автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Интерпретация сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами киноискусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами киноискусства"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК 778.5.04.072.094 ББК 85.374 М-296

Марусенков Вячеслав Валентинович

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЮЖЕТНО-ОБРАЗНОГО РЯДА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ СРЕДСТВАМИ КИНОИСКУССТВА

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле - и другие экранные искусства»

5 АВГ 2015

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2015

005571327

005571327

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор кафедры киноведения ВГИК

имени С.А. Герасимова Зайцева Лидия Алексеевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС, Специальный представитель Президента РФ по международному культурному сотрудничеству Швыдкой Михаил Ефимович кандидат искусствоведения, доцент кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова Бровченко Галина Николаевна

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет -

Защита состоится «28» сентября 2015 г. в 13.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226 г.Москва, ул. Вильгельма Пика, д.З, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебно-методическое управление.

Автореферат разослан « »_2015 г.

Автореферат диссертации размещен на сайтах http://www.vgik.info/; http://www.vak2.ed.gov.ru/

Ученый секретарь Диссертационного со

РГГУ»

кандидат философских наук

Актуальность исследования.

Освоение средств киноязыка, как присущих исключительно ему, так и адаптированных экраном, происходит неизменно, благодаря его синтетической природе. Стремительное развитие экранных искусств нуждается в постоянном изучении способов обновления, в частности, за счет трансформации выразительных средств иных искусств в пространство аудиовизуального воплощения.

Значительной частью подобного рода превращений является интерпретация сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами кинематографа.

Создание художественного фильма на основе литературного произведения есть попытка передачи с помощью киноязыка «буквы и духа» первоисточника* Однако анализ большинства фильмов позволяет говорить о процессе сотворчества. Исследование специфики интерпретации литературного текста средствами кинематографа, помимо раскрытия известных в теории и практике закономерностей воплощения художественного замысла и образного своеобразия языка писателя, позволяет выявить ряд явлений, характерных для современного взаимодействия кино и литературы.

Создание произведения на основе уже существующего требует подхода к произведению с точки зрения эстетических критериев.

Уже с первых кинофильмов на основе литературных произведений и вплоть до сегодняшнего дня остается актуальным вопрос конкретных форм сосуществования этих видов искусства. Практически с каждым появлением нового кинопроизведения можно наблюдать отступления от авторского

' Терминологически в данной работе понятие «экранизация» упоминаться не будет.

Поскольку вкладываемый в него смысл представляет собой перенесение средствами кинематографа на ^ экран того образного ряда, который рожден в предшествующий съемкам период, будь это литературный источник, оригинальный сценарий или разрозненные записки режиссера. Термин означает воплощение средствами кинематографа внутреннего видения автором способов раскрытия темы и идеи своего произведения.

текста, связанные с необходимостью привлечения адекватных средств перевода с одного художественного языка на другой. Это сложный процесс как создания, так трактовки готового произведения. Однако далеко не каждое искажение ведет к снижению воздействующей силы первоисточника. Внесенные интерпретатором изменения чаще делают произведение более понятным современной аудитории.

Уникальность средств киновыразительности, их синтетическая природа определяют возможность кинопроизведения, созданного на основе литературного текста, превзойти по значимости и способности воздействия на сознание зрителя произведения иных видов искусств. Исследование этого процесса и выявление действующих закономерностей необходимо с точки зрения понимания значения кинематографа в современном культурном пространстве.

Степень научной разработанности проблемы.

Проблемой воплощения сюжетно-образного ряда произведений литературы средствами экранной культуры занимались отечественные ученые (С. Аверинцев, И. Вайсфельд, А. Вартанов, Е. Габрилович, У. Гуральник, В. Демин, Л. Звонникова, С. Лазарук, Е. Левин, И. Маневич, В. Мильдон, И. Мартьянова, Л. Нехорошев, Л. Савенкова, С. Соколова, Л. Фрадкин, В. Ждан, М. Ямпольский). Работы видных зарубежных ученых и деятелей киноискусства также были посвящены этой теме (А. Базен, Б. Балаш, Р. Барт, Дж. Блюстоун, Д.Г. Бойем, Д. Вагнер, Дж. Гриффит, Б. Гройс, В. Изер, Д. Картмелл, А. Компаньона, Т. Лич, Б. МакФарлейн, Э. Мюррей, Д.Г. Уинстон, И. Уэлехан, У. Эко).

Уже с 20-х годов XX века началось активное обсуждение проблем языка кино. Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Балаш в работах тех лет склонялись к принципиальной невозможности адекватного перевода литературного произведения на язык киноэкрана. Так, В. Шкловский писал: «Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя

изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране»1.

Однако Ю. Тынянов становится автором сценария фильма «Шинель» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1926г.), желая передать стиль Н.В.Гоголя в кино, что и удается претворить в жизнь, кардинальным образом изменив фабулу привлеченных литературных произведений. И фильм, и сценарий опровергают теорию невозможности перевода литературного текста средствами киноязыка.

В то же время, С.М. Эйзенштейн не только считал возможным адаптацию литературного произведения к экрану, но и видел в структуре, композиции и ряде литературных приемов основополагающие принципы киновыразительности. В своих работах он анализирует средства и методы, прямо заимствованные кинематографом у литературы2.

Во второй половине XX века находят развитие предположения, что принципы выражения литературных образов средствами других искусств являются одинаковыми для всех. Эти положения были исследованы в работах таких ученых как: А. Базен, Дж.Г. Бойем, Е. Левин, Б. МакФарлейн, В. Хиетал.

