автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интерпретация музыкального произведения: академическая музыка на отечественном телевидении 80 - 90-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация музыкального произведения: академическая музыка на отечественном телевидении 80 - 90-х годов XX века"

На правах рукописи

КАЛАШНИКОВА Ирина Витальевна

Интерпретация музыкального произведения: академическая музыка на отечественном телевидении 80-90-х годов XX века

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель

Официальные оппоненты:

Ведущая организация

доктор искусствоведения Т. И. Науменко

доктор искусствоведения И. М. Рома щук

кандидат искусствоведения Н. И. Енукидзе

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 19 сентября 2006 г. в 14 ч. на заседании Диссертационного совета Д210. 012. 01 в Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан 10 июля 2006 г.

ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения

И. П. Сусидко

Интерпретация музыкального произведения — одна из тех областей музыкальной теории, которые связаны с постоянным расширением проблематики и, соответственно, требуют адекватного научного осмысления. В наше время, как справедливо отмечает Е. В. Назайкинский, «изменилось само содержание понятий «интерпретация» и «исполнение». Они стали в один логический ряд с такими понятиями, как «версия», «оригинал», «расшифровка», «прочтение»1. Аналогичным образом об изменении содержания традиционных понятий пишут сегодня искусствоведы, литературоведы, лингвисты. Интерпретация все чаще соотносится с представлением о художественном тексте как динамической модели, в осмыслении которой на первый план выходят «механизмы смыслопоро-ждения». Согласно такому взгляду, текст не является застывшей и неизменной величиной, но обладает внутренней «не-до-конца определенностью», которая под влиянием контактов с другими текстами создает смысловой потенциал для его интерпретации. Особую роль здесь приобретают случаи «инородного включения» в текст: вступая с ним в игровые отношения, такие включения создают «поле семантического напряжения», элементы которого поддаются двойной интерпретации»2.

Сегодня одной из наиболее значимых форм интерпретации музыкального произведения становится телевизионная: занимая все более обширную нишу, она подчас заменяет собой привычную филармоническую форму музыкального «бытия». На этот феномен обращают внимание многие исследователи, которые считают правомерной в настоящее время постановку вопроса о «роли искусства экрана в качестве культурного контекста... по отношению к другим видам искусств»3 — в первую очередь к музыке.

Однако меняется ли само музыкальное произведение, попадая в новый, еще недавно непривычный контекст? Каковы особенности телевизионного «прочтения» музыкального произведения? Не образуется ли в итоге телевизион-но-музыкалыюго взаимодействия новая — синтетическая — форма музицирования?

1 Назайкинский £ Вше раз о музыковедческих терминах ее понятиях // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / Сб. тр. по материалам Международной научной конференции 24-26 сент. 2002 г. / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С.5.

2 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. СПб., 2004. С.190, 191.

1 Искусство и новые технологии: Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. науч. тр. Вып. 7 / Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001. С. 74.

Необходимостью решения всех этих вопросов обусловлена актуальность настоящего исследования. Феномен «музыка на телевидении» относится к области «новых проблем» современного искусствознания. Изучение его связано с необходимостью анализа сегодняшнего бытования академической музыки, вышедшей за пределы филармонических залов в иную среду. Особенности современной культуры — например, ее «синематичность» — способствуют укреплению преимущественно «эфирного» статуса такого бытования. Соответственно, феномен получает развитие: возникают новые формы телевизионно-музыкальных взаимодействий и, как следствие, — необходимость их изучения. Одновременно данная проблема предполагает в известной степени и «традиционный» взгляд. Он обусловлен причастностью к той неизменно актуальной проблематике музыковедения, которая связана с интерпретацией музыкального произведения и в данном исследовании представляет ее специфическую разновидность.

Главная проблема исследования — выявление различных форм интерпретации произведения академической музыки в условиях телевидения. Для этого необходимо решить следующие задачи:

■ воссоздать панораму музыкальных явлений (произведений), представленных в телевизионной практике 80-90-х годов XX века; выявить основные тенденции и подходы в работе с музыкальным материалом;

■ выделить факторы, определяющие специфику телевизионных средств интерпретации музыкального произведения;

■ выработать методы и приемы их описания;

■ охарактеризовать «новый смысл» телевизионно-музыкальных высказываний.

Материалом исследования стали произведения, прозвучавшие в рамках конкретных телевизионных передач 80-90 годов XX века. Соответственно, в поле нашего зрения попадают произведения самых разных жанров и стилей: опера, балет, хоровая, симфоническая, камерная вокальная и инструментальная музыка. Такое многообразие обусловлено объективным присутствием исследуемых произведений в телевизионной практике указанного периода.

Учитывая существенные различия в телевизионных «взглядах» на музыкальное произведение, мы условно разделяем все рассматриваемые программы на две основные группы: музыкальные и немузыкальные.

В программах первой группы музыка представлена визуально, а литературно-содержательная сторона всегда обусловлена исполняемым музыкальным произведением. Это телепередачи, посвященные тем или иным образцам музы-

кального искусства, а также композиторам, исполнителям, музыкально-историческим событиям. Такие передачи имеют концертную, публицистическую, информационную, просветительскую или развлекательную направленность. Рамки программы могут быть ограничены музыкальным текстом или включать дополнительную информацию: словесный комментарий, интервью, репортаж или вступительное слово.

В эту обширную группу телепрограмм входят оперные и балетные спектакли, концерты, записанные по трансляции из театров и концертных залов или созданные в телестудиях, а также музыкально-публицистические программы. Заметим, что музыкальное произведение в программах этого типа, каким бы изменениям оно ни подвергалось, всегда является основной целью и показа, и комментария — если таковой имеется. Иными словами, для всех программ этой группы характерно использование музыки ради самой музыки, а не для поддержания визуальных образов, хотя в одних случаях музыка является, так сказать, предметом, а в других — темой программы, то есть поводом для разговора. Каждый из этих типов в той или иной мере влияет на особенности интерпретации музыкального произведения.

Вторую группу составляют далекие от музыкальной тематики программы, в которых музыка выполняет те или иные функции и звучит, как правило, за кадром. Хотя система телевизионных жанров не достаточно изучена (что затрудняет определение и жанровую характеристику «частных случаев» закадровой музыки), все же по функциям и местоположению в программе будем различать музыкальную заставку (как начальную, так и конечную) и клип (рекламный или анонсирующий продукцию телеканала). Музыкальные произведения, использованные в телепрограммах данного типа, становятся компонентами некоего нового единства, также имеющего свои исторические прототипы и свои традиции бытования.

Ограничения. В соответствии с задачами исследования телевизионный материал ограничен, прежде всего, временными рамками 80—90-х годов XX века. Это обусловлено наибольшей репрезентативностью данного периода с точки зрения рассматриваемой нами проблемы. Укажем несколько главных причин, подтверждающих это обстоятельство. Грандиозные социальные потрясения и, как следствие, изменение функций телевидения, борьба за рейтинги телеканалов, поиск новых форм воздействия на аудиторию, компьютеризация и расширение технических возможностей монтажа — все это и многое другое выделяет обозначенный период как кульминационный в развитии отечественного телевиде-

ния. Именно в этот период завершаются одни процессы и начинаются другие, открываются перспективы для дальнейших творческих экспериментов.

В то же время по мере необходимости мы обращаемся к телевизионно-музыкальным программам как более раннего, так и позднейшего периодов времени. Анализ этих программ позволяет объемнее исследовать сущность творческих процессов, поставить их в контекст общей телевизионно-музыкальной практики.

Необходимо также отметить, что преимущественное место в работе занимают программы ведущих отечественных телеканалов - в отличие от продукции зарубежных телекомпаний, которая в исследуемый период была почти не известна в России и не оказала сколько-нибудь серьезного влияния на принципы работы российского телевидения. Однако, сосредоточив свое внимание на программах российских телеканалов, мы все же учитывали богатейший опыт западного телевидения, так как «законы жанра» универсальны и действуют в условиях любого материала.

За пределами исследования остается музыка, специально написанная для телевидения, которая, как и киномузыка, составляет отдельную группу жанров экранной музыки. (Рассмотрение этой разновидности музыкальной продукции может стать темой специального исследования.)

Гипотеза исследования. Музыкальное произведение в условиях телевидения неизбежно вовлекается в процесс системных преобразований. Эти преобразования затрагивают все параметры произведения: оно меняется и приобретает новое значение и на уровне содержания, и на уровне структуры. Более того, в условиях телевидения музыка, по сути дела, преобразуется в компонент чужого языка. В итоге возникает принципиально новая целостность, которую мы определяем как «телевизионно-музыкальный текст».

Методологическая основа исследования имеет многосоставный характер. В работе использованы положения из области музыковедения, литературоведения и ряда искусствоведческих наук. Среди музыковедческих теорий, имеющих первостепенное значение для нашего исследования, назовем теории музыкального стиля, музыкального жанра, музыкальной композиции, музыкального текста, музыкальной интерпретации, разработанные в трудах Л. Акопяна, М. Арановского, Н. Гуляницкой, Л, Дьячковой, М. Лобановой, А. Малинков-ской, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Т. Науменко, И. Ромагцук, С. Савенко, О. Соколова, Э. Федосовой, Т. Цареградской и других ученых.

Важно было также учесть, что на телевидении отражаются процессы, которые характерны не только для современного музыкального искусства, но и для

художественной культуры в целом4: интерес к экспериментам, поиск синтезов, множественность стилевых и жанровых решений. Соответственно, изучение этих процессов потребовало расширения круга методологических подходов, среди которых укажем различные аспекты текстового анализа, выработанные в недрах литературоведения и представленные в трудах таких ученых, как Р. Барт, Ю. Борев, Вяч. Вс. Иванов, Ю. Лотман, Ю. Тынянов, Б. Успенский.

