автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века"

На правах рукописи

Киреев Дмитрий Зарифович

ДУХОВНО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ РЕЧИТАТИВА В РУССКОЙ ОПЕРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 О НОЯ 2011

Нижний Новгород 2011 год

4859512

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки на кафедре истории музыки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Медушевский Вячеслав Вячеславович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки Соколов Олег Владимирович

кандидат искусствоведения профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных Стогний Ирина Самойловна

Ведущая организация: Государственный музыкально-педагогический

институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится « гг» декабря 2011 г. в часов на заседании диссертаци-

онного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки.

Автореферат разослан « ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

-/У / Бочкова

1.1. Постановка проблемы и актуальность исследования

Духовно-ценностная сущность произведения - та невидимая точка, которая незримо управляет всем произведением (А. Лосев). Как проникнуть в эту сокровенную сердцевину музыки в жанре оперы?

Духовно-смысловой центр оперы не может находиться вне природы драматического искусства — вне сюжета, действия, конфликта, характера героев, вне жанрового наклонения драматического целого. Над всем же возвышается общая атмосфера произведения и его идея, которая во многом определяется духом цивилизации. При постановке проблемы нужно учесть также два ракурса бытия драматического искусства: оно предстает как некое театральное произведение, реализующееся в разных постановках, и как конкретный спектакль.

Однако опера - прежде всего сама музыка. Музыка - средоточие всего. Все перечисленные выше элементы и стороны драматического целого (сюжет, конфликт и т.д.) и сами интегративные свойства целого она вбирает в себя и выражает своими интонационно-музыкальными средствами. В ней, ее средствами, развертывается сюжет, его внутреннее действие. В ней раскрывается глубина идеи. Оперное целое необходимо также рассматривать в единстве и содружестве композиторского и исполнительского начал.

Каким способом можно постичь смысл музыки - этой души оперного целого? Главное средство проникновения в сердцевину оперного целого - интонационно-тематический анализ. При этом внимание исследователей было сосредоточено прежде всего на самом ярком проявлении тематических отношений в ариозных, напевных фрагментах музыки. Речитатив оставался в тени. Это было правильно до той поры, пока он был вспомогательным элементом целого. Но в музыке XIX века он стал одним из средств выявления и раскрытия духовно-мировоззренческой идеи оперы и таким образом обрел способность деятельно участвовать в решении высших задач оперного целого. Такой речитатив, отличающийся тематической значимостью (в его основе - элементы ведущих лейттем) и музы-

кально-смысловым содержанием, а также структурно организованный, мы называем рефлексивным.

Эта сторона речитатива оказалась не исследованной в музыкознании. Возможность выхода в высший смысл произведения через исследование этой стороны речитатива музыкальной наукой еще не использовалась. Но эта задача представляется актуальной, поскольку выпадение из области исследования рефлексивного речитатива - важного звена единой цепи - может стать одной из причин неполного либо искаженного представления об идее оперы. Таким образом, ее решение, чему и посвящена настоящая диссертация, важно не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении как пособие для анализа опер и оперных спектаклей при их постановке и в учебном процессе.

Объект исследования - русская опера второй половины XIX века, ее духовно-ценностная сущность.

Предмет исследования - духовно-мировоззренческая функция речитатива в оперном целом, рассматриваемая как выражение убеждений героя, способных «дополнить природную основу индивидуального и общественного бытия миром моральных, культурных и религиозных ценностей»1 и его смысл, который выводится из этого целого в каждом конкретном случае.

Материал исследования - оперы, которые в основном представляют сложившееся жанровое разнообразие в исследуемый период. Это «Борис Годунов» Мусоргского - произведение, вобравшее в себя отличительные черты исторической, эпической и психологической оперы. Образец сказочной оперы - «Снегурочка» Римского-Корсакова. «Пиковая дама» Чайковского - одно из высших достижений лирико-психологической драмы. «Иоланта» Чайковского представляет образец оперы малых форм2.

К материалам исследования относятся интерпретации певцов. Обращение к исполнительским концепциям вызвано тем, что 1) генераль-

1 Новая философская энциклопедия. В 4-х томах. -М., 2010. Т. I, с. 706.

2 В число анализируемых произведений не вошел общепризнанный образец эпической оперы -«Князь Игорь» Бородина, поскольку опера не была завершена композитором.

ная интонация произведения в полной мере проявляется в звучании музыки; 2) исполнители, всем существом своим вживающиеся в роль, помогают музыковеду избежать опасности «импровизировать "свои содержания" под аккомпанемент музыки» (Б. Асафьев). В работе учитывается, по возможности, и зримый аспект исполнения. Он неотъемлем от создания образа, и восприятие сценического воплощения роли существенно дополняет представление о содержании оперы.

Музыкальный контекст составляют произведения Глинки, Гурилева, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Корел-ли, Баха, Бетховена, Шуберта, Листа, Вагнера, Гуно, Верди, Пуччини.

1.2. Цель и задачи работы

Цель работы - изучение духовно-мировоззренческой функции речитатива - обусловлена отсутствием исследований по данной проблеме и важностью ее решения для понимания концепции оперы.

Задачи: 1) выявить степень исследования духовно-мировоззренческой функции речитатива; 2) предложить типологию речитативов как метод научного познания; 3) обосновать понятие рефлексивного речитатива и исследовать - на интонационно-смысловом уровне с учетом исполнительской интерпретации - его роль в выражении идеи оперы.

1.3. Методологическая основа исследования

Методологическая основа исследования - интонационная теория Б. Асафьева, интонационно-семантическая теория В. Медушев-ского, труды по истории музыки, теории музыкального содержания, формам музыкальных произведений и духовно-нравственному анализу музыки, исследования проблемы слово и музыка, поэтики речитатива и музыкальной драматургии, философские сочинения, аналитические работы исполнителей, диссертации и статьи по проблемам оперного жанра.

Совокупность методов исследования - музыковедческий, театро-

ведческий, философский - позволяет привести в систему фактические данные, обладающие новизной.

1.4. Научная новизна работы

В диссертации впервые предлагается решение проблемы «Постижение духовно-ценностной сущности оперы» через исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива - формы, которой принадлежит значительная роль в создании интонационного словаря музыки. Если ранее в центре внимания исследователе^ были две функции речитатива - коммуникативно-движущая и эмоционапъная, то в диссертации впервые анализируется его новая. функция - духовно-мировоззренческая. В настоящей работе впервые ставится вопрос о сущности речитатива как выразителя духовного содержания оперы.

Вводится новое понятно рефлексивного речитатива и дается метод анализа оперной музыки сквозь призму этого понятия. Аксиологический подход к содержанию оперы, постигаемому через духовно-мировоззренческую функцию речитатива, позволяет получить представление об авторской концепции3. Уточняется определяющий признак речитатива и предлагается его типология. Дается объяснение причин явления, известного как перерастание речитатива в несенную форму. Изучение произведений в контексте культуры своей эпохи выводит анализ на ценностно-этический уровень: опера этого периода при всем разнообразии жанров, сюжетов, индивидуальных композиторских стилей предстает как музыкальное воплощение ведущей идеи -стремление положительных героев жить в соответствии с принципами христианских добродетелей.

Элементом новизны является также метод анализа оперы в единстве композиторского и исполнительского подходов. К тому побуждает и само явление рефлексивного речитатива, ключевое для исследования. Во-первых, восходящая к вечным смыслам идея опе-

Авторское определение замысла нередко остается декларацией. Как писал А. Лосев, «природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее, редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит».

ры возводит певцов на такую высоту духовного умозрения, которая открывает перед ними свою зону ответственности в понимании концепции оперы. Во-вторых, идея оперы, раскрываемая сквозь призму рефлексивного речитатива, позволяет оценивать исполнительские реализации смысла оперы. Смысл музыки — живой, и потому может жить все в новых и новых прояснениях и откровениях со стороны исполнителей.

1.5. Практическая ценность работы

Материал диссертации может служить учебным пособием в курсах музыкальной литературы и истории русской музыки в средних и высших учебных заведениях искусств по теме «Оперное творчество русских композиторов». Некоторые положения диссертации могут стать основой дальнейших исследований на материале западноевропейской оперы.

1.6. Структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка (189 наименований).

1.7. Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Материалы исследования используются в виде лекционных курсов по русской и зарубежной музыкальной литературе во Владимирском областном музыкальном колледже, истории русской и зарубежной музыки во Владимирском филиале Московского государственного университета культуры и искусств, истории музыкальной культуры во Владимирском государственном университете. Кроме того, основные положения работы были представлены на следующих конференциях:

Международная научно-практическая конференция «Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия». Казань, Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова, 26-28 ноября 2008 г.

Международная научная конференция «Лингвофилософский портрет современной языковой личности». Владимир, Владимирский государственный гуманитарный университет (ВГГУ), 27-29 ноября 2008 г.

Региональная научно-практическая конференция «Вопросы музыкального образования». Владимир, Владимирский областной музыкальный колледж (ВОМК), 16 мая 2009 г.

Курсы повышения квалификации для преподавателей ДШИ и ДМШ Владимирской области. Владимир, ВОМК, 23 марта и 9-11 ноября 2010 г.

Всероссийская научно-практическая конференция «Казанская государственная консерватория: 65 лепт творческого пути». Казань, Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова, 3-5 октября 2010 г.

II. Основное содержание работы

Во Введении обоснованы тема исследования, актуальность проблемы, выдвинута гипотеза, кратко изложены основные положения исследования.

Глава первая «Проблема речитатива» состоит из трех разделов. В первом - Обзор литературы - по тематике высказываний можно получить представление об эволюции речитатива. Круг вопросов, связанных с речитативом, сложился к середине XVIII века.

1. Истоки речитатива - тема, относительно которой не было единого мнения. Одни считали, что в рождении речитатива ведущую роль сыграла ориентация на манеру исполнения античной драмы (А. Кирхер, позже - Дж. Браун и др.). Другие полагали, что в основе речитатива -точная имитация речи (И.А. Шайбе). Третьи утверждали, что источником речитатива является псалмодия (Ф.В. Марпург) или некая вокальная форма, существовавшая еще до обычного пения (Л. Гарсэ). 2. Значительное внимание почти во всех работах - от немецких и французских

авторов XVIII века до исследований XX века - уделяется поэтике речитатива. 3. Типология речитатива стала предметом изучения в XX веке . 4. Драматургическая функция речитатива - вопрос, который впервые поставил Б. Асафьев5.

Положение Б. Асафьева - в раскрытии идеи произведения опираться на звучание и слуховое ощущение, а также положение И. Степановой - отказаться от противопоставления, противоборства подходов и переключиться на принципы взаимообогащающих интерпретаций - приняты нами в качестве методологических основ исследования.

Среди отреферированных работ нет ни одной, посвященной духовно-мировоззренческой функции речитатива. Вопрос типологии речитатива также остается нерешенным.

Во втором разделе обоснована гипотеза: речитатив выражает ло-госно-мировоззренческие основы смыслового содержания оперы.

Речитатив в XIX веке - в результате обретения им тематической значимости - стал фактором музыкального мышления, что повлекло за собой организацию музыкального материала на синтаксическом уровне. На него была возложена важная функция в таком специфическом проявлении музыкальной драматургии, как симфонизм, в основании которого всегда лежит онтологически значимая идея. Осуществляя союз музыки со словом, несущим столь высокий смысл, речитатив через интонационно-тематический материал и его преобразования стал выражать духовное содержание оперы в целом.

Во втором разделе рассмотрены также вопросы о сущности и функциях мелодии и речитатива. В определенном смысле это соотносительные понятия, и грани между ними в музыковедческой литературе недостаточно четкие. Основой к разграничению этих понятий является положение Б. Асафьева о двух основных сторонах оперы6. При этом представляется

4 Хотя уже Дж.Б. Дони разделял речитативный и мадригальный стали, В.Ф. Марпург выделял исторический и патетический речитатив. И.А. Шайбе, приняв за критерий выражение оттенков аффекта, подразделял речитатив на речитацию и декламацию.

5 Позже эту тему разрабатывали М. Друскин, Б. Ярустовский, Р. Ширинян и др.

6 «Опера без вокальной мелодии немыслима, ибо у нее, образно выражаясь, "отлетает душа" [...]. Но без интонационно осмысленной напевной речитации, в которой через различные стилевые от-

естественным соотнесение мелодии с душой произведения, а речитатива -не только с характером героев, но также с коммуникативно-движущим компонентом. Функции мелодии и речитатива определяются сердцем как средоточием духовной жизни человека - это главное, что их объединяет. При таком подходе опера предстает как единый организм.

