Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы

Сидорова, Анна Геннадьевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы

Год: 2006
Автор научной работы: Сидорова, Анна Геннадьевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы"

На правах рукописи

Сидорова Анна Геннадьевна

ИНТЕРМЕДИАЛЬНАЯ ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ (литература, живопись, музыка)

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул - 2006

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Козлова Светлана Михайловна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Мароши Валерий Владимирович

кандидат филологических наук, доцент Рыбапьченко Татьяна Леонидовна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Иркутский государственный

университет»

Защита состоится «23» июня 2006 года в «_» часов на заседании

диссертационного совета К 212.005.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, пр. Ленина, 61.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».

Автореферат разослан «19 » мая 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

О.А. Ковалев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Данная методология опирается на принципы междисциплинарных исследований1.

Активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма, основанного на рационализме, идеологии, дидактике, и переход к «искусствоцентризму». Вместе с тем трансформируется ценностная стратификация сферы искусства, включающей не только признанные классические образцы, но и искусство авангарда, андеграунда, то есть происходит реанимация арт-практик, табуированных в советское время. Этот процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусства, что в изобразительном искусстве приводит к акционности: более значимым становится не результат арт-деятельности, а ее процесс2. Подобные тенденции характерны и для музыкального искусства второй половины XX века3. Разнообразные формы художественного синтеза как проявление творческой свободы развиваются в современной литературе: наблюдается взаимодействие жанров, родов литературы, типов организации художественной речи, видов искусства и - шире - художественной и нехудожественной словесности.

1 Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Материалы

международной научной конференции. — СПб.: С -Петерб. филос. общество, 2001. —С. 153. 1 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В В.Бычкова. - М.: РОССПЭН, 2003. - С.29-30.

3 Холопова В Н. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Лань, 2001. — С. 445-446.

4 «Взаимодействие искусств» (Пермь, 1996), «Взаимодействие и синтез искусств» (М., 1978), «Взаимодействие искусств в истории мировой культуры» (М., 1997), «XX век. Взаимодействие

проблематика взаимодействия искусств разрабатывается на материале литературы романтизма и авангарда, во-вторых, в отечественной филологии преимущественно используется традиционная методология, восходящая к эстетическим теориям художественного синтеза начала XX века. Между тем при исследовании современной литературы ощущается необходимость использования нового, интермедиального подхода, развивающегося на базе структурно-семиотической и постструктуралистской теории.

«Панмедиализм» культуры постмодернизма связан, прежде всего, с технологическим совершенствованием коммуникационных систем и возрастающей ролью информации, которая становится паролем для так называемой «Третьей волны цивилизации» (Э. Тоффлер). Наиболее очевидный, низший уровень медиасферы включает производственную и социальную инфраструктуру (Г.М. Маклюэн). Во-вторых, «медиа» осмысляются как формы массовой коммуникации в обществе. Критика масс-медиа — средств массовой информации, манипулирующих массовым сознанием, - играет особую роль в постмодернизме. Наконец, медиа определяются как «каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств» (Н.В. Тишунина) или сами искусства (В. Вольф). Понятие искусства (art) заменяется понятием медиа (media), взаимодействие искусств (interart) - интермедиальностью (intermedia). Существование современного искусства в едином коммуникативном (медиа-) пространстве предполагает не только импорт образов масс-медиа в контекст искусства, но и размыкание («трансгрессию») границ текстов высокого искусства. Исследование феномена интермедиальности предполагает рассмотрение, во-первых, видов искусства как медиа, циркулирующих в поле культуры; во-вторых, специфики функционирования и воспроизводства каналов коммуникации (слухового, зрительного) и средств коммуникации в литературе. Причем модели, по которым функционируют каналы «элитарной» коммуникации (видов искусства) и массовой коммуникации (телемедиа), идентичны.

Объект исследования - современная отечественная проза.

Предмет исследования - взаимодействие литературы и музыки, литературы и живописи в современной прозе.

Цель работы — исследование поэтики современной русской прозы в интермедиальном аспекте.

В соответствии с поставленной целью предполагается решить следующие задачи.

1) анализ и определение типа интермедиальности, медиальной доминанты в системе других медиа, классификация медиальных инкорпораций в отдельных произведениях современной прозы;

искусств а поисках нового образа мира» (М., 1999), «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М., 1985), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (М., 2002).

2) изучение специфики взаимодействия интермедиальных кодов в литературе, их текстообразующих, смыслопорождающих функций и реконструкция на основе полученных результатов семиотических механизмов интермедиальной поэтики;

3) выяснение степени проницаемости границ между искусствами и, соответственно, интермедиальных возможностей современной прозы;

4) выявление персоналий художников, музыкантов, определяющих автоконцепцию современной интермедиальной прозы; интерпретация «текстов» И. Босха, Ф. Гойи, И.С. Баха;

5) создание представления о ценностной иерархии видов искусства в зеркале современной отечественной литературы (предпочтения авторов, семантический ореол разных видов искусства);

6) исследование концептуального (философия искусства) и креативного (стиль, композиция) потенциала интермедиальных экспериментов современной прозы.

Материалом для исследования стали произведения русской прозы 1990-х-2000-х годов. Выбор текстов зависел от степени интенсивности освоения в них интермедиальной поэтики и проблематики.

Поскольку данная работа является первым шагом в нашем исследовании интермедиальной поэтики, мы на первоначальном этапе остановились на изучении взаимодействия литературы с «простыми» видами искусству живопись и музыка («гомогенная структура»), - в отличие от «сложных» и «синтетических»»: кинематограф, театр, архитектура, реклама и пр. («гетерогенная структура»). Кроме того, выбор этих аспектов обусловлен возможностью опереться на методологию и типологию интермедиальности, наиболее основательно разработанную именно в этих направлениях (С.П. Шер, А. Ханзен-Леве). При анализе художественных текстов мы выявляли доминирующий интермедиальный код (живописный, музыкальный), исходя из представления о коммуникативной доминанте того или иного художественного текста (визуальной либо музыкально-акустической), поэтому в основу композиционного деления диссертационного сочинения положен данный принцип. Произведения, рассматривающиеся в первой главе (проза Ю.В. Буйды, М.А. Вишневецкой, Н.В. Горлановой и В.И. Букура, A.B. Королева, A.B. Герасимова и др.), в основном содержат живописный код; другие визуальные коды (кинематографический, рекламный, скульптурный, архитектурный), если они имеют место в составе художественного целого, рассматриваются и интерпретируются в связи с доминантным - живописным. Вместе с тем, сознавая далеко не исчерпывающее описание нами визуальных кодов в современной литературе, отметим, что сосредоточение преимущественно на «живописности» позволило сделать изложение материала более целостным и централизованным. Выбор материала для второй главы производился, исходя из концептуальности музыкальных «включений» в литературный

текст (в прозе М. Исаева, Б.В. Фалькова, О.Н. Ермакова, Е.С. Холмогоровой, И.Н. Полянской, A.A. Кима и др.).

Методология исследования была сформирована на основе трудов И.П. Ильина, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, Е. Фарыно, А. Ханзен-Леве, С.П. Шера. В диссертации использованы структурно-семиотический, интертекстуальный, интермедиальный методы анализа текста, а также методы теории коммуникации.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые интермедиальная поэтика русской литературы 1990-2000-х годов стала предметом специального исследования. В существующих монографиях и диссертациях по современной литературе (М.П. Абашевой, О.В. Богдановой, Е.П.Воробьевой, A.A. Гениса, В.Н. Курицына, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Т.Н.Марковой, Г. Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, М.Н. Эпштейна) обращается внимание на интенсивность синтетических тенденций, однако комплексного аналитического комментария они не получают. Формы интермедиального взаимодействия в поэтике современной прозы рассматриваются в семиотическом плане; предлагается новая интерпретация текстов на основе интермедиального анализа. Исследование позволило скорректировать типологию форм интермедиальных контактов в литературном произведении, выявить и определить нарративные стратегии интермедиальности современной прозы, дать представление о ценностной иерархии видов искусства в современной ситуации кризиса литературоцентризма.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в курсах по истории русской литературы, спецкурсах и спецсеминарах по современной отечественной литературе, культурологии, семиотике, интермедиальной компаративистике.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что, во-первых, корректируется частная, практическая методика анализа интермедиальных связей; во-вторых, на типологическом, глубинном уровне исследуются не только литературоведческие, но также культур-медиальные (в том числе коммуникативные) аспекты современной литературы, особенно процессы перестройки системы видов искусства и перекодировки внутри системы в связи с культурно-исторической ситуацией (технология, композиция, критика, дегуманизация искусства и кризис слова).

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на международных научных конференциях в Новосибирске (2003, 2005), Барнауле (2004, 2005), Челябинске (2005),VII Дергачевских чтениях в Екатеринбурге (2004), III Всероссийской научной конференции в Томске (2004), научной конференции молодых ученых в Институте филологии СО РАН (Новосибирск, 2005), конференции «Возвышенное и земное в музыке и литературе» в Новосибирской консерватории (Новосибирск, 2005), Всероссийской - конференции

«Литература и кино» (Самара, 2005), VII Поспеловских чтениях (Москва, 2005) и др. Диссертация обсуждена на кафедре русской и зарубежной литературы (11 апреля 2006 года). Основные результаты исследования отражены в девяти опубликованных работах общим объемом 3,4 п.л.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Изменение статуса визуальных искусств в эстетической иерархии современной культуры связано с трансформацией семиотических закономерностей их функционирования.

2. Современная литература отражает переход искусства XX века от авангарда к постмодернизму, от автономизации к медиальности (коммуникативности) и интермедиальности, от аутентичности к репродуктивности.

3. В современной русской прозе взаимодействие литературы и визуальных искусств (живопись, архитектура, кинематограф) в жанре экфрасиса выполняет как традиционную функцию экранирования (дублирования) реальности, так и ряд прикладных функций (в частности, терапевтическую, мистифицирующую). Кроме того, экфрасис захватывает глубокие структурные уровни текста, выполняя диегетическую, креативную функции.

4. Деструктивные тенденции современной эпохи актуализировали в медиаконтексте современной прозы эстетику Art Brut авангардистской живописи и графики середины XX века, а также более отдаленный исторический опыт «жестокого искусства», связанный с именами И. Босха, П. Брейгеля, Ф. Гойи. Экфрастические или другие интермедиальные формы служат, с одной стороны, эстетизированным языком описания неэстетического (неонатуралистического) материала, с другой, - метаязыком творческой саморефлексии писателя (A.B. Королев, A.B. Геласимов, Н.В. Горланова и др.).

5. «Текст Босха» и «текст Гойи» в современной прозе обозначают два стилистически разных типа художественного сознания. В одном из них проявляются элементы необарокко, в другом — неоромантические тенденции.

6. В новой метамузыкальной прозе отсутствие музыкальной терминологии, неразработанность «мелодики» художественной речи, активное включение оптических мотивов, использование приемов графического «заппинга» свидетельствует об изменении понимания литературной «музыкальности» по сравнению с предшествующими синтетическими эпохами, что связано с влиянием на музыку визуальных искусств. Актуализация структурных параллелей литературы и музыки в современной прозе чаще всего предполагает достаточно стереотипное присвоение частям текста музыкальных номинаций и не затрагивает глубинных уровней композиции.

7. Принципы метамузыкальной прозы включают создание интермедиальных «автотекстов», тяготение к метаметафоризму мышления.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 208 наименований. Общий объем диссертации - 216 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень научной новизны, теоретическая и практическая значимость, формулируются цель и задачи исследования, его методологическая база, положения, выносимые на защиту.

В Главе первой «Визуальный код современной прозы», которая состоит из пяти разделов, рассматриваются проблемы репрезентации текстов и принципов визуальных искусств в современной прозе.

Содержанием первого раздела первой главы «Исторические и теоретические основания визуализации современной культуры» является реферативное описание исторической динамики и семиотических процессов функционирования изобразительного искусства XX века, определивших визуальную доминанту современной культуры.

Предметом внимания во втором разделе «Поэтика экфрасиса в современной прозе» является одна из наиболее традиционных форм взаимодействия визуального и вербального искусств, востребованная в современной литературе, — словесное описание рукотворного произведения искусства. Экфрасис рассматривается в категориях семиотики Ю.М. Лотмана как «текст в тексте». Особое внимание в разделе, предваряющем аналитические параграфы, уделяется проблеме функционирования экфрасиса в разные культурно-исторические эпохи, специфике экфрасиса с наличным, реальным и с нулевым (фиктивным) денотатом, экфрасиса в текстах «первичных» и «вторичных» стилей, выявлению разных типов экфрасиса в произведениях современной прозы (В.П. Аксенов, А.К. Жолковский, А.Г. Битов, А. Перес-Реверте и др.).

В первом параграфе второго раздела «Роман-экфрасис Ю.В. Буйды "Ермо"» рассматривается синтетическая форма, наиболее ярко обозначающая ситуацию соперничества «слова» (и, соответственно, логократии) и «картины» (видеократии).

В романе «Ермо» городской сверхтекст является базовым уровнем интермедиальной стратификации, на котором последовательно развертываются архитектурный, живописный, пластический слои экфрастнческих вставок. Венеция Ю.В. Буйды имеет черты идеального постмодерного проекта, совмещающего черты других городов: Санкт-Петербурга, Кенигсберга. Фрагменты венецианского топоса складываются в «матрицу», в которую проникают, «вживляются» квази-реалии. Так, в ряд, включающий венецианский собор Сан-Марко, Дворец Дожей, флорентийское палаццо Пандольфини, римский дворец Видони-Каффарелли,

встраивается вымышленное палаццо Сансеверино. Связывая вымышленные топонимы с именами объектов, имеющих денотаты, автор верифицирует художественную реальность. Однако, убеждая читателя в правдоподобии изображаемого, писатель избегает отчетливого и цельного воссоздания архитектурного объекта. Описываются не виды, а впечатления повествователя, размытые в состояниях сновидения, алкогольного опьянения, воспоминания, карнавальной экзальтации^ Экфрасис, как единственная форма бытования искусно «сфальсифицированных» реликвий, обнажает, разоблачает имитационную, симулятивную природу литературы и условность границы между реальным (правдоподобным) и вымышленным в искусстве вообще.

