автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальные традиции "Джангара"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальные традиции "Джангара""

?ГБ ОП '( 3 ЯНЙ 1938

На правах рукописи

ШИВЛЛНОВА ВИКТОРИЯ КОНСТАНТИНОВНА

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ "ДЖАНГАРА": калмыцкий эпос в общеойратском контексте

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург -1997-

Работа выполнена в Российском институте истории искусств

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор И.И.Земцовский

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Т.С. Бершадска;

кандидат искусствоведения, доцент Е.Е.Васильева

Ведущая организация:

Астраханская государственная консерватория

Защита состоится _1991, г.

в 45,00_часов на заседании диссертационного Совета

Д 092.19.01 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора наук в Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5).

Автореферат разослан « ^^^^ 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета доктор искусствоведения

Е.В.Герцман

Героический эпос "Джангар" занимает особое место в культуре голоязычных народов, прежде всего калмыков, западно-монгольских иньцзянских ойратов. В настоящее время ареалами широкого фостранения "Джангара" являются Калмыкия (Россия), Северо-1дная Монголия и Синьцзян-Уйгурский автономный район Китая. В ллом эпос "Джангар" бытовал среди каракольских калмыков на ук-Куле. Сказания о Джангаре, в основном в жанре богатырских ок, были распространены среди халха-монголов, бурят, а также среди коязычных народов - горных алтайцев и тувинцев.

В национально-региональных традициях представлены версии ангара" от весьма архаических (бурятские версии) до историко-ических (калмыцкие версии) и более поздних "постгероических", в >рых под влиянием традиции сказочного книжного эпоса соседних >дов намечается тенденция беллетризации (синьцзян-ойратские версии).

До настоящего времени проблемы джангароведения ставились и злись исключительно на основе лингвотекстуальной стороны эпоса, мание ученых филологов сосредотачивалось, главным образом, на юсах сюжетообразования, поэтики, языка национальных версий ангара". Поскольку традиционное исполнение эпоса основано на тичном соединении эпического повествования с музыкой, освещение образия напевов в их работах имело место, но носило описательный »агментарный характер. Первая попытка сведения в отдельный сборник стных в Калмыкии напевов "Джангара" была предпринята автором этих к в 1990 г. Точно также и исследование музыкальных традиций ангара" на материале, прежде всего, калмыцких национальных ий в общеойратском контексте предпринимается впервые.

Актуальность этномузыковедческого изучения "Джангара" :деляется необходимостью научного осмысления существующей у 1Ыков, синьцзянских ойратов и монголов живой традиции эпоса, [ставленной институтом народно-профессиональных эпических ¡ов - джангарчи или туульчи, исполняемыми ими напевными аниями "Джангара" и эпической средой, выступающей залогом шшости традиции. Возможно, рассмотрение специфики .иционного напевного исполнения "Джангара" на уровне му-шыю-языковых категорий внесет некоторые коррективы в явшиеся филологические концепции.

Автором настоящей работы ставится цель как можно полнее 1зать музыкальную традицию калмыцкого эпоса "Джангар", вставляя ее с другими национальными музыкальными традициями юго эпоса, которые бытуют среди потомков ойратов, живущих ныне

в Сипьцзян-Уйгурском автономном районе Китая и в Северо-Запад Монголии1.

В этой связи исследование нацелено на выявление, с одной сторс особенностей функционирования калмыцких национальных версий, ст] турно-синтаксической и ладоинтонациошюй организации их напев сказаний, типа интонирования. С другой стороны, важ] представляется обнаружение как общих особенностей трех постойратс музыкальных традиций - калмыцкой, синьцзян-ойратской и монг< ойратской, обусловленных генетическим родством носителей ; национальных версий эпоса, гак и индивидуальных, поскольку настоящее время каждая из них принадлежит уже определен национальной фольклорной системе. И тут мы солидаризуемс мнением А.Ш.Кичикова о том, что "каждая национальная ве} "Джангара", существующая внутри фольклорной традиции, принадле только ей и отличается от других национальных версий именно в с этой своей принадлежности к определенной фольклорной системе в каче ее элемента"2. В то же время исследуемый материал предопределяет для выявление индивидуальных особенностей мелодики напевных сказа "Джангара" и их интонирования эпическими певцами не только в з симости от принадлежности исполнения "Джангара" отдель национальной фольклорной системе, но и в зависимости принадлежности самих певцов той или иной ойратской этнической групг

Материалом для данной работы послужили архивные звукозаг "Джангара" (из Фонограмархива ИРЛИ (Пушкинский Дом) Р фонотеки Института искусствознания РАН (г.Москва), ар: Калмыцкого института гуманитарных и прикладных исследова личного архива китайского фольклориста Т.Джамца), звукозап выполненные диссертантом в фольклорных экспедициях в Калмыкии в I 1987 гг., а также собственные наблюдения за исполнением джанга высказывания последних об эпосе.