Они исходили из того, что в самой синтетической природе киноязыка заложена возможность превзойти по степени глубины и многогранности художественную образность иных искусств. Кино- и телепремьеры последних лет остро ставят вопрос о необходимости исследования этого положения, осмысления и понимания причин его возникновения. Изучение природы действующих принципов адаптации литературного текста образами экранной культуры важно также с точки зрения применения на практике.

1 Шкловский, В.Б. Литература и кинематограф. / В.Б.Шкловский - Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. - С. 27

2 См. Эйзенштейн, С.М. «Избранные произведения в шести томах». Том 2. М.: «Искусство»,1964. - С. 137145

Следует отметить, что вопросы, связанные с использованием художественного пространства литературного произведения в качестве основы образной выразительности кинопроизведения не исследованы в достаточной степени.

Цель и задачи диссертационного исследования.

Целью диссертационной работы является выявление общих принципов и закономерностей воплощения сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами кинематографа, анализ характерных особенностей киноинтерпретаций и определение их специфики.

Для достижения данной цели ставятся следующие научно-исследовательские задачи:

- исследовать проблему влияния литературы на экранное искусство в части формирования системы художественных средств киноязыка;

исследовать процесс воплощения сюжетно-образного ряда литературных текстов средствами кинематографа как результат субъективного видения художественного пространства первоисточника авторами фильмов;

- предпринять сравнительный анализ ряда кинопроизведений и их литературных прообразов в целях выявления основных принципов, лежащих в основе механизма их воплощения на экране.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования является художественный фильм как результат интерпретации на экране сюжетно-образного ряда произведений литературы средствами киноискусства.

Предмет исследования — трансформация литературного текста в результате воплощения на экране сюжетно-образного ряда произведения литературы.

Методологическая основа диссертационного исследования

Методологической основой исследования выступает комплексный подход, который включает следующие методы: сравнительный, художественно-эстетический и системно-аналитический.

В основе понятий о сущности природы кино лежат работы А. Базена, 3. Кракауэра, А. Тарковского, С. Эйзенштейна, В. Шкловского. Важное для исследования представление о кинематографическом произведении как о сложной динамической системе опирается на работы Ю. Лотмана. Представления о современном культурном контексте и влиянии кинематографа на общественное устройство, равно как и обратный процесс, нашли свое подтверждение в трудах В. Бычкова, Н. Маньковской, Г. Пондопуло, К. Разлогова, Н. Хренова. При анализе кинофильмов исследование опирается на традиции отечественного киноведения, используя опыт работ М. Власова, В. Виноградова, Л. Зайцевой, И. Звегинцевой, С. Комарова, В. Мильдона, Г. Прожико, О. Рейзен, В. Утилова, Р. Юренева.

Научная новизна исследования.

- исследованы аспекты взаимодействия литературы и кинематографа при воплощении на экране сюжетно-образного ряда произведений литературы;

- определены новые закономерности взаимодействия кинематографа и литературы и их влияние на развитие киноязыка;

- выявлены принципы, отличающие средства выразительности киноискусства и литературы, свидетельствующие о невозможности прямого перенесения образности литературного языка на экран;

- проанализированы закономерности, превращающие произведение киноискусства, созданное при воплощении на экране сюжетно-образного ряда произведения литературы, в новое художественное произведение.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Изложены теоретические обоснования необходимости поиска новых подходов в работе с фильмами, имеющими в своей основе литературные источники, а также методологические принципы анализа и рабочие процедуры.

Теоретическая значимость работы заключается в использовании эстетической и культурологической методологии в анализе процесса воплощения на экране сюжетно-образного ряда произведений литературы, что выявляет закономерности взаимодействия литературы и кино и особенности средств выразительности кинематографа. Вместе с тем диссертация имеет практическое значение для подготовки специалистов в разных областях кинематографической деятельности — сценаристов, режиссеров, киноведов.

Результаты исследования имеют практическую значимость для разработки целого комплекса искусствоведческих проблем, вопросов, касающихся понимания природы кино и ориентации в сложном пространстве современной художественной реальности, а также для учебного процесса.

Основные положения и результаты, выносимые на защиту:

1. Различие в организации выразительного пространства литературы и кино, характер и мера их условности оказывают существенное влияние на осмысление художественных образов и нахождение адекватного экранного эквивалента воплощения авторского замысла писателя.

2. Творческий подход к воплощению на экране специфических литературных приемов и порождение их экранных эквивалентов значительным образом расширяет художественные возможности киноискусства, обогащает инструментальную базу художественной выразительности кинематографа.

3. В процессе взаимовлияния кинематографа и литературы происходит их взаимообогащение, расширение специфических возможностей каждого из искусств.

4. Из-за принципиальных различий средств художественного воссоздания замысла в кинематографе и литературе (визуальный и словесный образ) невозможно обойтись элементарными правилами «переводимости» литературного произведения в образы экранной культуры.

5. Фильм, являющийся воплощением сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами кинематографа, всегда становится единственной в своем роде художественной единицей, обладающей уникальной внутренней организацией.

Научно-практическая значимость исследования

Настоящее исследование может быть полезно для теории и практики кинематографа, поскольку касается такого широко распространенного явления как воплощение на экране сюжетно-образного ряда литературного произведения.