Наконец, в работе естественно использование положений из области теории средств массовой коммуникации и теории художественных форм телевидения. К ним относятся истолкования природы художественного телевидения и телеискусства, высказанные в работах таких исследователей, как Ю. Богомолов, О. Дворниченко, Т. Егорова, Р. Копылова, М. Кузнецова, О. Нечай, Е. Петру-шанская. Для решения ряда частных задач, обусловленных субпроблематикой нашего исследования, также привлечены некоторые положения теории киномонтажа (С. Эйзенштейн, П. П. Пазолини и др.).

Так как сама проблема нашего исследования носит синтетический характер, мы обращались к некоторым аспектам междисциплинарного подхода и к тем идеям комплексного подхода, которые имеют отношение к проблематике взаимодействия искусств.

Помимо этого в поисках подходов, наиболее адекватных поставленным задачам, мы использовали ряд положений, выработанных в западной науке, в частности в таких ее областях, как media studies и film studies, а также некоторые идеи дисциплины cultural studies, особенно в ее структуралистском направлении (Ж. Бодрийяр, К. Горман, Ж.-Ф. Лиотар, Дж. Фиск и др.).

Терминологический аппарат и язык описания обусловлены характером предмета. С одной стороны, исследование включает понятия и термины, принятые как в традиционном музыковедении, так и в специальных областях знания. С другой — учитывая специфику изучаемого предмета, то есть его коммуникативность, а также особые традиции описания, принятые в литературе соответствующих областей, в работе мы сознательно прибегали к использованию в некоторых случаях так называемого «журналистского стиля».

Научная новизна состоит в том, что анализируется особый тип интерпретации музыкального произведения, а, соответственно, особый тип музыкально-художественных взаимодействий, еще не бывший предметом специального музыковедческого рассмотрения. В научный обиход вводится понятие «гслеви-

4 Когда мы говорим: «современная художественна« культура» или «современное музыкальное искусство», мы имеем в виду не только события текущего момента, но ситуацию, которая сложилась в культуре по крайней мере двух последних десятилетий XX века.

s

зионно-музыкального текста», получающее многоуровневое обоснование. С этой целью впервые рассматривается ряд телевизионных передач, ранее не изучавшихся в научной литературе, вырабатывается новая методология и методика специального комплексного анализа и описания нетрадиционного вида художественного «текста».

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы при подготовке спецкурсов «Музыкальная тележурналистика» и «Музыкальная критика» по специальностям «Музыковедение» и «Звукорежиссура», а также при создании учебных пособий для музыкальных работников телевидения: режиссеров и редакторов.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций. По теме диссертации прочитаны доклады на Научных конференциях: «Христианская культура: прошлое и настоящее» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 2000); «Массовая культура на рубеже столетий» (Государственный институт искусствознания, 2002). Кроме того, проблематика исследования была представлена и обсуждена в ходе работы «круглого стола» в рамках VI Фулбрайтовской гуманитарной летней школы «Reading Everyday Life in American and in Russian: Semiotics of Culture and Intercultural Communication», которая состоялась в Ясной Поляне в 2003 году.

Структура диссертации определяется ее задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения, в котором представлены следующие материалы: список музыкальных произведений, рассмотренных в диссертации; список телепрограмм, подготовленных автором в период его работы на телевидении; сценарий музыкального видеофильма «Летний вечер в Кускове».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении получает обоснование основная проблема диссертации, ставятся основные задачи, среди которых наибольшее значение приобретает вопрос об особом характере музыкального произведения, звучащего в инохудожествен-ной среде. В связи с этим обосновываются методология исследования и его понятийно-терминологический аппарат, дается описание материала, формулировка гипотезы, ограничений, научной новизны и возможностей практического применения.

Первая глава — «Музыка и телевидение: аспекты диалога» — носит предварительный характер и содержит формулировки основных подходов исследования. В этом разделе дастся обзор научного знания, сгруппированного вокруг наиболее значимых проблем диссертаци. Представлена панорама музыковедческих, искусствоведческих, эстетических взглядов и подходов, сложившихся в современной науке и связующих обширную проблематику «музыки на телевидении» с различными аспектами интерпретации художественного произведения. Основополагающими стали для нас принципы текстового анализа, разработанные в музыковедении и смежных областях научного знания; теория стиля («стиль времени» как историческая и как интертекстуальная категория) и др.

В § 1 — «Музыка в телевизионной интерпретации» — ставится проблема музыкального произведения как объекта телевизионной интерпретации, характеризуется «контекст», т. е. аудиовизуальная культура, в недрах которой возник новый тип интерпретации музыкального произведения. В § 2 — «Особенности взаимодействия музыки и телевидения»— даются предпосылки последующего исследования, сообщаются основные установки работы. В § 3 — «80-90-е годы XX века на отечественном телевидении: особенности «стиля времени» — дается краткая характеристика изучаемого исторического периода.

Вторая глава — «Факторы телевизионной интерпретации музыкального произведения». Обращаясь к проблеме приемов интерпретации музыкального произведения, мы отталкиваемся от мысли о диалогических аспектах толкования искусства. Коммуникативное начало, присущее всякой интерпретации, находит свое воплощение в определенной системе приемов, особенно тех, что направлены на зрительское восприятие. Исходя из особой природы телевидения — с только ему присущим пониманием «модели адресата» — в процесс интерпретации вовлекаются все звенья художественного процесса, связанные с данным произведением: историческое время, личность художника, контекст его творчества, само произведение, множество его восприятий, интерпретаций — слушательских, словесных, исполнительских и т. д. Музыкальный образ перешагивает через свои границы, встраивается в более многосоставное целое, становится одним из элементов «диспозиции» телевизионного материала. Наряду с ним (или вокруг него) располагаются другие элементы, каждый из которых по-своему воздействует на смысл и структуру интерпретируемого произведения. В связи с этим в данном разделе исследования выделяются и последовательно рассматриваются три специфических фактора телевизионного воздействия на музыкальное произведение. Это видеоизображение (§ 1), словесный текст (§ 2), мон-

таж и монтажные спецэффекты (§ 3). Особое внимание уделяется их влиянию на истолкование музыкального произведения в условиях телеэфира.

В § 1 — «Изображение» — рассматривается видеоизображение — первый фактор телевизионного воздействия на академическую музыку. Также исследуются различные типы зрелищности, которые предлагает телевидение, вступая в диалог с музыкальным произведением. Телевизионное изображение обладает метафорической силой, поэтому именно здесь, па пересечении музыки и телевизионной картинки могут возникать переходы на иные уровни прочтения/понимания текста. Именно здесь будут рождаться и новые смыслы. В связи с этим, с одной стороны, огромную роль приобретают детали изображения, которые могут перерастать свое скромное значение и превращаться в метафоры, а с другой — немаловажную роль играет контекст, в который помещается музыкальное произведение. Так, например, исторический контекст порождает заданные культурно-исторические ассоциации. Усиления зрелищности можно добиться и другим путем — за счет создания нового, порой весьма неожиданного контекста, в котором музыка превращается в действие, и действие выдвигается на первый план. В этом случае театрализация музыки делается главным средством ее «визуализации».

Указанные проблемы решаются в данном параграфе сквозь призму одного из наиболее «изобразительных» аспектов исполнительского искусства, представленного взаимодействием «дирижер — оркестр». Телевидение позволяет проникнуть в суть взаимоотношений дирижера и оркестра и представить не только результат, но сам процесс совместного творчества. В связи с этим в работе рассматривается ряд телевизионных передач, в которых главными действующими лицами стали дирижеры — Евгений Колобов, Евгений Светланов, Клаудио Аббадо. При этом отмечается, что наибольшие трудности в процессе съемок симфонической музыки связаны с поисками определенного типа зрелищности, который соответствовал бы стилю музыкального произведения и форме музицирования. Ведь в выборе визуального решения симфонического произведения режиссеру приходится отдавать предпочтение либо дирижеру, либо оркестру. Обычно эта дилемма решается с учетом темы сюжета или задач программы в целом.

Но на формирование режиссерской концепции влияют также и внешние обстоятельства, когда оркестр приходится отодвигать на задний план. Это характерно, в частности, для сюжетов о репетициях великих дирижеров, когда режиссерская задача состоит в том, чтобы показать через действия дирижера, для которого «выразить» — значит «изобразить», моменты рождения музыки. Теле-

видение исследует процесс перевода музыкальных представлений дирижера в пластические образы. Порой искусство дирижера превращает фрагмент репетиции в захватывающий моноспектакль, а телекамера делает его общедоступным.

Наиболее интересен случай, когда и дирижер, и каждый музыкант в оркестре — неповторимая творческая личность, и все вместе они составляют превосходный ансамбль. Здесь следует искать уравновешенный телевизионный подход. Когда концепция показа не противоречит логике музыкальной драматургии симфонии, режиссеру удается «исследовать» ситуацию музицирования, то есть диалог дирижера и оркестра, как бы изнутри, из глубины оркестра. «Сбалансированный» зрительный ряд, в котором средствами внутрикадрового монтажа рас!фывается смысл телевизионной программы: не объяснение звучащего музыкального произведения, а «удовольствие от текста» (Р. Барт). Так рождается зре-лищность особого типа, где нет места ни программности, ни стилизации, ни беллетризации музыки, но лишь документальное отражение художественного процесса с его динамикой и внутренней драматургией. Эта зрелищность позволяет зрителю быть непосредственным свидетелем и соучастником акта художественного творчества и сама является средством воплощения если не музыкального образа, то во всяком случае образа музицирования.

Таким образом, телевизионная интерпретация музыкального произведения почти непременно образует «симбиоз художественных автономий» (Ю. Богомолов). Любые методы визуализации музыкального звучания приводят к эффекту «прирастания смысла», достигаемого их использованием. Именно в них обретается возможность парадоксальной конкретизации того, что, на первый взгляд, не поддается никакой конкретизации — чистой музыкальной материи.