Сложность поднимаемых в диссертации проблем потребо привлечения данных смежных наук и дисциплин - исто этнографии, филологии (со стиховедением), фольклористики, включая о( эпосоведение. Автор используег комплексный метод исследования.

Ставя перед собой задачу этномузыковедческого исследования на нальных версий "Джангара" диссертант опирается на выработанш отечественной фольклористике теории "эпической традш

1 Носится и 31 юса "Джангар" в прошлом были связаны единой территорией прожив одним государством (Ойратское государство ХУ-ХУП вв. " Дурбэн ойрат"), социа экономическим укладом, общим языком; появлению его национальных версий в указанных ареалах способствовала миграция ойратов из Центральной Азии - Джунга стспи Нижней Волги и Предкавказья, начавшаяся в XVII в. и продолжавшаяся впло XIX в.

- Кичиков А.Ш. Героический чпос "Джангар". Сравнитслыю-пиюлогическос нее ванне. М., 1992. С.З.

юического эпоса", "сказительского искусства" (см.библиогр.: труды Я.Астаховой, В.М.Жирмунского, В.Я.Проппа, Б.Н.Путилова). В пони-ми феномена "Джаигара" в контексте монголо-ойратской эпической динии основополагающими для нас стали исследования ученых-1голонсдов - Б.Я.Владимирцова, Г.И.Михайлова, С.Ю.Неклюдова, шгароведов - Н.Ц.Биткеева, А.Ш.Кичикова и Э.Б.Овалова.

Методологической базой собственно музыкального анализа стали ликации этномузыковедов в области изучения разнонациональных сов: Э.Е.Алексеева, Е.Е.Васильевой, В.С.Виноградова, Е.В.Гиппиуса, [.Грицы, Б.М.Добровольского, В.В.Дубравина, Д.С.Дугарова, С.А.Кон-тьева, С.Н.Кондратьевой, В.В.Коргузалова, А.Б.Кунанбаевой, Ф.А.Руб-а, К.Г.Цхурбаевой, Ю.И.Шейкина. Одной из самых важных из них то считать статью И.И.Земцовского и А.Б.Кунанбаевой "Музы-ьный эпос - феномен и категория", в которой изложены принципы омузыковедческого изучения эпоса. Ею открывается единственный в ем роде сборник статей " Музыка эпоса".

В основе анализа эпического интонирования "Джангара", особенно гой его части, касающейся поиска музыкальных и внемузыкальных имосвязей данного интонирования, его речевых и внеречевых юбразов, лежит интонационная теория Б.В.Асафьева. Руководствуясь цепцией артикуляторной отмеченности жанровых сфер фольклора 1.3емцовского и отталкиваясь от его понятия "артикуляторного ряжения", автор стремится как можно полнее охарактеризовать еобразие манеры исполнения джангарчи (звукоизвлечение, тембр, темп), ¡1сящее во многом от его этнической принадлежности. Особо отметим дидатскую диссертацию А.Б.Кунанбаевой, центральными проблемами орой выступают проблемы сказителя и сказания, классификации ческих напевов, системы эпических жанров, и кандидатскую сертацшо В.В.Дубравина, в которой ведущими стали проблемы онационных истоков эпической мелодики, взаимоотношения стиха и ева, ладовой организации. В докторской диссертации С.И.Грины "Мелос айнской народной эпики" наиболее важными явились положения, осящиеся к теории "песенной парадигмы", социальной среды как огенной категории, "эпической среды". Эти работы представляют чный интерес с точки зрения обобщающего этномузыковедческого гедования национальной эпической традиции.

Итак, в диссертации приняты следующие методологические ановки:

1) Вслед за С.И.Грицей, признающей что "кульминация в развитии айнского эпоса миновала", весь музыкальный материал, на котором ована настоящая диссертация, трактуется как наследие некогда цной эпической традиции "Джангар". Этим и объясняется обращение образцам эпоса, записанным в прошлом-начале нынешнего столетия

наиболее репрезентативным, к описаниям исполнения эпоса,

характеристике певца историками, этнографами, фольклористами про1. лет, еще успевшими застать активно функционирующую традицию.