Упорядочение рассеянных фрагментов интерьера происходит в дворцовых «маршрутах» героя-повествователя, которые уподобляются «экскурсионным» если не топографически, то по сути: материальное пространство интерьера замещается артефактами. Введение живописного экфрасиса сохраняет непрерывность повествовательного ряда. Однако в точке перехода совершается едва ощутимое для читателя смещение, которое способствует нелинейному ветвлению структуры повествования. Так, вымышленные женские портреты в романе имеют тенденцию многократно варьироваться, видоизменяться, создавая бесконечный лабиринт зеркальных отражений. Галерея семейных портретов Ермо за счет «фамильного сходства» воспринимается как изображение одного человека в разных костюмах, продуцирующее разные «истории». Таким образом, происходит видимая подмена денотатов, находящихся в отношениях омонимии. Картина создает еще одну степень опосредования, отчуждения художественной реальности.

Крайнюю степень симулятивности художественного мира демонстрируют экфрасисы пластических объектов: чаши Дандоло (чаши Софии), тела Агнессы как храма, чаши на картине «Моление о чаше». Эсхатологическое содержание картины, ее место в ряду артефактов, ее незавершенность, состояние в процессе творчества позволяют реинтерпретировать весь дворцовый экфрасис и картинную галерею как аллегорию истории человеческой культуры от ее истоков - мифологические образы на «золотых воротах» дворца — до «заката» - Страшного суда. Акт открывающихся в начале романа золотых ворот дворца Сансеверино, совпадающий с «событием» начала текста, и финал, изображающий мистическое таинство рематериализации похищенной чаши ценой развоплощения ее творца, прочитываются как эсхатология творчества -метафорическая реинтерпретация русским писателем бартовской идеи «смерти автора» в его тексте.

Концепция искусства Ю.В. Буйды вписывается в постмодернистский культурологический миф. Искусство предстает Великим Лжецом, визуальная культура, материализующая духовные образы - это царство Дьявола,

иллюзия, миражи, скрывающие . и вытесняющие истинный мир и его божественный замысел. В то же время Слово торжествует над косной материей визуальных видов искусства, оно самодовлеет в своей абсолютной свободе имитации любого из них, в своей способности развоплощения материального образа и возвращения его в сферу духа. Не случайно среди артефактов миражного дворца почти' нет музыки, равной слову в приближении к истине. Создание тотальной системы экфрасисов в произведении Ю.В. Бунды позволяет определить его жанр как роман-экфрасис.

Во втором параграфе второго раздела «Пародирующие аспекты экфрасиса в книге М.А. Вишневецкой "Опыты"» исследуется поэтика экфрасиса в низком профанирующем регистре. В книге М.А. Вишневецкой представлена попытка персонажей запечатлеть в собственном тексте опыт самоидентификации человека в ситуации социокультурного кризиса, социально-психологической самоутраты. Одним из способов компенсации для персонажей «Опытов» становится кодирование своей биографии с помощью текстов культуры.

В ситуации моделирования идентичности героем акцентируется прежде всего визуальный аспект мира: ситуации наблюдения, подсматривания, созерцания, демонстрации. Объектом внимания и визуальной рефлексии становятся костюм («Опыт демонстрации траура»), портретная зарисовка («Опыт неучастия»), пейзаж («Опыт сада»), тогда как в плане автора-читателя главным смыслообразующим является акустический (вербальный) аспект: как говорит, следовательно, как мыслит и чувствует человек. «Проза — это когда создано такое акустическое пространство, в котором все слова и смыслы слышат друг друга, аукаются, сливаются, диссонируют, — то есть разом присутствуют всякий миг», - говорит сама писательница в одном из интервью5. И если визуальное несет коннотации разрыва, экранирования, то вербальное, напротив, наделяется значением воссоздания культурно-исторической связи. Кроме того, в «Опытах» содержится описание результата живописного творчества, то есть живописного артефакта (действительно существующих картин в «Опыте исчезновения», вымышленных картин в «Опыте истолкования»). Подобные интермедиальные инкорпорации обнажают механизм переключения и перекодирования дифференцированных кодов искусства (в данном случае -словесного и иконографического) в литературном произведении, что отражает реальную ситуацию переориентировки культуры с «письма» на «видео» как ответ на требования массового сознания, которое либо проецируется на эстетические объекты, профанируя их («Портрет Арнольфини с женой» Ван Эйка интерпретируется героиней «Опыта

5 Вишневецкая М.А. «Проза —это когда...» // Вопросы литературы. — М., 2000. — Вып. 5. —С. 312-313.

исчезновения» как мечта о муже-бизнесмене, двухэтажном загородном доме, здоровеньких детях), либо отчуждается от реального мира его суррогатными видеодвойниками.

В интермедиальном плане наиболее репрезентативен «Опыт истолкования», в котором рассказы Олега (О.Ф.Н.) представляют собой комментарий к одиннадцати собственным картинам. Основу для интерпретации изображения составляет биография героя, инструментом интерпретации становится психоаналитический дискурс (основанный на подростковом анализе гомосексуальных тревог и склонностей, депрессивного настроения) либо экранирующие тексты литературы и визуальных искусств. Авторефлексия О.Ф.Н. пародирует художественные опыты концептуалистов, в которых наблюдается «смещение внутреннего интереса с изготовления «предмета» — романа, картины, стихотворения — на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста». Способом пародирования становится уподобление ((дискурса» жанру рекламного буклета, в котором осуществляется презентация (демонстрация) продукта с целью его эффективной продажи.

Предметом иронии М.А. Вишневецкой является отношение массового потребителя и производителя к искусству не как эстетическому феномену, а с точки зрения его прикладного - психотерапевтического - значения, для которого наглядные, зрелищные формы более доступны и эффективны. М.А. Вишневецкая постоянно разоблачает иллюзорность, фиктивность внешней, видимой идентичности, реальность которой доступна только слову — речи.

В третьем разделе «Интермедиальный коллаж в «Романе воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура» исследуется организация системы архитектурных, живописных, кинематографических «цитат» в тексте, созданном с ориентацией на унифицированную жанровую модель дидактического романа. Включение в текст романа текстов массовой зрелищной и аудиальной продукции является, с одной стороны, одним из видов нового экфрасиса, порожденных искусством масс-медиа XX века, с другой стороны, одной из семиотических зон интермедиальной поэтики, в которой фиксируются новые, неизвестные классическому роману воспитания активные средства «формирования души» (медиаобразование). Наконец, функционирование текстов масс-медиа в тексте романа демонстрирует приемы интермедиальной «техники».

Интермедиальной доминантой в «Романе воспитания» являются визуальные искусства: в первую очередь, живопись, во вторую -кинематограф. Визуальная доминанта характеризует, прежде всего, культурно-историческую ситуацию конца 1960-70-х годов, отмеченную, с одной стороны, необратимой экспансией в сферу культуры видеотехнологий, с другой стороны, возникновением и развитием в советском искусстве

альтернативных нетрадиционных течений - тенденции, начавшейся в живописи. Не случайно в перечне визуальных артефактов в романе преобладают произведения модерна в живописи (А. Матисс, Э.Мане, П.Пикассо, В. Ван Гог, С. Дали) и авторского кино («Андрей Рублев», «Сталкер» A.A. Тарковского, «Осенняя соната» И. Бергмана). Перечни и цитации культурных артефактов создают реальную картину идеологически расколотого культурного пространства советской России, между полюсами которого движется сознание юной художницы, приобретая такую же раздробленную «коллажную» структуру.

В четвертом разделе «Визуальная автоконцепция современной прозы, или эстетика маргинального» взаимодействие литературы и живописи рассматривается в связи с процессами поиска «новой писательской идентичности» в современной культуре, которые повлекли резкое возрастание «жанров автописьма»6: писательских мемуаров, романа о писателе, филологического романа. Одним из путей творческой самоидентификации писателя стало обращение к творчеству и личности художников-аутсайдеров в истории искусства, таких как И. Босх, Г. Гольбейн-младший, Ф. Гойя, В. Ван Гог и др.

В первом параграфе четвертого раздела «"Текст Босха" в современной прозе: роман A.B. Королева "Быть Босхом"» реконструируются коды живописи нидерландского живописца в произведениях A.B. Королева, Ю.В. Буйды, Г.Н. Щербаковой, Н.М. Кононова. И. Босх стал символической фигурой в постмодернизме во многом благодаря реинтерпретации творчества художника XVI века Мишелем Фуко, который вписал его как значимое звено в историю безумия. Но самой большой проблемой и самой привлекательной чертой искусства Босха остается невозможность вычислить «код» его живописи, то есть определить однозначную авторскую позицию, творческую сверхзадачу художника. Идеологическая неопределенность произведений Босха отвечает принципиальной установке постмодернизма на отказ от идеологического, социального, эстетического диктата.

В повестях Г.Н. Щербаковой, М. Гуреева, Н.М. Кононова единичные упоминания картин Босха, выражение общей атмосферы его живописи, впечатления, производимые ею на зрителя, формируют интеллектуально-эстетический код прочтения литературного произведения. С одной стороны, они создают дополнительный ассоциативный фон восприятия изображенных предметов и лиц, а с другой стороны, включают изображаемую реальность в пространство культуры и тем самым концептуализируют ее.

В романе «Город палачей» Ю.В. Буйды манифестируется культурная мифология, связанная с именем голландского живописца. В образе Иеронима ван Акена, пращура брабантского рода палачей, использующего

6 Абашева М П. Автоконцепция русской литературы рубежа ХХ-ХХ1 вв. //Теоретико-литературные итоги XX века. — Т. 1. — М.: Наука, 2003. — С. 74—75.

возможность возвыситься над смертью с помощью порождения в слове и в действительности своего сновидения о Городе палачей, закодирована повествовательная стратегия автора. Денотатом онейрической, неправдоподобной, кошмарной изнанки жизни Города Палачей являются картины Босха. Коннотативный ореол «босхианского» в романе включает разнообразные вариации жестокого, включенные в сновидческий, фантазийный ряд и поэтому предстающие как «окна в другую реальность».

Автобиографизм романа A.B. Королева «Быть Босхом», с одной стороны, цементирует его сложную структуру, представляя и скрипцию героя, и интерпретацию текстов И. Босха как творческую и жизнестроительную авторефлексию писателя. С другой стороны, автобиографические документальные элементы разрывают художественную пластику текста, создавая характерную для постмодернистской металитературы обнаженность и проницаемость границ между художественным и нехудожественным дискурсами.

«Текст Босха» формируется на разных уровнях структуры романа. Его «рамку» образуют названия некоторых глав, повторяющих названия центральных картин художника: «Корабль дураков», «Сад земных наслаждений», «Семь смертных грехов», «Извлечение камня глупости». В данном случае текст основан на системе двойных денотатов по принципу аллегории, когда название главы отсылает к конкретному живописному полотну, однако содержанием главы становится не оно, а история из будней дисбата. Так, «Сад земных наслаждений» - иронический код истории о проникновении в лагерь сифилитичной проститутки-нимфоманки и безуспешной борьбе с нею военного начальства. «Семь смертных грехов» -«панорама мук» рядовых дисбата. При этом автор «переписывает» картину Босха, добавляя в тезаурус зла грехи педофилии, клонирования, эвтаназии. Интермедиальная цитата, с одной стороны, провоцирует материализацию босховской аллегории в конкретном реальном факте, что создает иронический эффект, с другой стороны, возводит единичный факт определенного исторического момента в абсолютную истину о неизменности человеческой природы во все времена, что придает повествованию трагический колорит.

Подобным образом элементы средневекового бестиария используются в романе как ключ к скрытому аллегорическому плану характеров персонажей. Так, изображение рядовых охранников дисбата замещается эмблемой пса — «символа порока, преследующего души людей». «Потный низкорослый майор», согласно символическому языку картин Босха, превращается в свинью («символ неверия в слово Христа; упоение грехом; обжорство»). Прием моральной аллегории, использованный в картинах Босха, становится приемом характерологии в романе A.B. Королева. Результатом этого становится ассимиляция фантасмагорических образов И. Босха и «черной» действительности, квазибиографического и автобиографического текстов.

Контекст жизни и творчества Босха отсылает читателя к культурной традиции агрессивного искусства, Art Brut и, таким образом, создает эстетическую мотивировку агрессивной стратегии искусства зла.

Во втором параграфе четвертого раздела первой главы «"Текст Гойи" в современной прозе: повесть A.B. Геласимова "Жажда"» мы обращаемся к еще одной фигуре, кодовой в современной интермедиальной прозе (A.B. Геласимов, Д.И. Рубина, Г.Н.Щербакова, Е.Макарова, Д.Л. Липскеров). Объем и степень разработки мотивов Гойи у разных авторов различны. Одни используют цитаты из текстов Гойи в названиях произведений или их частей, развертывая затем их семантический потенциал в имплицитной форме (в романе Д.Л. Липскерова «Последний сон разума»). Другие современные писатели вводят цитаты в речь персонажей, используя в форме аллюзий в разработке сюжетных ситуаций (в повести Г.Н. Щербаковой «Ангел Мертвого озера»), В любом случае «текст Гойи» является способом авторской оценки изображаемого в соответствии с тем новым, что привнес испанский художник в эстетику безобразного: «В классическом представлении чудовищное есть исключение в мировом порядке. У Гойи, освободившегося от такого представления, чудовищное становится нормой. Он показывает, что такова сама природа мира» (Р. Аргульоль), Более активно в качестве интермедиального кода «текст Гойи» функционирует в повести A.B. Геласимова «Жажда», в которой визуальный дескриптивный ряд служит формой иносказания, выполняет функции характерологии и фабуляции. Изображение в повести уподобляется графике с ее схематичной черно-белой структурой, соответствующей стилю офортов Гойи.

В пятом разделе первой главы подводятся предварительные выводы исследования визуальных мотивов в современной прозе.