В § 2 — «Слово» — рассматривается словесный текст как второй фактор телевизионного воздействия па академическую музыку. Природа телевидения, в которой сочетаются коммуникативные и художественные начала, порождает специфическую образность, объединяющую документальность и условность. Эта образность синтезирует выразительные возможности публицистики, репортажа, прямого эфира. Музыка на телевидении оказывается в ситуации постоянного взаимодействия с человеческой речью. В тех программах, где есть интервью или словесный текст в какой-либо иной форме (вплоть до титров), человеческая речь накладывается на музыкальное произведение или сосуществует рядом с ним, но в любом случае вступает в определенные отношения, образует сложные сочетания, уточняет одни значения и/или добавляет другие. В параграфе рассматриваются различные случаи взаимоотношений музыкального и словесного текста. С этой целью избраны известнейшие музыкальные произведения —

в их числе Шестая симфония Чайковского (с воспоминаниями Марка Прудкина) и Четвертая симфония Шуберта (с монологом Евгения Колобова), «Всенощное бдение» и «Симфонические танцы» Рахманинова (телемост Москва — Петербург с участием Евгения Светланова и Владислава Чернушенко), «Щелкунчик», «Литургия», Четвертая симфония Чайковского (с высказываниями Е. Светланова). Эти произведения рассматриваются не с точки зрения их переноса на телеэкран, а в связи со стремлением прояснить закономерности взаимовлияния музыки и слова в рамках телепрограммы. Показано, что интервью или монолог влияют на восприятие следующей за ними музыки. Это свидетельствует о том, что телевизионная интерпретация музыкального произведения напрямую зависит от внемузыкального контекста, в который оно помещено. Вписываясь в драматургию сюжета, музыка образует свою драматургическую линию — помимо повествования, не тормозит действие, а переводит его на другой уровень, создает историческую перспективу, заставляет нас взглянуть на происходящее с позиций вечности, вскрывая историческую связь прошлого и настоящего.

Анализ указанных телевизионно-музыкальных передач позволил сделать вывод о том, что слово становится еще одним средством, которое активно воздействует на процесс «приращения смыслов». Оно делается необходимым посредником между музыкой и слушателем, играет роль инструмента, с помощью которого происходит «настройка восприятия». Проанализированные примеры позволяют нам говорить по крайней мере о трех типах словесного воздействия на музыкальный материал телепрограмм. Каждый из этих типов по-своему участвует в интерпретации музыкального произведения, демонстрируя новый и по-своему уникальный взгляд на него. Для первого типа характерна ситуация, когда слово обостряет неявные смыслы, заключенные в музыкальном произведении, акцентирует их, делает доминирующими для слушателя (программа «Мой Чайковский» с Прудкиным и сюжет с Колобовым). Второй тип характеризуется тем, что заложенное в музыке актуализируется до уровня личного опыта, встраивается в контекст иных событий, а, соответственно, становится современным культурным фактом (сюжеты со Светлановым). Для третьего типа характерна противоположная направленность движения смыслов, когда личный опыт и повседневность включаются в осмысление более высокого уровня (телемост Москва— Петербург).

При этом важно отметить, что во всех обозначенных случаях сохраняется общее: личностный момент интерпретации, творческая роль исполнителя, сообщающая произведению индивидуальность прочтения.

В § 3 — «Монтаж» — рассматривается телевизионный монтаж и мон-

тажные спецэффекты как третий фактор телевизионного воздействия на академическую музыку. Монтаж принадлежит к чисто телевизионным приемам работы с материалом. Его рассмотрение наряду с изображением и словом отражает сложную полихудожественную природу телевидения, совмещающего различные виды искусства. Как отмечал Ю. М. Лотман, характеризуя аналогичные особенности киноязыка, «монтажное сопоставление зрительных образов, казалось бы, обходится без коллизии между дискретностью и нсдискрстностью или других ситуаций принципиальной непереводимости. Однако внимательное рассмотрение убеждает, что метаструктура строится здесь на основе уподобления кадра слову естественного языка»5. В самом деле, монтаж — это основа синтаксиса, его роль в создании телевизионного высказывания универсальна и безусловна. Монтаж — это и способ повествования, и способ создания образа. Не только каждый кадр, но и вообще каждый раздел телевизионного сюжета — это лишь «монтажный кусок», частное изображение, и только от соположения с другим монтажным куском это частное изображение способно породить целостный образ. Только соединение отдельных содержаний дает новое композиционное единство.

В сущности, речь идет о визуальной аранжировке музыки, оформительской технике, которая выполняет выразительные, структурные и семантические функции. Монтаж — средство, при помощи которого режиссер передает зрителю свою идею телевизионной интерпретации музыкального произведения. Причем эта идея может не совпадать с идеей самого музыкального произведения. Но каким бы оригинальным ни было режиссерское «переложение», оно всегда определяется темой, структурой и драматургией телепередачи.

Привлечение тех или иных монтажных средств обусловлено характером тематизма и особенностями его развития. Например, интерес телевидения к духовному наследию, возникший в начале 1990-х гг., потребовал, с одной стороны, строгого отбора выразительных средств, борьбы со штампами и, по сути дела, формирования особой системы телевизионного языка, пригодного для экранизации богослужебного пения, а с другой — поиска нового специфического контекста, в который необходимо было поместить духовное песнопение, чтобы так или иначе выявить его сокровенный смысл. В этой связи в работе рассматриваются телепередачи, в которых прозвучали богослужебные сочинения Кастальского и «Всенощное бдение» Рахманинова. Было обнаружено, что именно в области режиссуры и монтажа постановочных программ и сюжетов можно выявить харак-

5 Лотман Ю. Указ. соч. С. 179.

терные черты телевизионного подхода к интерпретации известнейших духовно-музыкальных произведений.

Специфику монтажной работы с музыкальным произведением обнаруживает и такая телевизионная форма, как клип. Синтетическая многослойность, насыщенность формы, ассоциативность монтажных приемов, экспрессивная смена спецэффектов, компьютерная графика — все это вызывает предельное усложнение видеоряда, его перегруженность. В таких условиях появляется опасность распада формы, невозможность запоминания текста. Художественная целостность может быть восстановлена путем облегчения аудиоряда. Так обнаруживает себя внутреннее противоречие телевидения, которое выражается в последовательном упрощении музыкального материала по мере возрастания телевизион-ности, то есть клиповости как метода мышления. Попытки преодоления этого противоречия связаны прежде всего с поисками специфических музыкально-композиционных решений проблемы телеэкранизации академической музыки.

Очевидно, что классика плохо поддается клиповому монтажу, в то время как современная академическая музыка не только позволяет, но порой требует сложных монтажных решений: усложнение видеоряда нередко бывает вызвано необходимостью сохранить от распада телевизионную форму. Один из примеров такого рода — сочинение австрийского композитора Р. Фрайзитцера, фрагмент которого был показан в программе «Музыка в эфире». Задача телережиссера заключалась в том, чтобы придать музыкальному материалу (сочинение написано в технике минимализма) черты телевизионного зрелища. Поэтому приемы, которые привлекались в телевизионно-музыкальное высказывание, играли декоративную роль: внешняя канва заполняла свободное пространство так, чтобы в результате видеоряд компенсировал отсутствие событий в музыкальном произведении и у зрителя не возникло ощущения провала во времени.

Подобные примеры свидетельствуют о том, что монтаж играет первостепенную роль в построении целостного музыкально-телевизионного высказывания. Анализ отобранных нами примеров позволил обнаружить два полюса взаимодействия монтажа и музыкальной материи. С одной стороны — это трансляционный монтаж, связанный с проведением съемок в естественной для академической музыки филармонической обстановке. Это наименее «травматический» с точки зрения музыкального произведения способ телевизионной интерпретации. С другой стороны — это клиповый монтаж, который использует все возможные методы получения изображения (трансляционный, студийный и постановочный). Такой монтаж способен полностью изменить (вплоть до разрушения) смысловую структуру музыки.

Таким образом, подводя итоги Второй главы исследования, мы отмечаем значительное разнообразие телевизионно-музыкальных текстов. Одновременно очевидно, что главным критерием такого разнообразия остается отношение к музыкальному произведению — будь то стремление к максимальному сохранению его содержательных и формальных свойств или попытка построить на его основе нечто принципиально новое. Возникает своеобразная линия возможных интерпретаций, усложнение которой обусловлено вовлечением в телевизионно-музыкальный текст различных элементов внемузыкального ряда.

Эти элементы поддаются группировке и в нашем исследовании определяются как три фактора телевизионного воздействия на музыку. Изображение, слово и монтаж: эти три специфических свойства телевидения являются важнейшими предпосылками для возникновения и движения смыслов в телевизион-но-музыкальном высказывании, в котором музыка перестает существовать отдельно и делается частью нового, более сложного по структуре единства. Это единство — телевизионно-музыкальный текст •— предстает как некоторая целостность, которая имеет подвижные границы, обладает открытостью и индивидуальным в каждом конкретном случае процессом смыслообразования.

Очевидно также и то, что под воздействием перечисленных факторов возникает еще один вид интерпретации музыкального произведения. Частично он вбирает в себя элементы традиционных интерпретаций: словесной, дирижерской, инструментально-исполнительской... Вместе с тем, это совершенно особая разновидность трактовки музыкального произведения, специфика которой всецело принадлежит телевидению.

Однако и телевидение в свою очередь не свободно от воздействия со стороны музыки: становясь все более значимым видом коммуникации, в том числе музыкальной, оно ищет все новых и новых форм творческого взаимодействия.

Третья глава — «Телевизионно-музыкальный текст» — посвящена рассмотрению различных типов отношений внутри телевизионно-музыкалыюго текста, причем выделяются наиболее крупные проблемные блоки, отражающие специфику как телевизионного «плана содержания», так и «плана выражения».