Теоретические результаты данного исследования имеют значение для осмысления и разработки комплекса вопросов, касающихся взаимодействия и взаимовлияния искусств, а также для осмысления процессов, происходящих в художественном пространстве современной культурной реальности.

Материалы диссертации имеют практическое значение для создания фильмов как на основе литературных произведений, так и оригинальным сценариям. Проведённый анализ принципиальных особенностей воплощения средствами кинематографа литературного текста позволяет дать практические рекомендации режиссерам и сценаристам для сценарной разработки фильма, являющегося воплощением сюжетно-образного ряда литературного произведения, и способен оказать существенную помощь во время его съемок, а также в монтажно-тонировочном периоде. В исследовании определены основные принципы реализации авторского замысла средствами экранной культуры, поэтому оно может быть рекомендовано для практического использования в рамках спецкурсов

обучения режиссеров и кинодраматургов по выполнению учебных заданий, а также дает методологию работы над произведениями киноискусства, как воплощающих литературный материал, так и основывающихся на оригинальных идеях.

Апробация и внедрение результатов исследования.

Основные положения работы были изложены в публикациях диссертанта в изданиях, рекомендованных ВАК.

Результаты исследования обсуждались на следующих конференциях:

Международная научная конференция «Гуманитарные науки и современность» (Москва 28 февраля 2014г.)

II Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современной драматургии в аудиовизуальных искусствах. Драматургия массового и артхаусного фильма» (Москва 18 ноября 2014г.)

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры киноведения Всероссийского Государственного Университета кинематографии им. С.А.Герасимова (ВГИК).

Материалы диссертации использовались автором на лекциях и семинарах по дисциплинам: «Практика драматургической разработки художественных образов», «Основы кинодраматургии», проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова для студентов сценарно-киноведческого, режиссёрского и художественного факультетов, использовались в методических разработках.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии. Общий объем работы 182 страницы.

Содержание и основные положения работы

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, ее актуальность, научная новизна, определяются цели и задачи работы. Разрабатывается понятийный аппарат, в частности, вводимое определение

сюжетно-образного ряда литературного произведения как динамической системы характеров, своими действиями в фабульных обстоятельствах формирующих сюжет. Оговаривается, что под киносюжетом понимается набор средств киновыразительности, используемых авторами фильма для реализации на экране фабульных событий и формирования темы и идеи произведения, а его художественное пространство - это совокупность тех свойств, которые придают ему внутренне единство и завершенность, оно также отождествляется с видением художником окружающего мира.

Эта часть содержит краткий обзор научной разработанности данной проблемы и степени востребованности анализа явления, важного как с точки зрения теоретической значимости, так и практических рекомендаций.

Воплощение сюжетно-образного ряда литературных произведений средствами экранной культуры - явление, выходящее далеко за рамки узкопрофессиональных интересов какой-либо одной науки, связанной с этим процессом, будь то киноведение или же литературоведение. Разрешение возникающих вопросов необходимо, прежде всего, режиссерам и сценаристам кинопроизведений на основе литературного материала.

В первой главе «Теоретические и практические аспекты адаптации сюжетно-образного ряда литературного произведения к экрану» рассматриваются вопросы, которые возникают в результате воплощения средствами кинематографа сюжетно-образного ряда литературных произведений. Глава начинается с краткой исторической информации о возникновении самого явления интерпретации литературного произведения средствами киноискусства и его неразрывной связи с историей как зарубежного, так и отечественного кинематографа.

С момента зарождения экранного искусства возникает необходимость поиска художественной структуры, способной связывать запечатленное движение одного кадра с другим и таким образом создавать единую законченную конструкцию. Литература за время своего развития смогла

накопить достаточный опыт как в реализации принципов линейной пространственно-временной структуры, так и в возможности реализации авторского замысла при условии дискретного их дробления. При этом сохраняется целостность и необходимая полнота повествования, что вполне удовлетворяет требованию кинематографа. Уже в период 1895-1900 гг. Ж. Мельес, А. Кларк, Д. Смит используют в качестве основы сценария произведения И.В. Гете, Ф. Шиллера, А. Дюма, Ж. Верна и др.

В первой половине XX в. воплощение на экране литературных произведений было серьезным образом изучено и осмыслено в попытке формирования теоретической базы данного процесса. В работах первых исследователей явственно прослеживается тенденция резкого осуждения практики перенесения литературных образов на экран. Б. Балаш в 1930-х гг. настаивает на удалении из киносценариев литературы, считая необходимым создание новых киносюжетов3.

В 1933 г. Р. Арнхейм, вслед за Р. Канудо, формулирует точку зрения, что кинематограф — новый вид искусства, появившийся благодаря изобретению киноаппарата. «Но разве это дает нам основание не признавать за фотографией и кино права на место в Храме муз?»4 - пишет он. Набор средств художественной выразительности, которые кинематограф заимствовал и органично вписал в свое художественное пространство, а также уникальные, специфические, присущие лишь ему языковые формы позволили говорить о кинематографе как о новом виде искусства в культуре XX века.

Во второй половине прошлого века произошел серьезный переворот в оценках произведений киноискусства, созданных на основе литературных источников. А.Базен пишет: «Благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет возможность подойти к книге не как к

3 См. Балаш, Б. «Дух фильмы» / Пер. с нем. Надежды Фридланд. / Б.Балаш. - М.:

«Художественная литература», 1935. АрнхеЯм Р. «Кино как искусство» / Р.Арнхейм. - М.: Издательство иностранной литературы, 1960. - С. 5

серийному сценарию, тогда оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы»5.