Визуальная парадигма современной культуры формирует репрезентативный комплекс прозаических текстов с ярко выраженной визуальной доминантой. Это находит отражение в том внимании, которое современные авторы уделяют жанру экфрасиса. В современной литературе экфрасис из риторического жанра превращается в метатекстуальную вставку, которая эксплицирует творческие интенции писателя.

Можно говорить о нескольких типах интермедиальной (литературно-визуальной) инкорпорации в современной прозе: дискретное цитатное пространство текста, формируемое преимущественно иконическими знаками живописи, масс-медиа (М.А. Вишневецкая, Н.В. Горланова и В.И. Букур); интегрированное пространство артефактов, создаваемых харизматикой творца - вымышленного («Ермо» Ю.В. Буйды) либо реально существовавшего, но предельно мифологизированного (Босх в романе A.B. Королева, Гойя в повести A.B. Геласимова). Исходя из специфики первого и второго типа, можно разграничить типы интермедиальной проекции концептуальных моделей визуальных искусств (согласно

разделению А. Ханзен-Лёве) в литературе. Если дискретные тексты тяготеют к организации по принципу коллажа, бриколлажа, монтажа и пр., то монолитность текстов второго типа создает предпосылки для формирования унифицированного пространства текста-картины. В свою очередь, изоморфность текстов второго типа не исключает их дифференциации по стилистике избираемой живописной манеры (барочная избыточность Босха -графический минимализм Гойи) Вместе с тем эстетический контекст (метатекст) наделяется функцией моделирования идентичности автора. Читательские коммуникативные коды координируются кодами интермедиальными. В содержательном плане выбор эстетического денотата отражает «апокалиптическое видение» современной культуры, рефлектируемое в художественных текстах, эстетический бунт против тошноты, отвращения, в конечном счете против реальности, вращающейся в кругу текстов искусства.

Глава вторая «Музыкальный код современной прозы» посвящена рассмотрению музыкальных текстов как метаязыка современной прозы.

В первом разделе второй главы «Теоретические основания музыкальной организации современной прозы» дается теоретическое введение в музыкальную парадигму современной прозы. Основное внимание уделяется рассмотрению наиболее распространенных в современной критике опытов выявления в литературном тексте (либо приписывания ему) той или иной музыкальной формы. Субъективная вольность многих «музыковедческих» интерпретаций, на наш взгляд, заключается уже в том, что музыкальный код анализа литературного произведения не обеспечен в достаточной степени автором этого произведения. Мы полагаем, что в качестве более надежного обоснования музыковедческого подхода к литературному произведению могли бы служить собственные интермедиальные интенции его автора, которые кодифицируются в авторских названиях и жанровых определениях текста.

Во втором разделе второй главы «Музыкально-жанровые номинации в современной прозе» рассматриваются т.н. музыкальная морфология жанровых определений (на материале прозы Д.Л. Быкова, М.Н. Кураева, Д.И. Рубиной, Е.С. Холмогоровой, М. Исаева, В.А. Димова, Б.В. Фалькова, О.Н. Ермакова). Современный литературный процесс отличается особенно бурной экспансией музыкальных жанровых номинаций, что связано, с одной стороны, с общим явлением «кризиса жанра», с другой стороны, с гомогенной спецификой литературы и музыки как динамических искусств. Следствием первой тенденции явилось новое представление о жанре как «одном из механизмов насилия и ограничения свободы субъекта» (статья Ж. Деррида «Законы жанра»), определившее так называемое «постжанровое» сознание, в котором акцент смещается с правил, канонов жанра на фигуру автора как инициатора новых структур (В.Е. Хапизев), или - в музыковедческой интерпретации — с «формы» (нормативной, канонической

композиции) на «структуру» (индивидуально-авторское, уникальное построение художественного целого) (Т.В. Чередниченко).

Согласно мнению ряда ученых (Ф. Джеймсон, Ж.-М. Шеффер), жанровая номинация носит конвенциональный характер. Жанровая номинация прозаических текстов, ориентированная на классическую музыку, формирует круг читателей «избранных», «посвященных», компетентных и в литературе, и в музыке как культурную оппозицию к читателю «массовому». Так, достаточно добросовестно и последовательно транспарирует музыкальные коды в литературе Е.С. Холмогорова в «Картинках с выставки», название и жанровое обозначение которых (сюита) содержат прямую отсылку к фортепианному циклу М.П. Мусоргского «Картинки с выставки», причем словесный текст апеллирует и к музыкальным пьесам М.П. Мусоргского, - и к рисункам В.А. Гартмана, которые, как известно, послужили «программой» для сюиты. С помощью словесного развертывания «Картинки» М.П. Мусоргского наделяются актуальным значением, и Е.С. Холмогорова «переписывает» программу к музыкальному произведению. В других случаях музыкальная морфология названий с высоким эстетическим модусом не соответствует принципиально неклассическому, нетрадиционному, «низкому» модусу содержания текста, обманывает ожидания «избранного» читателя, как в рассказе А.К. Жолковского «Бранденбургский концерт № б», сетевом романе М. Исаева «Сарабанда», повести Б. Хазанова (Г.М.Файбусовича) «Музыка бдения, или Вполне тривиальный рассказ».

Другой тип музыкально-жанровой номинации представляют тексты Б.В. Фалькова («Тарантелла»), В.А. Днмова («Тбилиссимо»), в которых литературно-музыкальное взаимодействие осуществляется на более глубоком (и менее связанном с собственно музыкальным) уровне лексико-семантической игры. Например, в романе «Тарантелла» создается лексическое гнездо квазиродственных слов, отсылающих к названию музыкально-танцевального жанра (Таранто, тарантул, тарахтеть, Тартар и т.д.) разворачивающих метафору «словесного танца». Близка к этому типу «опера» Д.Л. Быкова «Орфография», в которой лексическое обыгрывание орфографического и орфического, как и попытка моделирования текста по аналогии с принципами музыкальной формы, обусловлены пафосом протеста против «революционных» упрощений в орфографии, истории, личности человека посредством сравнения этих явлений с самым «избыточным» жанром в искусстве - оперой. Метафорическую разработку «сюитного» принципа предлагает - М.Н. Кураев в «Зеркале Монтачки». Сюитный принцип, указание на который содержится в заглавии, прежде всего имеет прямое отношение к разветвленной зеркальной метафорике романа. На следующем уровне сюита становится метафорой коммунального сосуществования.

В целом в современной литературе мы имеем дело с музыкально-

жанровой номинацией как следом, знаком отсутствующей музыкальной формы, с пародийной стилизацией жанровых языков, с переведением музыкальной стилистики в лексический либо метафорический (то есть исключительно вербальный) план.

В третьем разделе второй главы «Музыкальная автоконцепция современной прозы: "Текст Баха"» представлен опыт реконструкции персонального «автотекста» современной музыкальной прозы (текст Баха), выделяются его пародийные (М. Исаев, А.К. Жолковский, Ю.Н. Арабов) и «серьезные» (О.Н. Ермаков, A.A. Ким) варианты. Так, в романе-мартирологе Ю.Н. Арабова «Биг-бит» группой «Битлз» создается инверсированная кавер-версия одной из прелюдий И.С. Баха. Однако «перелицовка», «обновление» классической культуры в стиле атональной музыки не сближает разные музыкальные эпохи и не превращает П. Маккартни или Д. Леннона в нового Баха.

Если в романе Ю.Н. Арабова музыка Баха представляется персонажам-нонконформистам наиболее внешним, очевидным, обязательным для изучения и потому отвергаемым и пародируемым слоем культуры, то в повести О.Н. Ермакова, напротив, имя Баха возникает в результате многочисленных вариаций, отслоения более поздних музыкально-стилистических напластований. Пространство повести организовано по принципу палимпсеста архитектурных и музыкальных кодов: дворец пионеров, который раньше был купеческим особняком; концертный зал филармонии в бывшем здании Дворянского собрания; улица Карла и Маркса - бывшая улица Кирилла и Мефодия; архив - бывший костел; включенные в «Кончерто гроссо номер три» А.Г. Шнитке цитаты из «Времен года» А. Вивальди (и подобные примеры интертекстуальности в музыке); сад, заложенный в прошлом веке на месте плац-парадной площади, — черно-белая фотография, в которую входит персонаж повести — композитор Петр Виленкин. Законченную символическую форму этот принцип получает в образе Вавилонской башни, который характеризует в том числе и полифонию современной музыкальной культуры с сосуществованием поп-музыки, неоавангарда, классики.

Многослойный интермедиальный экфрасис в повести О.Н. Ермакова демонстрирует механизм последовательного перевода информации с одного медиального канала на другой: инструментальная семантика звукового ряда третьего концерта А.Г. Шнитке переводится в семантический ряд визуальных живописных образов, которым придана моторная динамика кинематографических образов. Слово, описывающее каждый медиальный ряд, выполняет одновременно функции перевода, семантизации, интерпретации и дифференциации каналов восприятия, подключая звуковую рецепцию читателя номинацией музыкальных инструментов (фигура за фортепиано, жалобы скрипок, клавесин наигрывает) и зрительную рецепцию отсылками к жанровым образам изобразительного искусства

(серебристый скелет графики, вдруг вырисовывается площадь, графика катастрофически оппотняется, в глаза бьет синева неба и т.д.). Сущность музыки описывается с помощью лексики, относящейся к области графики, телевидения, кинематографа. Графическая абстракция, составляющая «скелет» музыки, становится основным приемом музыкального экфрасиса в повести О.Н. Ермакова.

Другой вариант интермедиальных перекодировок (и другую форму звуко-зрительного контрапункта) задает экфрасис картины Рембрандта «Синдики», темно-коричневый тон которой — цвет самой вечности, согласно взглядам О.Шпенглера. Эту же идею вечности воплощает музыка XVIII века. В сознании Виленкина именно органная музыка И.С. Баха становится ключом к символике картины Рембрандта. В данном случае уже не визуальный ряд обнажает инволюцию музыки после И.С. Баха (Л. Ван Бетховен, Р. Вагнер, А. Вивальди, К.А. Дебюсси, И.Ф. Стравинский, М. Равель, А.Г. Шнитке, Д. Кейдж), а напротив, музыка становится ключом к живописи мастеров старой школы, обеспечивающим целостность видения. По контрасту с этим символическим пластом (Бах - Рембрандт - темный, глубокий тон - вечность) Виленкин выстраивает альтернативный ряд ассоциаций, сочетающий в едином движении к опустошению вечности высветление тона картин XIX-XX веков, «бессилие и ложь» послевагнеровской музыки. Главная операция, которую производит персонаж, — обнажение автобиографического, исторического прошлого, отслаивающиеся архитектурные, музыкальные, живописные пласты которого и составляют «вариации». Источником позднейших исторических преобразований для персонажа-композитора является И.С. Бах: «он высится крепким седым каменным крыльцом посреди хаотичной вселенной; впрочем, крыльцом, никуда не ведущим: по обе стороны ничто»7. В целом «текст Баха» в повести создается как апокалиптическое слово о разрушении мира, эмансипировавшегося от высокой музыкальной традиции.

Пять глав романа А.А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха» названы известными определениями знаменитых опусов Баха: «Английские сюиты», «Французские сюиты», «Двухголосные инвенции», «Хорошо темперированный клавир», «Бранденбургские концерты». Музыкальная номинация каждой главы включает для посвященного читателя слуховой код: восприятие содержания главы в «тональности» обозначенного в названии опуса. Кроме того, в музыкальном ключе релевантны параллели между композицией романа и музыкальной композицией. Так, в музыке И.С. Баха большое развитие получила полифоническая форма фуги, основанная на смене многократных имитационных проведений основной музыкальной темы интермедиями, то есть вставными эпизодами. Интермедии образуют не только синтагматическую общность с

7 Ермаков ОН Вариации: Повесть //Знамя. -2000. — № 5, — С. 102.

тематическими частями, но и в парадигматическом разрезе — с предыдущими интермедиями. Аналогично может быть интерпретирована композиция романа A.A. Кима: основная тема - судьба юного пианиста Тандзи -многократно проводится различными «голосами» в тексте и получает параллельную разработку в интермедиях. Комическое содержание интермедий синтагматически соотносится с темой главы (в пародирующем аспекте), а парадигматически образует самостоятельный сюжет (война грибов против людей).

Развертывание вегетативной (грибной) метафоры также осуществляется в музыкальной сфере. Семантика плодородия, плодовитости грибов соотносится с необыкновенной творческой и сексуально-производительной плодовитостью И.С. Баха. Также грибница - метафора подсознательного, подземного начала творчества, хаоса — «сора», из которого «растет» гармония произведений искусства. Кроме того, грибная семантика (Грибной Кошмар) служит современной психоделической интерпретацией романтической концепции безумия гения. Всё содержание романа может быть прочитано как «видения» Обезьяны Редина, «одурманенного» грибами, как «радения» шамана, опившегося грибным настоем, обеспечивавшим «эффект космизации пространства и установления связей между космическими зонами»8. В этом плане «Сбор грибов...» связан с современной психоделической литературой.

В целом музыкальная доминанта в интермедиальной системе прозы О.Н. Ермакова и A.A. Кима служит выражением иерархии видов искусства, верхнюю ступень которой занимает музыка, а ее вершиной является И.С. Бах. Происходит сознательное перемещение литературы на периферию культурного поля.

В четвертом разделе второй главы «Музыкальная метафорика в современном романе» предметом анализа стали роман И.Н. Полянской «Прохождение тени», произведения A.A. Кима, А.Н. Гаврилова. В постмодернизме метаметафора (изображение изображения) вытесняет мимесис, что является знаком вторичности современной культуры. Предел метафоры - «саморазрушающийся артефакт» (Н.Б. Маньковская). Наряду с живописью и кинематографом, музыка может быть одним из коррелятов подобной метаметафоры, формирующей интермедиальную структуру повествования.

