывность и текучесть изложения. Одним из средств достижения этой непрерывности становится усиление мелодической и интонационной значимости каждого голоса и, в целом, горизонтальных процессов в форме. В связи с этим отмечается возрасшее>:знаяеяи.е;; полифонического начала.

Анализ вокально-хоровых форм показал, что воздействие на них кюя может ограничиваться использованием интонационного материала конкретного первоисточника. Наряду с этим возможно и комплексное воспроизведение его жанрово-стилистичееких ср черт. В последнем случае правомерно говорить об явлении хорового кюя. Рассмотренный в данной главе хоровой эпизод из оперы "Курмангазы" /кюй "Ксен ашкрн"/ - достаточно яркий пример хоровой композиции, использующей для воссоздания динамики драматического становления

возможности традиционной формы кюев. В нем органично претворены особенности интонационного, фактурно-тембрового развертывания и принципы организации звукового материала, характерные для домбровых кюев и претворенные здесь специфически хоровыми средствами.

Формообразующие признаки кюя могзт быть рассосредоточены на протяжении развернутых сцен, картин /юой "Кеб1 к шашкрн" в третьем действии оперы "Курмангазы"/, вступать во взаимодействие с другими композиционными формами. Например, в "Балладе об Иса-тае" /1 действие "Курмангазы"/ сочетаются композиционные особенности трех форм - кюевой, балладной и народной эпически-повествовательной.

Значение кюя в формировании национального оперного мелоса наглядно проявилось в разработке эпической ветви казахской песен-но-поэтяческой традиции, которая длительное время не получала в опере достаточного развития. Как универсальный жанр, обладающий большой семантической значимостью, кюй вобрал в себя не только "пластику движения", но и пластику интонационно-речевой выразительности, которая в европейской музыке господствует в таких жанрах как речитация, вокальная декламация, монолог. Вполне закономерно, что использование тематизма, интонационно-мелодических структур домбровых кюев, генетически связанных с народным эпическим интонированием, во многом способствовало обогащению национального оперного речитатива.

В диссертации рассмотрены приемы трансформация тематизма кюев в условиях речитативно-декламационных форм. Это осуществлено на материале оперы "Курмангазн", в тематизме которой особую значимость имеют традиции казахского эпоса. Они являются в ней главным источником речитативного начала, широко используясь не

только в диалогизированных формах общения» но и в характеристиках положительных героен, в их сложных и многоплановых вокальных партиях. При этом наблюдается тонкий и органичный синтез особенностей традиционного национального эпического речитатива и оперного речитатива европейского типа.

Как показал анализ, близость к эпической манере интонирования наглядно проявляется в следующем:

а/ присутствии речевого начала, которое передается равномерно пульсирующей речитацией или ритмом, опирающимся на структуру стихотворных строк, бунаков, типичных для эпического стиха;1

б/ в особенностях мелодики с преобладанием узкого диапазона, повторности звуков, вариантности фраз;

в/ в общем строе музыкальной речи, носящей экспрессивный, драматически насыщенный характер;

г/ в структуре построений, имеющих неодинаковую протяженность фраз аналогично строению тирад в эпических композициях;

д/ в использовании вставных слов, вступительных возгласов, не имеющих лексического значения.

Черты народных повествовательных жанров обнаруживаются и в композиционном строении сцен, где можно обозначить зоны вступления, повествования и заключения.

Отражение в домбровой музыке ритма казахской поэтической речи, наличие ритмоформул, совпадающих с ритмом бунаков /4+4+3, 4+3+4, 5+3/ способствует использованию тематизма юоев как основы вокальной речи героев.

1 .Силлабический строй казахской народной поэзии основан на принципе равносложности строк, составляющих стихотворную строку. Ритм стиха обеспечивается делением строки на упорядоченные слоговые группы. Различают два основных поэтических размера: 7-8 сл стих /жыр/ и 11-сл.стих /кара олен/.

Снятие дробности, ритма репетиционного звукоизвлечения и

п

обнажение" скрытого под ним ритма словесной речи - один из наиболее распространенных приемов вокализации кюевого материала. К ним относятся также приемы ритмического увеличения длительностей, расширяющие временные параметры бунаков и способствующие большей плавности и напевности интонаций.

Непосредственное отражение в речитативных построениях получает специфика проявления ударности в казахском языке. Изменения ритма, подчеркивающие речевые ударения /восходящие или нисходящие/ относятся к важным моментам вокализации кюевнх интонаций и направлены на достижение определенного семантического результата.

Созданию речевых конструкций способствуют также мелодико-интонационные и структурные изменения. Они используются для придания закругленности мелодическим построениям, для создания музыкальных фраз, соответствующих словесным. Это - укорочения, усечения фраз, паузы, подчеркивающие разделения между бунаками, введение вставных слов, возгласов.