Дж.Блюстоун противопоставляет литературу и кинематограф, разделяя искусства на «визуальные» и «словесные». С его точки зрения, восприятие слова и изображения аудиторией становится рубежом, разделяющим искусства второй половины XX в.6

Е. Левин считает, что фильмы на основе литературного материала являются частным случаем интерпретации, в которой сочетается желание

~7

режиссера воплотить на экране оригинал и учесть ожидания зрителеи . Дж.Г.Бойем вводит положение, по которому при сравнении двух произведений происходит сопоставление не литературного текста и снятого по нему фильма, а читательское восприятие противопоставляется зрительскому. Он считает, что воплощение на экране литературного

произведения является субъективным прочтением материала переводчиком

8

и, как во всякой интерпретации, важно лишь ее художественное значение .

Б.МакФарлейн вводит понятие общих сюжетных «ядер» в литературном произведении и фильме, снятом на его основе, и предлагает отказаться от главенства какого-либо искусства над другим9. Э.Мюррей уделяет внимание в своих исследованиях методам реализации литературного текста на экране. Его интересует, каким образом действие описанное преобразуется в изображаемое10. По мнению В. Хиетала, автор воплощения является адресатом литературного текста и одновременно его отправителем.

5 Базен, Л. «Что такое кино?» Сборник статей. / А.Базен- М.: Искусство, 1972. - С. 136

6 См.: Bluestone, George. «Novels into Film». / George Bluestone. - Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2003. - 256 p.

7 См.: Левин, Е.П. «Экранизация: историзм, мифография, мифология (К типологии общественного сознания и художественного мышления)» // «Экранные искусства и литература: Звуковое кино». - М.: «Наука», 1994. - С. 72-97.

8 См.: Boyum, Joy Gould. «Double Exposure: Fiction into Film». / Joy Gould Boyum. - New York: Universe Books, 1985.-287 p.

9 См.: McFartane, Brian. «Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation». / Brian McFarlane. -Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1996.

10 См.: Murray, Edward. «The Cinematic Imagination: Writers and the Motion Pictures». / Edward Murray. - New York: Frederick Ungar Publishing Co, 1972.

Его произведение адресовано информированному зрителю, знакомому с оригиналом, и отсылает его к первоисточнику".

По мнению Б. Гройса, автор экранного произведения является медиумом. Он становится посредником между зрителем и писателем. Его задача - отбор и воплощение литературного текста, при этом оставаясь незаметным12.

Анализ материала позволяет ввести определенную классификацию явления. «Существует три основных вида экранизации: пересказ-иллюстрация, новое прочтение, переложение»13, — писал Л. Нехорошев. Сходная точка зрения бытует и в зарубежной науке. Дж. Вагнер вводит три возможных категории адаптации литературного источника: перенос (transposition), «когда произведение дается прямо на экране, без минимального вмешательства»14, комментарий (commentary), «где оригинал берется и как бы нарочно или нет, изменяется в некотором отношении... когда есть намерение изменить источник в части, в чем есть несоответствие оригиналу или прямое нарушение»15, и аналогия (analogy), которая «должна представлять собой довольно существенные изменения и создание почти другого произведения искусства»16.

Таким образом, можно видеть, что иерархия литературного и кинематографического произведений выстраивается по принципу первичности самого источника и вторичности снятого на его основе фильма.

Попытка построения подчиненных связей между различными видами искусства - процесс в истории далеко не новый. Рассуждая о приоритетности искусств, Леонардо да Винчи привел веские доказательства главенства живописи и обвинил литературу во вторичности и недостаточности средств

11 См.: Hietala, Veijo. «Situating the subject in film theory. Meaning and spectatorship in cinema». / Veijo Hietala.

- Turku: Turun Yliopisto, 1990. См. Гройс, Б. «Комментарии к искусству» / Борис Гройс. - М.: «Художественный журнал», 2003. Нехорошев, Л.Н. Драматургия фильма. / Л.Н.Нехорошев. - М.: ВГИК, 2009. — С. 305

Wagner, Geoffrey The Novel and the Cinema / Geoffrey Wagner - (Fairleigh Dickinson University Press-

Rutherford, NJ, 1975. - 394 p.- p. 222

15 Там же. p. 224

16 Там же. p. 226

художественной выразительности. Леонардо писал: «Пусть попытается поэт сравниться в изображении красоты, свирепости или вещи гнусной и грубой, чудовищной, с живописцем, пусть он на свой лад, как ему угодно, превращает формы, но живописец доставит большее удовлетворение»17. Леонардо выстраивает структуру взаимосвязей различных видов искусства с точки зрения степени их значимости в духовной жизни человека.

В ответ на это Г.Э. Лессинг формулирует и доказывает несостоятельность подобного подхода к оценке художественных произведений. Эстетические границы различных видов искусств лежат как в плоскости воздействия на различные органы чувств человека, так и специфики средств художественной выразительности. В 1938 г. Р.Арнхейм писал: «Искусство признает иерархию функций выразительных средств, но не терпит качественной или количественной атрофии какого-либо из компонентов»18.

Несмотря на вполне убедительные доводы современных киноведов и эстетиков, каждое новое произведение кинематографа, созданное на основе сюжетно-образного ряда литературного источника, подвергается тщательному сравнению с первоисточником на предмет фактического соответствия. Н. Хренов в статье «Заметки на полях «Другого Лаокоона»» справедливо отмечает: «Указывая на существующее родство между поэзией и живописью, Г.Э. Лессинг доказал, что оно не исключает различий и во внешних приемах, и в специфическом содержании этих видов искусства»19.