В «Прохождении тени» интермедиальный синтез осуществляется, главным образом, на семантико-риторическом уровне, образуя интермедиальную метафорику, в которой сосредоточен культурологический концептуальный комплекс романа. Интермедиальная метафорика романа базируется на взаимодействии визуального ряда зрительных образов и

* Топоров В Н. Грибы // Мифы народов мира: В 2-х т. — 1987.-С. 336.

Т. I. — М.; Советская энциклопедия.

аудиального ряда музыкальных образов. Так, в начале романа параллельное развитие визуального мотива — «затмения солнца» - и музыкального мотива— распавшегося детского хора — порождает концептуальную метафору энтропии мира. Взаимодействие визуального и музыкального образных рядов осуществляется в романе И.Н. Полянской не только в технике параллельного монтажа, но и по принципу звуко-зрительного контрапункта. В этом случае создается ярко выраженная метафорическая стилистика, характерная для романтического нарратива, что имеет важную смысловую функцию. Так, одно из детских воспоминаний героини содержит описание зимнего ландшафта, великолепие которого передается посредством музыкальной метафоры (симфония П.И.Чайковского «Зимние грезы»). Так же калейдоскопическая композиция сюиты Р.Шумана «Карнавал», составленная из сценок, танцев, масок, женских образов, музыкальных портретов, создает в романтическом сознании образ улицы, на которой живет бабушка. «До-мажорная прелюдия Рахманинова в сорок тактов» — музыкальный аналог драматических разговоров героини с матерью. Снижение высокого пафоса музыкальной метафорики, ее «отелеснивание», овеществление представлено в описании кулинарного мастерства одного из слепых музыкантов — Теймураза, для которого эта деятельность замещает творческий процесс.

Визуальная метафорика создает в повествовании образно-смысловой ряд, параллельный музыкальному. Важен для реконструкции визуальной метафорики романа мотив яблока. Не случайно, что героиня впервые встречается со слепцами в яблоневом саду и выдает свое присутствие громким хрустом надкушенного яблока. Здесь яблоко — запретный плод для слепых — оказывается доступным для зрячей женщины. Далее этот мотив получает развертывание в визуальной (офтальмологической) метафоре глазного яблока. В символическом плане поглощение яблока в начале романа означает потерю зрения, точнее, прощание с внешним миром и погружение во внутренний мир; готовность перестроить свое зрение. И в этом смысле мотив яблока в романе соотносится с физической метафорой яблока как озарения. Визуальная метафорика романа, подобно музыкальной, развертывая свой семантический потенциал, стремится к метаглобализму: невинная сцена поглощения яблока (глазного яблока) как запретного плода может быть теперь интерпретирована и как проникновение человеческого глаза в темные глубины микро- и макрокосмоса, и как погружение человечества во тьму духовной слепоты, угрожающей апокалиптическими последствиями (слепота — конец света).

В сфере искусства соединение агрессивной энергии визуального с агрессией акустического создает тот же эффект, что и «расщепление атома». Метафорическим выражением этой идеи является в романе творчество Андрея Астафьева — театрального художника, «материалом» для эскизов которого становится музыка. Андрей расчленяет, монтирует тело живой

мелодии, разделяет его на фрагменты - побочную тему одной из моцартовских сонат, несколько тактов восходящих секвенций в финале «Шехеразады» H.A. Римского-Корсакова, мелодию «Арлезианки» Ж. Бизе, арию Папагено из «Волшебной флейты» В.А. Моцарта. Умерщвляя живые ткани поэзии и музыки, Андрей высвобождает энергию смерти, которая оборачивается против самого творца. Искусству формальных разъятий и технического монтажа И.Н. Полянская противопоставляет искусство гармонии, то есть связи, «сплетения»; источник такого искусства не в технологических инновациях, а в человеческом сердце, которое «сплетает разорванные ткани бытия ... сложными симфоническими ходами огромного оркестра, "симфонией тысячи участников", как у Малера»9.

Писательница не открывает новой действительности, но создает возможность увидеть мир через различные каналы коммуникации. Для этого используются коды восприятия разных видов искусства — слух, зрение, обоняние, осязание, слагаемые в словесную голографию. Все это позволяет охарактеризовать роман как интермедиальный палимпсест, составленный не только из цитат, но и визуальной и музыкальной метафорики.

В пятом разделе второй главы подводятся итоги рассмотрения современной метамузыкальной прозы. Интенсивное проникновение музыкальных мотивов в современную прозу свидетельствует о культурологической рефлексии интермедиального плана. На «верхнем» слое интермедиальных параллелей (заглавие) эксплицированы коммуникативные установки автора, апеллирующего к определенной читательской аудитории. На глубинных уровнях текста сфера музыкального сосредоточивается в сфере лексической семантики (Б.В. Фальков, В.А. Димов); воссоздания логических закономерностей музыкальной формы (Д.Л. Быков); именной композиторской мифологии (М. Исаев, А.К. Жолковский, О.Н. Ермаков, A.A. Ким); музыкальной метафорики (И.Н. Полянская). Обратим внимание, что в отличие от визуальной прозы, автоконцепция которой представляет собой именно биографический текст персонажа, соотнесенный с биографией художника, в музыкальной прозе такой жесткой обусловленности не существует. По сравнению с «визуальной» прозой, музыкальная проза отличается более разработанной метафорической системой. Метафоризм художественных текстов в постмодернистской культуре не замкнут'в сфере художественного дискурса: он является характеристикой стиля так называемого «поэтического мышления», истоки которого лежат в прозе О.Э. Мандельштама, М.А. Булгакова и Б.Л. Пастернака.

' Полянская И.Н. Прохождение тени: Роман, рассказы. — М.: Вагриус, 1999. — С. 133.

«Человек-язык», Д.Л. Быкова «Опера» и др. Скос текста по диагонали, разные шрифты и регистры букв применяются как дополнительное средство акцентировки определенных авторских интенций, мелодики текста.

В Заключении обобщаются результаты диссертационного исследования. Интермедиальная эстетика является новым этапом развития идеи синтеза искусств, неизбежно возникающей в историко-культурные переходные эпохи (барокко, романтизм, модернизм, постмодернизм), то есть в эпохи, когда «резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования» (Ю.М. Лотман). Литература повышает свою семиотичность за счет других видов искусства. Интермедиальность — одно из последствий этих процессов.

В ситуации кризиса логоцентризма вследствие развития технологии масс-медиа неизбежной является необходимость самоопределения литературы как вида искусства. Здесь мы можем говорить о нескольких интермедиальных стратегиях такого самоопределения. Во-первых, самоутверждение литературы как наиболее универсального вида искусства, способного имитировать в слове любые другие виды искусства (Ю.В. Буйда, Д.Л. Быков, М.А. Вишневецкая, Н.В. Горланова и В.И. Букур, В.А. Димов, Б.В. Фальков и др.). Во-вторых, усиление позиций литературы в опоре на зрелищные виды искусства: удвоение «зрения» писателя за счет описания зрительных образов живописи, графики, театра и кино, расширение, таким образом, информативно-коммуникативного поля литературного текста (A.B. Геласимов, A.B. Королев и др.). В-третьих, поиск общности литературы с музыкой, основанный на романтическом понимании духовной сущности искусства, является способом самозащиты высокой литературы от экспансии массовой продукции и деструктивных тенденций современной культуры (И.Н. Полянская, A.A. Ким, О.Н. Ермаков). В-четвертых, интермедиальность может, напротив, означать стремление писателя включиться в неоавангардистские течения (М. Исаев, А.К. Жолковский, Ю.Н. Арабов).

Таким образом, в интермедиальном плане можно разграничить в современной прозе тенденции к деконструкции / распаду и к реконструкции / объединению арт-контекста. В первом случае (в соответствии с принципами деконструкгивистской критики) разрабатывается проблема дифференциации и конфликта разнонаправленных семиотических тенденций, принципов, сконцентрированных в рамках одного текста. Во втором случае живописные, музыкальные и пр. реминисценции имеют функцию создания целостного унифицированного эстетического пространства. Другое дело, что в большинстве случаев интермедиальные компоненты (цитация, репродукция как прямой перенос композиционного строя) не являются нейтральными по отношению к словесному «окружению», что реализуется в конфликтарности, к примеру, музыкальной формы и литературного содержания или (условно) бытового и эстетического (что может ощущаться читателем как

насильственная эстетизация).

В современной прозе по сравнению с литературой романтизма или авангарда изменяются способы включения интермедиального коррелята в художественный текст. Трансформируется семиотическая структура интермедиальных отношений. Так, если в традиционной семиотической схеме равноценным денотатом знака (образа) может быть и реальная (бытовая) действительность, и тексты культуры, то в интермедиальной схеме денотативное содержание, включающее в себя отрезок «реальной действительности», означивается с помощью культурных текстов, изоморфных денотату.

Перспективы исследования, кроме прочих, связаны с созданием более гибкой типологии интермедиапьности. Традиция отдельного рассмотрения взаимодействия литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и кинематографа и т.д. недостаточна, так как существует необходимость создания общей (интегрированной) модели организации видов искусства как семиотических систем — коммуникантов. Столь же непродуктивным нам представляется обособленное рассмотрение основных типов семиотико-интермедиальной классификации С.П. Шера, поскольку, как показал анализ, в пределах одного произведения совмещаются разные семиотические планы. При этом, хотя принципы интермедиальной типологии С.П. Шера и А. Ханзен-Леве (семиотический треугольник) не применяются при структурировании нашей диссертации, тем не менее, они используются при стратификации интермедиальных инкорпораций в художественных текстах. В диссертационном исследовании нашли отражение, главным образом, два типа интермедиальных интерференций: трансфигурация (инкорпорация, т.е. включение в современную художественную прозу образов и мотивов других видов искусства) и транспозиция (структурные параллели произведений литературы и других видов искусства). В меньшей степени представлен третий тип - приемы акцентировки материальной структуры текста (в основном во второй главе).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Сидорова А.Г. Память жанра: поэтика экфрасиса в русской поэзии начала XX века // Наука. Техника. Инновации: Материалы докладов региональной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых: в 5 ч. - Ч. 5. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2002. - С. 184-187.

2. Сидорова А.Г. Звуко-зрительный контрапункт как принцип композиции в прозе А.П. Чехова и С.Д. Довлатова // Студент и научно-технический прогресс. Материалы ХЫ международной научной студенческой конференции: Литературоведение. - Новосибирск, 2003. - С. 18-20.

3.Сидорова А.Г. Поэтика композиции повести С.Д. Довлатова

«Филиал (Записки ведущего)» в свете концепции звуко-зрительного контрапункта // Славянская филология: История и современность: Материалы международной научной конференции (3—4 июня 2004 г.). — Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. -С.136-141.

4. Сидорова А.Г. «Текст Босха» в современной прозе // Наука и образование: проблемы и перспективы: Материалы региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся: В 2-х ч. — Ч. 2. - Бийск, 2005. - С.130-133.

5.Сидорова А.Г. Поэтика визуального в книге М.А. Вишневецкой «Опыты» // Художественный текст: варианты интерпретации: Труды X межвузовской научно-практической конференции (Бийск, 16-17 мая 2005 г.): В 2 ч. - Ч. 2. - Бийск: РИО БПГУ им. В.М. Шукшина, 2005. - С.114-120.

6. Сидорова А.Г. Интермедиальные субтексты в структуре романа И.Н. Полянской "Прохождение тени" // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы III Всероссийской научной конференции (4-5 ноября 2004 г.). - В 3 ч. - 4.2. - Томск: Изд-во ТГПУ, 2005. — С.202-210.

7.Сидорова А.Г. Музыкальная морфология жанровых определений в современной прозе // Университетская филология - образованию: человек в мире коммуникаций: материалы Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 12-16 апреля 2005 г.) / под ред. A.A. Чувакина. -Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005. - С.231-232.

8. Сидорова А.Г. «Музыкальные формы» в современной прозе: опыт типологии // Культура и текст — 2005: Сборник научных трудов международной конференции: в 3 т. / под ред. Г.П. Козубовской. Т. 3. — СПб.; Самара; Барнаул: Изд-во Барн. гос. пед. ун-та, 2005. - С. 119-124.

9. Сидорова А.Г. Призрак оперы: поэтика романа Д.Л. Быкова «Орфография» в интермедиальном аспекте // Литература в контексте современности: Материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г.: в 2 ч. - Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. -Ч. II.-С. 108-111.

Подписано в печать 3.05.2006 г. Формат 60x84/16 Усл.-печ. л. 1 Тираж 100 экз. Заказ Типография Алтайского государственного университета: 656049, Барнаул, ул. Димитрова, 66.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сидорова, Анна Геннадьевна

Список условных сокращений.

Введение.

Глава I. Визуальный код современной русской прозы.

1.1. Исторические и теоретические основания визуализации современной культуры.

1.2. Поэтика экфрасиса в современной прозе.

1.2.1. Роман-экфрасис Ю.В. Буйды «Ермо».

1.2.2. Пародирующие аспекты экфрасиса в книге М.А. Вишневецкой «Опыты».

1.3. Интермедиальный коллаж в «Романе воспитания» Н.В. Горлановой и В.И. Букура.

1.4. Визуальная автоконцепция современной прозы, или эстетика маргинального.

1.4.1. «Текст Босха» в современной прозе: роман А.В. Королева «Быть Босхом».

1.4.2. «Текст Гойи» в современной прозе: повесть А.В. Геласимова «Жажда».

1.5. Выводы к главе I.

ГЛАВА II. Музыкальный код современной прозы.

2.1. Теоретические основания музыкализации литературы.

2.2. Музыкально-жанровые номинации в современной прозе.

2.3. Музыкальная автоконцепция современной прозы: «текст Баха».

2.4. Музыкальная метафорика в современном романе.

2.5. Выводы к главе II.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Сидорова, Анна Геннадьевна

Одной из значимых тенденций в современной русской прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства. Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом. Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований [Тишунина 2001: 153].

Активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма, основанного на рационализме, идеологии, дидактике, и переход к «искусствоцентризму», предполагающему (в ситуации социокультурного кризиса) имморализацию, деидеологизацию и дегуманизацию литературы. «Арт-центризм» современной литературы опирается на «блаженную индифферентность» постмодернизма (Б. Гройс).