В определение речитатива внесено уточнение; это род вокальной музыки, интервальный контур и ритмический рисунок которой определяются речевой манерой произнесения текста, а когнитивная сущность заключается в раскрытии смысла проннтонированного слова.

В третьем разделе излагаются предпосылки решения проблемы, содержащиеся в работах музыковедов, культурологов, философов.

Музыковедческие предпосылки. 1. Положение Б. Асафьева о системе "звукоарочного " композиционного развития или раскрытия замысла в симфонизме. 2. Положение В. Медушевского о принципиальной целостности музыкальной интонации и об интонации духовного "я " ("мы ") -вечного первоначала искусства. 3. Теория музыкального содержания, разработанная В. Холоповой.

Культурологические предпосылки. Положение О. Жуковой: смысл вещи открывается как инобытие образа в трансцендентной реальности.

Философские предпосылки. 1. Положение Г. Гадамера: в произведении искусства никогда не гаснет окончательно след его первоначальной функции. 2. Философское понятие смысл в контексте музыковедческого исследования позволяет видеть в нем тождество с понятием цель7. 3. Редукция привычного понимания текста в условиях отличающихся контекстов не ведет к созданию нового смысла - смысл произведения проявляется как присущий ему изначально.

Глава вторая «Рефлексивный речитатив и методические основы исследования» включает три раздела. В первом решается вопрос типологии речитатива как одного из методов научного познания. В основу ти-

тенки [.. ] выражают себя характеры действующих лиц, опера тоже немыслима, так как у нее гоымается гибкое выразительное качество: живая речь в ее музыкальной природе, как средство раскрытия драматического содержания и сюжетной линии». - Асафьев Б. Об опере. - Л., 1985, с. 56.

«Понимание мысли собеседника без понимания его мотива, того, ради чего высказывается мысль, есть неполное понимание». - Выготский Л. Мышление и речь -М„ 1999, с. 333.

пологии положена псалмодия как та обобщающая модель, которая выражает единство материи, формы, причины действия и цели, то есть четырех основных принципов бытия. Материя этой архетипической модели - «речь на точных интервалах» (Б. Асафьев). Форма каждого стиха псалмодии - завершенное построение, в основе которого лежит формульный принцип. Причина действия - воля. Цель псалмодии - «служение восхождению души к сути мироздания и к тайне самой себя» (В. Медушевский). Если первые два принципа (материя и форма) изначально составляли основу и псалмодии, и речитатива, то принципы воли и цели, характерные для псалмодии, в оперном речитативе утверждались постепенно, как и внедрение самой псалмодии в светскую музыку9.

Причина заключается в существенных различиях воли и цели, вызванных условиями существования псалмодии и речитатива. Интонационная и ритмическая выровненность псалмодии, ее монотония, сдерживает проявление эмоций, что регламентировано церковным уставом: избегать выражения личного отношения к каноническому тексту. Напротив, цель речитатива - вовлечь публику в виртуальный мир, сделать ее соучастником переживаний героев. Принцип воли в речитативе кажется, на первый взгляд, идентичным таковому в псалмодии - сосредоточить внимание собравшихся. Однако в театре внимание публики должно быть сосредоточено на личности героя, его поступках10. Потребовался длительный процесс самоидентификации, в результате которого в XIX веке принципы бытия речитатива стали выражать единство материи, формы, причины действия и воли аналогично породившей его модели.

8 Известные классификации речитативов основаны на разделении музыкально-исторического процесса по хронологическому принципу или по признакам стилевой зрелости, в чем заключается их главное отличие от предлагаемой типологии. Однахо различия по сценическим функциям речитатива и форме его изложения уже в XIX веке утратили прежнюю актуальность. - См.: Ментюков

A. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. - ML, 1986, с. 78.

'' От наиболее распространенного в богослужебной практике литургического речитатива и затем григорианского хорала к произведениям представителей Ars nova н мастеров нидерландской школы (в их творчестве появилось право на свободное обращение с темами из церковного обихода). На завершающем этапе круг замкнулся: для создателей dramma per música с их направленностью на античную драму псалмодия стала интонационным модусом мышления.

10 «Псалмодия похожа на речитатив напряженностью волевого усилия», - пишет

B. Медушевский, - поскольку для речитатива главное «именно коммуникативное действие, требующее волевого усилия». - См.: Медушевский В. Духовно-нравственный анализ музыки. Машинопись в компьютерной верстке.-М., 2006, с. 150-151.

Предложенная типология базируется на родовой (это вокальная му- •• зыка) и жанровой (это онера) принадлежности и структурно- композиционном признаке (формальность) - тех константах, что отличают речитатив на протяжении всей истории оперы. Критерием является выразительная функция - функция передачи смысла, дифференцируемая в соответствии с уровнем заложенной в речитатив информации.

Четыре исторически сложившихся типа речитатива. 1. Речита-ция - силлабический тип, основанный на повторении звуков одной высоты (с возможным поступенным движением к ним в начале и плавным нисхождением в конце) и призванный сконцентрировать внимание слушателей на вербальной стороне текста, который чаще всего представляет сообщение о предстоящем событии11. 2. Речитатив Бессо - силлабический тип, основанный на устоявшихся интонационных оборотах с закрепленной семантикой; значимые в смысловом отношении слова акцентируются мелодическими ходами; его выразительная функция отличается преимущественно прагматическим характером. 3. Речитатив сопскаЬ - тип, разнообразная интервалика и ритмика, гармония, оркестровая партия которого подчинены выражению эмоций; для этого типа характерны как краткие экспрессивные реплики, так и мелодически обобщенные фразы. Виды сопело - патетический, жанровый, ариозный, а также пародийный, впервые явленный в «Богеме» Дж. Пуччини. 4. Рефлексивный речитатив, на который возложена духовно-мировоззренческая функция, отличается тремя свойствами: а) музыкальной значимостью («строительным» материалом являются элементы ведущих лейттем); б) музыкально-смысловым содержанием, образующим внесловесный контекст; в) структурной организацией составляющих мотивов.

Второй раздел посвящен методическим основам анализа. Учитывая, что рефлексивный речитатив - один из компонентов музыкальной драматургии, обоснованные выводы о концепции могут быть получены на основе анализа сольных, ансамблевых, хоровых и симфонических

" Разновидность речитации ских ситуациях.

- имитация псалмодии, применяемая в соответствующих сцениче-12

эпизодов, отмеченных тематически значимым в симфонизации оперы материалом. Среди основных условий исследования на одно из первых мест ставится необходимость анализа произведений в культурном контексте соответствующей эпохи, памятуя о том, что понятие культура -многосоставный комплекс. Он включает менталитет и язык народа, нравы, верования, обычаи, существующие традиции, достижения в различных областях. Многие явления, рассмотренные с учетом всего комплекса культурного контекста, раскрываются с иной стороны.

Исследование произведений с учетом исполнительской интонации -второе условие. Слово проинтонированное позволяет понять его смысл в конкретной ситуации. Певец не подменяет композитора. Он дает деталям звучание, поднимающее генеральную идею оперы на максимально высокий духовный уровень.

В третьем разделе дается план анализа. 1. Интонационно-тематическое содержание речитативов: выявление в вокальной и оркестровой партиях тем или отдельных элементов, значимых в музыкальной драматургии. 2. Анализ вербального ряда текста: а) разделение речитатива по функциям - коммуникативно-движущая, эмоциональная и духовно-мировоззренческая; б) нахождение возможных вариантов сверхбытийного смысла речитатива (с учетом сценической ситуации, характеров героев, целей их поступков). 3. Выявление - параллельно с п. 2 б -рефлексивного речитатива как отражающего самосознание героя. 4. Определение духовной сущности оперы на основе арочной системы, включающей рефлексивный речитатив, а также музыкальный материал, отмеченный этими же тематически значимыми интонациями. Памятуя о христианских первообразах творчества12, смысловой эквивалент духовного содержания точнее всего можно передать словами из Евангелия, соответствующими центральным событиям оперы.

В Третьей главе «Произведение в культурном контексте эпохи его создания: духовно-ценностный аспект» два раздела. В первом - «О сущности конфликта» - выделены основные типы. 1. Классический треугольник

12 См.: Егорова О. Христианские архетипы музыкального творчества. - Казань, 2009 (в печати: РИО Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова).

(прежде всего, любовный) - самый распространенный тип ведущего конфликта в опере. 2. Бинарная оппозиция противников - одна из форм четкой конфронтации противонаправленных тенденций13. 3. Конфликт, зародившийся на уровне сознания одного героя, также может быть положен в основу драматургии оперы. Мотивация поступков таких героев может быть непонятной для окружающих. Но именно необходимость решения возникшей проблемы является главной пружиной событий, развивающихся видимым образом. Искушение, одолевающее героиню «Демона» А. Рубинштейна (лейтгема искушения - фраза «И будешь ты царицей мира»), и желание преодолеть его - об этом знает только юная княжна. Конфликт, развивающийся на уровне сознания героини, разрешается спасением Тамары. Сознаваемое героем нарушение обета может привести к решению принять мученическую кончину ради спасения души для жизни вечной (Марфа в «Хованщине» Мусоргского, героиня «Орлеанской девы» Чайковского).

Таким образом, конфликт может представлять собой не только явно выраженное столкновение противоборствующих сил. Сущность конфликта - в космической борьбе Бога и сатаны (И. Иоффе)14.

Во втором разделе рассматривается вопрос духовно-ценностного аспекта произведений в контексте современного понимания. Анализ оперы в культурном контексте современной эпохи дает возможность познать духовную сущность произведения, что неизмеримо выше содержания, определяемого сюжетом.

В «Царской невесте» Римского-Корсакова обе героини в финале оперы достигают высшей цели земного существования - спасения души. Самый сложный и мучительный путь проходит Любаша с.ее жертвенной • любовью к Грязному, желанием избавить любимого от чар «соблазнительницы» Марфы, а затем и от грозящей казни. Постоянно пытаясь осознать происходящее, она покидает мир в покаянии (рефлексивный речитатив -признание-самооговор «Разведайся со мною!»).

В тот же период решение аналогичных проблем можно наблюдать и в творчестве западноевропейских композиторов, .«Лоэнгрин» Вагнера

" См.: Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. -М., 2002.

14 См.: Иоффе И. Мистерия и опера (немецкое искусство XVI - XVIII вв.). - Л., 1937.

(в интерпретации Е. Шуйской и И. Козловского) - повествование о душе Эльзы, которая смирилась под гнетом страданий и в силу смирения обрела благодать, возродившись к жизни. Но она же утратила и благодать, и самое жизнь, потому что по получении земного блаженства отпала от веры, став уязвимой для врага.

В целом, относясь к опере как «арене непримиримой борьбы добра и зла, обусловленной несовершенством человеческой природы, обремененной последствиями первородного греха»15, можно прийти к выводу, что решение любого из конфликтов диктуется стремлением поступать в соответствии с принципами христианских добродетелей. Каждый из положительных героев (их партии отмечены рефлексивным речитативом - индикатором истинного духовного центра оперы) - в критическом положении стремится именно к такому выходу из проблемной ситуации.

Глава четвертая «Рефлексивный речитатив как выразитель духовного содержания оперы» состоит из четырех аналитических этюдов. В первом - «"Борис Годунов" Мусоргского: духовная сущность оперы» - интонационно-смысловой анализ речитативов позволяет сделать вывод, что основной конфликт разворачивается на уровне сознания главного героя: с одной стороны - незыблемость заповеди «не убий», с другой - ее нарушение16.

Сценическая жизнь Бориса начинается с сокрушения о своем грехе. Этот путь - через покаяние в содеянном - путь к спасению. Генеральная интонация его образа - состояние непрестанной скорби о совершённом злодеянии. Ключевая интонация - минорный вариант лейтгемы Димитрия, предваряющий монологи Бориса в прологе и втором действии и сцену встречи с Юродивым, - духовный символ раны, нанесенной царевичу Димитрию, но оказавшейся в итоге смертельной и для Бориса. Отклик свыше на скорбное состояние героя воплощен в теме спасения (разделы «Напрасно мне кудесники сулят...», «И скорбью сердце пол-

15 Тараканов А/. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. - М., 2002, с. 36.

Импульсом к возникновению иного взгляда на сущность основного конфликта и его разрешение послужила интерпретация П. Бурчуладзе первого монолога Бориса (в записи под управлением Э Даунса).

но...» в монологе «Достиг я высшей власти»), на которой построен эпизод успения - символ прощения Бориса и перехода его в горний мир.