Кинематограф - искусство, имеющее в своей основе, помимо исключительных, присущих только ему черт, достаточно широкий набор средств выразительности, так или иначе заимствованных им у других видов.

17 Леонардо да Впнчи. Избранные произведения: в 2 т. 2/2 / Леонардо да Винчи. - М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2010. - С. 76

18 Арнхейм Р. «Кино как искусство» / Р.Арнхейм. - М.: Издательство иностранной литературы, 1960. - С. 178

19 Хренов Н. Заметки на полях «Другого Лаокоона». //Ж. Киноведческие записки, № 85, 2007. - стр. 341355

Каждое из них является и предтечей, и одновременно составной частью киноискусства. Следовательно, общие принципы взаимодействия и взаимовлияния искусств друг на друга можно перенести, в частности, и на взаимоотношения литературы и кинематографа.

Обзор исторических процессов, происходящих в целом ряде национальных кинематографий, показывает, что возникновение в них направлений развития киноискусства, обеспечивших им не только известность, но и мировое признание, напрямую соотносится с реализацией на экране сюжетно-образного ряда литературных произведений. В большинстве случаев кинематографисты следовали за писателями, формировавшими общественное мнение, либо формулировавшими его. Это и английские «рассерженные», воплотившие на экране образы английских писателей Дж. Брейна Дж. Осборна, А. Силлитоу, и представители французской «Новой волны», черпавшие вдохновение в творчестве «нового французского романа», и кинематограф Польши, режиссеры которого воплотили на экране произведения С. Жеромского, Я. Ивашкевича.

Стоит отметить, что можно наблюдать и обратный процесс. «Роман-нуар» является производной от такого направления кинематографа, как фильм-нуар. Целый ряд современных произведений литературы выстраивается на основе структуры киносценария. В значительной степени это объясняется тем влиянием, которое оказывает кинематограф на общий культурный пласт современного общества. Б. Эйхенбаум писал: «До изобретения кино и осознания монтажа литература была единственным искусством, способным развертывать сложные сюжетные построения, развивать фабульные параллели, свободно менять место действия, выделять детали. Литература <...> лишилась своего прежнего положения и должна в своей эволюции учесть присутствие нового искусства»20.

20

Эйхенбаум, Б.М. Поэтика кино: Перечитывая "Поэтику кино» Под общ. ред. Р.Д. Копыловой. / - 2-е изд. / Б.М.Эйхенбаум,- СПб.: РИИИ, 2001. С. 33

Процесс создания художественного произведения включает в себя сложный комплекс этапов формирования нового художественного пространства. Соотнесение между собой внешних событийных пластов и уровней художественной образности позволяет обеспечить глубокое проникновение зрителя в ткань художественного пространства. Это трудно выполнимая, но необходимая задача, лежащая перед автором нового произведения искусства. Воплощение сюжетно-образного ряда литературного произведения в какой-то степени облегчает задачу, поскольку использует внутреннюю организацию и строгую систему устойчивых образных единиц оригинала. Однако уже существующее художественное пространство писателя является причиной и дополнительных трудностей. Авторам кинопроизведения необходимо создать такую новую модель, которая бы характеризовала не только произведение литературы, но и в должной степени была также уникальна.

Пример короткометражного фильма И. Квирикадзе «Кувшин» (1970г.) и новеллы фильма братьев Тавиани «Хаос» (1984г.) выявляет достаточно характерные черты принципов иллюстративного воплощения сюжетно-образного ряда литературного произведения. Оба фильма сняты по новелле Л. Пиранделло «Глиняный кувшин». Авторы фильмов воспользовались его структурой, фабулой и частично заимствовали сюжет.

Однако попытка отразить суть произведения Л. Пиранделло и создать собственную модель не увенчалась успехом. Причина этого - соблюдение ими лишь событийного ряда. Воображение режиссеров не пошло далее занятной истории, которая для Пиранделло была лишь средством удержания внимания читателей. В результате фильмы выглядят не более чем иллюстрацией, причем, не отражающей не только дух, но и букву исходного произведения.

Напротив, в другом примере - анализе киновоплощений на экране сцены бала из романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина», можно наглядно

увидеть использование авторами средств художественной выразительности кинематографа как для передачи авторского текста, так и реализации собственного замысла. Следует отметить, что выбор этих произведений не случаен. Роман Л.Н.Толстого является одним из рекордсменов по количеству снятых на его основе художественных фильмов - свыше 30 кинолент. Первая была снята в 1910 г., а премьера фильма Д. Райта состоялась в 2012 г.

Фильмы немого кинематографа режиссеров М. Метра (1911г.); А. Капеллани (1912г.); В. Гардина (1914г.); Дж.Г. Эдвардса (1915г.); У. Фалена (1917г.) М. Гараша (1918г.); Фр. Цельника (1919г) в связи с недостаточностью средств художественной выразительности на деле явились всего лишь попыткой передать фабулу романа, причем с существенными купюрами многочисленных сюжетных линий Толстого.

Но уже в 1935 г. Кларенс Браун, снимая фильм «Анна Каренина», совершает попытку с помощью средств киноязыка раскрыть в сцене бала внутреннее напряжение взаимоотношений княжны Китти и Левина.