Вместе с тем трансформируется ценностная стратификация сферы искусства, включающей не только признанные классические образцы, но и искусство авангарда, андеграунда, то есть происходит реанимация арт-практик, табуированных в советское время. На смену «стерильной», «монолитной» концепции мира приходит стереофоническая парадигма.

Этот процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусства, что, в частности, в изобразительном искусстве приводит к акционности: бодиарт, энвайронмент, флюксус, перформанс, хеппенинг, медиа-искусство в форме видео- или киноинсталляции. Подобные тенденции характерны и для музыкального искусства второй половины XX века: «в концертный зал проникают элементы театра, . ритуального действа, слушатели стали вовлекаться в ход исполнения, традиционные инструменты начали дополняться техническими средствами, благодаря глобальному характеру культуры тесно сблизились мировые регионы, полистилистика осуществила тотальный синтез современного и исторического, стала стираться грань между творчеством композитора и исполнителя, произведением законченным и незаконченным, музыкальный язык приобрел полипараметровость» [Холопова 2001: 445-446]. Разнообразные формы художественного синтеза как проявление творческой свободы развиваются в литературе: наблюдается взаимодействие жанров, родов литературы, типов организации художественной речи, видов искусства и — шире — художественной и нехудожественной словесности.

Таким образом, создается специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого наибольшей активностью отличается литература русского постмодернизма. Как отмечает М.Н. Липовецкий, «русский постмодернизм рождается из поисков ответа <.> на сознание расколотости, раздробленности культурного целого <.> и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» [Липовецкий 1997: 300]. Понятие «постмодернистского романа» включает не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения, то есть происходит «симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла». Продуктивная в современной литературе интеграция «литературы факта» и «литературы вымысла» имеет следствием, во-первых, экстраполяцию в литературную практику и критику понятийного аппарата и аналитического инструментария других дисциплин, а во-вторых, ассимиляцию художественной литературой материала не только таких традиционных форм документалистики, как эссе, философско-эстетический трактат, мемуары, исповедь («Чернобыльская молитва», «У войны - не женское лицо» С. А. Алексиевич, «Час шестой. Хроника 1932» В.И.Белова, «Роман-воспоминание» А.Н. Рыбакова, «Мое прошлое» А.А. Кима), но и жанров научного дискурса: филологического («Пушкинский дом» А.Г. Битова, «НРЗБ» А.К. Жолковского и «<НРЗБ>»С.М. Гандлевского, «Сентиментальный дискурс» В.И. Новикова, «Довлатов и окрестности» А.А. Гениса), медицинского («Казус Кукоцкого» JI.E. Улицкой, «Человек-язык» А.В. Королева, «Синдром Кандинского» А.В. Саломатова, «Трепанация черепа» С.М. Гандлевского), юридического («Взятие Измаила» М.П. Шишкина), искусствоведческого («Ермо» Ю.В. Буйды, «Быть Босхом» А.В. Королева, «Орфография» Д.Л. Быкова).

Предпосылкой подобных явлений художественной словесности (которые получили наименование метаромана, метапрозы, метатекста) Б. Гройс называет достигнутую в эпоху модерна относительную автономию искусства, благодаря которой искусство способно самостоятельно реализовать «контекстуальную креативность», не прибегая к посредничеству художественного критика.

Наряду с текстами, в которых языки других видов искусства «переводятся» в мономедийный вербальный регистр, в современной литературе существуют примеры так называемой мультимедийности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» [Западное литературоведение 2004: 457]. Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция (например, «Священная книга оборотня» В.О. Пелевина, к которой прилагается музыкальный компакт-диск). Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности.

Об интересе к интермедиальной проблематике в последние десятилетия свидетельствует проведение специализированных конференций («Синтез в русской и мировой художественной культуре» ежегодно в Москве, «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» в Астрахани в 1997 г., «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований» в Петербурге в 2000 г., «Метафизика искусства. Мелос и Логос: диалог в истории» в Санкт-Петербурге в 2004 г., «Синтез искусств и рождение стиля» в Москве в 2004 г., «Литература и кино: парадоксы диалога» в Самаре в 2005 г. и др.), издание монографий [Schmidt 2000, Азизян 2001, Гашева 2004, Корецкая 2001, Мазаев 1992, Минералова 1999, Тишунина 1998] и сборников научных трудов по этой проблематике1. В большинстве подобных исследований, во-первых, проблематика взаимодействия искусств разрабатывается на материале литературы романтизма и авангарда, во-вторых, в отечественной филологии преимущественно используется традиционная методология, восходящая к эстетическим теориям художественного синтеза начала XX века. Между тем при исследовании современной литературы ощущается необходимость использования нового интермедиального подхода, развивающегося на базе структурно-семиотической и постструктуралистской теории.

Методология интермедиального анализа наследует богатый опыт компаративистики конца XIX - первой половины XX века, а также принципы комплексного изучения художественного творчества в 1970-1980-х гг. [Барабаш 1983; Галеев 1982; Мейлах, Высочина 1983; Михалев 1984; Мурина 1982; Харитонов 1990] и взаимосвязи (синтеза) искусств [Зись 1979; Тасалов 1978]. Однако, в отличие от традиционного в искусствоведении рассмотрения «взаимного освещения искусств» (О. Вальцель), синтеза искусств, Gesamtkunstwerk, комплексного изучения художественного творчества и т.д., интермедиальные исследования базируются на постструктуралистской и постмодернистской методологии. И здесь важным оказывается разграничение т.н. 'interart' и 'intermediality' (В. Вольф).

Теоретическая база интермедиальной компаративистики начала складываться в структурализме, в котором разрабатывался подход к

1 «Взаимодействие искусств» (Пермь, 1996), «Взаимодействие и синтез искусств» (М., 1978), «Взаимодействие искусств в истории мировой культуры» (М., 1997), «XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира» (М., 1999), «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М., 1985), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (М., 2002). литературе и другим видам искусства как к знаковым системам, «текстам» -цепочкам дискретных символов, задаваемых в качестве исходного алфавита (набора или словаря) [Лотман 2001: 508]. Так, в работах отечественных и зарубежных ученых осуществляется структурация литературного текста [Барт 1987; Женетт 1998; Лотман 1998; Успенский 1970], «текста» картины [Жегин 1976; Успенский 1976], «текста» фильма [Лотман 1973; Лотман 1988], наконец, «текста культуры». В структурализме были описаны «полиглотизм», «художественный полифонизм», «интерсемиотичность» как активные макромеханизмы культуры. При этом, как справедливо отмечает Н.М. Мышьякова, интермедиальность характеризует не только «целостные метапространство и метаязык культуры», но и - на микроуровне -внутритекстовые связи разных искусств [Мышьякова 2002: 55], что стало предметом философской и научной рефлексии в постструктурализме [Тишунина 2003].

В постструктурализме абсолютизируется тезис о тотальной пантекстуальности культуры (ср.: мир как текст Ж. Деррида, мир как космическая библиотека В. Лейча, мир как «энциклопедия», «словарь» У. Эко), причем компоненты глобального текста существуют в режиме дерридеанского "различения", то есть не просто уничтожения или примирения противоположностей, но их одновременного сосуществования «в подвижных рамках процесса дифференциации» [Ильин 1996].

Вместе с тем в ситуации количественного возрастания форм (способов) фиксации текста и перепроизводства смыслов возникает потребность в упорядочении текстов при помощи механизмов культурной коммуникации. По замечанию М.Б. Ямпольского, «сама потребность в закреплении памяти возникает в ситуации повышенной нестабильности, динамичности культуры, в ситуации возрастающей установки на культурную инновацию» [Ямпольский 1993: 14-15].

Панмедиализм» культуры постмодернизма связан, прежде всего, с технологическим совершенствованием коммуникационных систем и возрастающей ролью информации, которая становится паролем для так называемой «Третьей волны цивилизации» [Тоффлер 1999]. Наиболее очевидный, низший уровень медиасферы включает производственную и социальную инфраструктуру [Маклюэн 2003]. Во-вторых, «медиа» осмысляются как формы массовой коммуникации в обществе. Критика масс-медиа - средств массовой информации, манипулирующих массовым сознанием, - играет особую роль в постмодернизме. Наконец, медиа определяются как «каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств» [Тишунина 2001: 152] или сами искусства [Wolf 1999:3]. Понятие искусства (art) заменяется понятием медиа (media), взаимодействие искусств (interart) - интермедиальностыо (intermedia). Существование современного искусства в едином коммуникативном (медиа-) пространстве предполагает не только импорт образов масс-медиа в контекст искусства, но и размыкание («трансгрессию») границ текстов высокого искусства. Современное искусство не гомогенно, так как может интерпретироваться с помощью нескольких кодов (как минимум двух). Постмодернистский текст существует в двух регистрах - элитарном и массовом. На этом уровне в медиатеориях оказывается важным вопрос о «селекции» и формировании читателя, которое производится с помощью выбора для него средства коммуникации и специфических средств выражения.

Итак, феномен интермедиальности предполагает рассмотрение, во-первых, видов искусства как медиа, циркулирующих в поле культуры; во-вторых, специфики функционирования и воспроизводства каналов коммуникации (слухового, зрительного) и средств коммуникации (телевидения, телефона, радио) в литературе. Причем модели, по которым функционируют каналы «элитарной» коммуникации (видов искусства) и массовой коммуникации (телемедиа), идентичны.

Принципы интермедиального анализа разрабатываются на основе теории интертекстуальности Р. Барта и Ю. Кристевой [Wolf 1999]. Как указывает И.Е. Борисова, «интермедиальность вписывается в широкое понимание интертекстуальности как любого случая "транспозиции" одной системы знаков в другую (Ю. Кристева), подразумевающей самые различные виды "интер<.>альных" отношений (И.П. Смирнов), будь то интервербиальность (Г.А. Левинтон), интеркультуральность

Б. Вальденфельс) или интерсубъективность (Э. Гуссерль), или интеркорпоральность (М. Мерло-Понти) и т. д.» [Борисова 2004 б]. Поэтому такие формы интертекстуальности, как заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, подражание, пародия, имеют корреспонденции в интермедиальной типологии. Формирование данных типов межтекстовых взаимодействий происходит в «кризисную», «пограничную» эпоху fin de siecle, когда литература, как указывает М.Н. Эпштейн вслед за Дж. Бартом, «осознает "исчерпанность" <.> всех своих форм и невозможность далее рассказывать "живые, подлинные истории"», вследствие чего доминирует «критика оригинального и индивидуального, эстетика цитатности и симулякра» [Эпштейн 2001: 180181]. Существует ряд исследований, в которых интермедиальность рассматривается как частный случай интертекстуальности [Plett 1991; Wagner 1996; Zander 1985]. Мы считаем, что необходимое разграничение интертекстуальности и интермедиальности, при всей обоснованности этих аналогий, основано на закономерной дифференциации интерференций гомоморфного и гетероморфного порядка. Такое разграничение между интертекстуальностыо как взаимодействием вербальных текстов и интермедиальностью как корреляцией разнородных медиа-каналов было произведено в работе Ю. Мюллера [Miiller 1996:83]. В. Вольф, объединяя интертекстуальность и интермедиальность в интегральном понятии 'межсемиотические отношения' (intersemiotic relations), называет интертекстуальность 'мономедиальным', а интермедиальность 'кроссмедиальным' вариантом данных отношений [Wolf 1999: 46].

К настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий. Наиболее основательными из них являются литературно-живописная классификация А. Ханзен-Леве (на материале русского авангарда) и литературно-музыкальная классификация С.П. Шера (на материале немецкого романтизма) [Scher 1970, Hansen-Love 1983]. Более детально они будут рассмотрены соответственно в первой и во второй главах диссертационного сочинения, сейчас же наметим черты сходства.

Данные типологии основаны на интерпретации отношений в семиотическом треугольнике. Первая форма интермедиальности связана с моделированием материальной фактуры другого вида искусства в литературе (означающее - индекс - проекция). Здесь речь идет, например, о мелодике поэтической речи, о визуальных формах в поэзии (палиндромах, анаграммах, листовертнях, акростихах) либо прозе. Второй тип интермедиальности предполагает проекцию формообразующих принципов музыкального произведения, архитектурного сооружения, живописного полотна или кинокартины в литературном тексте (означаемое - символ - транспозиция). Третий тип интермедиальности основан на инкорпорации образов, мотивов, сюжетов произведений одного медиального ранга - музыки, графики, скульптуры - в произведения другого медиального ранга - литературы (денотат, референт - икона, копия - трансфигурация). Под интермедиальными инкорпорациями понимают содержащиеся в художественном произведении словесные описания произведений / мотивов живописи, скульптуры, музыки, кинематографа. В этом случае связь между медиальными рядами осуществляется по принципу «текста в тексте» (Ю.М. Лотман), «искусства в искусстве» [Faryno 1991: 375-378] или «геральдической конструкции» (М.Б. Ямпольский). Данная конструкция предполагает создание «уменьшенной модели» объекта в произведении, что отражает «переход от предметности к репрезентации» [Ямпольский 1993: 71]. Итак, «мелодика» стиха, визуальная поэзия (1) функционально соотносится с означающим («внешний элемент»), в структурных параллелях (2) актуализируется значение - (сигнификат), в экфрасисе (3) означаемое денотат, или референт. Данная семиотическая база обеспечивает достаточно гибкий аппарат для операций с текстами, в которых актуализируется тот или иной план интермедиальности. Подчеркнем, что два основных направления типологических экспликаций касаются интерференции литературы и визуальных искусств, литературы и музыки, что (в том числе) повлияло на выбор предмета диссертационного исследования.

Объект нашего исследования - современная отечественная проза.

Предмет исследования - взаимодействие литературы и музыки, литературы и живописи в современной прозе.

Цель работы - исследование поэтики современной русской прозы в интермедиальном аспекте.

В соответствии с поставленной целью предполагается решить следующие задачи.