В § 1 — «Пространственно-временные отношения» — рассматриваются наиболее характерные пространственно-временные модели с точки зрения их взаимодействия с тем или иным музыкальным содержанием. Телережиссер создает свою, строго индивидуальную, субъективную картину мира. Наиболее заметные, наглядные характеристики этой телевизионной картины мира — ее пространственно-временные параметры. Именно в этой области сосредоточены поиски чистой телевизионности — того, что отличает телевидение от других мае-

смедиа и не доступно прочим видам искусства. На пересечении прямого эфира (или quasi-пpямoro эфира) в различных его формах (например, телемостов или трансляций) и записи появляются наиболее интересные находки в области художественного телевидения. И музыка становится не только благодатной почвой для экспериментов в этой области, но нередго делается их единственным основанием. В связи с этим рассматривается ряд музыкальных сюжетов программы «Музыка в эфире».

Как решается проблема пространственно-временных отношений на телевидении? Обычно телережиссер следует заранее заданным пространственно-временным моделям. В этом случае исходным и определяющим моментом телевизионного замысла является формальная сторона, а материал (кстати, не только музыкальный) — вторичен. Когда же музыка, способная взорвать любую готовую форму, помещается в такую модель, результаты взаимодействия всегда непредсказуемы: пространство передачи размыкается, и телевизионная форма вступает в диалог со зрителем.

Одним из чисто телевизионных способов пространственно-временной организации материала является телемост. В данном параграфе рассматривается пример, когда механически сопоставленные в эфире экранные «полупространства» проникаются общим внутренним смыслом и, захваченные одним движением времени, интегрируются в единое время-пространство. Это телемост Москва — Осло: исполнение пьесы Грига «Утро» силами оркестра МГФ (из Останкинской студии) под руководством дирижера, находящегося в студии норвежского ТВ. В процессе совместного музицирования актуализируется созидательная сила музыки — ее способность, преодолевая пространственную даль, соединять в одновременном творческом акте тех, кто в действительности разъединен. Энергетика дирижера создает притяжение, под действием которого «искривляется» пространство и параллельные миры пересекаются — два взаимозависимых изображения на телеэкране сливаются в неразрывное художественное единство. Так технологическим способом выстраивается некоторое телевизионное пространство с заданными свойствами, но благодаря музыке оно обнаруживает прозрачность и призрачность своих внутренних границ и преобразуется в единое культурное пространство, существующее в телевизионном эфире.

В выстроенную пространственно-временную модель неизбежно включаются иностилевые фрагменты с другими пространственными и временными параметрами — такова специфика телевидения. Однако благодаря музыке они не воспринимаются как вставные, а входят органичной частью в общее художественное пространство передачи, которое, оказывается, легко меняет свои очерта-

ния под действием внутренней логики нового смыслового единства, где жизненная достоверность уступает место художественной оправданности таких монтажных соединений, при которых географически и хронологически далекое приобретает характер происходящего «здесь и сейчас».

В § 2 — «Принципы структурной организации» — показано, каким образом совершается реструктуризация тех или иных фрагментов музыкальных произведений, приводящая к образованию некоего нового структурно-смыслового единства. Мы рассматриваем различные виды образования такого единства.

Один из таких видов заключается в следующем. С помощью внутрикадро-вого монтажа режиссер способен смоделировать более крупную композицию, в которой структурными единицами являются законченные пьесы. Благодаря этому серия самостоятельных миниатюр складывается даже не в цикл, что было бы естественно в рамках концерта (любые произвольно выбранные музыкальные произведения, звучащие последовательно в концерте так или иначе объединяются в некий цикл), а в одно-единственное макропроизведение. В этом случае действуют механизмы, которые на структурном уровне передачи подчиняют музыкальную логику телевизионной и свидетельствуют о первостепенном значении визуальных впечатлений, когда речь идет о телевизионно-музыкальном тексте. В данном случае организующим становится принцип «целое как часть».

Под действием этого «конструктивного принципа» (Ю. Тынянов) отдельные самостоятельные музыкальные произведения могут складываться в гигантский телевизионно-музыкальный цикл. Причем это возможно исключительно в телевизионной ситуации, так как телевидение не только представляет широчайшую панораму музыкальных явлений, но обладает способностью создавать условия для их объединения в уникальную целостность. Когда несколько законченных музыкальных произведений в определенных обстоятельствах составляют не простую сумму, а нечто большее, реализуется принцип «целое как часть». В этой связи рассматривается телевизионный цикл «Все симфонии Чайковского исполняет Госоркестр п/у Е. Светланова». Каждая программа цикла — это исполнение одной из шести симфоний, записанных в телестудии, предваряемое вступительным словом дирижера, в котором он дает краткую характеристику произведения либо привлекает наше внимание к тем или иным его деталям, приводит личные воспоминания, связанные с симфонией, либо сообщает малоизвестные подробности из истории ее создания. Вслед за преамбулой начинается музыка. Все шесть симфоний записаны и смонтированы в едином стилистическом ключе; визуальное решение выдержано в классической манере и созвучно на-

шим понятиям о традиционных стационарных съемках. Унификация и обстоятельства показа — шесть выходов в эфир ежедневно в строго фиксированное время — превращают телевизионную ретроспективу симфонического творчества Чайковского, с одной стороны, в минисериал, отвечающий внешним требованиям жанра, а с другой — в гигантский музыкальный цикл, проникнутый внутренним сверхтекстовым единством.

Другой вид единства представлен прямо противоположным конструктивным принципом — «частью вместо целого». Бывает, что в условиях перенасыщенного событиями телевизионного времени невозможно показать крупное музыкальное произведение целиком. Тогда приходится ограничиваться небольшим фрагментом, который помещается в пространство телепередачи и, подчиняясь стремительному движению этого времени, обрастая его приметами, подвергается переосмыслению, иногда — кардинальному. Сокращение по горизонтали сопровождается одновременным ростом вертикали: вновь образованная многоуровневая структура получает объем благодаря видеоизображению, контексту программы, и, конечно же, исполнительской интерпретации. В иных пространственно-временных условиях на «старом» материале начинает действовать новый конструктивный принцип, приходит принципиально иное осознание художественной целостности, характеризующее новые условия существования «музыки в эфире».

Это особенно касается таких телевизионно-музыкальных форм, как заставки и рекламные джинглы, назначение которых — в спрессованном виде хранить информацию об идее, стиле и содержании клипа или программы. Такова заставка телевизионного цикла «Формула красоты». Сами авторы основную идею своего цикла формулировали так: красота во всех ее проявлениях. Но столь широко трактуемая эстетическая категория нуждается в уточнении. И оно дается в начальной заставке, когда в кадре один за другим появляются семь цветов спектра, составляющих красочную радугу, в то время как за кадром семь тонов диатоники, последовательно нисходящих, превращаются в прекраснейшую тему Pas de deux из балета Чайковского «Щелкунчик». Так рождается всеобъемлющий символ красоты, который погружает зрителя в мир Рождественской сказки и с детства знакомой музыки. В этом художественно обобщенном образе единства природы и искусства получает свое воплощение универсальная формула красоты.

В работе также рассматриваются случаи адаптации классического музыкального наследия к чисто телевизионным задачам. Это примеры, когда музыкальное произведение звучит в заставках телевизионных программ, в позывных

радио и телепередач и т.д. Попадая в агрессивную среду, музыкальная форма, будь то опера, балет или симфония, сворачивается в более короткий текст — вплоть до одной-единственной фразы.

Это позволяет сделать следующие выводы.

Структурная организация телевизионно-музыкального текста может подчиняться двум противоположным принципам взаимоотношений музыки и телевизионной среды. В одном случае структура определяется прежде всего смысловым потенциалом музыкального материала. При этом конструктивные «роли» структурных единиц могут подвергнуться изменению: часть может выступать как целое или целое — как часть. Более того, музыкальная семантика части способна полностью изменить смысловую структуру всего «телевизионного целого». В другом случае академическая музыка попадает в такую жанровую ситуацию, которая оказывает агрессивное воздействие на первичную смысловую структуру музыкального произведения. При этом музыка подвергается смысловой аннигилляции — первоначальный смысл исчезает, а вновь возникающие значения оказываются несопоставимыми по масштабам с исчезнувшими. Но и в том и в другом случае в рамках вновь возникающего целого происходит своего рода «переструкгуризация»: взаимоотношения частей целого формируют новую структуру телевизионно-музыкального текста.

§ 3 — «Другие виды отношений (из практики последних лет)». В параграфе рассматриваются особые принципы телевизионного освоения смыслового пространства музыки, обнаруженные нами в новейшей телевизионной практике. Усваивая музыку на уровне языка, телевидение поступает как кинематограф, который уже давно пользуется достижениями музыкального искусства. Оттуда, из кино, классическая музыка попадает в телевизионный эфир и начинает существовать, подчиняясь определенным законам. Прежде всего телевидение переводит музыку за кадр, где и складываются благоприятные условия для музыкально-кинематографического взаимодействия.

В основе такого принципа интерпретации музыкального произведения лежит известная способность музыки создавать «ассоциативные поля» (Р. Барт), которые, переплетаясь в телевизионном тексте, позволяют прочитать наряду с «дословным» иные смыслы, заключенные в художественном произведении. Другими словами, музыка дает ключ к интерпретации того или иного телевизионного сюжета.

Ассоциативность — это то, что в первую очередь делает привлекательным использование приема вторичного цитирования в телевизионных программах и сюжетах. В сущности, телевидение использует уже готовые ассоциативные ря-

ды. Например, в программе «Сегодня» прошел сюжет об американском десантном корабле, задействованном в военной операции против Афганистана. По ходу репортажа корреспондент бесстрастно сообщает о военных буднях моряков. Но как только в кадр попадают вертолеты, за кадром слышится «Полет валькирий». Музыкальная киноцитата образует смысловую арку, отсылая зрителя к фильму Копполы «Apocalypse now» (речь идет о незабываемом эпизоде вертолетной атаки под звуки вагнеровского «хита»; во многом благодаря музыке в этой грандиозной батальной сцене режиссеру удалось передать некий мифологический смысл, сопоставимый с авторским замыслом самого Вагнера). Воспользовавшись метафорой кинорежиссера, репортер вслед за ним ставит вопрос: не станет ли новый Вьетнам Апокалипсисом наших дней? Понятно, что музыка в этих обстоятельствах воздействует двояко — и своим музыкальным контекстом и кинематографическим. В рассмотренных телевизионных программах было обнаружено, что классическая музыка воздействует не только своим культурным контекстом, но и кинематографическим контекстом (а иногда преимущественно кинематографическим). Прибегая к откровенным заимствованиям, телевидение адаптирует некоторые кинематографические приемы, в частности способы работы с музыкой. Это музыкальные киноцитаты.