2) Все национальные версии "Джангара" являются локалы формами бытования единой в прошлом эпической традиции ойратов.

3) Материалом для анализа послужили собственные котировки известных нам звукозаписей напевов "Джангара" (всего - более тридц выполненные в соответствии с разработанными в отечестве! этномузыковедении принципами аналитической нотации (Е.В.Гиш А.А.Банин).

4) Значительная доля филологического анализа текста "Джаш в этномузыковедческом исследовании, на наш взгляд, оправ неразработанностью проблем стихосложения "Джангара" и тех) сказительства в джангароведении и необходимостью их рассмотрен] настоящей диссертации в связи с анализом взаимосвязи напева и тек песнях "Джангара".

5) Недостаточная разработанность проблем сказительства, личн эпического певца в этнографической науке о "Джангаре" обусло обращение к данным проблемам в настоящем исследовании, при этом а руководствовался, преимущественно, собственными наблюдениями.

6) Авангардное положение калмыцких версий в настоя исследовании объясняется тем, что "Джангар" как героический "классической формации" является "жанрово-стилевой доминан (термин В.А.Лапипа) в фольклоре калмыков, в других же аре бытования "Джангар" таковым не выступает. Кроме того, калмы традиция отличается сравнительно большей и разносторо изученностью (автор замечает, что джапгароведсние как н складывалась в России благодаря изучению именно калмьп эпической традиции) по сравнению с монгольскими и сины ойратскими версиями.

Основываясь на традициях отечественного этномузыкознани диссертации решаются вопросы (большинство из которых впервые):

-роли эпических певцов "Джангара" и в целом наро профессиональных школ в сохранении локальных традиций эпоса;

-возможной генетической связи древнего института шамане института джапгарчи;

- особенностей бытования национальных версий "Джангар историческом контексте;

-техники сказительства и поэтического мастерства джангар также стихосложения "Джангара";

- обозначения традиционного напевного исполнения "Джангар различных регионах его бытования;

- взаимоотношения напева и текста в аспекте композиционной взаимосвязи, в связи с чем вводится пои

острофы тирадного типа", обозначающее структурную единицу шинства напевных речитативов "Джангара";

- интонирования национальных версий "Джангара" с точки зрения ческой характерности первого;

- влияния звуковысотного строя народных инструментов - товшура мбры на ладозвукорядную организацию всех напевов "Джангара";

- вероятной многосоставности музыкальных традиций "Джангара" в ареалах его бытования - Калмыкии, Синьцзян-Уйгурском

иомном районе Китая, Северо-Западной Монголии, т.к. помимо вных речитативов "Джангара" существуют "Величания" (магталы) и гическис инструментальные наигрыши, связанные с сюжетом эпоса.

Ход и результаты исследования обсуждались на заседаниях сектора клора Российского института истории искусств.

Частично положения диссертации отражены в выступлениях на юренциях молодых фольклористов памяти А.А.Горковенко 1ТМиК, 1985, 1988, 1989, 1997 гг.), на Всесоюзной научно-практической юренции "Проблемы изучения музыки эпоса" (Клайпеда, 1988 г.), на дународной научной конференции "Джангар" и проблемы еского творчества" (г.Элиста, 1990 г.), па Международном симпозиу-сстивале "Эпос Центральной Азии " (г.Улан-Батор, 1997 г.) и представ: в ряде публикаций.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Нотного ожения, Комментариев к нотным примерам, Словаря калмыцких и ольских народных инструментов и Библиографии.

Структура работы определяется поставленной автором целью эдования. В центре первой из глав стоит личность эпического певца, ая же глава целиком отведена музыковедческому анализу энациональпых исполнений "Джангара".

§1 Введения посвящен распространению эпоса "Джангар" среди мков ойратов. В нем содержится общая характеристика локальных енностей различных национальных версий "Джангара".

В §2 Введения отражена история собирания и изучения веского эпоса "Джангар". В развитии, насчитывающем около двух зтий, науки о "Джангаре", можно выделить три этапа. К первому этапу сятся публикации текстов песен эпоса и их переводов на русский и цкий языки на протяжении всего XIX века, начиная с записи текста й песни "Джангара" и легенды о джангарчи немецким иественником Б.Бергманном в Калмыкию в 1802-1803 гг. и ликованных в Риге в 1804-1805 гг. на немецком языке.