Сбор материала для исследования производился на основе выборки художественных текстов, во-первых, из «бумажных» литературных журналов, во-вторых, из литературно-художественных интернет-изданий и порталов, в-третьих, из собственно книжной продукции за период 1990-2004 гг. (по материалам ежегодника «Книги Российской Федерации» и газеты «Книжное обозрение»). Материалом для исследования стали произведения русской прозы 1990-х-2000-х годов. Выбор текстов зависел от степени интенсивности освоения в них интермедиальной поэтики и проблематики.

При выборе материала исследования мы также исходили из принципа разграничения интермедиальности синтетических видов искусства, присущей кинематографу, театру, и интермедиальности отдельных видов искусства -литературы, живописи, скульптуры. Вернер Вольф предлагает разделять открытую (overt, direct) и скрытую (covert, indirect) формы интермедиальности [Wolf 1999:39; Word and Music Studies 1999: 37-58]. Первый вариант предполагает включение нескольких 'медиа' в один ('multimediality', 'plurimediality'). В качестве классических примеров такого типа интермедиального объединения В.Вольф называет 'мультимедиальные', то есть синтетические жанры (театральное представление, звуковой фильм, опера, песня), а также вставки иллюстраций или нотных фрагментов в литературный текст. Второй вариант предполагает не буквальное использование материала другого вида искусства (гетерогенная структура медиатекста), а его перевод на язык 'медиадоминанты' (гомогенная структура). В. Вольф описывает две формы такого перевода: а) эксплицитную - 'рассказывание', или 'тематизация' ('telling', 'thematization'); б) имплицитную - 'имитация' ('showing', 'imitation', 'dramatization'). В свою очередь, эти формы подразделяются соответственно на 1) текстуальные, паратекстуальные, контекстуальные; 2) 'word music', структурные и содержательные аналоги музыки.

Поскольку данная работа является первым шагом в нашем исследовании интермедиальной поэтики, на первоначальном этапе мы остановились на изучении взаимодействия литературы с «простыми» видами искусств: живопись и музыка («гомогенная структура») - в отличие от «сложных» и «синтетических»»: кинематограф, театр, архитектура, реклама и пр. («гетерогенная структура»). Кроме того, выбор этих аспектов обусловлен возможностью опереться на методологию и типологию интермедиальности, наиболее основательно разработанную именно в этих направлениях (С.П. Шер, А. Ханзен-Леве). При анализе художественных текстов мы выявляли доминирующий интермедиальный код (живописный, музыкальный), исходя из представления о коммуникативной доминанте того или иного художественного текста (визуальной либо музыкально-акустической), поэтому в основу композиционного деления диссертационного сочинения положен данный принцип. Произведения, рассматривающиеся в первой главе (проза Ю.В. Буйды, М.А. Вишневецкой, Н.В. Горлановой и В.И. Букура, А.В. Королева, А.В. Геласимова и др.), в основном содержат живописный код; другие визуальные коды (кинематографический, рекламный, скульптурный, архитектурный), если они имеют место в составе художественного целого, рассматриваются и интерпретируются в связи с доминантным - живописным. Вместе с тем, сознавая далеко не исчерпывающее описание нами визуальных кодов в современной литературе, отметим, что сосредоточение внимания преимущественно на «живописности» позволило сделать изложение материала более целостным и централизованным. Выбор материала для второй главы производился, исходя из концептуальности музыкальных «включений» в литературный текст (в прозе М. Исаева, Б.В. Фалькова, О.В. Ермакова, Е.С. Холмогоровой, И.Н. Полянской, А.А. Кима и др.).

Методология исследования была сформирована, как было показано выше, на основе трудов И.П. Ильина, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, Е. Фарыно, А.А. Ханзен-Леве, С.П. Шера. В диссертации использованы структурно-семиотический, интертекстуальный, интермедиальный методы анализа текста, а также методы теории коммуникации.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые методология и методика интермедиального анализа используется на материале русской литературы 1990-2000-х годов. В существующих монографиях и диссертациях по современной литературе (М.П. Абашевой, О.В. Богдановой, Е.П. Воробьевой, А.А. Гениса, В.Н. Курицына, H.JI. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Т.Н. Марковой, Г.Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, М.Н. Эпштейна) обращается внимание на интенсивность синтетических тенденций, однако комплексного аналитического комментария они не получают. Формы интермедиального взаимодействия в поэтике современной прозы рассматриваются в семиотическом плане; предлагается новая интерпретация текстов на основе интермедиального анализа. Исследование позволило скорректировать типологию форм интермедиальных контактов в литературном произведении, выявить и определить нарративные стратегии интермедиальности современной прозы, дать представление о ценностной иерархии видов искусства в современной ситуации кризиса литературоцентризма.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что, во-первых, корректируется методика анализа интермедиальных связей; во-вторых, на типологическом, глубинном уровне исследуются не только литературоведческие, но также культур-медиальные (в том числе коммуникативные) аспекты современной литературы, особенно процессы перестройки системы видов искусства и перекодировки внутри системы в связи с культурно-исторической ситуацией (технология, критика, дегуманизация искусства и кризис слова).

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на XLI международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2003), Четвертых и Шестых Филологических чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, 2003, 2005), Международной научной конференции «Славянская филология: История и современность» (Барнаул, 2004), VII Всероссийской научной конференции «Дергачевские чтения-2004. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности» (Екатеринбург, 2004), III Всероссийской научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004), II международной научно-методической конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2005), Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: проблемы и перспективы» (Бийск, 2005), Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), научной конференции молодых ученых в Институте филологии СО РАН (Новосибирск, 2005), X межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005), научной конференции «Возвышенное и земное в музыке и литературе» в Новосибирской консерватории (Новосибирск, 2005), Международной конференции «Культура и текст» (Барнаул, 2005), Всероссийской конференции «Литература и кино» (Самара, 2005), Всероссийской научной конференции «VII Поспеловские чтения -2005» (Москва, 2005) и др. Диссертация обсуждена на кафедре русской и зарубежной литературы (11 апреля 2006 года). Основные результаты исследования отражены в девяти опубликованных работах общим объемом 3,4 п.л.

На защиту выносятся следующие положения.

4. Деструктивные тенденции современной эпохи актуализировали в медиаконтексте современной прозы эстетику Art Brut авангардистской живописи и графики середины XX века, а также более отдаленный исторический опыт «жестокого искусства», связанный с именами И. Босха, П. Брейгеля, Ф. Гойи. Экфрастические или другие интермедиальные формы служат, с одной стороны, эстетизированным языком описания неэстетического (неонатуралистического) материала, с другой, - метаязыком творческой саморефлексии писателя (А.В. Королев, А.В. Геласимов, Н.В. Горланова и др.).

5. «Текст Босха» и «текст Гойи» в современной прозе обозначают два стилистически разных типа художественного сознания. В одном из них проявляются элементы необарокко, в другом - неоромантические тенденции.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. В первой главе рассматриваются проблемы репрезентации текстов визуальных искусств в современной прозе. Вторая глава посвящена рассмотрению музыкальных текстов как метаязыка современной прозы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы"

2.5. Выводы к главе II

Интенсивное проникновение музыкальных мотивов в современную прозу свидетельствует о культурологической рефлексии интермедиального плана. На «верхнем» слое интермедиальных параллелей (заглавие) эксплицированы коммуникативные установки автора, апеллирующего к определенной читательской аудитории. На глубинных уровнях текста сфера музыкального сосредоточивается в области лексической семантики (Б.В. Фальков, В.А. Димов); воссоздания логических закономерностей музыкальной формы (Д.Л. Быков); именной композиторской мифологии (М. Исаев, А.К. Жолковский, О.Н. Ермаков, А.А. Ким); музыкальной метафорики (И.Н. Полянская). Обратим внимание, что в отличие от визуальной прозы, автоконцепция которой представляет собой именно биографический текст персонажа, соотнесенный с биографией художника, в музыкальной прозе такой жесткой обусловленности не существует. По сравнению с «визуальной» прозой музыкальная проза отличается более разработанной метафорической системой. Метафоризм художественных текстов в постмодернистской культуре не замкнут в сфере художественного дискурса: он является характеристикой стиля так называемого «поэтического мышления», истоки которого лежат в прозе О.Э. Мандельштама, М.А. Булгакова и Б.Л. Пастернака. Обратим внимание, что при соотнесении литературного произведения с той или иной музыкальной формой, как правило, обнаруживается альтернативная литературная форма, появление которой относилось к предшествующей синтетической эпохе и, таким образом, современная литература осознает преемственность по отношению к литературе реализма и модернизма, причем выбор коррелирующего литературного произведения характеризует стилевые установки авторов.

Отметим, что большая медиализация литературных произведений (то есть включение мотивов теле-, радио-, рекламного рядов) происходит в тех текстах, в которых представлена визуальная медиадоминанта. Парамузыкальные тексты характеризуются большей герметичностью, происходит отторжение кода масс-медиа.

Визуальные / акустические приемы в музыкализованной прозе используются, прежде всего, как дополнительный способ смыслообразования. Графические эксперименты встречаются, например, в повести М.М. Чулаки «Анабасис», в романах А.В. Королева «Эрон», «Человек-язык», Д.Л. Быкова «Опера» и др. Графические решения в художественном тексте важны для А.И. Солженицына, который говорил о необходимости шрифтовой игры в «Красном колесе». Скос текста по диагонали, разные шрифты и регистры букв применяются как дополнительное средство акцентировки определенных авторских интенций, мелодики текста.

Заключение

Интермедиальная эстетика является новым этапом развития идеи синтеза искусств, неизбежно возникающей в историко-культурные переходные эпохи (барокко, романтизм, модернизм, постмодернизм), то есть в эпохи, когда «резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. <.> Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы» [Лотман 2001: 129]. «Момент взрыва - одновременно место резкого возрастания информативности всей системы» [Лотман 2001: 22], которая осуществляется за счет разрушения жанровых, родовых границ. Литература повышает свою семиотичность за счет других видов искусства. Интермедиальность - одно из последствий этих процессов.

В диссертации разграничивались понятия 'текст' и 'медиум' (медиа). 'Текст' {лингв, связная последовательность знаков) предполагает операции конструирования / порождения, означивания, разрушения (деконструкции). Постструктуралистская деконструкция текста может осуществляться как имманентно (нарушение логической связей), так извне (с помощью механизмов интертекстуальности). Открытие смысловой множественности и незавершенности значений текста, интертекстуальной игры создает предпосылки понимания текста, включенного в систему коммуникации. Таким образом, 'медиа' - один из аспектов понимания текста. Мы можем следующим образом реконструировать эволюцию определений артефакта как художественного целого в теории литературы и культуры XX века: от произведения к тексту (Р. Барт), от текста к медиатексту, от культуры к медиакультуре. Понимание медиатекста взято нами из теории массовой коммуникации, в которой оно ограничивается текстами средств массовой информации (печатных / графических, звуковых, экранных / аудиовизуальных либо визуальных). Понятие медиатекста разрабатывается также в педагогике, используется в теориях медиаобразования (media education), изучения медиа (media studies), медиаграмотности (media literacy), целью создания которых является развитие критического мышления у потребителя масс-медиа9. В диссертационном исследовании мы производили семиотическую интерпретацию медиакомпонентов (как средств массовой информации, так и искусств как медиа) в современной прозе для выяснения того, каким образом художественная литература интегрируется в медиакультуру.

В ситуации кризиса логоцентризма вследствие развития технологии масс-медиа неизбежной является необходимость самоопределения литературы как вида искусства. Здесь мы можем говорить о нескольких интермедиальных стратегиях такого самоопределения. Во-первых, самоутверждение литературы как наиболее универсального вида искусства, способного имитировать в слове любые другие виды искусства (Ю.В. Буйда, Д.Л. Быков, М.А. Вишневецкая, Н.В. Горланова и В.И. Букур, В.А. Димов, Б.В. Фальков и др.). Во-вторых, усиление позиций литературы в опоре на зрелищные виды искусства: удвоение «зрения» писателя за счет описания зрительных образов живописи, графики, театра и кино, расширение, таким образом, информативно-коммуникативного поля литературного текста (А.В. Геласимов, А.В. Королев и др.). В-третьих, поиск общности литературы с музыкой, основанный на романтическом понимании духовной сущности искусства, является способом самозащиты высокой литературы от экспансии массовой продукции и деструктивных тенденций современной культуры (И.Н. Полянская, А.А. Ким, О.Н. Ермаков). В-четвертых, интермедиальность может, напротив, означать стремление писателя включиться в эти деструктивные течения радикального постмодернизма (М. Исаев, А.К. Жолковский, Ю.Н. Арабов).

9 Медиаобразование//Российская педагогическая энциклопедия. T.l/Гл. ред. В.В.Давыдов. - М.: Большая российская энциклопедия, 1993. - С. 555. Федоров А.В. Медиаобразование: история, теория и методика. -Ростов: ЦВВР, 2001. - 708 с. Шариков А.В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. - М.: Изд-во Академии педагогических наук, 1990.-С.50-51.

То есть в интермедиальном плане можно разграничить в современной прозе тенденции к деконструкции / распаду и к реконструкции / объединению арт-контекста. В первом случае (в соответствии с принципами деконструктивистской критики) разрабатывается проблема дифференциации и конфликта разнонаправленных семиотических тенденций, принципов, сконцентрированных в рамках одного текста. Во втором случае живописные, музыкальные и пр. реминисценции имеют функцию создания целостного унифицированного эстетического пространства. Другое дело, что в большинстве случаев интермедиальные компоненты (цитация, репродукция как прямой перенос композиционного строя) не являются нейтральными по отношению к словесному «окружению», что реализуется в конфликтарности, к примеру, музыкальной формы и литературного содержания или (условно) бытового и эстетического (что может ощущаться читателем как насильственная эстетизация).