Вывод о концепции оперы и драме народа можно сделать, принимая во внимание духовно-мировоззренческую функцию речитатива в партиях основных героев. Лейттема царевича Димитрия как Руси великого чудотворца (IV действие, рассказ Пимена) - духовный символ небесного царства - в партии Пимена становится символом благодати (тема всегда словно осеняет его). В «руках» Шуйского лейттема Димитрия получает символическое значение орудия - «камня», извлекаемого в точно рассчитанный момент. В вариантах лжеДимитрия ритмически искаженная лейттема убиенного царевича будет выполнять образную функцию маски. И только в партии Бориса и речитативные, и кантиленные фразы, наполненные тематически значимым материалом, отражают его самосознание («Ужель греха не замолю?») и цель - спасение. Это единственный персонаж, чей музыкальный портрет отмечен рефлексивным речитативом, - знак того, что подлинным, положительным героем оперы Мусоргский сделал Бориса Годунова. И причина его смерти - не результат заговора бояр и не осуждение народа, а кровоточащая рана.

Драматическая хроника Пушкина начинается и заканчивается своеобразной трагической виньеткой - убийством двух царевичей. Мусоргский сместил акцент: в первой и заключительной картинах предстает народ. Но это не значит, что он и есть главный герой - великая личность, одушевленная единой идеею. Эти' слова композитора - не более чем декларация17. В отличие от Бориса народ не осознает причину своего бедственного положения (Пимен: «Согрешили мы - царем детоубийцу нарекли»). И в финале оперы, так и не покаявшись в грехе за страшное, невиданное горе, следует за лже-Димитрием.

Гений Мусоргского проявился не только в предвосхищении многих открытий в музыке XX века. Не менее значимо то, что он обладал ис-

11 Можно ли согласиться с тем, что бунт, завершившийся покорным шествием за Самозванцем, и есть действенное воплощение «единой идеи»? И можно ли назвать толпу бродяг (ремарка Мусоргского) великой личностью?

ключительно тонким духовным слухом, и это позволяло ему воплощать концепции на уровне прозрения. Наверное, потому и не меркнет актуальность поднятых им проблем, и более того - с годами они становятся все острее.

Во втором этюде - «"Снегурочка" Римского-Корсакова: сюжет и

смысл» - предпринята попытка получить представление о духовном

18

смысле оперы .

Два мира - плотский и духовный - предстают перед нами. Посланница духовного мира несет людям идеал любви. Берендеево царство -королевство кривых зеркал, а его правитель - языческий жрец, действующий по принципу менять все и вся, не изменяясь самому (В. Меду-шевский). Римский-Корсаков с первого появления Царя настраивает на критическое отношение к нему (ремарка - Царь знаком благодарит слепых; их уводят). Образ Берендея - сплошные симуляции качеств, что выразилось в музыкальной дискредитации образа через отсутствие собственного интонационно-тематического материала. Все детали музыкального портрета Берендея заимствованы у других героев.

Лейттема любви (соло гобоя в ариетте Снегурочки d-moll) - основы помыслов, поступков и речей главной героини - в музыкальном портрете Берендея приобретает противоположный смысл. Пародия на нее звучит в Шествии и в сцене с Бермятой. Мотив Лешего, главная функция которого - охранять Снегурочку, в результате преобразования получил значение лейтмотива Царя-жреца, в чем убеждает семантика всех семи сцен, в которых звучит этот лейтмотив. Центральное место в этом ряду занимает каватина «Полна, полна чудес могучая природа», где лейтмотив Царя-жреца звучит в качестве темы quasi пассакальи. И каватина, таким образом, представляет собой вариации над темой (В. Цуккерман), заимствованной у Лешего. Первое впечатление от нее - остановившееся прекрасное мгновенье - обманчиво. Каватина завораживает Снегурочку: отвечая Царю на вопрос «кому навстречу шлешь и радости улыбку, и

18 С учетом трактовки заглавной партии Верой Фирсовой (в записи под управлением Е. Светланова). Артистка считала, что «в той интерпретации, в которой она по традиции подается публике, ей больше пристало название "Царь Берендей"». - См.: Русский соловей Вера Фирсова. - Владимир, 1996, с. 91.

слез поток, и брань, и поцелуй?», она даже забыла, что ее давно влечет к Лелю. Определение формы каватины как простой трехчастной мало что дает для понимания сущности этого номера и его роли в драматургии оперы. Если же рассматривать ее как вариации на basso ostinato (принципы этой старинной формы соблюдены почти полностью), то раскроется смысл, таящийся за словами Царя и убаюкивающим ритмическим ostinato в сочетании с тембровыми красками тенора и солирующей виолончели: Царь-жрец, глядя на Снегурочку, погружает найденную жертву в пространство предстоящих ей испытаний.

Иной мир воплощен в образе Снегурочки. Среди всего тематического материала на первом месте - фраза «Людские песни». Это основа для тем, создающих внесловесный контекст ее «высказываний». В звучании этой фразы голос В. Фирсовой передает чувство любви и состояние жертвенности одновременно - генеральная интонация образа Снегурочки. Сама фраза получает статус ключевой интонации. Производной от нее является лейттема неприятия берендейской любви («За поцелуй поешь ты песни!»). Интонационно самостоятельная лейттема любви воспринимается как тематическое воплощение дара Снегурочке свыше.

В трагическом финале выявляется миссия главной героини: добровольно следуя за любимым, Снегурочка сознательно обрекает себя на смерть. Прощание Снегурочки - это одновременно и предсмертная просьба о прощении, и прощение всех, чьи действия превратили ее жизнь в хождение по мукам. Снегурочка своей жизнью и готовностью положить жизнь за други своя должна была бы убедить всех в том, в идеале любовь - чувство прежде всего жертвенное.

Кульминация ее подвига - сцена таяния, основу которой составляет речитатив, что вытекает из эстетических взглядов представителей Новой русской школы. В контрапунктическое сплетение тем включен новый вариант лейтмотива Царя-жреца. В звуках голоса отражены смертельные страдания героини - свершается обряд жертвоприношения, мысль о котором возникла у Царя во втором действии («Какая жертва готовится ему при встрече солнца!»). И теперь в них отчетливо проступают два ранее не заме-

чавшихся элемента. Это интонация в вокальной партии, напоминающая о музыкально-риторической фигуре passus duriusculus, и нисходящий ход на увеличенную кварту у инструментов оркестра, вызывающий аналогичные ассоциации с фигурой saltus duriusculus. Самое главное - проявление на оптимальном уровне изобразительной (медленное истаивание), эмоциональной (выражение претерпеваемых мучений) и символической сторон содержания. Мотивацию включения лейтмотива Царя-жреца в партию Снегурочки помогает осмыслить парящая у флейты и солирующей скрипки лейт-тема любви, к которой вернулся ее подлинный облик. Проводимая в верхнем голосе (и в первой, и в третьей частях сцены таяния), она получает символическое значение, освящая подвиг героини.

:В сцене таяния не должны были бы «встретиться» такие жанры, как «весенняя сказка» и пассакалья. Но именно это обстоятельство заставляет поднять вопрос о пересмотре привычного определения жанра «Снегурочки»: под покровом сказки скрывается мистериальная драма. И это не удивительно. Ведь и сама сказка часто таит в себе воспоминания о святости, равно как и легенда первоначально была воспоминанием о деяниях святых, чтимых в данный день. Одним из возможных импульсов, повлекших обращение композитора к жанру пассакальи, можно назвать желание придать органичную форму лейтмотиву Царя-жреца, который обрел значение лейтмотива жертвоприношения. Как следствие, в сцене таяния утвердился дух пассакальи с подобающим этому жанру темпом larghetto. Имперфектный ритм лейтмотива Берендея сменился перфектным. В басах тихо зазвучал мерный перезвон колоколов (чередование неаполитанского трезвучия - гармонии скорби - и D7), имитируемый виолончелями и контрабасами.

Трагичен финал оперы Римского-Корсакова. Не только из-за кончины Снегурочки и гибели Мизгиря. Самое трагичное - судьба берен-дейского народа. Никто не задался вопросом: «Но что со мной?» Никто не попытался осмыслить подвиг Снегурочки. Путь такого народа — постепенное сползание в объятия смерти вместо неуклонного подъема к вершинам человеческого духа, высоты которого воссияли в гениальном творении Римского-Корсакова.

Главная же героиня появляется в нашем мире с тем, чтобы тревожить закоснелый люд мечтой о духовной чистоте и подлинной любви (В. Фирсова). И лишь при условии, что мы будем понимать шедевр великого композитора как «Страсти по Римскому-Корсакову», опера «Снегурочка» будет соответствовать своему названию.

Этюд «"Пиковая дама" сквозь призму рефлексивного речитатива» посвящен решению вопроса: духовный смысл оперы - в образе заглавной героини? Поводом к такой постановке вопроса послужила интерпретация Н. Терентьевой в спектаклях Большого театра РФ. В ее исполнении четко разведены образ Графини как действующего лица и представление о ней окружающих. Мнение, что образ Графини олицетворяет в опере роковое начало, опровергается ее музыкальным портретом. Основной конфликт «Пиковой дамы» Чайковского, кардинально переосмыслившего повесть Пушкина, - все та же космическая борьба Бога и сатаны. И Графиня - вопреки традиционному представлению о ней - не пособница Черного охотника, а проводник Высшей силы, вступающей в борьбу за спасение мятущейся души Германа. Это предположение подтверждается рядом обстоятельств, до сих пор не получавших адекватного объяснения.

1. Так называемая секвенция Графини - это образ инфернальных сил и соответственно одна из деталей музыкального портрета Германа, характеризующая его одержимость. 2. Западня готовилась Черным охотником для Графини, что отражено единственной в опере интонационной ловушкой19. 3. Первая попытка к освобождению Германа от тенет Черного охотника совершается в сцене Графини и Германа.

Полагать (по Б. Асафьеву), что Герман попал в западню, услышав анекдот о трех картах, не совсем верно. Рабом Черного охотника Герман стал еще раньше. Баллада Томского - одно из искусно подстроенных обстоятельств, направивших Германа по ложному пути. Услышанное воспринимает всерьез лишь одержимый страстью игрока Герман. Он даже не замечает, что тема мечта о Лизе звучит в искаженном виде (припев баллады - это пародия на тему «Я имени ее не знаю»). Следующий наиболее важный этап - появление Призрака. Представление, что в пятой картине появляется душа восставшей из небытия Графини = Призрак Графини, опровергается деталями, понятными в контексте культуры. Реакция Германа («Нет, нет, я не выдержу!») подтверждает святоотеческое мнение,, что подобные эпизоды отражают видение злых духов. Кроме того, речитатив Призрака сопровождается целотоновой гаммой - оборотнем инфернальной секвенции - и самой инфернальной секвенцией: окаменелому от ужаса Герману является Черный охотник. Он будет держать жертву в своих сетях и в шестой картине. Его злорадный оскал даст знать себя в финале оперы. Все эти эпизоды включают целотоновую гамму и инфернальную секвенцию.

Согласно интерпретации Н. Терентьевой генеральная интонация образа - memento morí, что подтверждается ключевой интонацией20. Различные варианты мотива положены в основу речитативов Графини. Элементом ключевой интонации является имитация псалмодии. Мотив memento mori становится ведущим в сцене воспоминаний и в заключительном разделе «Сцены в спальне» - кульминации всей оперы в силу мистического характера происходящего. Графиня - единственный персонаж, кто духовным взором видит готовящуюся ей западню. Нет сомнений, чей облик возникает перед Графиней в дремоте. А потому, очнувшись, она при виде Германа почти моментально овладевает собой. Музыка подтверждает правильность сценического решения артистки: дремота Графини - в оркестре инфернальная секвенция, появление Германа - в оркестре звучит цитата из баллады Томского, выражающая желание Германа узнать три карты.

Западня готова захлопнуться: на мотив memento mori падает тень инфернальной секвенции. Стоит Графине уступить мольбам Германа - и его душа по вине Графини навсегда окажется во власти Черного охотника. В чем пафос этой мимической (для исполнительницы) сцены? В том, что старая женщина, оказавшись участницей духовной брани с Черным охотником, выходит, согласно евангельским словам в немощи совершается сила Моя, победительницей. Величие ее духовного подвига Чайковский подчеркнул речитативом солирующей трубы и тромбона, представляющим секвенцию на основе заглавной - для этой сцены — фразы «Ах, постыл мне этот свет!». Энергично артикулируемая тема в восходящем движении обретает не только изобразительное, но и символическое содержание: memento mori (в православном варианте: помни час смертный и не согрешишь) -действенное оружие победы над Черным охотником. :

Графиня же выполнила свое предназначение. Она не только не уступила свою душу Черному охотнику, но и вступила в борьбу за спасение души своего потенциального убийцы. Глубокая трактовка ее образа

20 Краткий мотив (соло гобоя в начале диалога с Томским) - нисходящее движение в гармоническом миноре от III к VII ступени, ограниченное характерным интервалом уменьшенной кварты, как отзвук музыкалыю-рипорической фигуры saltus duriuscufus, знак страдания.