Таким образом, анализ трансформации кюевого тематизма в условиях речитативно-декламадионных форм показал органичную связь оперного речитатива с традициями казахского эпоса. Преобладание тех или иных способов его вокализации формирует конкретный тип интонирования - близкий к ариозноиу, речитативному или декларационному. При этом наблюдается гибкое взаимодействие, взаимопроникновение различных видов оперного мелоса, которое всегда драматургически оправдано и обусловлено сменой сценической ситуации или изменением эмоционально-психологического состояния героев. Как известно, подобная черта свойственна и традиционному эпическому искусству. Как одну из существенных черт его исследователи

отмечают своеобразный ритм чередования различных типов интонирования, смену манер исполнения, включение в повествование песен или речитативных высказываний героев / Г.Бисенова, А.Кунанбаева/

Как важную особенность тематического развития в опере необходимо отметить тесную связь интонационной драматургии е композиционной. Логика смен различных типов оперного мелоса подчинена закономерностям драматургического развития. Связь интонационно-тематического развития с композиционной драматургией рассмотрена в диссертации на примере Баллады об Исатае /1действие/ и Арии Курмангазы /3 действие/.

В работе отмечается также, что если в ранних операх речита-тивно-декламационный тип интонирования был сконцентрирован, главным образом, в речитативах, четко отграниченных от законченных номеров, или же в вокальных партиях отрицательных персонажей, то в операх последних лет наблюдается процесс стирания граней между установившимися оперными формами благодаря сквозному развитию, взаимодействию ариозного и декламационно-речитативного начала.

Таким образом, использование вокально-хоровых средств при разработке кюев открывает новые слои в художественной выразительности данного жанра, которые ранее не получали подобного развития в области инструментальной и симфонической музыки. С одной стороны, это усиливает значимость распевно-мелодического и речитативно-декламационного начала в тематизме кюев, с другой - способствует обновлению самих оперных форм, придавая им специфически национальный характер.

111 глава - "Драматургические функции кюя" - посвящена проблеме реализации его содержательных возможностей в рамках оперы как сценического муз ыкаль но-драмат иче с кого произведения. Исключительная широта образного содержания домбровых кюев в сочетании со

способностью к глубоким обобщениям обусловили возможности его многообразного применения как важного драматургического средства. Анализ показал, что кюй на всем протяжении развития казахской оперы принимал активное участие в развитии ее действия. Так,особенности претворения кгоев в операх 30-х годов были связаны о принципами их музыкальной драматургии, основанной на цитатном методе. Композиционная структура первых опер, сюжетами которых послужили, как известно, популярные лирико-эпические и героико-эпические сказания и легенды, была во многом близка закономерностям построения народных эпических повествований. Оперы включали в себя песенные и инструментальные эпизоды, которые вводились по принципу образного соответствия характеру персонажа или сценической ситуации.1 Важную роль в этих операх выполнял контраст сферы народно-бытового начала со сферой переживаний, лирических высказываний героев. В связи с тем, что вокальные партии в них были построены, в основном, на песенном материале, использование кюев в функции отстранения было естественным не только в силу его собственных динамических возможностей, но и благодаря его яркому контрасту с песенным материалом. Это сопоставление как бы разделяло действие на внешний и внутренний план: обстановка, народно-жанровые, колористические сцены - с одной стороны /"Былкыл-дак", "Сыл^ыддак" в "Кыз Жибек", "Балбрауын" в "Ер Таргын"/ и внутренние переживания героев - с другой.

1. Примечательно, что подобный принцип включения народных образцов характеризует и оперные произведения и у других народов Средней Азии.и Закавказья / См. Карагичева Л. Мугамная.опера Азербайджана.- Советская музыка. 1988, Я 12. С.86-93 /.

В операх Е.Брусиловского намечаются пути использования кюев }сак средства, активно участвующего в развертывании цузыкально-сценического действия, а также попытки связать юои с драматической или трагедийной линией сгаета /"А^сак, кулан", "Алты к^аз" в "Кыз Жибек", "Кенжебай" в "Жалбыре", "Аксакал" в "Ер Таргыне" /. определяется и зависимость трактовки кюев от жанровой направленности оперного произведения /например, преимущественное претворение их в характере героических маршей в опере "Жалбыр" - кюи "Шора? "Марш Жоше-хана" и т.д./

В операх последующих лет наиболее активно разрабатывается линия жанрово-бытового претворения кюев в качестве фон а действию /сцены праздничного торжества по поводу свадьбы или приезда какого-либо уважаемого лица и т.п./. Однако при этом наблюдается тенденция к более динамичной его трактовке. Ярче проступает функция "отстранения", усиления основной коллизии /кюи "Сокыр Есщан" в "Бирзсан и Саре", "Дайрабай" в "Камар сулу" и др./ Широко используется прием "переключения функций" /М.Мугимштейн/, когда сцена из жанрово-бытовой перерастает в важный в драматургическом отношении эпизод, имеющий переломное или кульминационное значение.