Дальнейшее изучение "Джангара" связано с деятельностью членов кого географического общества (этнографов, историков). Их юления ограничивались короткими заметками и пересказами эпоса, в рых содержатся важные сведения о циклической организации ыцкого эпоса "Джангар", о его устной передаче из поколения в

поколение профессиональными певцами, о характерном для эпиче( традиции институте странствий, о напевном исполнении эп сопровождающемся игрой на музыкальном инструменте (домбре, ятте

Записью в 1908 г. Н.Очировым эпического цикла "Джангара" из де( песен, исполненного калмыцким джангарчи Ээляп Овла, ознаменос начало второго этапа в истории джангароведения. Впервые тогда студентом Санкт-Петербурского университета Н.Очировым был зат полный эпический репертуар сказителя. Им также было зафиксироваш фонографе живое звучание "Джангара".

Глубокое научное исследование монголо-ойратского эпоса ^ частности, "Джангара" в этот период принадлежит Б.Я.Владимирц который в начале XX в. выдвинул ряд проблем, актуальных по сей день джангароведения: время и эпоха формирования "Джангара", с: "Джангара" с общественной жизнью калмыков, его национал! своеобразие, взаимоотношения эпоса и религии буддизма, пробл личности джангарчи, особенности их исполнительского мастере структура пародно-профсссиональных эпических школ и др.

В 30-е гг. нынешнего века началась активная целенаправлен собирательская и исследовательская работа в преддверии 500-лет! юбилея "Джангара", отмечавшегося в 1940 г. В 1937 и 1939 гг. в Калмы ленинградскими учеными во главе с А.В.Бурдуковым были запис на фонографе несколько исполнений эпоса. В год празднования ,юб! выходят в свет том "Джангара", подготовленный В.А.Закруткиным, монография С.А.Козина "'Джангариада'. Героическая поэма калмыков"

В результате насильственной депортации калмыков в различ районы Сибири в истории джангароведения с 1943 по 1956 гг. насту! вынужденный перерыв.

Третий этап истории изучения и собирания эпоса "Джангар" связг началом сравнительно-типологического исследования всех националь версий эпоса. Достижения .синьцзянских джангароведов воплотились девятитомном издании "Жангарин экэ материал" (Черновые матери "Джангара"), в котором собраны различные локальные версии эпоса 1 варианты, вышедшие в свет на протяжении 80-х годов в г.Урумчи (К1 В Монголии в 1968 г. публикуются, монгольские версии "Джангар "Жангарын туульс" под редакцией У.Загдсурена. В 1978 г. издаются тома "Джангара", включающие 25 песен эпоса, к тому времени записанш Калмыкии. А в 1979 г. в архиве Русского Географического Обще В.З.Церсновым была обнаружена рукопись еще одной - 26-ой п< "Джангара".

Значительным событием последних лет стал выход в свет крут исследования А.Ш.Кичикова (1992 г.), посвященного сравнится типологическому изучению национальных версий "Джанга преимущественно текстологического, тем не менее ценного для содержащимся в нем анализом архаических истоков эпоса,

орической эволюции, поэтических и жанровых особенностей ;иональных версий.

Во второй части §2 Введения обосновывается актуальность раиной диссертантом темы, формулируются цель и задачи. Здесь же юделяются методологическая база и методика исследования.

Первая глава - "Эпические певцы потомков ойратов в прошлом и тоящем" - посвящена роли калмыцких джангарчи и ойратских туульчи сохранении исполнительской традиции "Джангара" в историческом [тексте. Эпический певец "Джангара" автором характеризуется как [кальная личность, обладающая незаурядным талантом сказочника, терством исполнения старинных протяжных песен, отличающаяся нием как легенд, преданий, пословиц и поговорок, благопожеланий, и старокалмыцкой письменности и, соответственно, литературы по ории ойрат, буддизму и др.