Сегодня музыкальные темы из знаменитых американских кинофильмов все чаще звучат в информационно-аналитических и документально-публицистических программах российского телевидения. Так как все это происходит на фоне театрализации новостей, беллетризации политической аналитики, в условиях подчеркнутой зрелищности, прием выглядит вполне органично. При этом характерно, что особое место среди музыкальных цитат занимает классическая музыка. Когда лейтмотив, ария или целая оперная сцена, процитированная кинорежиссером в фильме, затем в более или менее похожих обстоятельствах звучит в телевизионной программе, возникает ситуация как бы вторичного цитирования.

Исходным пунктом для понимания такой цитаты служит уже не музыкальный первоисточник, а кинофильм. Кинематографическая контекстуализация музыкального произведения, драматургическая нагрузка, которую музыка несет в фильме, позволяют интерпретировать музыкальную киноцитату на визуально-повествовательном уровне, что при переносе на телеэкран порождает целый комплекс музыкальных, кинематографических, общекультурных ассоциаций.

Итак, на основе проведенных наблюдений мы пришли к выводу, что привнесение в телевизионно-музыкальные тексты семантики, порождаемой синтезом кино и классического музыкального искусства, является еще одним, осо-

бым, способом художественного осмысления событий и фактов повседневной жизни, который предлагает классическая музыка (прежде всего популярная оперная классика — Вагнер, Верди, Пуччипи и др.), проникающая в телесюжеты из кино.

Заключение. Исследование телевизионно-музыкальных передач обнаружило, что музыка в них звучит по-разному. Это обусловлено характером той интерпретации, которой неизбежно подвергается музыкальное произведение, когда попадает в телевизионный контекст. Этот контекст диктует свои законы: произведение берется в монтаж целиком или фрагментарно, на него накладывается закадровый текст или титры, и все это существенно преобразует музыкальный первоисточник. Одновременно на характер «музыки в эфире» влияют такие факторы, как жанр телепрограммы, ее направленность, форма, хронометраж и т. д. В результате комплексного воздействия на музыку, наиболее очевидного со стороны видеоизображения, словесного текста и монтажа, — образуется новая целостность, сложное единство, которое мы называем телевизионно-музыкальным текстом. При этом музыкальное произведение обнаруживает новые свойства и на уровне содержания, и на уровне структуры (важно, что в каждом отдельном случае речь идет об уникальном, неповторимом результате).

Все это объясняет, почему проблема академической музыки на телевидении остается открытой, не предполагающей окончательных выводов: ведь мы имеем дело с нестабильным, изменчивым явлением, когда в постоянно возникающих все новых и новых телевизионных практиках работы с музыкой совсем не легко определить те или иные тенденции. Поэтому дальнейшая разработка подходов и методов анализа произведений академической музыки в условиях телевидения продолжает оставаться неизменно актуальной. Музыка заполняет огромное пространство в современной аудиовизуальной культуре, и возможно, что в будущем это пространство будет расти. Появятся новые формы интерпретации музыкальных произведений, в том числе чисто телевизионные. Для того чтобы определять общие механизмы, объясняющие различные направления телевизионной работы с академической музыкой, необходимо и дальше изучать виды и формы телевизионно-музыкальных взаимодействий. Все это может составить перспективу будущих исследований и дать материал для дальнейшей разработки проблемы интерпретации музыкального произведения — в том ее аспекте, какой направлен на изучение функционирования музыки в инохудоже-ственной среде.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Новая жизнь музыки в эфире // Aima mater: Вестник высшей школы. 2002. № 10. С. 29-33. — 0,4 а. л.

2. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется...» // Музыка в школе. 2002. № 6. С. 53-56. — 0,3 а. л.

3. Духовно-музыкальные произведения русских композиторов в контексте телевещания 80-90-х годов // Христианская культура: прошлое и настоящее (К 2000-летию Рождества Христова) / Сб. тр. по материалам науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 115-122. — 0,4 а. л.

4. Классическая музыка в кино и на телевидении: между вымыслом и реальностью // «Объять обыкновенное...»: Повседневность как текст по-американски и по-русски: Материалы VI Фулбрайтовской гуманитарной летней школы / Под ред. Т. Д. Бенедиктовой. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 190-198. — 0,5 а.л.

5. Музыка на телевидении как явление массовой культуры (о кинематографических приемах освоения музыкальной классики)// Массовая культура на рубеже веков: Сб. статей / Ред.-сост. Е. В. Дуков, В. И. Левин. М.;СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2005. С. 156-163. — 0,4 а. л.

Калашникова Ирина Витальевна

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 28.06.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 585

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 www. blokO 1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Калашникова, Ирина Витальевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Музыка и телевидение: аспекты диалога

§ 1. Музыка в телевизионной интерпретации.

§ 2. Особенности взаимодействия музыки и телевидения.

§ 3. 80-90-е годы XX века на отечественном телевидении: особенности «стиля времени».

ГЛАВА 2. Факторы телевизионной интерпретации музыкального произведения

§ 1. Изображение.

§2. Слово.

§ 3. Монтаж.

ГЛАВА 3. Телевизионно-музыкальный текст

§ 1. Пространственно-временные отношения.

§ 2. Принципы структурной организации.

§ 3. Другие виды отношений (из практики последних лет).

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Калашникова, Ирина Витальевна

Настоящее исследование явилось итогом многолетней работы автора на телевидении в качестве редактора Главной редакции музыкальных программ ЦТ (впоследствии — Студии музыкальных и развлекательных программ ТВ Российской государственной телерадиокомпании «Останкино»),

Помимо подготовки специальных музыкальных программ - таких, как «Музыка в эфире», «Открытый рояль», «Фестиваль русской музыки в Кускове», помимо записи по трансляции оперных и балетных спектаклей, симфонических и камерных концертов, автор принимал участие в музыкальном оформлении различных новостных, информационных и общественно-политических программ: «Время», «Международная панорама», «Окно в Европу», «Формула красоты», «Проект Россия». Во всех этих программах в 90-е годы XX века разрабатывались различные подходы к интерпретации произведений академической музыки в условиях телевещания. Накопленный за годы телевизионной работы большой практический опыт музыканта-редактора потребовал своего теоретического осмысления, результатом которого стало данное исследование. Его появление представляется особенно своевременным сегодня, когда «средой обитания» академической музыки все чаще становится телеэкран, когда, соответственно, происходит формирование новых, специфических форм музицирования, значительная часть которых обусловлена средствами телевизионного воздействия на музыкальное произведение.

Действительно, академическая музыка давно вышла из родного филармонического контекста и прочно закрепилась в телевизионном эфире. На этот феномен обращают внимание исследователи современной культурной ситуации, которые считают правомерной в настоящее время постановку вопроса о «роли искусства экрана в качестве культурного контекста. по отношению к другим видам искусств»1 — в первую очередь к музыке. Ведь очевидно: когда музыкальное произведение попадает в новую среду звучания, оно неизбежно меняется. Обращаясь к произведениям академического музыкального искусства, телевидение интерпретирует их с той или иной степенью достоверности и, по существу, преобразует в произведения телевизи-онно-музыкальные.

Актуальность настоящего исследования обусловлена спецификой феномена «музыка на телевидении». Изучение его связано с необходимостью анализа одной из центральных форм сегодняшнего бытования академической музыки, вышедшей за пределы филармонических залов в иную среду. С одной стороны, этот феномен относится к области «новых проблем» современного искусствознания. Особенности современной культуры — например, ее «синематичность» — способствуют укреплению преимущественно «эфирного» статуса такого бытования. Соответственно, феномен получает развитие: возникают новые формы телевизионно-музыкальных взаимодействий и, как следствие, — необходимость научного осмысления этих форм. С другой стороны, данная проблема предполагает в известной степени и «традиционный» взгляд. Он обусловлен причастностью к той неизменно актуальной проблематике музыковедения, которая связана с интерпретацией музыкального произведения и в данном исследовании представляет ее специфическую разновидность.

Главная проблема исследования — выявление различных форм интерпретации произведения академической музыки в условиях телевизионной среды. Для этого необходимо решить следующие задачи: ■ воссоздать панораму музыкальных явлений (произведений), представленных в телевизионной практике 80-90-х годов XX века; выявить основные тенденции и подходы в работе с музыкальным материалом;

1 Искусство и новые технологии: Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. науч. тр. Вып. 7 / Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001. С. 74. выделить факторы, определяющие специфику телевизионных средств интерпретации музыкального произведения; выработать методы и приемы их описания; охарактеризовать «новый смысл» телевизионно-музыкальных высказываний.

Материалом исследования стали произведения, прозвучавшие в рамках конкретных телевизионных передач 80-90 годов XX века (список музыкальных произведений помещен в Приложении к диссертации). Соответственно, в поле нашего зрения попадают произведения самых разных жанров и стилей: опера, балет, хоровая, симфоническая, камерная вокальная и инструментальная музыка. Такое многообразие обусловлено объективным присутствием исследуемых произведений в телевизионной практике указанного периода.

Учитывая существенные различия в телевизионных «взглядах» на музыкальное произведение, мы условно разделяем все рассматриваемые программы на две основные группы: музыкальные и немузыкальные.