преобразует весь спектакль, повышая серьезность и значимость трагедии Германа и Лизы, а вместе с этим оперным целым, с этой симфонией духовных отношений в нем - и ответственность режиссера. В наше духовно обедненное время уже стало нормой, когда постановщики пренебрегают духовной сердцевиной произведений. Их сценические версии воспринимаются как пародии, клевета на классиков. В связи с этим не лишним будет вспомнить пророческое предупреждение И. Ильина об опасности - при игнорировании духовного содержания произведения - оказаться в плену «произвола, и субъективизма, и вседозволенности - этого триединого соблазна всякого искусства». Интерпретация Н. Терентьевой становится реальным воплощением призывающей, по выражению В. Медушевского, красоты шедевра Чайковского.

Этюд «"Иоланта" Чайковского о гармонии с окружающим миром» возник под впечатлением спектаклей Большого театра с участием М. Гавриловой. По версии артистки залог прозрения героини - в понимании, что без любви у человека не может быть гармонии с окружающим миром и самим собой. Эта генеральная интонация образа воплощена в ключевой интонации - фразе «Всю эту ночь без сна я провела». Интонационно-смысловой анализ этого речитатива и его последующих модификаций - основы симфонического развития - позволяет сделать следующий вывод. «Иоланта» - один из радиусов, ведущих к центру того мистического круга, в котором любовь предстает как главная тема творчества Чайковского.

Заключение

Исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива разрушает сложившиеся стереотипы. Анализ оперы сквозь призму рефлексивного речитатива позволяет обнаружить акценты, расставленные самими композиторами. Познание интонационно-смыслового содержания речитатива, его духовно-мировоззренческой функции сулит проникновение в глубины авторского замысла. Поле деятельности для музыкантов столь же обширно, как и сама проблема. И оперным шедеврам

русских композиторов может быть возвращен изначально присущий им статус активной духовной субстанции.

Публикации по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. «Пиковая дама» Чайковского сквозь призму рефлексивного речитатива: духовный смысл оперы - в образе заглавной героини? // Обсерватория культуры. 2010, № 2. - С. 84-91 (1,1 пл.).

2. «Борис Годунов» Мусоргского. О духовной сущности оперы // Музыковедение. 2010, № б. - С. 11-20 (0,9 п.л.).

Публикации в других изданиях:

1. Кир ссв Д. Шедевры опсрно-исполнительского искусства

B.М. Фирсовой // Русский соловей Вера Фирсова. Воспоминания. Письма. Статьи. - Владимир: РИО обл. типографии, 1996. - С. 156-187 (2,2 п.л.).

2. Киреев Д. Об искусстве Валентины Левко // Валентина Левко. Моя судьба в Большом театре. - Владимир: Изд-во «Фолиант», 2000. -

C. 98-211 (7,2 пл.).

3. Киреев Д. Загадки Вагнера, разгаданные русской певицей // Певцы Большого театра. Вып. 1. - Владимир: Изд-во «Фолиант», 2001. -С. 97-105 (0,5 пл.).

4. Киреев Д. Постижение Амнерис. Графиня как центральный образ «Пиковой дамы» // Певцы Большого театра. Вып. 2. - Владимир: Изд-во «Нива», 2005. - С. 85-109 (0,6 пл.).

5. Киреев Д. Мир героинь Чайковского // Певцы Большого театра. Вып. 2. - Владимир: Изд-во «Нива», 2005. - С. 157-184 (0,7 пл.).

6. Киреев Д. О духовном содержании изучаемых произведений // Проблемы сохранения, изучения и использования культурно-исторического потенциала России. Материалы областной научно-

практической конференции 24-25 мая 2005 г. - Владимир: Изд-во «Собор», 2006. - С. 199-205 (0,6 пл.).

7. Киреев Д. Слово и музыка: в поисках смыслового поля // Лин-гвофилософский портрет современной языковой личности. Сборник материалов международной научной конференции 27-29 ноября 2008 г. -Владимир: Изд-во Владимирского гос. гуманитарного университета, 2008.-С. 100-111 (0,5 пл.).

8. Киреев Д. Опера и певец: к проблеме изучения произведений оперного жанра в музыкальном училище // Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия. Материалы международной научно-практической конференции 26-28 ноября 2008 г. - Казань: Изд-во Казанской гос. консерватории (академия) им. Н.Г. Жиганова, 2009. - С. 290-306 (0,7 пл.).

9. Киреев Д. «Снегурочка» Римского-Корсакова: сюжет и духовный смысл. - М.: Вестник РАМ им. Гнесиных, 2009, № 1. - С. 21-38 (1 пл.).

Подписано в печать: 1.11.2011 Заказ № 2300 Тираж 120 экз. Типография «РОСТ» г.Владимир, ул. Мира, 34-а, тел./факс: (4922) 53-37-52

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Киреев, Дмитрий Зарифович

Введение

Глава I. Проблема речитатива.

1.1. Обзор литературы.

1.2. Гипотеза.

1.2.1. Мелодия и речитатив.

1.2.2. Мелодия: сущность и функции.

1.2.3. Речитатив: сущность и функции.

1.3. Предпосылки к решению проблемы.

1.3.1. Музыковедческие.

1.3.2. Культурологические.

1.3.3. Философские.

Глава П. Рефлексивный речитатив и методические основы исследования.

11.1. Типология речитатива: теоретический и исторический аспекты.

11.2. Основные условия исследования сквозь призму рефлексивного речитатива

11.3. План исследования.94'

Глава П1. Произведение в культурном контексте эпохи его создания: духовно-ценностный аспект.

III. 1. О сущности конфликта.

III.2. Духовно-ценностный аспект произведения: современный контекст понимания.

Глава IV. Рефлексивный речитатив как выразитель духовного содержания оперы.

IV. 1. «Борис Годунов» М. Мусоргского: духовная сущность оперы.

IV.2. «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова: сюжет и смысл.

IV.3. «Пиковая дама» П. Чайковского: духовный смысл оперы - в образе заглавной героини?.

1У.4. «Иоланта» П. Чайковского о гармонии с окружающим миром

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Киреев, Дмитрий Зарифович

Духовно-ценностная сущность произведения как та невидимая точка, которая незримо управляет всем произведением (А. Лосев), или генеральная ин-тонаг\ия (В. Медушевский), или художественный символ (В. Бычков), ее постижение и восприятие — проблема, которая в равной степени затрагивает и исполнителя, и слушателя, и музыковеда.

Слушание становится искусством. К чисто чувственному, внешнему восприятию должно присоединиться духовное восприятие внутреннего слуха, только так можно вправду постичь сущность звучания голоса» (П. Брунс) «Энтелехия» тона, т.е. не чувственно-общее тоновой сущности, а живущее за этой сущностью духовное празвучание» (В. Вербек-Свердстрём), стала предметом забот исполнителей и педагогов . На практике этот путь — постижение и передача духовной сущности произведения - выразился в интеллектуализации исполнительского искусства (хотя последнее, конечно, никак не покрывает первое). Он отмечен появлением в творчестве ряда выдающихся музыкантов XX века исполнительского стиля, который В. Чинаев называет эпическим'. Представители этого стиля? своими интерпретациями выдвигают на первый план духовный компонент звучащей музыки, привлекая внимание музыковедов к назревшей проблеме.

Как проникнуть в эту сокровенную сердцевину музыки в жанре оперы?

Духовно-смысловой центр оперы не может находиться вне природы драматического искусства — вне сюжета, действия, конфликта, характера героев, вне жанрового наклонения драматического целого. Над всем же возвышается общая атмосфера произведения и его идея, которая во многом определяется ду

1 Р.Bruns. Das Problem der Kontra-Altstimme. S. 44 { цит. по: [37, 4б\].

2 «Школа раскрытия голоса. Путь к катарсису в искусстве пения» шведской оперной певицы и педагога В. Вербек-Свердстрём [37], впервые изданная в 1938 году, — одна из первых попыток решить обозначенную проблему.

3 Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительства). Автореферат дис. . докт. иск. — М., 1995. С. 39. хом цивилизации. Драматическое произведение предстоит пред лицом совести и ощущает в себе дыхание вечности. При постановке проблемы нужно учесть также два ракурса бытия драматического искусства: оно предстает как некое театральное произведение, реализующееся в разных постановках, и как конкретный спектакль в конкретной постановке с конкретными исполнителями-актерами.

Однако опера — прежде всего сама музыка. Музыка — средоточие всего. Все перечисленные выше элементы и стороны драматического целого и сами инте-гративные свойства целого она вбирает в себя и выражает своими интонационно-музыкальными средствами. В ней, ее средствами, развертывается сюжет, его внутреннее действие, она придает особую неповторимую атмосферу оперному целому, в ней раскрывается глубина идеи, и вечность, звучит в ней особенно пронзительно. Оперное целое также необходимо рассматривать в единстве и содружестве композиторского-и исполнительского начал.

Каким способом можно постичь смысл музыки — этой души оперного целого? Задолго до лейтмотивной системы Вагнера музыке было подвластно воплощение всех необходимых сторон и компонентов драмы через применение к каждой ситуации (с учетом характера, и ведения; смысловых линий развития) своего типа интонационной выразительности. Он естественнее всего проявлялся в характере музыкального тематизма. Потому интонационно-тематический анализ стал главным средством проникновения« в сердцевину оперного целого (например, в работах А. Серова).

Внимание исследователей сосредоточивалось прежде всего на самом ярком проявлении тематических отношений в ариозных, напевных фрагментах музыки. В' то же время одна из важнейших оперных форм, которой принадлежит значительная роль в создании интонационного словаря музыки, — речитатив — оставался в тени. Это было правильно до той поры, пока этот род вокальной музыки, основанный на стремлении приблизиться к естественной речи [36, 605], был вспомогательным элементом целого, являясь коммуникативно-движущим фактором и средством выражения эмоционального отношения героев к событиям.

Но его функции постепенно расширялись. К середине XIX века в оперном речитативе отчетливо обозначился круг однородных явлений. Во-первых, речитатив стал глубже отражать процесс самосознания героя, являясь своеобразным взглядом внутрь себя. Во-вторых, речитатив приобрел тематическую значимость и стал играть все более весомую роль в интонационно-тематическом развитии оперы. В-третьих, он обрел способность деятельно участвовать в решении высших задач оперного целого: стал средством выявления и раскрытия духовно-мировоззренческой идеи оперы. Такой речитатив, отличающийся интонационно-тематическим и музыкально-смысловым содержанием, а также структурно организованный, мы называем рефлексивным.

Эта сторона речитатива оказалась не исследованной в музыкознании. Новое окно в высший смысл, которое открыла в себе музыка; не используется; музыкальная наука в него еще не заглянула. Но эта задача представляется актуальной не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении как пособие для анализа опер и оперных спектаклей при их постановке и в учебном процессе. Решение проблемы возможно через исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива. Вопрос о его сущности как выразителя духовного смысла оперы ставится впервые.

Объектом исследования выбрана русская опера второй половины XIX века. Это период наивысшего расцвета оперного жанра в России.

Предмет исследования — духовно-ценностный аспект речитатива: его духовно-мировоззренческая функция в оперном целом и его смысл, который выводится из этого целого в каждом конкретном случае.

Материал исследования — оперы, которые в основном представляют сложившееся жанровое разнообразие этого периода. Это «Борис Годунов» Мусоргского — произведение, вобравшее в себя отличительные черты исторической, эпической и психологической оперы. Образец сказочной оперы —

Снегурочка» Римского-Корсакова. «Пиковая дама» Чайковского — одно из высших достижений лирико-психологической драмы. «Иоланта» Чайковского представляет оперу малых форм. В число анализируемых произведений не вошел общепризнанный образец эпической оперы — «Князь Игорь» Бородина, поскольку опера не была завершена самим композитором.

К материалам исследования относятся интерпретации певцов. Обращение к исполнительским концепциям вызвано тем, что 1) генеральная интонация произведения в полной мере проявляется в звучании музыки; 2) исполнители помогают музыковеду избежать опасности «импровизировать "свои содержания" под аккомпанемент музыки, а не в совместном мышлении с композитором» (Б. Асафьев). В работе учитывается и визуальная сторона исполнения, неотъемлемая от создания образа. Восприятие сценического воплощения роли может существенно дополнить представление о содержании оперы.