В 1948 г. Жюльен Дювивье при кинематографическом решении этой сцены использует приемы монтажа и ракурс съемки, вводя в художественную ткань картины образ лестницы, подчеркивающий выстроенное вокруг Китти пространство и ее взгляд на происходящее.

Соответственно, осуществляется передача зрителю тех ощущений, которые она испытывает. Так же и в фильме Александра Зархи, снятом в 1967 г., использован образ лестницы. Одновременно с этим на экране воспроизводится и более глубокое авторское осмысление литературного материала, реализуемое введением элементов зазеркалья, позволяющее передать ощущение сна главной героини.

В 1997 г. Бернард Роуз совершает попытку проиллюстрировать события романа, что на деле приводит к тому, что действия, изображаемые

на экране лишь внешне похожи на то, что написал писатель, а вся внутренняя сущность и духовная наполненность персонажей остались за кадром.

То же произошло и с фильмом 2009 г. режиссера Сергея Соловьёва, который совершил попытку приблизить образы романа к современности, вложить новое видение и соответственно придать им иное звучание. Однако попытка осовременить взаимоотношения действующих лиц, оставаясь в рамках повествования романа Толстого, выглядит неубедительно.

Сняв в 2012 г. фильм «Анна Каренина», Джо Райт и автор сценария Том Стоппард, значительно расширили сюжетное пространство, введя целый ряд необходимых мотивировок действий героев. В сцене бала этого фильма два художественных пространства — Толстого и Райта — не только не входят в противоречие друг с другом, а, подчиняясь законам трансформации литературных образов в экранные, создают новое, уникальное. Заложенный писателем событийный ряд произведения становится средством выразительности, с помощью которого авторы фильма осмысляют окружающую их действительность и процессы, происходящие в современном обществе.

На основе проведенного анализа исследований, касающихся вопросов воплощения сюжетно-образного ряда литературного произведения, а также конкретных литературных текстов и произведений экранной культуры, можно прийти к выводу, что реализация произведения одного вида искусства средствами другого является востребованным современной публикой.

Художественный фильм, в основе которого лежит произведение литературы, подчиняется законам эстетической системы кинематографа. Это подразумевает, что новое произведение является самоценным вне зависимости от степени соответствия его исходному материалу.

Возникновение одного произведения искусства на основе сюжетно-образного ряда другого сопряжено с созданием нового уникального художественного пространства. Оно рождается автором воплощения в

результате трансформации исходного текста. Наоборот, воплощение на экране внешнего событийного пласта, при отсутствии внутреннего образного содержания, превращает такой фильм в иллюстрацию изначальной фабулы.

Глава вторая «Экранная интерпретация сюжетно-образного ряда текста драмы» посвящена вопросу определения системы адекватных средств передачи произведений драмы с помощью кинообразов. Данный пример важен с точки зрения определения характерных принципов создания экранного пространства произведений, специфика которых заключается в том, что отсутствуют описательные элементы. Образность создается в результате действий персонажей, раскрываемых в диалогах.

Структура и средства художественной выразительности театрального искусства оказываются наиболее близкими по своей природе к кинематографическим. Однако, как показывает практика, на деле происходит серьезное изменение смысловых, художественных аспектов исходного произведения и его экранного воплощения.

Для анализа реализации в аудиовизуальных образах сюжетно-образного ряда драматических произведений взяты две пьесы: «Трамвай «Желание» Т.Уильямса и «Трехгрошовая опера» Б.Брехта, а также снятые на их основе фильмы Э.Казана и Г.Пабста. Выбор данных произведений обусловлен рядом обстоятельств, среди которых, прежде всего, значительная близость экранного текста к оригиналу; отсутствие существенного временного разрыва между моментами создания; сохранение жанровых, стилистических решений; реализация на экране заявленных драматургами тем и идей произведений.

Данные принципы отбора дают возможность выявить характерные отличия, возникающие при переводе сюжетно-образного ряда произведения из театральной эстетической системы в кинематографическую.

Фильм «Трамвай «Желание», снятый в 1951 г. Э.Казаном по пьесе 1947 г. Т.Уильямса, характерен для данного исследования тем, что автор

фильма был режиссером и бродвейской постановки мпектакля. Это говорит о глубоком понимании им художественной ткани пьесы, образов и смыслов, удовлетворивших драматурга, который дал свое согласие на создание фильма. Также можно говорить и о совершенном владении им приемами реализации одних и тех же художественных образов в эстетических системах различных видов искусства, поскольку и фильм, и постановка признаны не просто успешными, а являются значимыми явлениями как в истории театра, так и истории киноискусства.

На съемки фильма для исполнения всех ролей, за исключением одной, Э.Казан пригласил актеров, занятых в бродвейском спектакле. Сыграть Бланш он доверил Вивьен Ли. Кинематографическое воплощение литературной основы потребовало от режиссера целого ряда изменений исходного источника.

В первой трети картины режиссер эмоционально окрашивает восприятие фильма, вызывая у зрителя жалость к Бланш. Однако фабула пьесы и выстраиваемая режиссером и Вивьен Ли роль входят в противоречие. Находясь в жестких рамках пьесы, авторы фильма акцентируют внимание зрителя на образе Стеллы. Возможность, предоставляемая кинематографом, позволяет снять сцену примирения после покерной ночи иначе, чем она выглядит при постановке в театре, когда зритель видит происходящее с точки зрения стороннего наблюдателя. В кино же эта сцена реализуется иным образом - зритель, в результате смены планов и ракурса, видит Стенли глазами Стеллы. И в дальнейшем воспринимает образы Бланш и Стенли, развитие в сторону обострения их конфликта так, как будто любой вариант его разрешения напрямую касается лично его.