В программах первой группы музыка представлена визуально, а литературно-содержательная сторона всегда обусловлена исполняемым музыкальным произведением. Это телепередачи, посвященные тем или иным образцам музыкального искусства, а также композиторам, исполнителям, музыкально-историческим событиям. Такие передачи имеют концертную, публицистическую, информационную, просветительскую или развлекательную направленность. Рамки программы могут быть ограничены музыкальным текстом или включать дополнительную информацию: словесный комментарий, интервью, репортаж или вступительное слово.

В эту обширную группу телепрограмм входят оперные и балетные спектакли, концерты, записанные по трансляции из театров и концертных залов или созданные в телестудиях, а также музыкально-публицистические программы. Заметим, что музыкальное произведение в программах этого типа, каким бы изменениям оно ни подвергалось, всегда является целью и показа, и комментария — если таковой имеется. Иными словами, для всех программ этой группы характерно использование музыки ради самой музыки, а не для поддержания визуальных образов, хотя в одних случаях музыка является, так сказать, предметом, а в других — темой программы, то есть поводом для разговора. Эти программы можно дифференцировать: по принципам монтажа — как постановочные и трансляционные, по структуре — как простые и сложнокомпозиционные, по условиям телевещания — как выходящие в эфир в записи или напрямую. Каждый из этих типов в той или иной мере влияет на особенности интерпретации музыкального произведения.

Вторую группу составляют далекие от музыкальной тематики программы, в которых музыка выполняет те или иные функции и звучит, как правило, за кадром. Хотя система телевизионных жанров не достаточно изучена (что затрудняет определение и жанровую характеристику «частных случаев» закадровой музыки), все же по функциям и местоположению в программе будем различать музыкальную заставку (как начальную, так и конечную) и клип (рекламный или анонсирующий продукцию телеканала). Музыкальные произведения, использованные в телепрограммах данного типа, становятся компонентами некоего нового единства, также имеющего свои исторические прототипы и свои традиции бытования.

Ограничения. В соответствии с задачами исследования телевизионный материал ограничен, прежде всего, временными рамками 80-90-х годов XX века. Это обусловлено наибольшей репрезентативностью данного периода с точки зрения рассматриваемой нами проблемы. Укажем несколько главных причин, подтверждающих это обстоятельство. Грандиозные социальные потрясения и, как следствие, изменение функций телевидения, борьба за рейтинги телеканалов, поиск новых форм воздействия на аудиторию, компьютеризация и расширение технических возможностей монтажа — все это и многое другое выделяет обозначенный период как кульминационный в развитии отечественного телевидения. Именно в этот период завершаются одни процессы и начинаются другие, открываются перспективы для дальнейших творческих экспериментов.

В то же время по мере необходимости мы обращаемся к телевизионным программам как более раннего, так и позднейшего периодов времени. Анализ этих программ позволяет объемнее исследовать сущность творческих процессов, поставить их в контекст общей телевизионно-музыкальной практики.

Необходимо также отметить, что преимущественное место в работе занимают программы ведущих отечественных телеканалов - в отличие от продукции зарубежных телекомпаний, которая в исследуемый период была почти не известна в России и не оказала сколько-нибудь серьезного влияния на принципы работы российского телевидения. Однако, сосредоточив свое внимание на программах российских телеканалов, мы все же учитывали богатейший опыт западного телевидения — прежде всего в области создания программ развлекательного и коммерческого направления, так как «законы жанра» универсальны и действуют в условиях любого материала.

За пределами исследования остается музыка, специально написанная для телевидения, которая, как и киномузыка, составляет отдельную группу жанров экранной музыки. (Рассмотрение этой разновидности музыкальной продукции может стать темой специального исследования.)

Гипотеза исследования. Музыкальное произведение в условиях телевидения неизбежно вовлекается в процесс системных преобразований. Эти преобразования затрагивают все параметры произведения: оно меняется и приобретает новое значение и на уровне содержания, и на уровне структуры. Более того, в условиях телевидения музыка, по сути дела, преобразуется в компонент чужого языка. В итоге возникает принципиально новая целостность, которую мы определяем как «телевизионно-музыкальный текст».

Методологическая основа исследования имеет многосоставный характер. В работе использованы положения из области музыковедения, литературоведения и ряда искусствоведческих наук. Среди музыковедческих теорий, имеющих первостепенное значение для нашего исследования, назовем теории музыкального стиля, музыкального жанра, музыкальной композиции, музыкального текста, музыкальной интерпретации, разработанные в трудах JI. Акопяна, М. Арановского, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, М. Лобановой, А. Малинковской, М. Михайлова, Е. Назайкинского, Т. Науменко, И. Рома-щук, С. Савенко, О. Соколова, Т. Цареградской и других ученых.

Важно было также учесть, что на телевидении отражаются процессы, которые характерны не только для современного музыкального искусства, но и для художественной культуры в целом 2: интерес к экспериментам, поиск синтезов, множественность стилевых и жанровых решений. Соответственно, изучение этих процессов потребовало расширения круга методологических подходов, среди которых укажем различные аспекты текстового анализа, вы-работаные в недрах литературоведения (Ю. Борев, Р. Барт, Ю. Лотман, Вяч. Вс. Иванов).

Наконец, в работе естественно использование положений из области теории средств массовой коммуникации и теории худоэ/сественных форм телевидения. К ним относятся истолкования природы художественного телевидения и телеискусства, высказанные в трудах таких исследователей, как Ю. Богомолов, О. Дворниченко, Т. Егорова, Р. Копылова, М. Кузнецова, О. Нечай, Е. Петрушанская. Для решения ряда частных задач, обусловленных субпроблематикой нашего исследования, также привлечены некоторые положения теории киномонтажа (С. Эйзенштейн, П. П. Пазолини и др.).

Так как сама проблема нашего исследования носит синтетический характер, мы обращались к некоторым аспектам междисциплинарного подхода и к тем идеям комплексного подхода, которые имеют отношение к проблематике взаимодействия искусств.

Помимо этого в поисках подходов, наиболее адекватных поставленным задачам, мы использовали ряд положений, выработанных в западной науке, в

2 Когда мы говорим: «современная художественная культура» или «современное музыкальное искусство», мы имеем в виду не только события текущего момента, но ситуацию, которая сложилась в культуре по крайней мере двух последних десятилетий XX века. частности в таких ее областях, как media studies и film studies, а также некоторые идеи дисциплины cultural studies, особенно в ее структуралистском направлении (Ж. Бодрийяр, К. Горман, Ж.-Ф. Лиотар, Дж. Фиск и др.).

Терминологический аппарат и язык описания обусловлены характером предмета. С одной стороны, исследование включает понятия и термины, принятые как в традиционном музыковедении, так и в специальных областях знания. С другой — учитывая специфику изучаемого предмета, то есть его коммуникативность, а также особые традиции описания, принятые в литературе соответствующих областей, в работе мы сознательно прибегали к использованию в некоторых случаях так называемого «журналистского стиля».

Научная новизна состоит в том, что анализируется особый тип интерпретации музыкального произведения, а, соответственно, особый тип музыкально-художественных взаимодействий, еще не бывший предметом специального музыковедческого рассмотрения. В научный обиход вводится понятие «телевизионно-музыкального текста», получающее многоуровневое обоснование. С этой целью впервые рассматривается ряд телевизионных передач, ранее не изучавшихся в научной литературе, вырабатывается новая методология и методика специального комплексного анализа и описания нетрадиционного вида художественного «текста».

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы при подготовке спецкурсов «Музыкальная тележурналистика» и «Музыкальная критика» по специальностям «Музыковедение» и «Звукорежиссура», а также при создании учебных пособий для музыкальных работников телевидения: режиссеров и редакторов.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций. По теме диссертации прочитаны доклады на Научных конференциях: «Христианская культура: прошлое и настоящее» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 2000); «Массовая культура на рубеже столетий» (Государственный институт искусствознания, 2002). Кроме того, проблематика исследования была представлена и обсуждена в ходе работы «круглого стола» в рамках VI Фулбрайтовской гуманитарной летней школы «Reading Everyday Life in American and in Russian: Semiotics of Culture and Intercultural Communication», которая состоялась в Ясной Поляне в 2003 году.

Структура диссертации определяется ее задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интерпретация музыкального произведения: академическая музыка на отечественном телевидении 80 - 90-х годов XX века"

Рассмотрев многообразный телевизионно-музыкальный материал, по пытаемся уже по-новому, с позиции пройденного, снова ответить на вопро сы: что происходит с музыкой в телевизионном эфире? Каковы особенности

телевизионной интерпретации академической музыки? Под влиянием каких

телевизионных факторов происходит преобразование музыкального произ ведения и какие компоненты телевизионного языка играют в этом процессе

ведущую роль?

Ведь очевидью: как только музыка попадает на телевидение, ее уже не возможно рассматривать отдельно, вне того специфического контекста, в ко торый она помещается. Телевидение воздействует на музыкальное искусство

всей своей спецификой, соответственно, изменяются и условия исполнения,

и условия восприятия музыки. Возникает некая принципиально иная, новая

целостность, вбирающая в себя элементы и самого произведения, и его ис полнительских интерпретаций, и множество «околомузыкальных» сюжетов,

не всегда предсказуемых... Такая целостность обладает подвижностью и от крытостью, а также индивидуальным для каждого случая процессом «смыс лообразования». Возможно ли определить главные предпосылки, отправные пункты ин терпретации музыкального произведения в условиях телевидения?