Музыкальный контекст составляют произведения-Глинки, Гурилева, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Корелли, Баха, Бетховена, Шуберта, Листа, Вагнера, Гуно, .эл ^ Верди, Пуччини.

Сложность извечного вопроса о сочетании слова и музыки в опере обусловлена, по мнению исследователей, противоречием-между частным, конкретным, «понятийным» содержанием слов и обобщенным, эмоциональным характером музыкальной интонации4 [179, 250].

Трудность решения проблемы слово и музыка усугубляется еще одним противоречием, вызванным разными условиями существования- сценической жизни слова и музыки, - между спецификой музыкальной выразительности и жизнью слова в драме. Отмеченное противоречие стало «невидимым стержнем развития жанра, то отдалявшегося от вдохновившей его идеи, то - в свершениях композиторов-реформаторов - приближавшегося к ней» [178, б]. Хотя тут же возникает вопрос: «Зачем петь, например, речитативы, если спетое слово, всту

4 А. Реформатский считал, что между обеими линиями текста — словесно-языковой и музыкальной — больше противоречий, и притом принципиальных, чем совпадений. Соотпая в противоречие с естественным течением словесной основы драмы, замедляет ход действия?»

Основной вопрос исследования. Вопрос о духовно-мировоззренческой функции речитатива, его когнитивной сущности — основной вопрос исследования. Что выражает речитатив? Традиционно под выразительной стороной понимается эмоциональное наполнение слова музыкой, передача индивидуальных особенностей персонажа и т.п. Например, Р: Монелли, анализируя драматургию неаполитанской оперы, стремится, представить dramma per música как «понятную драматическую форму большой силы и утонченности» [185, 267]. Однако, критикуя исследования, в. которых продемонстрирован «очень узкий взгляд на выразительные качества речитатива», невнимание к основной выразительности, автор, несмотря на значительное расширение круга обсуждаемых вопросов (ритм драмы, создание образа, разнообразие дикции и выразительности в пределах общего плана), по существу, недалеко уходит от предшественников в решении поставленной задачи.

В.настоящей работе термин выражение будет применяться в интерпретации В.Бычкова. Он пишет о функции выражения, что «вся культура пронизана им, ибо без коммуникации, без передачи смысла, без тех или иных способов символизации, семантизации, прQ-ображения культура, да и цивилизация в целом не мыслимы» [28, 163]. Исследуя выразительную функцию речитатива, мы поведем речь не только о любом выражении, но и о том, которое «не утилитарно, бескорыстно, не заинтересованно, имеет целью игру душевных или духовных сил, приводит в конечном счете к контакту с-Универсумом5 в его сущностных основаниях, возводит человека на некие духовные уровни.» [28,163].

Вопрос о духовно-мировоззренческой функции речитатива в качестве центрального влечет за собой ряд дополнительных вопросов. Если союз слова и ветственно на вопрос о возможности осуществления идеала Даргомыжского — чтобы звук прямо выражал слово — ученый отвечал категоричным «нельзя» [122,173,199].

5 Согласно Ф.В. Шеллингу, «Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте». При этом «под универсумом понимается не реальное или идеальное Всё, но абсолютное тождество того и другого» [176, 55]. музыки — договор о взаимопомощи, поле брани, единоборство (Б. Асафьев), то почему, несмотря на постоянно меняющиеся соотношения союзных сил, союз не распадается? Ради чего возник союз слова и музыки? Для выполнения каких функций была привлечена музыка? Какая из соперничающих сторон, заключивших договор; больше нуждается в помощи? Случайно ли в XIX веке произошло утверждение речитатива на первые роли, или же это закономерный процесс, изучение которого даст возможность иного подхода к решению проблемы слово и музыка'?

Причины, побудившие предложить иной вариант решения проблемы. К ним относятся противоречия, встречающиеся, в исследованиях проблемы слово и музыка. Первая«группа противоречий связана с терминологией: а) смысл терминов псалмодия, декламация, заимствованных из других жанров, искажается при обозначении некоторых разновидностей речитатива. Игнорируется то обстоятельство, что между псалмодией, декламацией как таковыми и их имитациями в опере - сходство чисто внешнее. Фактически же между ними - глубокое смысловое различие, о чем речь пойдет в соответствующем разделе диссертации; б) значение термина мелодия, нередко используемого в - определении речитатива, противоречит смыслу термина речитатив. Мелодия, — это самостоятельная музыкальная мысль, организованная интонационно и оформленная структурно. Речитатив же лишен структурной организации по причине отсутствия собственно музыкальной мысли, (соответственно у речитатива нет и возможности развития).

Вторая группа противоречий заключается в оценке исторического пути, пройденного речитативом к рубежу XIX — XX веков, его положения в XX веке и перспектив дальнейшего функционирования. Это был не простой процесс, который не поддается однозначной оценке. Были периоды и внимания к речитативу, и низведения его до роли связующего цемента (П. Чайковский). В некоторых исследованиях он рассматривается как эволюция, пик которой приходится на последнюю треть XIX века. Б. Ярустовский подчеркивал, что «в таких операх, как "Пиковая дама", "Отелло" или "Борис Годунов", уже содержалось огромное разнообразие видов речитатива, в частности и в такой области, как мелодически-декламационный речитатив. Эти произведения по сей день остаются непревзойденными классическими образцами» [181, 245].

В то же время процесс непрерывных поисков характерных особенностей говора и наиболее точной фиксации речевых интонаций приводит, как пишет об обратной стороне "медали" А. Кёнигсберг, к «важным эстетическим потерям: из современных произведений часто уходят широко протяженные мелодии [.], появляется бытовой говор, иногда даже не ритмованный» [68, 213]. Сопоставление этих мнений становится поводом к возникновению сомнений: считать ли все более широкое внедрение в музыкальную ткань «тонко подмеченных и мастерски введенных прототипов1 естественной речи обогащением оперы? Или же это уход в сторону от пути, предназначенного опере при ее рождении? И только ли эстетическими потерями сопровождалось все большее насыщение вокальных партий речевыми интонациями?

Немало вопросов возникает и по поводу типологии. Известные варианты типологии, о которых речь пойдет далее (в обзоре литературы),'правильнее, считать классификациями: они произведены по признакам, существенным лишь для данного вида речитатива.

Цель и общий метод исследования; Цель исследования: выявить духовно-мировоззренческую функцию, выполняемую речитативом. Для исследования необходимо предварительно уточнить понятия речитатив и мелодия; выявить сущность и функции речитатива и мелодии; разграничить эти понятия:

Поясним ряд терминов, используемых в изложении метода исследования.

Во-первых, это понятия генеральной и ключевой интонаций. Понятие генеральной интонации произведения - одного из типов обобщенной интонации выступает как свернутое (скрытое) множество конкретных ее реализаций» [100, 260]. В плане нашей работы введение этого понятия тем более важно, что, по замечанию В. Медушевского, «генеральная интонация - самая интимная точка схождения текста и музыки» [100, 77]. Очень и очень часто вдумчивые исполнители помогают своей интерпретацией услышать генеральную интонацию произведения. Ключевая интонация' произведения - «реальная интонация, наиболее точно представляющая генеральную» [100, 260]. Она может выступать в виде развернутой темы, или небольших интонаций в виде фразы или мотива.

Стремясь уточнить смысл терминов' духовный мир, духовное содержание, обратимся к толкованию, данному И. Ильиным. В работе «Основы художества. О совершенном в искусстве» И: Ильин, отмечая существование объективных ценностей прекрасного и отвергая духовную пустоту современных ему поделок, пишет о-необходимости находить главное в искусстве — художественный предмет. Он-то и есть «тоь основное духовное содержание, которое воображается (облекается в образы, как в свою» вернуюфизу) и воплощается», «которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической" материи». Это «центр в круге». «Все являет его,- все ведет к нему: [.] от каждого отдельного образа идет линия радиуса к предметному центру; линия, обретаемая [.] одухотворенным, символически постигающим чувственным восприятием, - духом сквозь зрение, духом сквозь слух» [63, 142,148,149].

Условия» исследования: Для, решения проблемы требуется соблюдение следующих условий:

- исследование необходимо проводить с учетом контекста понимания, современного эпохе создания произведения5;

6 «Контекст понимания в настоящее время, — отмечает В. Дулат-Алеев, ссылаясь на работы филолога М. Бахтина и физика В. Гейзенберга, — является принципиальной проблемой не только для гуманитарного знания, но и для точных наук» [53, 7]. выяснение роли рефлексивного речитатива в симфонизации оперы как условие верного подхода к решению проблемы слово и музыка.

Здесь нам потребуются дополнительные пояснения.

1. Понятие контекст понимания также требует «перевода» применительно к музыковедению. Филологи в понятии контекст понимания в/ыделяют три стороны: 1) контекст речи того же речевого субъекта; 2) окружающий контекст в виде внесловесного контекста действительности и высказываний других участников событий; 3) внесловесный контекст, возникающий благодаря речевой экспрессии. Как конститутивный признак высказывания экспрессивная интонация «устанавливает тесную связь слова и внесловесного контекста» [22, 401].

Вопросы музыкальной драматургии и раскрытия образов на уровне контекста речи того же субъекта,, внесловесного контекста действительности и речи у других говорящих в музыковедении разработаны подробно .

Сложнее обстоит дело с исследованием внесловесного контекста, выраженного интонацией. Какой смысл таится за экспрессивной интонацией, образующей в вокальных произведениях контекст за пределами слова? Очевидно роль экспрессивной интонации играет музыка. Но если в восприятии музыки на первый план чаще выходит эмоционально-чувственная сторона, то собственно музыка, ее конкретное звучание изначально определяется смыслом8, поиски которого входят в нашу задачу.

2. Вопрос о духовно-мировоззренческой функции речитатива в русской и западноевропейской опере не мог быть поставлен ранее, чем сложились состав

7 На уровне внесловесного контекста действительности, когда под ситуацией, обстановкой, предысторией понимается не только сценическая жизнь героя, но и шире - обстоятельства эпохи,. существуют блестящие работы: от исследования Б. Асафьева «"Евгений Онегин". Лирические сцены П.И.Чайковского (опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии)» [9] до одного из самых глубоких и тонких анализов моцартовского «Дон Жуана» — статьи О. Егоровой «Дон Жуан и Лепорелло. К проблеме "Homo ludens"» [55].

Смысл интонации первичен, а ее звуковое тело вторично», - пишет по этому поводу В. Медушевский. Согласно разработанной им интонационно-семантической теории, «смысл, обеспечивающий жизнь звукового организма интонации, не тот, что в сфере словесного, словесно-понятийного мышления. Его характеризует особенная, удивительная конкретность» [100,167-168]. ляющие современного контекста понимания. В отличие от известного смысла понятия контекст эпохи, широко используемого в искусствоведении и трактуемого как культурная ситуация, художественная и социально-психологическая атмосфера [87, 4], в основе современного контекста понимания- — возвращение многим понятиям смысла, свойственного им в соответствующую эпоху. И если перед нами стоит задача определить духовно-мировоззренческую функцию речитатива, то для ее решения потребуется найти соответствующие контекстуальные определения тех терминов, что были в обиходе в исследуемый период9.

3. Реинтерпретации подлежит прежде всего такая'значимая составляющая контекста понимания как понятие культура — многосоставный комплекс, включающий менталитет и язык народа, его нравы, верования, обычаи, сложившиеся традиции, достижения в. различных областях. А поскольку материалом исследования является академическое искусство, следует соответственно принять во внимание, что его адекватное восприятие неотъемлемо от контекста христи

10 анскои культуры .

Именно его воздействием можно объяснить факт синхронного совпадения одних и тех же явлений в> самых разных областях искусства, например, вживо-писи. Перефразируя С. Даниэля, можно сказать, что в этот период происходит перерастание религиозной темы в метод. Говоря о русской живописи XIX века, исследователь отмечает фигуру Александра Иванова как центральную по одной причине: его единственная картина «Явление Мессии» — «это не столько произведение исторической живописи, сколько икона в истории, ее символ», когда произошло «перерастание исторической темы в метод» [47,16\.

Г. Вагнер, исследуя религиозно-философские искания русских художников

9 Пример одного из контекстуальных определений, касающийся понятия духовный, был дан выше.