Существование у калмыков легенд о чудесном происхождении шгарчи и их некоторое сходство с преданиями о происхождении «ама, распространенными у потомков ойратов, живущих на Алтае, дало ование автору обратиться в этой главе к проблеме генетических шей института джангарчи в древнем шаманизме. Правомерность >ащения к вопросу о генетических связях двух институтов [дрепляется тем, что у бурят часто эпическим певцом является шаман, а в Зете и Монголии исполнение эпоса "Гэсэр" носило обрядово-ический характер. Исходя из факта существования некогда тюрко-н'ольской этнической общности, автором для сравнения приводятся дсния о том, что в прошлом у тюркских народов Средней Азии в одном 1,е совмещались функции шамана и певца-сказителя (об этом детельствует слово "бакши" или "бахши", обозначающее обе профессии), акже о том, что у тюркских племен Южной Сибири эпические песни юлнялись перед охотой или рыбной ловлей с целью обеспечить в них ех. Истоками в шаманизме, считает автор, объясняется вера певцов кангара" в магическую силу эпоса, его охранительное значение, случайно у потомков ойратов бытуют легенды об усмирении морской хии пением "Джангара", предания, отражающие благоговейное и 1Сливое отношение джангарчи к исполняемым ими песням эпоса. В этой зи автор касается характерных особенностей эпической 1диции - комплекса запретов и регламентации исполнения эпоса, наличия >6ого ритуала приготовления молочного напитка, обязательного ¡людения певцом во время исполнения "Джангара" позы "евдглэд !1ад" ("сидя на коленях").

Традиционно становление джангарчи неотрывно связано с юдно-профессиональныии школами и эпической аудиторией. В Давнем прошлом потомков ойратов эти слагаемые живой эпической 1диции "Джангар" были постоянными, обеспечивающими се ¡ранность. В указанных школах, как родовых, так и местных, ученики

овладевали соответствующей техникой сольного сказительста стилистикой напевной речитации, умением сочетать формульные принциг исполнения с импровизационностью. Автор описывает процесс обучен: будущего джангарчи у ойратских народов, по сути профессиональны после чего отдельно останавливается на особой тсхни самостоятельного воссоздания эпического стиха - важнейшего элемен творческой работы певца "Джангара", которой он овладевает во многс благодаря заучиванию традиционных поэтических формул. Внимам автора к проблеме техники сказительства в данной главе обусловлен прежде всего, неизученностыо ее в джангароведении. Первый же ош обращения к этой проблеме базируется почти целиком на материа. калмыцких версий "Джангара" ввиду большей компетентности автора поэтическом тексте указанных национальных версий. Возможно, мет< анализа избранно!« текста будет столь же приемлемым и для друг] национальных версий.

Мастерством в построении протяженных эпических повествован! "Джангара", прямо зависящим от степени усвоения традиционш поэтической формульности, обладают не только джангарчи, стро. * следующие канонам исполнения эпоса, но и псвцы-"импровизаторь допускающие наибольшую вариантность, сокращения или увеличен] "общих мест", изменения сюжетной канвы, включение в изложение новь эпизодов. Кроме того, исполнение певцов-"импровизаторов" отличается • исполнения "строгих" певцов "Джангара" стремлением к распевности слон текста и масштабности напевов.

Продолжая характеризовать калмыцкую эпическую традици "Джангара", автор пишет о неотъемлемом для нее институте странств! и о почтительном отношении соотечественников к личности певца.

В заключительной части главы констатируется неизбежное процесса перехода эпической традиции "Джангара" из живой в книжну уменьшение числа джангарчи во всех национальных фольклорш традициях, на их смену приходят певцы-интерпретаторы, даже подражате. уже ставшего классическим исполнения "Джангара". Тенденция угасан живой традиции "Джангара" в настоящее время, по мнению авто]: наиболее характерна для калмыцкой традиции исполнения эпо( гораздо менее выражена эта тенденция в монгольской и синьцзя ойратской традициях. Несмотря на это каждое выступление джангарчи различных ареалах бытования эпоса продолжает нести в себе зар национального самосознания, и является фактором, способствующ! национальному самоутверждению.

Вторая глава - "Музыкальные традиции "Джангара": калмыцкий эп в общеойратском контексте". Если первая глава диссертации приближе к историко-этно1рафическому очерку, то вторая глава представляет соб< • музыковедческий анализ традиционного исполнения "Джангара" Калмыкии, а также в двух крупных ареалах его бытования - Синьцзя

гурском автономном районе Китая и Северо-Западной Монголии, горое соответствует основной форме исполнения эпических произведений пгольских народов - от начала до конца на одни общий напев в фовождении музыкального инструмента или без него. В исследуемых ором национальных версиях "Джангара" эпос поется, а точнее напевно гитирустся (хотя, как и в прежние времена, встречаются исполнения в рме сказывания в прозе). Для обозначения характера такого исполнения шыками используется термин "дууллЬн" (калм., пение), а монголами и гьцзянскими ойратами - выражение "Жангар хайлах". С монгольского йлах" переводится как "плавиться", а также "плакать" (устаревшее 1чеиие); по отношению к "Джангару" этот глагол употребляют для )значепия мелодико-ритмической декламации текста эпоса.