В 70-80-ые годы в связи с более глубоким постижением содержательных и структурных закономерностей домбрового кюя композиторы все чаще стремятся выйти за пределы жанрового содержания конкретного первоисточника, придать ему обобщающий смысл, непосредственно связанный с художественными задачами данного оперного произведения. В результате чего, кюи приобретает многозначность: главным становится не бытийная сторона жанра, а раскрываемый через него подтекст произведения.

При изучения драматургических функций кюя особое место в данной главе уделяется опере А.Жубанова и Г.Жубановой "Курман-газы", в которой кюи имеют не эпизодическое /ситуационное/, а концепционное значение. Эпическая направленность содержания этого музыкально-сценического произведения обусловила особенности его композиции, в которой образно-сюжетная подвижность /как признак драмы/ сочетается с образно-смысловой обобщенностью /как признаком эпики/, прочувствованностьш каждого момента действия. Это ярко проявляется в развернутых эпизодах-отступлениях, размышлениях.

На примере хоровых эпизодов 3 действия /кюи пКвб1к шаш^ан", "К,сен ашкан"/ выявлены методы обобщения жанрового содержания кю-ев в условиях оперы-драмы. Свойственный им характер обобщенно-философского высказывания сочетается с внутренней динамикой, результативностью движения эмоции, постепенно переходящей в новое качество. В трактовке тематизма домбровых кюев это проявляется а усилении экспрессивной выразительности, образно-эмоциональяой конкретности. Одним из выражений драматизации интонирования служит подчеркивание интонаций "вопрошения" и "восклицания", которые; как известно, связаны с более острым проявлением коллизии и в эпосе не являются доминирующими. Усилением роли этих интонаций осуществляется прорыв в драматическое, субъективно-психологическое мышление /Ария, Монолог/Курмангазц/.

Своеобразное решение синтеза принципов художественного обобщения /национальных и европейских/ наблюдается во второй картине 1 акта оперы /мой "А^сак, ки1 я"/. Подчеркивая заложенные в газе Кур-мангазы программные черты и подвергая его яркой театрализации с элементами зрелищного начала /сцена охоты в воспоминаниях Курман-газн/, композитор в то же время раскрывает его глубокую философе-

куй сущность. Для этого используется сценическая двуплановость с активным переключением средств художественного воздействия:от конкретно-смыслового /хореографическая сцена охотц/ к обобщенно-эмоциональному /Монолог Курмангазы/.

Кюй является в опере важным средством создания национальной характерности сценических образов. В музыкальной обрисовке почти всех действующих лиц используется тематизм домбровых кюев Курмангазы. Характер взаимоотношений главного героя с другими действующими лицами отражен в своеобразной интерпретации первоисточников: коа,Акбай"/линия Курмангазы - Акбаев/, "Дайран шешем" /Курмангазы-Алка/, "Перовский мара" /Курмангазы - Перовский/. Значительная роль 8 процессе создания »музыкальных образов принадлежит усилению воздействия внешней формы музыкальной интонации, подчеркиванию сходства или соответствия ее с тем или иным речевым или пластическим "портретом". Такова трактовка кюя "А^бай" в партии Акбаева. В характеристике же Курмангазы X интерпретация этого первоисточника направлена не столько на воссоздание внешнего пластического облика, сколько на создание концепции сценического образа с характерным для него комплексом эмоционально-психологических состояний.

Таким образом, произведенный в данной главе анализ драматургических функций кюя позволяет сделать вывод о том, что последний принимает активное участие в создании художественной образности оперы как сценического музыкально-драматического произведения. Вступая во взаимодействие с такими важными его компонентами как слово, жест, сценическое действие, кюй вбирает в себя новые содержательные смыслы, подвергается переосмыслению, своеобразному "жанровому переинтонированию".

Особенно важным в этом плане представляется изменение жанрового содержания кюев, обусловленное контекстом сценического дейст-

вия. Тетральная природа оперы представляет широкие перспективы для реализации конкретного программного замысла, лежащего в основе домбровых кюев. Сопровождая сценическое действие, они приобретают большую образно-эмоциональную конкретность. Примером усиления программно-изобразительного начал является разработка кюев "Акрак, ки1 к," в опере "Курмангазы", "Юшкентай" в "Ал-ламысе", "Кенжебай" в "Жалбыре".