10 Как справедливо полагает С. Даниэль, «можно не соглашаться с той или иной идеологией, можно не разделять нравственные, философские, эстетические и другие позиции, имевшие место в прошлом, но, будучи в здравом уме, нельзя переделывать, переписывать, переиначивать прошлое в угоду настоящему, каким бы "прогрессивным" оно ни казалось» [47, 7]. середины XIX - начала XX веков, ставил своей задачей в какой-то мере прокорректировать искаженную линию развития русского искусства и заполнить образовавшиеся лакуны. Главная же цель его работы — показать, что так называемая поздняя культурная весна была действительно последней мощной вспышкой духа дореволюционной России, которая в наше время может найти свое продолжение. Исследователь пришел к выводу, что «суть нового искусства состояла в соединении (синтезировании) чувственного со сверхчувственным, эмпирического с интуитивным.Новое искусство рубежа XIX и XX веков не отвергало реализма, но считало его только отправной ступенью творчества, от которой постижение начала всех начал совершалось постепенно, все интуитивнее и, следовательно, символичнее по мере приближения к Абсолюту, или Истине» [30, 6]. Уместно также вспомнить, что несколько позже теоретиками русского символизма ставилась проблема «жизнетворчества», говорилось о предназначении художника-реалиста - истинного теурга, который «следует подлинно теургическому лозунгу Вл. Соловьева "не только религиозная идея будет владеть ими (художниками — B.C.), но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями"» [139,126].

Тот же процесс обстоятельно исследован в.работе С. Даниэля, посвященной библейским сюжетам в творчестве русских художников XIX века. Он тонко и точно подмечает посредническую функцию искусства, которое, по словам о. Павла Флоренского, «выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начинаясь от образов и через посредство образов, возводит к первообразам»11. Говоря о посреднической функции искусства, С. Даниэль обращает внимание на то, что, защищая суверенитет живописи, невозможно отрицать факт вдохновления к жизни множества живописных шедевров именно Словом. В противном случае можно оказаться в положении горе-атеиста, трактующего «Возвращение блудного сына» Рембрандта или «Библейские эскизы» Александра Иванова, игнорируя тексты Ветхого и Нового Завета.

11 Цит. по-.Даннэлъ С.М. Библейские сюжеты. - СПб., 1994. С. 6.

Ясно, - утверждает искусствовед, - что подобная позиция безрассудна по существу, лишена простого здравого смысла, однако же она получила известное распространение, и это повлекло за собой-последствия, серьезность которых мы едва начинаем осознавать» [47, 7]. Высказанное С. Даниэлем мнение справедливо и относится не только к исследованиям в* области живописи. Аналогичная ситуация-десятилетиями складывалась и в области музыковедения.

Существует, например, основательное положение, что в музыке культурно-исторический жизненный опыт получает воплощение через жанры. Соответственно выпадение духовной музыки из имеющихся классификаций музыкальных жанров можно расценивать как негативный факт, который не мог не отразиться на результатах исследований. Ведь «при этом нам полностью закрыт доступ в главную тайну серьезной светской музыки: ее историческую и сущностную производность от церковной, а, следовательно, в ее духовную красоту и высоту. Видение жанровых начал, чтобы стать мощным инструментом анализа, должно быть истинным», - пишет В. Медушевский [99,140-141].

Научная новизна работы и защищаемые тезисы. Настоящая диссертация, в которой впервые предлагается иной способ решения проблемы слово и музыка, затрагивает обширную область музыкознания".

Это первое комплексное — с использованием аспекта, исполнительской интерпретации - исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива. Вводится понятие рефлексивного речитатива и дается метод анализа сквозь его призму как один из способов постижения авторской идеи12. Аксиологический подход к содержанию оперы, постигаемому через духовно-мировоззренческую функцию речитатива, позволяет получить представление об авторской концепции. Уточняется определяющий признак речитатива и предлагается его типология: Дается объяснение причин явления, известного как перерастание речитатива в песенную форму. Изучение произведений в кон

1 *)

Авторское определение замысла нередко остается декларацией. Как писал А. Лосев, «природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее, редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит». тексте культуры своей эпохи выводит анализ на ценностно-этический уровень: опера этого периода при всем разнообразии жанров, сюжетов, индивидуальных композиторских стилей предстает как музыкальное воплощение единой идеи — спасение души человеческой, что вообще является особенным свойством русской культуры.

Исследуемые явления до сих пор практически не изучались отечественными и зарубежными музыковедами, поэтому излагаются — вне сравнения - только результаты диссертации. Важнейшие из них: выявление духовно-мировоззренческой функции речитатива в русской опере второй половины XIX века; определение концепций анализируемых опер.

Практическое значение исследования. В решении проблемы заинтересованы все стороны — композиторы, исполнители, слушатели. 1. Значение речитатива неоспоримо в драматургии оперы, в архитектонике всего произведения. 2. О важности этой проблемы для исполнителей и трудностях обучения самому сложному и необходимому виду театрального пения, по авторитетному мнению Э. Батталья, писали певцы и педагоги П.Ф. Този, Л. Лаблаш, Н. Ваккаи, Т. Гоб-би и другие. 3. К проблеме адекватного восприятия музыкальной классики,.которая с годами становится все более острой, причастны и слушатели. Но для их приобщения к богатствам культурного наследия необходимо понимание духовной сущности музыки проводниками идей композиторов.

Можно ли звуковые явления-речи и музыки привести в соответствие?», — спрашивал А. Реформатский и отвечал: «Можно; это путь Мусоргского и его последователей; прежде всего это достигается в речитативе и в "пении про-1 ^ зы"» [122, 199]. Вспомним, что автор «Садко» занимался «практической и одновременно теоретической постановкой проблемы былинного мелоса не как вида песенности, а как особой "уставной речи", то есть, по сути, фольклорной

1 "X

Решение проблемы, или поиски «примирения» двух линий — словесно-языковой и музыкальной - «особенно отчетливо выражено в стремлениях русской музыкальноформы речитатива» [59, 91]. Чуть ли не столетием позже композиторы на практике находили новые способы решения проблемы, как это сделал, например, Р. Щедрин в оратории «Ленин в сердце народном»14. Значение речитатива неоспоримо в драматургии оперы, в архитектонике всего произведения. По мнению Б. Асафьева, «если речитатив рассматривается как вещь второстепенная, весь ансамбль рушится, хотя развалины могут быть гениальными» [109, 755].

О важности решения этой проблемы для исполнителей мы можем получить представление по характеристике, данной Р. Ролланом выдающемуся итальянскому певцу и композитору XVII века Л. Виттори и вокальным школам той эпохи, когда большое внимание уделялось духовному развитию, и для точного пониманиями выражения чувств «образование певца сочеталось с образованием драматического поэта» [127* 136]. О значении этой проблемы-и трудности ее решения говорит тот факт,, что знаменитый представитель староитальянской школы пения П.Ф. Този посвятил в своем трактате вопросу о-преподавании речитатива целый раздел. Он считал, что из> трех видов речитатива (церковный, театральный и камерный) особенно труден для постижения именно камерный, и перечислил не устаревшие и сегодня требования, предъявляемые к его исполнению: «Этот речитатив почти всегда требует выдающегося-таланта (вследствие слов, которыми высказываются сильнейшие чувства) и заставляет учителя вложить в своего ученика такую теплоту выражения, которая бы побудила слушателя думать, что поющий в действительности переживает все страсти, выражаемые в данную минуту» [153, 39].

Необходимость решения этой проблемы исполнителями сохранялась и в последующие эпохи. Об этом свидетельствуют многие факты, приведенные в вокальной школы, особенно у Даргомыжского, Мусоргского и у многих других искателей "правды в искусстве"», — отмечал А. Реформатский [122,173].

14 Р; Щедрин пошел путем «воссоздания речитатива как формы народной музыкально-поэтической речи» [59, 91]. При этом, подчеркивал И. Земцовский, «композитор имел в виду не претворение бытовых речевых интонаций (подобно Мусоргскому)» [59, 91], что в данном случае — речь крестьянки, работницы, красногвардейца — было бы традиционно закономерным. Он создал типологический речитатив - сказовый, плачевый, бытовой, отражающий точку зрения участников событий. специальной литературе. Напомним некоторые из них. О значении, которое выдающиеся педагоги придавали умению петь речитативы, можно судить по комментариям Э. Батталья к указаниям Н. Ваккаи относительно исполнения речитатива: «С этим великолепным образцом речитатива Ваккаи рассеивает всякое сомнение относительно реальных целей его Метода: введение обучающегося пению в самый сложный и необходимый вид театрального пения. Овладев речитативом, певец достигает полноты своих знаний и в то же время возвращается, можно сказать, к началу эстетической концепции пения: так называемое "Исполнять, напевая" или "Напевая декламировать" времен Монтеверди. Все же, чтобы найти в последнем: простоту "спетой" речи, он должен будет преодолеть море технических трудностей; которые Ваккаи предложил ему!» [189, 57].

Проблема исполнения речитативапри подготовке партии, Спиридоновым во «Вражьей силе» А. Серова под управлением Э. Направника поставила в тупик А. Абаринову, незаурядную певицу с отличной школой [1, //]. Один из ведущих солистов Большого театра России А.П. Иванов писал: «Всякий культурный певец должен научиться разбираться не только в ариозном пении; но и уметь отличать речитативы. Нельзя "распевать" речитативы., секко, так же как нельзя: сухо, декламационно исполнять ариозную форму» [61, 87].

Очень критично оценивает умение певцов исполнять речитативы Т. Гобби. Вспоминая одну из лучших своих партий — Риголетто в опере Верди, - он тут же приводит пример; который наглядно иллюстрирует значимость, внимательного отношения к речитативу: «Голосом, полным безнадежной тоски, recitativo col canto, Риголетто произносит: "Правду скажи мне". Три слова, но они рисуют целый мир, разрушенный навсегда, жизнь и мечты, разбитые вдребезги. Когда Верди пишет "recitativo col canto", он тем самым хочет предоставить певцу определенную свободу самовыражения; которая зависит от личности певца, его индивидуальности.

Девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, но; мне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем "музыкальным театром"» [43, 95-9б\.

Как высшая похвала звучит в устах А. Пазовского характеристика искусства Н. Фигнера, достигшего «блестящего мастерства в сфере музыкально-драматической декламации, выразительнейшего исполнения речитативов, - качество, особенно возвысившее его над современными оперными тенорами русской и зарубежной сцены» [115, 64].

И, напротив, о скольких певцах можно сказать, что они продемонстрировали «яснейшее доказательство ограниченности их ума и музыкального вкуса» [110, 281], встречаясь с этой проблемой. Примерам затруднений, вызываемых исполнением речитативов, несть числа, поскольку, по словам Г. Кречмара, «речитатив - пробный камень развития И'духовного уровня певца» [79,160].

Таким же пробным камнем развития и духовного уровня остается речитатив для слушателей. Соответственно, на поднятый В. Медушевским вопрос о ситуации, в которой предстоит действовать музыковедению15, дается - в пределах, границы которых определены темой диссертации,, — имеющий практическую ценность ответ. Для того, чтобы приступить, к решению задачи — приобщение слушателей к духовным богатствам нашего культурного наследия, - необходимо понимание звучащей музыки на духовном уровне самими проводниками идей композиторов; то есть музыковедами и исполнителями. В этом плане материал диссертации может служить учебным пособием в г курсе музыкальной литературы и истории русской музыки в средних специальных и высших учебных заведениях по теме «Оперное творчество русских композиторов», а также в курсах «Теория музыкального содержания» и «Анализ вокальных произведений». Некоторые положения' диссертации могут стать основой для дальнейших исследований на материале западноевропейской оперы.

15 «Разверзлась бездна между великим духовным наследием человечества и поколением людей, не способных, не желающих вместить его, - между культурой и антикультурными установками потребительского сознания» [101, б].

Заключение научной работыдиссертация на тему "Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века"

1) выводы основаны только на фактическом материале, осмысленном в контексте культуры соответствующей эпохи;

2) наши «гиды» в предпринятой попытке познать духовно-мировоззренческую функцию речитатива — выдающиеся интерпретаторы.

Исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива как одной из сторон неисчерпаемой проблемы слово и музыка сулит проникновение в глубины авторского замысла. Идея произведений раскрывается в том виде, как ее представляет союз двух искусств в контексте эпохи. Сам предмет исследования не позволяет игнорировать ни одну из деталей партитуры. Поле деятельности для исполнителей, музыковедов, слушателей столь же обширно, как и сама проблема. И оперным шедеврам русских композиторов в процессе изучения, исполнения, слушания, постижения сквозь призму рефлексивного речитатива может быть возвращен присущий им изначально статус активной духовной субстанции.

Заключение

• Во второй половине ХЕК века сложились главные условия для« появления речитатива рефлексивного типа: обретение им музыкально-тематической само стоятельности и симфонизация оперы. Рефлексивный речитатив, выполняя ду-, ховно-мировоззренческую функцию, стал индикатором духовного центра опе-' ры. Наиболее существенные положения используемой методологии.