Для обоснования исходного тезиса настоящей главы о том, что щиционное исполнение калмыцких, а также синьцзян-ойратских и игольских песен "Джангара" основано на органичном соединении веского повествования с музыкой, автором в каждом из четырех )аграфов данной главы последовательно будут проанализированы тюшенне напева и текста в разнонациональных образцах исполнения >са, а именно композиционный аспект этого соотношения, ^интонационная структура напевов, особенности эпического тонирования с точки зрения взаимосвязи музыкального и речевого тонирования, а также функция инструментального сопровождения в юлнении эпоса.

В §1 дается структурный анализ напевных речитативов "Джангара". гзыкальная организация имеющихся в распоряжении автора калмыцких других национальных эпических песен "Джангара" строится по пщипу "формульного напева". Под принципом "формульного напева" х>р подразумевает регулярное появление соотносимой с рамками этической тирады группы семантически определенных мелодических гонаций, организованных преимущественно в строгой

;ледовательности, на протяжении всего напевного сказания "Джангара". лствие этого принципа проявляется в том, что протяженному по ьему тексту соответствует один напев, постоянно варьирующийся в эцсссе развертывания повествования. Подобная организация может ходить за рамки одной песни и распространяться на весь эпический цикл, каждом конкретном исполнении напев выступает своего рода знаком, ¿волом местной традиции "Джангара" и определенной школы ангарчи.

Основным же структурным принципом в большинстве национальных тевных сказаний "Джангара" является тирадность, которая /словлена структурой эпического текста. "Тирадность" как эизводное от "тирада" автором трактуется как композиционный инцип организации, прежде всего, поэтического текста сказания, горый заключается в характерном для тирады нанизывании стихов и

- И-

образовании групп стихотворных строк от 6 до 12 и более, объединен единым смыслом. Проявление тирадности в мелодике "Джангара" нанизывании мелострок, когда мелодические звенья не развив предшествующий материал, не вырастают из него, а, отрицая утверждают каждый раз новый интонационный круг, в характер] повышении интонации в конце мелострок на секунду (иногда на терц и окончании мслострофы на тон выше устоя, усиливающим, за < возникающей "вопросительностк" интонации, действие композиционн принципа нанизывания мелострок, а также в переменности музыкаль временного объема структурных единиц напева (при1

неурегулированность слогонотного состава выступает не тол конструктивным принципом формы напевов, но и стилистичес особенностью, свидетельствующей об их древности).

В диссертации в рабочем порядке структурная единица речитаг обозначается термином "мелострофа тирадного типа". В периодичес смене мелодических построений зачинного, срединного и заключительн (кадансового) типов в большинстве напевных речитативов "Джанга обнаруживается действие строфического принципа. Однако в рам * мел остр офы не наблюдается периодичного повторения се отделы мелодико-ритмических отрезков, т.е. не имеет место неизменнс соотношения мелострок, столь характерная для песенных мелостроф. напевных речитативах "Джангара" периодична не сама мелострофа периодично ее появление в большой песенной форме. Периодичность неотъемлемое качество строфы распространяется в неполна "Джангара" на форму напевного сказания в целом.

В связи с тем, что исполнение "Джангара" определяется тес] композиционной связью напева и текста, в результате которой тирада принципы проникают в мелодику речитативов, автор останавливает« особенностях стихосложения калмыцкого эпоса. Для тирадного тек "Джангара" характерны неравносложность стиховых строк (в не1 отличие от тюркского эпоса, например, казахского, не встречае устойчивое использование 7-8-сложника с константной цезурой пе трехсложной клаузулой), нерегулярное использование аллитсраи Тенденция к изохронности, а, соответственно, и к изосиллабизм равносложию распространяется только на соседние в тираде стрс Композиционно значимым и стилистически определяющим выступ принцип "смыслового и синтаксического параллелизма сопоставии стихов" (термин Л.К.Герасимович). Все рассмотренные авто] особенности текста "Джангара" свидетельствуют об архаичности поэтического стиля. Следствием взаимосвязи текста и напева национальных версиях "Джангара" является относитель стабильность синтаксического строения мелостроф в рамках одной пес которая сопоставима с указанным выше композиционно значим принципом стихосложения эпоса.