В современной прозе по сравнению с литературой романтизма или авангарда изменяются способы включения интермедиального коррелята в художественный текст. Трансформируется семиотическая структура интермедиальных отношений. Так, если в традиционной семиотической схеме равноценным денотатом знака (образа) может быть и реальная (бытовая) действительность, и тексты культуры (схема 1), то в интермедиальной схеме денотативное содержание, включающее в себя отрезок «реальной действительности», означивается с помощью культурных текстов, изоморфных денотату (схема 2). Например, в романе М.А. Булгакова

Мастер и Маргарита», ярком примере конструкции «текст в тексте», по словам Лотмана, «первый субтекст» (московский первичный текст нейтрального уровня) наделяется реальными денотатами, то «относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет» [Лотман 2001: 70]. В романе А.В. Королева «Быть Босхом» одинаково достоверными признаются и первичный (бишкильский) и вторичный (босхианский) тексты, однако на определенном этапе признание достоверности всех историй о Босхе, представленных в романе, позволяет совершить подстановку, в результате которой босхианское (квазиисторическое) становится метатекстом бишкильского (реального). С действием этих же тенденций мы имеем дело в романах Ю.В. Буйды «Город Палачей», «Ермо». Таким образом, вымышленный полуфантастический сюжет превращается в субститут реальности, тогда как в романе М.А. Булгакова фантастическое аннигилирует реальное, но не выступает его метакодом. Первичный и вторичный субтексты герметичны, их переключение обозначено четкими монтажными стыками, тогда как в современном романе вставной текст имеет тенденцию к ассимиляции с текстом первого уровня.

Кроме того, отличие некоторых произведений современной интермедиальной прозы от синтетической прозы романтизма и авангарда предшествующих эпох заключается в попытках наделить искусство (главным образом, изобразительное) прикладными функциями: терапевтическими (М.А. Вишневецкая, А.В. Геласимов), педагогическими (Н.В. Горланова, В.И. Букур). Такие интенции обозначают тяготение писателей к стилистике неосоцреализма.

Перспективы исследования связаны с расширением корпуса текстов, привлекаемых в интермедиальных исследованиях. Это может быть осуществлено путем увеличения как списка рассматриваемых авторов (В.П. Аксенов, А.Г. Битов, В.Н. Войнович, Д.А. Гранин, М.А. Палей, В.О. Пелевин, Л.С. Петрушевская, В.Г. Сорокин и др.), так и отдельных интермедиальных «метажанров», например, современной «визуальной прозы». Обширный корпус текстов современной «визуальной поэзии» (Дм. Авалиани, В. Барского, С.Е. Бирюкова, А.В. Бубнова, К. Кедрова, И.А. Пахомова, А.В. Сен-Сенькова С. Сигея, В. Шерстяного, А. Сурикова, А. Очеретянского, Е. Нецковой, которые обращаются к жанрам анаграммы, акростиха, палиндрома) уже достаточно полно исследован [Бирюков 1994, Сигей 1991, Schmidt 2000:302-338]. В прозе Д.Л.Быкова, А.А.Кима, А.В. Королева, М.Н. Кураева, А.И. Солженицына, М.М. Чулаки использование графического «заппинга», шрифтовой динамики заслуживает отдельного исследования, поскольку в этом случае происходит акцентуация конструктивной стороны прозаического текста.

Визуальная и музыкальная автоконцепция современной прозы строится на вовлечении в контекст имен художников и музыкантов переходных эпох: от средневековья к Возрождению (Босх, Брейгель), от классицизма к романтизму (Гойя), от барокко к классицизму (Бах). В перспективе намечается расширение словаря персоналий искусства, актуальных в современной интермедиальной прозе (например, текст Дали или «режиссерский текст» с именами Эйзенштейна, Феллини, Дзиги Вертова).

Кроме того, перспективы связаны с созданием более гибкой типологии интермедиальности. На наш взгляд, традиция отдельного рассмотрения взаимодействия литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и кинематографа и т.д. недостаточна, так как существует необходимость создания общей (интегрированной) модели организации видов искусства как семиотических систем — коммуникантов. Столь же непродуктивным нам представляется обособленное рассмотрение основных типов семиотико-интермедиальной классификации С.П. Шера, поскольку, как показал анализ, в пределах одного произведения совмещаются разные семиотические планы. При этом, хотя принципы интермедиальной типологии С.П. Шера и А. Ханзен-Леве (семиотический треугольник) не применяются при структурировании нашей диссертации, тем не менее, они используются при стратификации интермедиальных инкорпораций в художественных текстах.

В диссертационном исследовании нашли отражение, главным образом, два типа интермедиальных интерференций: трансфигурация (инкорпорация, т.е. включение в современную художественную прозу образов и мотивов других видов искусства) и транспозиция (структурные параллели произведений литературы и других видов искусства). В меньшей степени представлен третий тип - приемы акцентировки материальной структуры текста (в основном, во второй главе).

Для структурации своей работы мы выделили два интермедиальных «гиперкода» (канала восприятия разных видов искусства) - визуальный и акустический. Однако, как показало исследование, специфика интермедиальной поэтики современной прозы заключается в еще более дробном, дифференцированном, мультиплицированном, множественном включении кодов перцепции различных видов искусства. Так, в «метамузыкальной» прозе очень сильна тенденция не столько к мелодизации художественной речи, сколько к графической (визуальной) «оркестровке» текста (техника графического заппинга). Проникновение визуальности в музыкальную прозу отражает общекультурное движение к визуальному доминированию, монтажным приемам в музыке XX века.

Намеченные в диссертации тенденции звуко-зрительного синтеза нуждаются в более пристальном рассмотрении. Необходимый задел этому направлению работы был также положен нашими статьями о приеме звукозрительного контрапункта в прозе конца XIX - XX века (А.П. Чехов, В.М. Шукшин, С.Д. Довлатов) [Сидорова 2002; 2003; 2004]. Теперь, после произведенного нами исследования визуального и акустического кодов в текстах современной прозы, можно обратиться к более основательной разработке этого аспекта интермедиальной компаративистики.

Список научной литературыСидорова, Анна Геннадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Арабов Ю.Н. Биг-бит: Роман-мартиролог // Знамя. М., 2003. -№ 7. - С. 8-83.

2. Балков К.Н. За Русью Русь: Роман-рапсодия. Иркутск: Сибирь, 2000.-326 с.

3. Буйда Ю.В. Город Палачей: Роман // Знамя. М., 2003. - № 2. -С. 11-75.

4. Буйда Ю.В. Ермо: Роман // Знамя. М., 1996. - № 8. - С. 6-97.

5. Буйда Ю.В. Прусская невеста. Рассказы. М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 320 с.

6. Быков Д.Л. Орфография: Опера в трех действиях. М.: Вагриус, 2004. - 688 с.

7. Вишневецкая М.А. Опыты // Вишневецкая М.А. Брысь, крокодил: Повесть, рассказы. -М.: Эксмо, 2003. С. 281-618.

8. Геласимов А.В. Жажда: Повесть // Октябрь. М., 2002. - № 5. -С. 89-126.

9. Гессе Г. Игра в бисер: Роман. СПб.: Азбука, 2002. - 496 с.

10. Гиршович Л.М. «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя. М.: Текст, 2005. - 365 с.

11. Горланова Н.В., Букур В.И. Роман воспитания // Новый мир. — М., 1995.-№8.-С. 49-92.

12. Горланова Н.В., Букур В.И. Роман воспитания // Новый мир. -М., 1995.-№9.-С. 62-99.

13. Евдокимов А. Петербургская рапсодия: Повесть // Нева. СПб., 2002. - № 2. - С. 48-59.

14. Ермаков О.Н. Вариации: Повесть // Знамя. М., 2000. - № 5. -С.56-102.

15. Исаев М. Сарабанда: Роман // Сетевая словесность. 2002. 4 июля. Электронная публикация. Режим доступа: http://www.litera.ni/slova/isaev/sarabanda.html#aria

16. Ким А.А. Сбор грибов под музыку Баха: Роман-мистерия. М.: Олимп, ACT, 2002. - С. 3-180.

17. Королев А.В. Быть Босхом. Роман с биографией // Знамя. М., 2004.-№2.-С. 7-91.

18. Кресикова И.А. Шестое чувство: Реквиемы: Книга прозы. М.: Рой, 2000. - 97 с.

19. Кураев М.Н. Зеркало монтачки. Роман в стиле криминальной сюиты, в 22 частях, с интродукцией и теоремой о призраках // Кураев М.Н. Жизнь незамечательных людей. Курган: Зауралье, 1999. - С. 65-318.

20. Липскеров Д.М. Последний сон разума: Роман, повести и рассказы. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004. - С. 3-318.

21. Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1990.-463 с.

22. Новосельцев Б.И. Многоразовые люди, или не в жизни счастье: Роман-рапсодия. Новосибирск: ИГГП «Совет. Сибирь», 1996. - 324 с.

23. Петрушевская Л.С. Реквиемы // Петрушевская Л.С. Дом девушек: Рассказы и повести.-М.: Вагриус, 2000. С. 141-252.

24. Полянская И.Н. Прохождение тени: Роман, рассказы. М.: Вагриус, 1999. - С. 7-304.

25. Рубина Д.И. Воскресная месса в Толедо: Роман, повести, рассказы. М.: Вагриус, 2004. - 464 с.

26. Фальков Б.В. Тарантелла: Роман. М.: Вагриус, 2000. - 448 с.

27. Хазанов Б. Музыка бдения, или вполне тривиальный рассказ // Дружба народов. М., 2003. - № 11. - С. 3-9.

28. Холмогорова Е.С. Картинки с выставки. Сюита // Дружба народов. М., 2002. - № 6. - С. 72-88.

29. Холмогорова Е.С. Трио для квартета: Маленький роман // Дружбанародов. М., 2003. -№ 12. - С. 49-98.

30. Щербакова Г.Н. Ангел Мертвого озера: Истории про живых, полуживых и уже совсем . // Новый Мир. М., 2002. - № 7. — С. 13-79.

31. Щербакова Г.Н. Мальчик и девочка // Новый мир. М., 2001. -№5.-С. 13-73.

32. Б. Научная и критическая литература

33. Абашева М.П. Автоконцепция русской литературы рубежа XX-XXI вв. // Теоретико-литературные итоги XX века. Т.1. М.: Наука, 2003 (а).-С. 72-75.

34. Абашева М.П. Биография свободы. Свобода биографии // Новый мир. М., 2003 (б). -№ 11. - С. 172-174.

35. Абашева М.П. Литература в поисках лица (Русская проза в конце XX века: Становление авторской идентичности). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2001.-319 с.

36. Абашева М.П. Магия тени // Дружба Народов. М., 2000. -№ 5. - С. 206-209.

37. Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской языковой традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - С. 347-363.

38. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 527с.

39. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.-400с.

40. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1994. 4.1 (1994-1).-288 с.

41. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1994. 4.III (1994-III). - 288 с.

42. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.:1. Прометей, 1994. 352 с.

43. Бавильский Д. Как сделан «Опыт» Вишневецкой // Русский Журнал (Круг чтения). 19 марта 2002. - Электронная публикация. Режим доступа: www.russ.ru/krug/20020319bav.html

44. Бавильский Д. Ласточкино гнездо // Урал. Екатеринбург, 1996.-№ 10.-С. 186-187.

45. Барабаш Ю.Я. Наука об искусстве: Поиски синтеза (К методологии комплексного изучения) // Барабаш Ю.Я. Вопросы эстетики и поэтики. М.: Современник, 1983. - С. 303-333.

46. Барт P. S/Z. Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под ред. Г. К. Косикова. -М.: Эдиториал УРСС, 2001. 232 с.

47. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. - С. 387-422.

48. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

49. Барт Р. Мифологии / Пер с фр., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. М: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

50. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.-512 с.

51. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фонограммах С.М. Эйзенштейна // Кино и время. Вып.2. - М.: Искусство, 1979. - С. 174-202.

52. Басинский П. Как поймать комара пальцами // Лит. газета. Книжный развал. М., 2001. - №5 (5820). - С. 4.

53. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.-320 с.

54. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. - 528 с.

55. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. 1996. - № 2 (IX). - С. 521-559.

56. Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма допостмодернизма: Автореф. дис.канд. филол. наук / Моск. пед. гос. ун-тим. В.И. Ленина. -М., 1994.-21 с.

57. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 2001. - 224 с.

58. Борисова И.Е. Zeno is here. В защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. М., 2004 (а). - № 65. - С. 384-391.

59. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме: Автореф. дис.кандидата наук. Культурология 24.00.01 / Рост. гос. пед. ун-т. СПб., 1999. - 16 с.

60. Борисова И.Е. Перевод и граница: Перспективы интермедиальной поэтики // Toronto Slavic Quarterly: Academic Electronic Journal in Slavic Studies. 2004 (6). - №7. Электронная публикация. Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/07/borisova07.shtml.

61. Брагинская Н.В. Поэтика описания. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981.-С. 224-289.

62. Буйда Ю.В. Замок Лохштедт // Знамя. М.,2000. - № 2. - С. 179181.

63. Буйда Ю.В. Над // Знамя. М.,1999. - № 2. - С. 204-215.

64. Быков Л. Итогдалие // Урал. Екатеринбург, 1997. - № 7. -С. 181-182.

65. Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Петроград: Academia, 1923.-70 с.

66. Васильев А.А. История Византийской империи: От начала Крестовых походов до падения Константинополя / А.А. Васильев; Вступ. ст., прим., науч. ред., пер. с англ. яз. и имен. указ. А.Г. Грушевого. СПб.: Алетейя, 1998. - 581,2. с.

67. Взаимодействие и синтез искусств: Сборник. Л.: Наука,1978.-269 с.

68. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / Под общ. ред. В. И. Толстого. М.: НИИ PAX, 1997. - 399 с.

69. Вирильо П. Машина зрения. Пер. с франц. СПб.: Наука, 2004. -140 с.

70. Вишневецкая М.А. «Проза это когда.» // Вопросы литературы. - М., 2000. - Вып. 5. - С. 286-313.

71. Выготский JI.C. Психология искусства. /Предисл.

72. A.Н. Леонтьева; коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; общ. ред.

73. B.В. Иванова. 3-е изд. - М.: Искусство, 1986. - 573 с.

74. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982.-64 с.