1. Изучение оперы сквозь призму рефлексивного речитатива, что означает прежде всего интонационно-смысловой анализ всех фраз, реплик героев. Благодаря этому значительно* возрастает возможность полнее и глубже1 познать I смысл произведения.

2. Осмысление результатов анализа в контексте изучаемого произведения ■ и в контексте культуры- соответствующей эпохи, что ведет к пересмотру I

1 сложившихся взглядов* на* сущность произведения. И вновь открытые детали ' текста, и-, ранее известные, которые в контексте культуры, современной созданию оперы, распредмечиваются новыми гранями, в совокупности предстают

• как звенья1 единой* цепи5 музыкальной' драматургии. Они? отражают убеждения е героя, его позицию и образуют систему, представляющую мировоззрение авто, ра. Мы разделяем мнение, что культура, будучи явлением целостным, и реализуется целостно. Поэтому попытка понять вопрос, на который отвечает изучаемое произведение, вне особенностей мировосприятия и миропонимания, религиозной системы, нравов и обычаев народа в данный период и вообще всей 1 суммы творческих достижений может привести к неверному представлению о

• художественном предмете произведения. Обратный перевод (А.В. Михайлов) I снимает временную стрелу проишое—настоящее-будущее, и, ликвидируя историческую дистанцию между автором и исследователем, создает континуальность настоящего; когда все культуры одновременны и могут слышать друг друга и отвечать друг другу.

3. Вчувствование, вэюивание в текст в процессе анализа — важный методический прием, используемый, чтобы понять смысл произведения «лучше, чем сам его автор» (Шлейермахер). Привлечение с этой целью исполнительских интерпретаций содействует созданию объемного представления о произведении. В искусстве певцов—интерпретаторов каждая деталь вокально-сценического образа подчинена воплощению концепции создаваемого образа и более того — служит пониманию смысла оперы в целом. Не только весь спектакль, услышанный в театре, но и отдельный оперный фрагмент в исполнении артиста-художника может стать импульсом к такому ходу анализа, результаты которого подвигнут на критическое отношение к сложившимся- установкам- на восприятие произведения:

Задача исследователя как интерпретатора-анализируемого произведения заключается,^ Дильтею, в умении увидеть невидимое, не лежащее на поверхности. При анализе оперы особую трудность-представляет решение таких вопросов, как, конфликт произведения и его идея: Ответы на них не лежат на поверхности, поскольку, как отмечалось выше, даже в музыкально-театральных жанрах не всегда живые выразители борющихся сил (М: Тараканов) передают основной конфликт. Исследование оперы сквозь призму рефлексивного речита

152 тива значительно облегчает поиски невидимого .

Взгляд на оперу сквозь, призму рефлексивного» речитатива-приводит нас к выводам, которые ломают годами складывавшиеся стереотипы. Соглашаться или не соглашаться с ними? Установки советской мифологии с негласным требованием, чтобы реальный процесс подгонялся под схему марксистско-ленинских догм (М. Тараканов), так сильны, что мы не склонны замечать явных ошибок,, натяжек в работах музыковедов, когда «теоретическое абстрагирование от деталей, не вписывающихся в общую "стройную" картину» (Л. Кириллина) помогало сделать все простым и ясным. 1

Проблема, к решению которой обратился А. Парин в книге «Хождение в невидимый град: парадигмы русской оперы» [116].

Но практика - критерий истины — в искусстве выдающихся интерпретаторов уже давно решает эту проблему. И по размышлении придется, наверное, все же согласиться с полученными результатами, потому что

Список научной литературыКиреев, Дмитрий Зарифович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаринова А.Ш Воспоминания // Певцьг Большого театра. Вып. Г. — Владимир : Фолиант, 200 К 6—16 с.

2. Аберт Г. В.Л.Моцарт. 4.2, кн.1 М-, Музыка, 1989 - 496 е., нот.

3. Аберт Г. В;А.Моцарт. 4=2, кн.2 -М;, Музыка, 1990 560 е., нот.

4. Абрамов MF. Знак и символ // Человек. —2006; Шв: С. 72-79;

5. Акулов ILA. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978, ВТО.456 с.6: Анализ вокальных произведений. Уч. пособие. J1.: Музыка, 1988. — 352 е., нот.

6. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. — Л;: Музыка, 1977. — 279 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафъев Б.В. Музыкально-драматургическая концепция оперы «Борис Годунов» Мусоргского // Избранные труды. Т. III; М.: Академия наук СССР, 1954.-С. 78-99.

9. Асафьев Б<В.Об опере: Избр. ст. Л.: Музыка, 1985. - 344 с.

10. Асафьев Б.В. Памяти Петра Ильича Чайковского (1840 7/V - 1940) // Избранные труды. Т. И. - М.: Академия наук СССР, 1954. - С. 31-47.

11. Асафьев Б.В. Речевая интонация.-М-Л:-.Музыка, 1965:— 133 с.

12. Асафьев Б.В. Русский романс. Опыт интонационного анализа // Сб. статей под ред. Б.В. Асафьева. — М-Л.: Academia, 1930. — 168 с.

13. Асафьев Б.В. Русский романс XIX века // Русская-музыка XIX и начало XX века. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979. - С. 55-99.

14. Асафьев Б.В. Сергей Иванович Танеев // Избранные труды. Т. II. — М.: Академия наук СССР;Л954. С. 280-288.19: Асафьев Б.В: Симфонические этюды. — Л:: Музыка, 1970. 264 с.

15. Асафьев Б.В. "Чародейка". Опера П.И.Чайковского (опыт раскрытия интонационного содержания) // Избранные труды. Т. II. М.: Академия наук СССР, 1954. - С. 142-168.

16. Барди П. Письмо к Дж.Б.Дони // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. - С. 74-76.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.

18. Богданов-Березовский В.В. Музыкально-выразительные средства оперы // Вопросы музыкознания. Т.П. -М.: Музгиз, 1956. С.253-290.

19. Борисоглебская М.К. Тема «Искушение» в русской' опере XIX века (на примере оперы H.A. Римского-Корсакова «Царская невеста»). Машинопись в компьютерной верстке. Владимир: ВОМК, 2007. - 10 с.

20. Булгаков С.Н. Карл Маркс как религиозный тип // Соч. в 2 томах. Т. 2. Избр: ст. М.: Наука, 1993. - С. 240-272.

21. Бычков В.В. Эстетика. Учебник. -М.: Гардарики, 2002. 556 с.29; Бычков' В.В., Маньковская Н.Б. Эстетика и философия искусства // Вопросы философии. 2009; № 12. — С. 56-67.

22. Вагнер Г.К. В поисках Истины. М.: Искусство, 1993. - 175 с.

23. Вагнер Р. Музыка будущего. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. -695 с.

24. Вайклъ Б. О пении и прочем умении. М.: Аграф, 2000. - 224 е., ил.

25. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. — М.: Академия наук СССР, 1956. 352 с.

26. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. — М.: Музыка, 1972.-150 с.

27. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Чч. 2,3. М.: Музыка, 1978.-368 с.

28. Васина-Гроссман В.А. Речитатив // Музыкальная энциклопедия. Т.4. -М.: Музыка, 1978. Стлб. 605.

29. Вербек-Сеердстрём В. Школа раскрытия голоса. Путь к катарсису в искусстве пения. — М., 2009.

30. Верди Дж. Избранные письма. Л.: Музыка, 1973. - 352 с.

31. ГадамерХ.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

32. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Исследование. — Л.: Музыка, 1986. 224 е., ил.

33. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета. — М.: Музыка, 1996. — 288 с.

34. Гнесин М. Ф. Золотой петушок // Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсакове.-М.: Музгиз, 1956.-С. 161-191.43.. Гобби Т. Мир итальянской'оперы: перевод с англ. М.: Радуга, 1989. — 320-с.

35. Головинский ГЛ. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики. -М.: "Индрик"; "Летний Сад", 2001. 144 с.

36. Григорьев С. С. О мелодике Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961. -196 с.

37. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. 4.1 — М.: Музгиз, 1960. — 488 с.

38. Даниэль С.М. Библейские сюжеты. — СПб.: Художник России, 1994. -216 с., ил.

39. Данько Л.Г. Творческие контакты H.A. Римского-Корсакова: письма 1904-1908 годов //Римский-Корсаков: сб. ст. (Петербургский музыкальный архив; вып. 7) — СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2008. С. 300-308.

40. Доливо A.JI: Речитативы в вокальном искусстве // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. — М.: Музгиз, 1962. С. 179-219.

41. Достоевский Ф.М. Пушкин (очерк) // Братья »Карамазовы. Наброски автобиографического и публицистического характера. М.: Слово, 1994. — С. 754-766.

42. Друскин М. С. Пассионы и мессы И.С.Баха. JL: Музыка, 1976. - 168 с.

43. Друскин М.С. Речитатив в русской классической опере // Исследования. Воспоминания. — JI.-M.: Сов. композитор, 1977. С. 96-169.

44. Дулат-Алеев В.Р. Композитор и национальная история // Век Салиха« Сайдашева: Межвуз. сб. Казанская консерватория. Казань, 2000. - С.5-23.

45. Духовная брань. -М.: Паломник, 1993. — 318 с.

46. Егорова 0:К. Дон Жуан и Лепорелло. К проблеме "Homo-ludens" // Из педагогического опыта Казанской консерватории: Прошлое * и настоящее: Сб. науч. тр. Казанская консерватория. — Казань, 1996. — С. 168— 181.

47. Егорова O.K. Христианские архетипы музыкального творчества. — Машинопись в компьютерной верстке. Казань, 2009-(в печати - РИО Казанской консерватории-им. Н.Г. Жиганова).

48. Жукова O.A. Метафизика творчества: искусство и религия в истории культурьгРоссии. -М.: НОУ ВПО "СФГА", 2008. 348 с.

49. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. В 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1995.-544 е., нот.

50. Земцовский И.И: Фольклор и композитор. — Л.: Сов. композитор, 1978. — 176 с.

51. Златковский Ю.Д. Инструментальный речитатив как мелодический тип. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1995. — 25 с.

52. Иванов А.П. Об искусстве пения. — М.: Профиздат, 1963. — 104 с.

53. Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки. Т. II. XVIII век. М.: ОГИЗ - Гос. муз. издательство, 1934: - 604 с.

54. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Собр. соч.: В 10 т. Т.6: Кн.1. -М.: Русская книга, 1996. С.53-182.

55. Иоффе И.И. Мистерия и опера (немецкое искусство XVI — XVIII вв). — Л.: Гос. муз. научно-исслед. институт, 1937. — 236 с.

56. Казанцева Л.П. Музыкальный портрет. — М.: НТЦ "Консерватория", 1995. 124 е., нот.

57. Каччини Дж. Из предисловия к "Эвридике" // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. - С. 68-69.

58. Каччини Дж. Из предисловия к "Новой музыке". — Там же, с. 69—73.

59. Кёнигсберг А.К. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуч-чини и современная зарубежная опера // Вопросы современной музыки. -Л.: Музгиз, 1963. С. 202-222.

60. Киреев Д.З. Загадки Вагнера, разгаданные русской певицей* // Певцы Большого театра. Вып. 1. Владимир: Фолиант, 200Г. - С. 97-105.

61. Киреев Д.З. Об искусстве Валентины Левко> // Валентина Левко. Моя судьба в Большом театре. Владимир: Фолиант, 2000! — С. 98-211.

62. Киреев Д.З. О творчестве народной артистки России Нины Николаевны Терентьевой // Певцы Большого театра. Вып. 2. — Владимир: Нива, 2005. -С. 65-109.

63. Киреев Д.З. Мир оперных героинь Чайковского: открытия Марии Гаври-ловой // Певцы Большого театра. Вып. 2. Владимир: Нива, 2005. - С. 157-175.

64. Киреев Д.З. Шедевры оперно-исполнительского искусства В.М. Фирсо-вой // Русский соловей Вера Фирсова. Владимир, 1996. - С. 156-187.

65. Кириллина JI.B. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. — М.: Московская государственная консерватория, 1996. 192.С.

66. Кириллина JI.B. Классический стиль в музыке XVTII — начала XIX веков. 4.II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. — М.: Композитор, 2007. 224 с.

67. Кириллина JI.B. Классический стиль в-музыке XVIII начала XIX веков. Ч.Ш: Поэтика и стилистика. — М.: Композитор, 2007. — 376 с.

68. Конен В.Дэ/с. Монтеверди. — М.: Сов. композитор, 1971. — 323 с.