В анализе синтаксиса напевных речитативов "Джангара" автор жруст понятиями "музыкально-исполнительская синтагма" литичсская единица членения мелострофы, границы которой ;деляются как дыханием, естественностью пауз-цезур, так и >сительной исчерпанностью мелодической волны, совпадает с каким} из мелодических посфосний зачинного, срединного или ючительного типов; является крупной структурно-синтаксической ищей мелострофы), "мелострока" (наименьшая структурная единица, ъетствующая стиховой строке), "мелодические клише" (морфологические шцы членения; их семантика во многом определяется функциями гагм в мелострофе). В предлагаемой автором разработке теории гаксических функций типичным для напевных речитативов, шизованных в форме "мелостроф тирадного типа", является 1чие призывной, возгласной интонации в начале мелострофы, (ючительного мелодического клише, утверждающего ладовый устой в де мелострофы и нередко срединного мелодического клише, с ощыо которого осуществляется поворот от начала к концу формы :ва. В напевных речитативах три функции - зачинная, развивающая и ночигельная - могут реализовываться в рамках каждой из синтагм да их три), в напевах, состоящих из двух синтагм, в начале могут лещаться функции зачина и заключения, а во второй части напева -1ития и заключения. Результаты анализа оформлены двумя шцами, систематизирующими типы структур национальных напевов ангара" и характер соответствия трех фаз развития (зачин-речитация-1ючение) синтагмам в рамках мелострофы.

Наряду с наиболее характерной для всех национальных версий ангара" структурой мелострофы тирадного типа встречаются ночные образцы исполнения, структура которых соответствует ижально-словесной тираде" (рабочий термин диссертации), в.которой з тчие от стабильного синтаксиса мелостроф тирадного типа, реализуется пцип "вариативной комбинаторики", или же однострочному напеву. В анализированных напевных речитативах "Джангара" обозначенные /ктуры представляются наиболее соответствующими тирадному эению поэтического текста.

Особый в национальных традициях "Джангара" жанр "Величаний" талон), венчающих исполнение, как правило, цикла песен эпоса, /ктурно оформлен в виде музыкального периода, наиболее гветствующего строго упорядоченному поэтическому тексту чичаний".

Синтаксическому строению напевов всех национальных версий сангара" соответствует определенная ладоиитонационная организация, посвящен §2 главы. Автором рассмотрены характерные ладовые бенности калмыцких, синьцзян-ойратских и мопголо-ойратских

строфических напевов "Джангара", в результате чего названы следую1 особенности:

- напевы обладают устойчивым ладовым центром (как правило, самый низкий мелодический опорный тон, либо тон на ч.4 выше него);

- в мелодическом контуре действует, с одной стороны, за звуковысотной компенсации, а с другой - нашла художественное во площе интонация повествовательной речи калмыков, синьцзянских и монгольс ойратов и связанные с нею особенности распределения дыхания;

- использование домбры или товшура в качестве звуковысот: настройки;

- "сцепление" двух-трех контрастно-"регистровых" ладоинтонациош образований в каждом из исполнений (движение мелодии как бы по лад1 струнного инструмента);

- преобладание ангемитонных соотношений мелодических опор] тонов;

- расширение ангемитоники за счет опевания опорных тонов ;

- чередование кварто-квинтовых возгласов и мелодических отрез . репетиционного типа изложения;

- "артикуляторное напряжение" в началах мелостроф в \io.v интонирования возгласной интонации, приводящее к времени-"завышению строя";

- соответствие достижения ладового устоя логике повествован! строфических напевах и отсутствие такового в нестрофических;

-закрепление за конечным в мелострофе ладовым устоем поэтт смысловых акцентов, передающих отношение джангарчи произносимому тексту эпоса.

В третьем параграфе рассматриваются особенности эпическ интонирования "Джангара". Выявляются, в первую очередь, связи с рече интонацией калмыков, следствием которых являются характерные исполнения эпоса декламационность, "посложный" пульс. Автор убеж, что этот тип интонирования, неотрывный ог слова, наиболее соответсп стремлению джангарчи поведать о важном, значимом в жизни нар! воспеть героические подвиги богатырей, олицетворяющих его предко! также способствовать духовному и нравственному совершенствова] личности. Перечисленным объясняется ярко эмоциональный т( исполнения, напряженность звучания начальных слогонот зачин мелодических клише, артикулирующихся "аНасса". В качс "этнически маркированных признаков" (термин И.И.Земцовск интонирования национальных версий "Джангара" автор счи преломление в них ритма рысистого бега коня, переход от нейтралы пения к гортанному, близкому "каго", подражание тембру инструмен хучира, отражение особенностей говоров-диалектов потомков ойра Характерная для артикулирования "Джангара" подача зв проявляющаяся в напряженном, а в некоторых исполнениях - рез