75. Гашева Н.Н. Динамика синтетических форм в русской культуре XIX и XX веков. Пермь: ПГИИК, 2004. - 360 с.

76. Гашева Н.В. Готический храм как конструктивный принцип романа А. Королева «Эрон» // Мир славянских, германских и романских культур: их взаимосвязи и взаимодействие в языке и литературе. Пермь, 2000.-С. 221-225.

77. Геллер Л.М. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. - С. 5-22.

78. Генис А.А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени. Книга эссе. М.: Независимая газета, 1997. - 256 с.

79. Гир А. Музыка в литературе: влияния и аналогии / Перев. с нем. И. Борисовой // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. СПб, 1999.-№ 1.-С. 86-99.

80. Гланц Т. Психоделический реализм: Поиск канона // Новое литературное обозрение. М., 2001. - № 51. - С. 263-279.

81. Горланова Н.В. Без беды нет сюжета. Беседу вела Т. Бек // Вопросы литературы. М., 2003. - Вып. 2. - С. 255-279.

82. Горячева А. Как в пустом кинотеатре // Независимая газета Ех libris. - 11 мая 2000 г. Электронная публикация. Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/lit/2000-05-l 1/2emptycinema.html

83. Гримберг Ф. Заблудившийся город? Заблудившиеся люди? (Восточная Пруссия глазами советских переселенцев) // Знамя. М., 2003. -№9.-С. 221-223.

84. Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003.-344 с.

85. Гулиус Н.С. Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980-1990-х гг. (А. Битов, М. Харитонов, 10. Буйда): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 2006. - 23 с.

86. Дали, 1904-2004. -М.: OJIMA-Пресс. Образование, 2004. -160 с.

87. Дубин Б., Игрунова Н. Обрыв связи: Разговоры не только о литературе // Дружба народов. М., 2003. - № 1. - С. 187-219.

88. Дубин Б.В. Визуальное в современной культуре: К программе социологического исследования // Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2004. - С. 31-37.

89. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). -М.: Искусство, 1976. 125 с.

90. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. Т.2. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998.-С. 60-282.

91. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Intrada, 2004. - 560 с.

92. Звягина М.Ю. Авторские жанровые формы в русской прозе конца XX века: Монография. Астрахань: Изд-во Астрах, гос. пед. ун-та, 2001. -179 с.

93. Зиммель Г. Венеция // Логос. 2002. - № 3-4. - Электронная публикация. Режим доступа: http://magazines.russ.rU/logos/2002/3/zimven.html.

94. Зись А.Я. Виды искусства. М.: Знание, 1979. - 128 с.

95. Зорина И.Н. Я Гойя: Гойя от первого лица: Экстракт из книги // Вестник Европы. - 2005. - № 16. - Электронная публикация. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/vestnik/2005/16/xo28

96. Иванов А.С. // Кругосвет: Энциклопедия. Электронная публикация. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/articles/72/1007295/print. htm

97. Иванов Вяч. Вс. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. Д.: Наука, 1978.-С. 168-183.

98. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

99. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - INTRADA, 2001. - 384с.

100. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996. - 256 с. Электронная публикация. Режим доступа: www.philosophy.ru/library/il/O.html

101. История философии: Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. - 1376 с.

102. Кассен Б. Эффект софистики. М. - СПб.: Моск. филос. фонд, Университетская книга, 2000. - 240 с.

103. Корецкая И.В. Литература в кругу искусств (полилог в начале XX века). М.: ИВИ РАН, 2001. - 296 с.

104. Королев А.В. Человек и язык бытия // Дружба народов. М., 2002.-№ 1.-С. 205-216.

105. Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. М.: О.Г.И., 2000. - 286 с. - Электронная публикация. Режим доступа: http://www.guelman.rU/slava/postmod/0.html

106. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. -Свердловск, 1988. С. 4-17.

107. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. В 3-х кн. Кн. 2. Семидесятые годы (1968-1986). Кн. 3. В конце века (1986-1990). -М.: Academia, 2001. 736 с.

108. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В.Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. - 607 с.

109. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 685 с.

110. Липовецкий М.Н. Растратные стратегии, или метаморфозы «чернухи» // Новый мир. М., 1999. - № 11. - С. 193-210.

111. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.-317 с.

112. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 799 с.

113. Лихачёв Д.С. Великие стили и стиль барокко // Лихачёв Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. СПб.: Наука, 1999. - С. 161172.

114. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969. - 715 с.

115. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. - 704 с.

116. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. - С. 417-430.

117. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. - С. 14-285.

118. Лотман Ю.М. Язык кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти раамат, 1973. - 140 с.

119. Лотман Ю.М. Язык кино и проблемы киноэстетики. Доклад и обсуждение (участвуют: Б. Успенский, П. Рейфлин, М. Ямпольский, Ю. Цивьян, М. Лотман) //Киноведческие записки. 1988. - № 2. - С. 131-150.

120. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.-216 с.

121. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992. - 326с.

122. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003.-464 с.

123. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма) / Рос. АН. Ин-т философии. М.: ИФРАН, 1995. - 219 с.

124. Марейнессен Р.Х., Рейфеларе П. Иероним Босх: Художественное наследие / Перев. с англ. М.: Международная книга, 1998. - 515 с.

125. Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). М.: НГОУ, 2003. - 268 с.

126. Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М.: Изд-во «Гуманитарий» Академии гуманитарных исследований, 2003. - 512 с.

127. Махов А.Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. - 224 с.

128. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосибирского университета, 1999. - 392 с.

129. Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе: Учебноепособие. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2003. - 170 с.

130. Мейлах Б.С., Высочииа Е.И. Новое в изучении художественного творчества (проблемы комплексного подхода). М.: Знание, 1983. - 64 с.

131. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций. М.: Academia, 2004. - 432 с.

132. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века (поэтика символизма). М.: Изд-во Лит. ин-та им. A.M. Горького, 1999. - 226 с.

133. Михалев В.П. Видовая специфика и синтез искусств. — Киев: Наукова думка, 1984.- 100 с.

134. Михалева А.А. Музыка в произведениях И. Полянской // Молодая филология-2002. Пермь, 2002. - С. 83-86.

135. Морозова Т. Пермские саги // Литературная газета. 1995. - 4 окт. - С. 4.

136. Муратов П.П. Образы Италии: В 3-х томах. Т. 1. М.: Галарт, 1993.-326 с.

137. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). -М.: Искусство, 1982. 192 с.

138. Мышьякова Н.М. Опыт интермедиального анализа (музыкальность лирики А.А. Фета) // Вестник Оренб. ун-та. 2002. - № 6. -С. 55-58.

139. Немзер А.С. Взгляд на русскую прозу в 1997 году // Дружба народов. М., 1998 (а). - № 1. - С. 159-177.

140. Немзер А.С. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е.- М.: Новое литературное обозрение, 1998 (б). 432 с.

141. Ортега-и-Гассет X. Гойя и народное // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. - С. 514-534.

142. Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars poetica: Сб. ст. Вып. 1.-М.: ГАХН, 1927.-С. 69-100.

143. Полянская И. Литература это послание / Беседу вела Е. Черняева // Вопросы литературы. - М., 2002. - № 1. - С. 243-260.

144. Полянская И.Н. Из ответов на анкету Т. Виндлинга. -Электронная публикация. Режим доступа: http://www.lib.ru/NEWPROZA/ POLYANSKAYA I/about.txt

145. Пригов Д.А. Облачко рая / Беседу ведет И.В. Манцов // Киноведческие записки. 1997. -№ 35. - С. 59-71.

146. Проблемы синтеза в художественной культуре Сб. ст.. М.: Наука, 1985.-286 с.

147. Психоаналитические термины и понятия: Словарь / Под ред. Борнесса Э. Мура и Бернарда Д. Фаина / Перев. с англ. A.M. Боковикова, И.Б. Гриншпуна, А. Фильца. М.: Независимая фирма «Класс», 2000. - 304 с.

148. Ремизова М. Печально я гляжу // Независимая газета. 1998. 15 декабря. - № 233 (1804). - С. 7.

149. Розенов Э.К. И.С. Бах (и его род). Биогр. очерк. М.: Моск. симфонич. капелла, 1911. - 120 с.

150. Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. - № 42. - С. 255-261.

151. Рубине М. Экфрасис в раннем творчестве Г. Иванова // Русская литература. СПб., 2003. - № 1. - С. 68-85.

152. Руднев В.П. Метафизика футбола // Логос-1999.-№8. С. 60-67.

153. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. -М.: Аграф, 2001.-608 с.

154. Сандберг Д. Набоков Буйда 3:0. Электронная публикация. Режим доступа: http://vesti.ru/knigi/2000/04/24/buida/

155. Сарнов Б. Ларец с секретом (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова) // Вопросы литературы. М.,1999. -№ 3. - С. 136-182.

156. Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России // Ученые записки отдела живописи и графики Ейского историко-краеведческого музея.-Ейск, 1991.-Вып. 1.

157. Сидорова А.Г. Звуко-зрительный контрапункт как прием композиции в рассказах А.П. Чехова и В.М. Шукшина// В.М. Шукшин: Проблемы и решения: сб. ст. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002 - С. 155-165.

158. Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы 2-ой научно-практической конференции. -М, 2002. -315 с.

159. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. 3-е изд., изд., и доп. - М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с.

160. Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. - 224 с.

161. Смирнов И.П. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М.: Аграф, 2000. - 544 с.

162. Смолянская Н. Странные художники странное творчество. Обзор международной научной конференции (МГУ, 4-6 октября 2004 г.) // Новое литературное обозрение. - М., 2004. - № 70. - С. 425-444.

163. Соколов О.В. О «музыкальных формах» в литературе (к проблеме соотношения видов искусства) // Эстетические очерки: Сб. Вып. 5. - М.: Музыка, 1979. - С. 208-233.

164. Тасалов В.И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. - С. 20—44.

165. Тишунина Н.В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения // Филологические науки. 2003. - № 1. - С. 19-26.

166. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема синтеза искусств: опыт интермедиального анализа. Монография. СПб.: Изд-во РГПУ, 1998. - 159 с.

167. Топоров В.Н. Грибы // Мифы народов мира: В 2-х т. Т.1. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 336.

168. Тоффлер Э.Третья волна. М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999.-784 с.

169. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998. - 206 с.

170. Умбрашко Д.Б. Роман В. Сорокина «Голубое сало» как гипертекст: Дис. канд. филол. наук. Барнаул: Б. и., 2004. - 171 с.

171. Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1976. - С. 436.

172. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970.-225 с.

173. Франсиско Гойя. Альбом репродукций / Авт.-сост. Т.А. Седова. — М.: Изобразительное искусство, 1973.-215 с.

174. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. - 576 с.

175. Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. - С. 285-334.

176. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. М: Высш. шк., 2002.-437 с.

177. Харитонов В.В. Взаимосвязь искусств. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1990. - 148 с.

178. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2001.-496 с.

179. Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вяч. Иванова (Сообщение Память - Инобытие) // Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. - М.: МИК, 2002. - С. 53-70.

180. Чередниченко Т.В. Форма и структура в искусстве звука и слова //Новый Мир.-М., 2001.-№ 10.-С. 181-188.

181. Черникова Е. Радуга каждый день // Новый мир. М., 1988. -№10.-С. 271.

182. Чугаев А.Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. М.: Музыка, 1975.-255 с.

183. Шлегель Х.-Й. Утопия универсального синтеза // Киноведческие записки. 1994 / 95. - № 24. - С. 51-69.

184. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2002. - 283 с.

185. Эпштейн М.Н. De'but de siecle, или От пост- к прото-. Манифест нового века // Знамя. М., 2001. - № 5. - С. 180-198.

186. Эпштейн М.Н. Истоки и смысл русского постмодернизма // Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000 (а). - С. 85-104.

187. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX вв. М.: Советский писатель, 1988. - 414 с.

188. Эпштейн М.Н. Тезисы о метареализме и концептуализме // Эпштейн М.Н. Постмодернизм в России. Литература и теория. М.: Издание

189. Р. Элинина, 2000 (б). С. 113-117.

190. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. - 456 с.

191. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas / Edited by Ch.Harrison, P.Wood. 2nd ed. -Maiden: Blackwell publishing, 2002. 1288 p.

192. Boyne R. Foucault and Derrida: The Other Side of Reason. London: Routledge (UK), 1996. - 179 p.

193. DiLeo Joseph H. Interpreting Children's Drawings. London: Routledge, Psychology Press (UK), 1983. - 240 p.

194. Faryno J. Введение в литературоведение. Warszawa: Pan'stwowe Wydawnictwo Naukowe, 1991. - 648 c.

195. Muller J.E. Intermedialitat: Formen moderner kultureller Kommunikation. Munster: Nodus Publikationen, 1996. -335 s.

196. Plett H.F. Intertextualities // Intertextuality. Research in Text Theory. Berlin: de Gruyter, 1991. - P. 3-29.

197. Scher S.P. Notes Toward a Theory of Verbal Music // Comparative Literature. Vol. XXII. - 1970. - № 2. - P. 147-156.

198. Schmidt H. Intermediale Sprachkonzeptionen in der russischen Poesie des 20. Jahrhunderts: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktor der Philosophie in der Fakultat fur Philologie der Ruhr-Universitat Bochum. Bochum, 2000. - 382 s.

199. Weiss A.W. Shattered Forms: Art Brut, Phantasms, Modernism. -New York: SUNY Press, 1992. 158 p.

200. Wolf W. Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam: Rodopy, 1999. - 272 p.

201. Word and Music Studies: Defining the Field Proceedings of the First International Conference on Word and Music Studies at Graz, 1997 / Bernhart, Walter, Steven Paul Scher and Werner Wolf (Eds.) Amsterdam/Atlanta, GA: Rodopi, 1999.-352 p.

202. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Ред. В.П. Толстой и др.. М.: Наука, 1999. - 363 с.

203. Zander Н. Intertextualitat und Medienwechsel // Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft, 35. Tubingen: Niemeyer, 1985. - S. 178-196.