69. Конен В.Дж. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1974. — 376 с.

70. Кречмар Г. История оперы. — JL: Academia, 1925. 406 е., ил.80: Криецун O.A. Аура произведения-искусства: узнаваемое и ускользающее // Человек. 2010. - № 2. - С. 95-106.

71. Криецун O.A. Ритмы искусства и> ритмы культуры: формы исторических сопряжений // Вопросы философии. — 2005, № 6. — С. 50-62.

72. Криецун O.A. Эстетика: Учебник. М^: Аспект Пресс, 1998. - 430 с.

73. Кюи-Ц.А. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. - 691 с.

74. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII — XX веков. — Ml: Композитор; 2003. -312 с.

75. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1978. 79 с.

76. Лаури-Волъпи Дж. Вокальные параллели. — Л., 1972.

77. Левая Т.Н. Русская-музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. — 166 е., нот:

78. Левашева O.E. М:И. Глинка // История, русской музыки. Т. 1. М.: Музгиз, 1957.-С. 235-310.

79. Левашева O.E. Михаил Иванович Глинка: Моногр.: В 2-х кн. Кн. 1. М.: Музыка, 1987.— 381 е.,ил.,нот.

80. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Учебник. В 2-х т. Т.1 М.: Музыка, 1983. - 696 е., нот.

81. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

82. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.-С. 195-368.

83. Лосев А.Ф. О музыкальном ощущении любви и природы // Форма; — Стиль Выражение. - М-.: Мысль, 1995. - С. 603-621.

84. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянск ая опера века ХУНТ века. 4.2.: Эпоха Метастазио. М.: Классика-ХХГ, 2004. — 768 е., ил., нот.

85. Мазелъ Л.А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

86. Мазелъ Л.А. Строение музыкальных произведений. Уч. пособие. — М.: Музыка, 1979. 536 с.

87. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа "Языки русской культуры", 1999. — 216 с.

88. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993.-262 с.

89. Медушевский В.В. Музыковедение: проблема духовности // Сов. музыка. 1988. -№5. -С. 6-15.

90. Медушевский В.В. Музыковедение // Спутник учителя. — М.: Просвещение, 1993.-е. 104-123.

91. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. — 254 с.

92. Медушевский В.В. Христианские основания сонатной формы // Муз.академия. 2005. - № 4. - С. 13-27.

93. Ментюкое А.П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века: Опыт типологического анализа — М.: Музыка, 1986. — 87 е., нот.

94. Милыитейн Я.И. Ференц Лист. Ч. I. М.: Музгиз, 1956. - 540 с.

95. Михайлова Е. Христианская идея и молитва. Первая редакция «Бориса Годунова».// Музыкальная академия. 2011, № 2. — С. 32-37.

96. Мусоргский М.П. Письма. — М.: Музыка, 1981. 359 е., портр., нот.

97. Неф К. История западноевропейской музыки. Переработанный и дополненный пер. Б.В.Асафьева. Л.: Academia, 1930. - 314 с.

98. Ниссен-Саломан Г. Школа пения // Назаренко И.К. Искусство пения. — М:: Музыка, 1968. С. 244-281.

99. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. — Тамбов: Международные курсы. памяти С.В.Рахманинова, 1993. 104 с.1121 Оголевец A.C. Вокальная ^ драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1966.-446 с.

100. Оголевец A.C. Слово и музыка в вокально-драматических,жанрах. М.: Музгиз,Л 960. — 523 с.

101. Павилёнис Р: О смысле и тождестве // Вопросы философии. — 2006. — № 7.-С. 67-73.

102. Лазовский A.M. О значении Н.Н.Фигнера // Н'.Н.Фигнер. Воспоминания. Письма: Материалы. — Л.: Музыка, 1968. — С. 63-65.

103. Ларин A.B. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. — М.: Аграф, 1999. 464 с.

104. Пекелис М.С. A.C. Даргомыжский и его окружение. Исследование. В 3-хт. Т. 2. -М.: Музыка, 1973.-416,., ил.

105. Покровская Н.И. Воспоминания // Певцы Большого театра. Вып. 1. — Владимир: Фолиант, 2001. С. 131-179.

106. Протопопов Вл.В. История полифонии. Вып. 3: Западноевропейскаямузыка XVII первой четверти XIX в. - М.: МузыкаД985. - 494 е., нот.

107. Пружиним Б.И. Ratio serviens? Контуры культурно-исторической эпистемологии. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. 423 с. - (Humanitas).

108. Резник Ю'.М. Как возможна единая наука о человеке? // Человек. — 2003.-№6.-С. 59-69.

109. Реформатский A.A. Речь и музыка в пении // Вопросы культуры речи. Вып. 1. -М.: Институт языкознания АН СССР; 1955. С. 172-199.

110. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки // Литературные произведения и переписка. ПСС. Т.З. М.: Музгиз, 1959. - 805 с.1241 Римский-Корсаков H.A. Снегурочка // ПСС. Т. 31А'Б. Том подготовлен Д.Д. Шостаковичем. -М.: Музгиз, 1953.

111. Римский-Корсаков H.A. Снегурочка весенняя сказка. - М.: Музгиз, 1954.-32 с.

112. Розов М.А. В поисках Жар-птицы // Вопросы философии. 2005. - № 6. -С. 63-82.

113. Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Музыкально-историческое наследие. Вып.1. М.г Музыка, 1986. - 311 е., нот., портр.

114. Роллан Р. Музыканты прошлых дней // Музыкально-историческое наследие. Вып.З. — М.: Музыка, 1988. -448 е., нот., портр.

115. Роллан Р. Опера в < XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии. Музыкально-литературное наследие. Вып.2. М.: Музыка, 1987. - 392 е., нот., портр.

116. Росляков H.H. Из дневника иеромонаха Василия // Жизнеописание Оп-тинских новомучеников. — Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2003.-С. 19-107.

117. Ротенберг Е.И. Всеобщая история искусств. В 6 т.: Т.4. Искусство 17— 18 веков. Введение. -М.: Искусство, 1963. — С. 9-26.

118. Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -М-Л.: Музыка, 1966. С. 65-110.

119. Ручьевская Е.А. Поэтическое слово Пушкина-в опере Даргомыжского «Каменный гость» // Пушкин в русской опере. СПб.: СПбГК им.Н.А. Римского-Корсакова, 1998. - С. 7-136.

120. Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Композитор, 2002. - 396 с.

121. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. — 160 с.

122. Ручьевская Е.А. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики жанра. СПб.: Композитор, 2005. - 388 с.

123. Рыцарев С.А. Кристоф-Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. 183 с.

124. Сабиров В.Ш. Любовь как откровение личности божественной и человеческой // Человек. — 2003. - № 6. — С. 100-110.

125. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворче-ства». Воронеж, 199Г. - 320 с.

126. Серов А.Н. Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл // Избранные статьи. Т.І М-Л.: Музгиз, 1950. - С. 425^34.

127. Серов А.Н. Опыт технической критики над музыкою М.И. Глинки // Статьи о музыке. В 7 вып. Вып. 4. М.: Музыка, 1988. - С. 186-192.

128. Скворцова И.А. Загадочный свет «Иоланты» // Большой-театр. Сезон 222. 1997-1998. -№ 8. - С. 5-11.

129. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. 448 с.

130. Слово и музыка. Памяти А.В: Михайлова. Материалы научных конференций // Научные труды Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 36. -М.: МПС им. П.И. Чайковского, 2002. 358 е., нот., ил.

131. Слово и музыка. Материалы научных конференций памяти A.B. Михайлова. Вып.2. — М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2008. 256 е., нот., ил.

132. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Издательство ННГУ, 1994. - 220 с.

133. Соловцов А'.А. Статья H.A. Римского-Корсакова "Снегурочка — весенняя сказка" // Римский-Корсаков H.A. Снегурочка — весенняя сказка. — М.: Музгиз,.1954. С. 3-8.

134. Способин И.В. Музыкальная форма. -М.: Музыка, 1972. 400 с.

135. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. — М;: МГК им. П.И. Чайковского, 1999. 288 с.

136. Тараканов М.Е. О выражении конфликтов в инструментальной-музыке //Вопросы музыкознания. T. II. -М.: Музгиз, 1956. С. 207-228:

137. Тараканов MîE. Сюжетные лейтмотивы, в; оперном жанре: Попытка классификации. — М.: Изд-во «Гиттис», 2002. — 54 с.

138. Терентъева H.H. О внутренней жизни-произведения // Певцы Большого театра. Вып.- 2. Владимир: Нива, 2005. - С. 45-64.

139. Този П. Взгляды, древние и современных певцов; или Размышления о колоратурном пении // Назаренко И.К Искусство пения. — М.: Музыка, 1968.-С. 31-44.

140. Трембовелъский Е.Б. Стиль Мусоргского. Лад; гармония, склад. Монография. Изд. 2. — М.: Композитор, 2010. 391 с.

141. Туманина Н'.В: Чайковский-и музыкальный театр. М.: Музгиз, 1961. — 254 с.

142. Успенский Н.Д. Псалмодия // Музыкальная энциклопедия. Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. — Стлб. 476-477.

143. Фирсова В.М. Воспоминания о творческой жизни в опере // Русский соловей Вера Фирсова. Владимир, 1996. - С. 5-109.

144. Форкелъ И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987. — 111 е., нот.

145. Фрид Э.Л. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества: Исслед. — JL: Музыка,! 981. 184 е., ил.

146. Фрид Э.Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского: Л.: Музыка, 1974. - 334 с.

147. ХалъбеГ. «Снегурочка»: Римский-Корсаков, ставший «окончательно на ноги» // Н.А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе. Материалы международной музыковедческой конференции. — СПб- ГМТиМИ; 2010; С. 84-89;

148. Холопов Ю:Н: Мелодия // Музыкальная энциклопедия. Т.З. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. Стб. 511-529.163; Холопова В.Н. Вселенная музыковеда // Муз. академия. — 2006. — № 2. — С. 53-57.

149. Холопова В.Н: Музыка как вид искусства: Уч. пособие. 2-е изд., стер. — СПб.: Лань, 2002. 320 с.

150. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. — СПб.: Лань, 2002. 368 с.

151. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Уч. пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

152. Христов Д: Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980. — 256 е., нот., схем.

153. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фредерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М.: Музгиз, 1960.-С. 44-181.

154. Чайковский 77.Музыкально-критические статьи. — Л.: Музыка, 1986. -365 с.

155. Чайковский П.И. О композиторском творчестве и мастерстве. Избранные отрывки из писем и статей. Сост. И.Ф. Кунин. — М.: Музыка, 1964. -257 с.

156. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка, 1984. 144 е., нот.

157. Черносвитов П:Ю. Эволюция жизни как информационный процесс // Человек. 2006. - № 3. - С. 5-20.

158. Чигарева Е.И. О тематической драматургии в опере Моцарта "Дон Жуан" // Вопросы оперной драматургии. М.: Музыка, 1975. - С. 78-117.

159. Чшаев В.П: Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII—XX веков (на примере фортепианного исполнительства). Автореферат дис. . докт. иск. -М.: МГТС, 1995. — 48 с.

160. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М.: Музыка, 1965. 728 с.

161. Шеллинг Ф:В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 496 е., 1 л. порт., 7 ИЛ:

162. Ширинян Р.К. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1981. -284 е., ил., нот.

163. Ширинян Р.К. У истоков музыкальной драмы // Из истории западноевропейской оперы: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. С. 5-23.

164. Ястребцев В.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. Т. 1-. Л.: Музгиз, 1959. - 526 с.

165. Brown C.S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens, Georgia: The University of Georgia Press, 1963. - 287 p.

166. Downes E.O. Secco Recitative in Early Classical Opera seria (1720-1780) // Journal of the American Musicological Society, 1961. Vol. XIX. P. 50-69.

167. Mortelle R. Recitative and Dramaturgy in the Dramma per Musica // Music and Letters, 1978. Vol. LIX. P. 245-267.

168. Neumann F.H. Die Ästhetik des Rezitativs. Strasbourg & Baden-Baden, 1962.-112 s.

169. Forkel J.N. Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. — Berlin, 1974. 162 s. // В рус. пер.: Форкель H.H. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха / Пер. с нем. Ерохина В.А. -М.: Музыка, 1987. - 111 е., нот.

170. Rousseau J.J. Artikel „Récitatif// Dictionnaire de Musique. Paris, M DCC. LXVIII. - P. 398-404.

171. Vaccai N. Metodo pratico di canto. Revisione critico-tecnica di Elio Battaglia. Milano: Casa Ricordi, Ristampa 2000. - 68 p.