Прежде всего подчеркнем то обстоятельство, что законы телевизион ной интерпретации, подобно любой другой интерпретации музыкального

произведения, во многом коренятся в психологии зрительского восприятия. Такое восприятие не только воздействует на поиск новых возможностей ин терпретации музыки, но во многом диктует направления этих поисков. Как

справедливо пищет Э. Федосова, «воображаемый» слущатель в некоторых

случаях принимает на себя функции детерминанты, участвующей не только в

выработке структуры сочинения, но и в выработке автором темы, сюжета,

КОМПОЗИЦИИ» . Огромное значение приобретает также исторический контекст. Музы ка сквозь нризму истории — истории, предстающей как иллюзия создавшего

ее времени, история как последующая судьба произведения, представленная

в образах, лицах, голосах: такая трактовка в наибольшей мере доступна

именно телевидению. Ведь оно обладает возможностью объемного взгляда

на произведение, взгляда, синтезирующего звуковой, изобразительный и

вербальный ряды. Разумеется, интенсивность телевизионной переработки музыкального

произведения зависит от многих факторов. Это жанр и хронометраж теле программы, ее тема и форма. Но все же главное — это то, что представляет

особые, чисто телевизионные факторы воздействия, благодаря которым му зыка неизбежно нопадает в систему иной целостности. Характер этого пре образования сложен и непривычен, как сложен, ненривычен и неосязаем сам

феномен, для характеристики которого нотребовалось выработать специаль ный подход. Поиск основных факторов воздействия на музыку в условиях телеви зионной среды привел к необходимости выделения наиболее очевидных, ося заемо присутствующих в каждом телевизионно-музыкальном тексте: ими

стали изображение, слово, монтаж. Каждый из этих факторов по-своему

определяет основные нанравления и скрытые механизмы телевизионно музыкальных взаимодействий. При этом важно отметить, что в процессе этих

взаимодействий изображение, слово и монтаж из разряда внешних факторов

переходят на уровень внутренней структуры, и, совместно с музыкой, стано вятся структурообразующими элементами. Художественный результат этого

симбиоза зависит от того, какая сторона становится доминантой смыслообра зования — музыка или телесреда. ' '" Федосова Э. Содержательный аспект формулы «композитор-слушатель»: наука или интуиция? // Музы коведение к началу века: прошлое и настоящее / Сб. ст. по материалам Международной научной конферен ции 24-26 сент. 2002 г. / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. 56. В любом случае происходит творческий взаимообмен, в результате ко торого создается новая музыкальная реальность. Собственно телевизионный

язык при этом обогащается за счет синтезирования музыки на аудиоуровне,

что способствует созданию многомерной телевизионной образности. Воз можны даже случаи, когда логика музыкального развития проникает в струк туру телепередачи, определяя принципы монтажа и композиционные реше ния, И тогда принципы музыкальной драматургии действуют на уровне дра матургии передачи. Со своей стороны телевидение как средство массовой информации

также воздействует на явления современной культуры, усиливая влияние

внехудожественных факторов на «историческое бытие» произведений совре менного музыкального искусства. Это сказывается в возрастании интереса к

документализму, кинематографически монтажным принципам организации

музыкальной материи и т, д. Наиболее востребованным качеством академической музыки, особенно

на современном телевидении, является ее ассоциативность, благодаря кото рой музыка предлагает способы осмысления событий и фактов повседневной

жизни, выдвигающие телевизионные тексты в пространство мировой культу ры. Телевидение же, интерпретируя классические образцы музыкального ис кусства, создает нетрадиционные, принципиально другие формы музициро вания. Происходит это за счет расширения границ художественного про странства музыки, за счет подчеркивания ее коммуникативности. Такой сти левой контекст, в котором на первый план выдвигаются телевизионные па раметры, способствует созданию специфической целостности музыкального

произведения благодаря переосмыслению чисто музыкальных и заострению

внемузыкальных аспектов телевизионной интерпретации, В этом случае му зыка обретает новую жизнь в условиях телеэфира и обнаруживает свое со циокультурное предназначение — быть средством коммуникации между

прошлым и будущим. Рассуждая об особенностях существования академической музыки в

условиях телевидения, нельзя не сказать и о некоторых тенденциях послед него времени, о процессах переработки музыкального материала в условиях

телевидения конца XX — начала XXI веков. Современная телевизионно музыкальная практика свидетельствует о том, что под действием телевиде ния академическая культура постепенно преобразуется в арену для шоубиз неса. Это заставляет задуматься о том, обладают ли музыкальные шедевры

средствами защиты от различных воздействий медийной среды. Или, меняя

очертания своего художественного пространства, классика полностью рас творяется в телевизионном эфире?

Очевидно, что время, когда музыкальная классика была довольно ши роко представлена на всех телевизионных каналах, миновало. Компенсиро вать ее отсутствие сегодня призваны музыкальные заставки и рекламные

клипы (одному телеканалу «Культура» не под силу восстановить status quo). Учитывая возникшую не так давно среди эстрадных исполнителей моду на

классические шлягеры, можно сказать, что в целом академическая музыка

звучит в телевизионном эфире регулярно. Однако то, что ежедневно льется

на зрителей с телеэкранов, — совсем не высокое искусство. Это рассчитан ный на массовое потребление эрзац: разнообразные суррогаты — не редкость

на телевидении, которое само заменило многим из нас реальную жизнь. Девальвация классической музыки, начало которой положили мастера

телевизионного дизайна — изготовители различных телевизионных продук тов (от рекламных роликов до заставок к передачам), завершилась превраще нием классических шлягеров в сигналы для сотовых телефонов. В наши дни

классика — это звонки на мобильный, позывпые телепередач, реклама пре стижных брендов. Поэтому вопрос, сохранит ли в XXI веке музыка, звучащая

в телевизионном эфире, положение свободного от каких бы то ни было про фанации, самостоятельного и самоценного вида искусства или окончательно

перейдет на службу телевидению, пока остается открытым. В то же время нужно отдавать себе отчет в том, что в середине 90-х го дов музыкальное вещание, по сути дела, было разрушено, а весь накоплен ный опыт — утрачен. В отсутствие преемственности телеканалу «Культура»

пришлось начинать с нуля. Но откат назад был столь мощным, что теперь ка кое-то время уйдет просто на то, чтобы заново обучить персонал — поколе ние молодых режиссеров, операторов, звукорежиссеров — и достичь профес сионального уровня хотя бы 1988 года. Что касается перспективы дальнейших исследований, то мы убеждены

в том, что в настоящее время необходимо сконцентрироваться на расшире нии арсенала подходов и методов анализа произведений академической му зыки в условиях телевидения. Позитивный опыт музыкального телевещания

выделенного нами периода требует осмысления — в том числе музыковедче ского. При этом важно понимать, что мы имеем дело с нестабильным, измен чивым явлением. В постоянно возникающих все новых и новых практиках

совсем не легко определить те или иные тенденции: поэтому так важно нау читься выявлять ценное, художественно убедительное, что может нести ин терпретация музыкального произведения на телевидении. Музыка по-прежнему заполняет огромное пространство в современной

аудиовизуальной культуре, и возможно, что в будущем это пространство бу дет расти. Но чтобы понять, какое влияние визуальная культура оказывает на

академическое музыкальное искусство, и тем самым приблизиться к понима нию «проблемы аудиовизуального», нужно и дальше изучать и описывать

конкретные случаи визуализации музыки, тем более что каждый случай

представляет собой неповторимый результат преобразования. Следует также

определять общие механизмы, объясняющие различные формы телевизион ной работы с академической музыкой. Все это может составить перспективу

будущих исследований и дать материал для дальнейшей разработки пробле мы функционирования музыки в инохудожественной среде.

Список научной литературыКалашникова, Ирина Витальевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анастасьев А. Wow-TB! (язык Российского телевидения) Искусство кино. 2000. 5. 101-105.

2. Анашкин Pulp-видео Искусство кино. 2000. 7. 107-111.

3. Арановский М. История музыки и тип творческого процесса (К постановке вопроса) Процессы музыкального творчества Сб. тр. 140. Вып. 2. М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. 40-52.

4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Иоэтика. М.: Изд. гр. Прогресс, Универс, 1994.

5. Батурина Л. Особенности восприятия рекламы в России на современном этапе: Ретроспективный анализ телевизионных рекламных клипов: Автореф. дис... канд. филол. наук. М., 2000.

6. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

7. Бегизова И. Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма: Автореф. дис... канд. иск. М., 1985.

8. Бепьямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. 15-65.

9. Березовчук Л. Инструментальные и психологические основания интерактивности в контексте современных визуальных практик Искусство и новые технологии: Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. науч. тр. Вып. 7 Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001. 39-71. Ю.Богомолов

10. Российское ТВ: предварительные итоги Ракурсы: Сб. ст. Вып. 2 Ред. Е. В. Сальникова. М. ГИИ, 1998. 192-207.

11. БогомоловЮ. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М.: Искусство, 1986. М.Богомолов Ю. Между мифом и искусством. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. \Ъ.БогомоловЮ. СМИ как искусство и искусство как СМИ Средства массовой коммуникации в художественной культуре XX века. Т. 1. М.: ГИИ, 2001. 13-21. ХА.Бодрийяр Ж. Прозрачность зла Пер. с фр. Л. Любарской, Е, Марковской. М.: Добросвет, 2000. \

12. БурдьёП. О телевидении IIБурдьёП. О телевидении и журналистике Пер. с фр. Т. В. Анисимовой Отв. ред. П. А. Шматко. М.: Ин-т эксперим. социологии, 2002. 21-88. Хв.Ванченко Т. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы. Автореф. дис... канд. филос. наук. М., 1994. \

13. Вартанов А. ТВ и художественная культура (О форме телевизионных репродукций) Средства массовой коммуникации в художественной культуре XX века. Т. 1. М.: ГИИ, 2001. 157-176.

14. Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана Пер. с фр. И. Окуневой. М.: ИТДГК «Гнозис»; Фонд «Прагматика культуры», 2002. Ю.Выготский Л. Психология искусства. М.: Лабиринт, 1997. 2\.ГадамерХ.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. И.Гаклин Д. Исполнитель и звукорежиссер Сов. музыка, 1969, №11. 98102.

15. Дворниченко О. Музыка как элемент экранного синтеза: Автореф. дис.., канд. иск. М., 1975.