В кульминационной сцене фильма появляется кинематографический образ в виде разбитого зеркала, чтобы с его помощью заменить сцену насилия более емким изображением происходящей с Бланш катастрофы. Уильяме использует метафору изнасилования как знак победы Стенли над

Бланш. В фильме же расколотое зеркало олицетворяет собой уничтожение Бланш не только в физическом плане, но свидетельствует о крахе того мира, которое сформировало ее сознание.

Таким образом, можно сделать заключение о том, что кинематографическая интерпретация драматургического произведения вносит определенные изменения, необходимые для более адекватного восприятия действия аудиторией.

Картину «Трехгрошовая опера» Георг Пабст снял в 1931 г. по пьесе Б. Брехта. Этот пример интересен с той точки зрения, что драматург категорически не принял кинематографическое воплощение своей пьесы, о чем свидетельствует судебный процесс, инициированный им против режиссера. Однако следует отметить, что фильм Г. Пабста в большей степени, чем само исходное произведение, реализует авторский замысел, обозначенный в пьесе, раскрывая тему и идею в логической завершенности.

Г. Пабст и сценарист фильма Б. Балаш существенно переработали фабулу и сюжет. Взяв из пьесы драматургические коллизии, они отсекли те из них, которые ничего не привносят в идею фильма. Конструкция фабулы также подверглась изменению. Это позволило авторам концентрироваться на сюжетной коллизии, взятой за основу.

Логичное продолжение развития действия определяет дальнейшую деятельность Полли во главе шайки Мекки. Банк, приобретенный ею на его деньги, становится тем недостающим звеном, которое обеспечивает содружество сторон. Таким образом, авторы достраивают на объективных основаниях проведенную в пьесе Брехта пунктиром линию порочности общественного устройства, делая ее отчетливым лейтмотивом фильма. Зритель спектакля должен сам догадаться об этом по явленным косвенно признакам, в фильме же представлены веские доказательства этого.

Изменение событийной части второй половины фильма — обстоятельство, позволяющее говорить об интерпретации художественного

пространства пьесы средствами кинематографа. Существенным моментом здесь является совершенный по своей сути финал. С одной стороны, он является логичным продолжением произошедших событий, с другой - в нем четко видна позиция авторов по отношению к теме фильма.

Искусный параллельный монтаж Г. Пабста в последней части картины позволяет соединить развязки сюжетных линий в совокупное действие, которое в итоге производит эстетический эффект катастрофы.

Драматургическая разработка финала формирует образ целого произведения так, что заложенные изначально смысл, тема и идея обретают гармоничную завершенность благодаря универсальности привлеченных художественных средств кинематографа.

В результате личностного отношения к происходящему, степени владения инструментарием художественных средств, свободной воле в процессе осмысления действительности перенос событийного ряда из пространства театральной эстетической системы в кинематографическую свидетельствует о восприятии зрителем образов, создаваемых средствами киноязыка. Следствием этого становится и изменение сюжета. Это происходит даже при безусловном совпадении авторских позиций. Каждая следующая реализация фабульно-сюжетной основы преломляет в личностном контексте уже имеющийся опыт воплощения и наделяет произведение чертами, отражающими современный взгляд на затрагиваемые темы и идеи. Воплощение в образах экранной культуры событий и персонажей таких пьес, как «Трамвай «Желание» и «Трехгрошовая опера», как нельзя лучше иллюстрируют те закономерности, которые позволяют воспринимать заложенные драматургами сюжетные коллизии для определения средств художественной выразительности.

В третьей главе «Сюжетно-образный ряд драматургической коллизии в образах экранной культуры» проводится подробный анализ художественных фильмов: «Фотоувеличение» (реж. М. Антониони, 1966г.);

«Разговор» (реж. Ф.Ф. Коппола, 1973г.); «Китайский квартал» (реж. Р. Полански, 1974г.); «Прокол» (реж. Б.Де Пальма, 1981г.); «Контракт рисовальщика» (реж. П. Гринуэй, 1983г.) с целью выявления общих принципов воплощения в образах экранной культуры драматургической коллизии. Это коллизия из рассказа X. Кортасара «Слюни дьявола», написанного им под впечатлением от фильма «Окно во двор» А. Хичкока (1954г.), в свою очередь, снятого по рассказу К. Вулрича «Наверняка, это было убийство».

Все пять фильмов имеют различные фабулу, сюжет, образы, жанровую принадлежность. Однако наличие единой конфликтной основы - фиксация объективной реальности и ее субъективное восприятие — позволяет на их примере выявить закономерности, которые проявляются при создании кинематографического произведения, являющегося воплощением сюжетно-образного ряда литературного произведения.

Герой фильма М. Антониони, молодой успешный фотограф, поставлен режиссером перед дилеммой — верить своим глазам или объективу фотокамеры. Во время прогулки им были сделаны снимки гуляющей пары. На фотоснимках запечатлен труп, которого не было во время фотосессии. На протяжении фильма Антониони усиливает конфликтное напряжение. На уровне художественного обобщения режиссер дает четкий ориентир для осмысления реальности быстро меняющегося мира. Монтажный стык последнего кадра, когда главный герой исчезает, как бы растворяясь в кадре, выводит зрителя из состояния реальности. Это заставляет осознать ничтожность субъективной картины мира, даваемой органами чувств человека. Они, в отличие от технических средств, беспристрастно фиксирующих окружающий мир, позволяют человеку достраивать получающийся слепок реальности, либо отметать нежелательные детали, вызывающие отчуждение.