В то же время в рамках опзры достаточно широко реализуются возможности кюя как средства художественного обобщения. Он может передавать основную вдею произведения или служить обобщению какого-либо этапа развития действия. В этом случае, он, как правило, занимает драматургически важные участки композиции, такие, как пролог, эпилог /"Адай" в "Курмангазы", "Дайрабай" в "Песни о целине"/, кульминационные моменты в развитии действия /"Куда-ша" в "Алламысе", "Серпер", "К^сен аш^ан" в "Курмангазы'' и др./

Жанровое содержание первоисточника, в котором находит отражение первичное обобщение жизненного явления, подвергается в опере как бы "вторично^" обобщению. При этом, как уже отмечалось, образуется своеобразный синтез методов обобщения, сложившихся в искусстве устной традиции и отражающих метафизичность восприятия мира, с принципами, выработанными в европейском музыкально-драматическом искусстве и отражающих законы драматического становления и развития.

Принимая активное участие в развитии действия оперы, кий, таким образом, южет служить средством его активизаций /в диалогических и ансамблевых сценах/, образного обобщения или концентрации мысли /в оркестровых и хоровых эпизодах/, формой самовыражения героев /в ариях, монологах и др./, а также средством создания национального жанрового колорита. В зависимости от этого производит-

ся выбор выразительных средств, используемых при разработке кюя, и выбор конкретных оперных форм и жанров, в рамках которых он функционирует. В результате взаимодействия национального традиционного жанра с их эстетической основой в нем могут акцентироваться различные черты: новествовательность /"Баллада об йсатае" в 1 д."Курмангазы"/, философская сосредоточенность или субъективное начало /Монолог, Ария Курмангазы, хоровые эпизоды 3 д.этой оперы/, конкретный программный замысел /симфонический эпизод на основе кюя "Ацсак, ки1к" в 1 д./, драматическая конфликтность /сцена Курмангазы и Акбаева в 1д./ и др.

Особенности жанрового наклонения претворяемых кюев также влияют на методы переинтонирования тематизма кюев и способствуют выделению повествовательной, субъективно-психологической или драматической выразительности.

Таким образом, домбровый кюй в качестве элемента более сложного жанра профессиональной музыки - оперы и выступая как его семантическая единица, участвует в формировании художественного содержания произведения на уровне целостности. И органичность включения его в художественную структуру опары во многом определяет силу воздействия этого самобытного национального жанра.

В Заключении подведены основные итоги исследования, сформулированы его основные выводы относительно роли домбровых кюев в симфонизации оперных форм, в становлении национального оперного мелоса, а также в создании образно-художественной структуры музыкально-сценического произведения. Отмечается, что разработка избранной проблематики способствует, с одной стороны, более полному выявлению национального стиля казахской оперы, с другой - доказывает неисчерпаемость самих традиций домбрового кюя, которые получают развитие не только в сфере инструментально-симфонической му-

зыки, но и во многих других жанрах профессиональной музыки. В этом плане казахская домбровая культура представляется уникальным художественным явлением, способным на протяжении длительного времени сохранять свою действенность, художественную значимость и неисчерпаемые возможнооти его претворения в современном музыкальном искусстве Казахстана.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1."Претворение формообразующих принципов кюя в оркестровых эпизодах казахских опер". - Рукопись депонирована в НИО "Идформ-культура" Российской гос.библиотеки, Я 1887, 09.11.88г.

/1 п.л./

2."К вопросу хоровой интерпретации кюя в казахской опере".-"Известия АН РК", серия филологическая, 1989, № 4.C.6Î-66.

/ 0,5 п.л./

3.^анр кюя в хоровых эпизодах и сценах казахских опер",- "Вестник АН РК", 1990,№12.0.83-84./О,25 п.л./

л'Жоламанова Гулсара.

" Дазац операсындагы домбыральщ куй дэстурлерх".

Диссертация цазав; операсындагы куйдтц мазмундьщ жэне чуры-лшдыц тэс1лдер1 мен оны аерттеуге арналган. Вул гылыми ецбекте опера жанрынщ улттьщ цуралы ретгнде царалган куй мэселест оньщ оркестрлак, хордщ музыкасына, опера эуетне жэне драматургия-сына acepi мен ьщпалы талданып керсетхлген. Сонымен катар домбы-ра саэыньщ озгеру жолдары зерттелш, онщ музыкальщ бейне жаса-удары атцаратын шндет1 айк;ындалган. Куй эуенхнгч музыкалщ-сах-налщ квртнгстердщ дамуына тигшзеттн щпалы жан-жак;ты сарагггал-ган.

Bzholamanova Gulsara

"The doabra kuis* traditions ia the Kazakh, opera".

She dissertation under review is an investigation into the specifics of using one of the folklore instrumental genres -the doabra kuis - in the Kazakh national opera. It studies the role of kuis in the opera symphonization, formation of its aelos, and the unfolding of the dramatic action. It focuses on the teca-i: eiques of the kuis' themes1 transformation into arioso, recitati-ve-declaaatory types of intoning, influence of kuis on the interpretation of orchestra and vocal-choral forms, as well as on the dramatic composition of the opera genre on the whole. It contributes to the research of the Kazakh opera national colouring.