16. Дебор Ги. Общество спектакля Пер. с фр. Офертаса и М. Якубович. М.:Лоуо;;(Радек), 2000.

17. Егорова Т. Проблемы музыкальной драматургии многосерийного игрового телефильма: Автореф. д и с канд. иск. М., 1985.

18. Ефшюва Н. Музыка в структуре художественных телепередач: Автореф. дис... канд. иск. М., 1996.

19. Зайцева А. Поэтика пространственно-временных отношений на телевизионном экране: Автореф. дис... д-ра филос. наук. М., 1976.

20. Иванов Вяч. Вс. Функции и категории языка кино Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997. 516-546.

21. Иоскевич Я. Связь онтологических и социокультурных аспектов взаимодействия искусств и новых технологий Искусство и новые технологии: Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. науч. тр. Вып. 7 Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001. 3-20.

22. Иоскевич Я. Современный художественный процесс: методология комплексного подхода. СПб.: РИИИ, 1992. 3%.Ирза Н. Художественное пространство-время и современный синтез искусств: Автореф. дис... канд. иск. М., 1993.

23. Музыка и телевидение: Автореф. дис... канд. культурол. наук. Пижневартовск, 1997. 4О.КапустинЮ. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. 4\.Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура Пер. с англ. под науч. ред. О. И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000.

24. Константипопольский Г. Между этажами Интервью ведет и комментирует Е. Кутловская Искусство кино. 2000. 1. 74-79.

25. Копылова Р. Диалогическая природа телевидения: от театра к телевизионному зрелищу: Автореф. дис... д-ра иск. Л., 1988.

26. Копылова Р. Экран зритель экран: заметки об особенностях «соучастия» телевизионного зрителя и выразительных средствах ТВ Вопросы истории и теории кино. Вып. 1. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1973. 163-188.

27. КорневаИ. Телевизионное пространство и его виртуальные образы: из опыта отечественного телевидения 1990-х гг.: Автореф. дис... канд. филол. наук. СПб., 2002.

28. Природа фильма: реабилитация физической реальности Сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974.

29. Кузнегрва М. Проблема телевидения как искусства: Автореф. д и с д-ра иск.М., 1979. 4S.KyKnufta В. Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна: Автореф. дис... канд. культурол. наук. Кемерово., 2002.

30. Кулик И. Обои цвета телевизионного снега Искусство кино. 2001. J 2. V 123-127.

31. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна Пер. с фр. П. А. Шматко. М.: Интэксперим. социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

32. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.

33. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

34. Манцое И. Родная речь Искусство кино. 2000. J f 4. 66-74. Se

35. Массовые виды искусства и современная художественная культура Отв. ред. А. Вартанов, В. П. Демин. М.: Искусство, 1986.

36. Михалкович В. Теевидение как экзистенциальная проблема Теория художественной культуры: Сб. ст. Вып. 4 Отв. ред. В. И. Тасалов. М.: ГИИ, 2000. 295-312.

37. Михалкович В. Феномен на телевидении Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века: Сб. ст. Т. 2. М.: ГИИ, 2001. 39-50.

38. Москвина Т. Русский культурный бунт 90-х, безобидный и безобразный Искусство кино. 2000. 6. 37-39. 5S.Mycaeea Ф. Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы: Автореф. дис... канд. иск. М., 1984.

39. Нечай О. Телевидение как художественная система: Автореф. дис... д-ра иск. Минск, 1981. в.Новикова А. Клиповый монтаж как выражение телевизионной условности Ракурсы: Сб. ст. Вын. 3 Ред. Е. В. Сальникова. М.: ГИИ, 2001. 3-25.

40. Новикова А. Театральный спектакль на телевизионном экране: стартовая позиция Ракурсы: Сб. ст. Вып. 2 Ред. Е. В. Сальникова. М.: ГИИ, 1998. 135-149.

41. Ногайбаева-Брайтмэн Е. Опера на экране: принципы воплощения: Автореф. дис... канд. иск. Магнитогорск, 1998.

42. Пазолини П. Н. Теорема. М.: Ладомир, 2000. вА.Папкратова Ю. Профессия репортер Искусство кино. 1999. 2. 93-103.

43. Петров Г. Аудиовизуальная журналистика в художественной культуре XX века: Автореф. дис... д-ра филол. наук. СПб., 2001. бб.Петрушанская Е. Инструментальная музыка на телевизионном экране: эстетические проблемы адаптации: Автореф. дис... канд. иск. М., 1987.

44. Полегаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с экранными искусствами: Автореф. дис... д-ра иск. М., 1982.

45. Призов Д. Талант осуществления таланта Искусство кино. 2000. 5. 48-50.

46. Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. Ю.Пропп В. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. И.Прусакова Т. Реклама в современной России: эстетический анализ. Автореф. дис... канд. филос. наук. М., 2000. И.Разлогов К. Вперед в прошлое Искусство кино. 2001. J f 3. 95-98. Se

47. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. ТЗ.Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1983. 1в.Соколов К. Социология искусства: старые проблемы и новые подходы Теория художественной культуры. Вып. 4 Отв. ред. В. И. Тасалов. М.: ГИИ, 2000. 258-275.

48. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореф. дис... д-ра иск. М., 1995.

49. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. Ч.

50. Становление средств массовой коммуникации в художественной культуре первой половины XX века ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР; Н. М. Зоркая (отв. ред.). М.: Искусство, 1983.

51. Тарощина Утомленные солнцем Искусство кино. 1999. 3. 131137. SO.Тарханова Е. Кинематографичность как форма общения в канун XXI века. М., 1995. М.Тимченко М. Искусство в мультимедиальной культуре Искусство и новые технологии: Методологические нроблемы современного искусствознания: Сб. науч. тр. Вып. 7 Отв. ред. Я. Иоскевич. СПб.: РИИИ, 2001. 27-38.

52. Традиционные виды искусства в эпоху СМК Отв. ред. Ю. А. Богомолов. М.: ВНИИ искусствознания, 1987. %Ъ.Троицкая Г. Роль музыки в развитии довоенного кинематографа и телевидения: Автореф. дис... канд. иск. М., 1975. М.Трошин А. Кино и телевидение. М.: Знание, 1981.

53. Тульсаноба О. Телевизионная реклама в системе современной массовой коммуникации: Автореф. дис... канд. филос, наук, СПб., 1995. S

54. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Паука, 1977. %

55. Утилова Н. Аудиовизуальное мышление и формирование звукозрительного языка телевидения: Автореф. дис... канд. иск. М., 1990. .Утилова Н. Природа аудиовизуального творчества: Язык и образная система телевидения: Автореф. дис... д-ра иск. М., 2001. %

56. Ученова В., Шомова Полифония текстов в культуре. М., 2003. 9Q.Федосова Э. Содержательный аспект формулы «композитор-слушатель»: наука или интуиция? Музыковедение к началу века: прошлое и настояш;ее Сб. ст. по материалам Международной научной конференции 24-26 сент. 2002 г. РАМ им. Гнесиных. М., 2002. 9\.Фиггис М. Звук это эмоциональный мир фильма Искусство кино. 2001.№№5,6.С. 105-111; 111-117.

57. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб.: ИД Пева; М.: ОЛМА-ПРЕСС,2001.

58. Хреное Н. Логика теоретической рефлексии об искусстве в XX веке: постмодернистская парадигма Теория художественной культуры: Сб. ст. Вып. 4. М.: ГИИ, 2000. 3-64.

59. Чередниченко Т. Исповедалыцина//Искусство кино. 2002. 9. 54-59. 9S.Чередниченко Т. Логотипы //Искусство кино. 2002. 10. 44-49.

60. Чукреева Н. Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия: Автореф. дис... канд иск. М., 2002.

61. Шилова И. О роли музыки в драматургии фильма: Автореф. дис... канд. иск. М., 1969.

62. Эйзенштейн Четвертое измерение в кино Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 45-60. На английском языке

63. Воукап М. Reflection on Words and Music The Musical Quarterly. 2

65. Brown R. S. Overtones and Undertones: Reading Film Music. Berkeley: California University Press, 1994.

66. Conversation with Conductors Ed. Chesterman. London: Robson Books, 1976.

67. Film Music 1 Ed. C. McCarty. N. Y.; London: Garland Press, 1989.

68. Fiske J. British Cultural Studies and Television What is Cultural Studies? London, 1996.

69. Gauntlett D., Hill A. TV Living: Television, Culture and Everyday Life. Routledge, 1999.

70. Gorbman Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington, Indianapolis: Indiana Univ. Press, 1987.

71. GrindstaffL. Trashy or Transgressive: «Reality TV» and the Politics of Social Control Thresholds: Viewing Culture 9. 1995. P. 46-55.

72. High theory low culture: Analyzing popular television and film Ed. by C. McCabe. N. Y.: St. Martins Press, 1986. 111. How to Read a Film: The Art Technology, Language, History and Theory of Film and Media Ed. by J. Monaco. N.-Y.: Oxford University Press, 1977.

73. KalinakK. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1992.

74. Limbacher J. L. Film Music: From Violins to Video. Metuchen; New Jersey: The Scarecrow Press, 1974.

75. Living in the Information Age. A New Media Reader Ed. B. P. Bucy. Indiana University Press, 2002. 115. MacCenzie S. Closing arias: Operatic montage in the closing sequences of the trilogies of Coppola and Leone The Art of Film Editing. P.O.V. 6.

76. Mundy J. Popular Music on Screen: From the Hollywood Musical to Music Video. Manchester: Manchester University Press, 1999.

77. Postman N. Amusing Ourselves to Death. Penguin Books, 1985.

78. Prendergast R. M. Film Music: A Neglected Art A Critical Study of Music in Films. 2nd ed. N.-Y.: New York University Press, 1992.

79. Rodowick D. N. Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge New Literary History. 26. 1995.

80. Russell D. A World in Inaction Sight Sound. 1

82. Seiter E. Television and New Media Audiences. Oxford University Press, 1999.