>ре голоса, no наблюдению автора, обеспечиваются позой певца и жо поднятой головой, немного запрокинутой назад, что способствует звучания, взятию глубокого вдоха, свободе гортани. Указанные ие особенности интонирования "Джангара" выявлены автором на •ве этнически характерных типов артикулирования, которые 1ботались этническими группами постойратских народов,

нципиально важно, что "артикуляторная отмеченность" может ространяться и на отдельного джангарчи или туульчи.

§4 посвящен роли инструментального сопровождения в жальных традициях "Джангара". Несмотря на то, что участие румента уже не является обязательным условием исполнения эпоса,

же в сознании певца он всегда присутствует. Если джангарчи •лняли эпос под аккомпанемент домбры, товшура, мёрин хура, то рументу поручались вступление, отыгрыши между рядом мелостроф, а :е роль ритмического фона речитатива. Несомненно, в становлении дики эпических напевов "Джангара" в амбитусе, как правило, не ышающем октавы, в которой интонируются совершенно деленные по высоте тоны (их шесть или семь) и отличающейся ильным звуковысотным контуром, огромную роль сыграло рументальное сопровождение. Здесь же автор касается

рументальных наигрышей, связанных с сюжетом эпоса, но при том истически различных (напоминающих протяжную песшо или же танец, дающий особенности двигательной динамики, например, ноступь ). В конце параграфа высказывается предположение, что появление рышей с эпической тематикой в фольклоре потомков ойратов является лвием ассимиляции музыкальной традиции Джангара" в их клоре.

Результаты анализа и выявленной типологии напевных тативов национальных версий "Джангара" суммированы автором в ице 3 диссертации (см.стр. 118).

В Заключение подведены основные итоги работы и мулированы выводы. Автор оставляет открытой проблему стности музыкальной традиции "Джангара". По ее мнению :дуемые калмыцкие и другие постойратские национальные версии лнения эпоса включают в себя комплекс напевных речитативов, в рых интонируются песни эпоса с конкретным сюжетом, напевы одической структуры, закрепленные за "Величаниями" Джангара или opa, и инструментальные нашрыши, связанные с эпическим зжанием.

В дальнейшем исследовании "Джангара" перспективными ставляются проблемы сравнительной типологии всех известных опальных музыкальных традиций эпоса, а также сравнительного ;ния исполнительских традиций "Джангара" и других ойратских ей, одним из результатов которого может стать установление

типологии напевных речитативов ойратского эпоса в цел* принципов его интонирования.

Основные положения диссертации изложены автором в следую и публикациях:

1. Напевы "Джангара". (К проблеме исполнительской традии джангарчи) // Калмыцкий фольклор (проблемы издания). Элиста, 19 С.52-64.

2. К проблеме традиционного интонирования калмыцке героического эпоса "Джангар" // V Международный конгр< монголоведов (Улан-Батор, сентябрь, 1987). Доклады советск делегации. III - Археология, культура, этнография, филология. М., 19! С.157-165.

3. К проблеме типологии эпических напевов "Джангара" Проблемы изучения музыки эпоса / Тезисы докладов и сообщений науч! практической конференции (19-23 апреля 1988 г.). Клайпеда, 1988. С.^ 37.

4. К проблеме изучения исполнительской традиции калмыцкого эпо "Джангар" И Музыка эпоса. Статьи и материалы. Йошкар-Ола, 1989. С. 157. *

5. Из опыта структурного анализа напевов "Джангара" И "Джанга и проблемы эпического творчества 1 Тезисы докладов и сообщен: международной научной конференции (22-24 августа 1990 года). Элис; 1990. С.98-101.

6. Музыка "Джангара". Сборник эпических напевов. Со< В.К.Шивлянова. Элиста, 1990. 104 с.

7. Калмыцкие джангарчи. К вопросу о традиционш интонировании эпоса "Джангар" II Научная конференция молод.1 фольклористов памяти А.А.Горковенко "Традиционное искусство человек" I Тезисы докладов и сообщений. РИИИ. Санкт-Петербург, 1997. печ.

8. О традиции исполнения героического эпоса"Джангар"// Шамбах 1997. №5-6. С. 38-40.