Антониони, развивая идею Кортасара, значительно углубляет ее, вскрывая потенциал, заложенный в литературном произведении.

Герой картины Ф.Ф. Копполы, Гарри Кол, высококвалифицированный специалист в области звукозаписи. Из записанного разговора он делает вывод, 63'дто молодой паре грозит смертельная опасность. Герой предпринимает ряд шагов по их спасению вплоть до того, что поселяется в соседнем номере гостиницы, где должно совершиться преступление. Его сознание дорисовывает картину совершаемого преступления. Однако осмотр гостиничного номера не подтверждает его подозрений.

Напротив, герой узнает, что жертвой становится подозреваемый им заказчик расследования. Внутренний конфликт Гарри становится настолько сильным, что малейший толчок, в виде телефонного звонка, заставляет превратить педантично выстроенный вокруг себя мир в совершенный хаос. Разгром им своей квартиры - тот адекватный кинообраз, который позволяет режиссеру выразить на экране внутреннее, скрытое от всех состояние героя, которое невозможно передать никаким иным средством выразительности.

Герой Антониони не видит того, что есть, а герой Копполы слышит то, чего нет. В этом принципиальное различие видения режиссерами коллизии Кортасара. Реальность и ее познание находятся за гранью естественных процессов. Когда из системы ценностных ориентиров выбивается элемент, не поддающийся идентификации, сознание находит эквивалент, способный его заместить, и далеко не всегда этот процесс основан на реальности. Таким образом, конфликт Кортасара развивает сюжет, становясь драматургической основой произведения.

Фильм П. Гринуэя - история рисовальщика, и именно рисовальщика, призванного, в отличие от художника, скрупулезно запечатлеть то, что он видит. На его изображениях поместья аристократки появляются детали, которых там быть не должно. Каждый из участников разворачивающейся драмы видит в присутствующих на рисунках деталях то, что ему

представляется выгодным, будь то следы убийства хозяина дома или измена его дочери.

П. Гринуэй принимает за основу фильма драматургическую коллизию Кортасара, когда изображение фиксирует реальность. В рисунках участники драмы удивительным образом находят недостающие звенья в цепи собственных доказательств. Таким образом, режиссер, используя драматургическую коллизию, интерпретирует ее в соответствии с необходимостью раскрытия художественного замысла в условиях существования вполне определенного сюжетного развития.

В фильме Б. Де Пальма записанный героем картины звук во время автокатастрофы является доказательством произошедшего преступления. То, что смогла зафиксировать магнитофонная лента и фотокамера, складывается в единую картину, становящуюся объективной данностью. Звук и изображение в совокупности дают представление о произошедшем. Это является основой построения сюжетной схемы, интегрированной в систему жанрового кинематографа, подчиняющегося законам американской кинодраматургии. В фильме «Прокол» коллизия Кортасара используется как осложнение характерных поворотных точек, что также квалифицируется как средство художественной выразительности.

В картине Р. Полански сделанные героем - частным детективом Гиттесом — во время расследования фотоснимки становятся поводом к разворачивающемуся скандалу. Конфликтное состояние - фиксация факта не означает его наличие — является основой дальнейших драматургических осложнений. Каждый раз изменение состояния героя наступает в результате осознания того, что происходящее оказывается не тем, чем оно казалось.

Авторы фильма обращают серьезное внимание на создание экранных образов так, чтобы они оказывали существенное влияние на раскрытие темы и идеи фильма. Гиттес формулирует их словами: «Все не так, как кажется». Применение специфических средств киноязыка осуществляется в условиях

существования драматургии происходящих событий и драматургии создаваемых образов.

Анализ представленных фильмов позволяет выявить общие тенденции при использовании единой драматургической коллизии при интерпретации сюжетно-образного ряда литературного произведения. Влияние на зрителя образов экрана напрямую зависит от совокупности использованных средств языка киноискусства. Внедряя в свой арсенал художественные приемы смежных кинематографу видов искусства, режиссеры наделяют их кинематографической четкостью и точностью применения. Для человеческого сознания невозможность отделения реальности от ее трактовки, невозможность одновременного сосуществования в двух пластах: фактического события и того наслоения, которое привносится нашим сознанием, становится основой для серьезного конфликта.

Можно сделать вывод о том, что основные драматургические элементы выстраиваются в соответствии с заложенной матрицей. Фильмы, где драматургическая основа является смыслообразующим фактором, следуют за диктующей свои условия коллизией, являющейся доминантой.

Следует отметить, что интерпретация драматургической коллизии средствами экранных образов позволяет выйти на более высокий уровень художественного обобщения, а соответственно, и зрительского восприятия, обеспечивающего интерес публики. Средства киноязыка создают на экране художественный образ, по силе своего воздействия превосходящий простую констатацию факта, так как наделяют его глубокой эмоционально-смысловой значимостью. Во всем многообразии индивидуального толкования каждого конкретного образа их система находится во взаимосвязи с выстроенной партитурой предыдущих и обеспечивает восприятие целого так, что замысел авторов раскрывается в сознании зрителей не на основе представленных фактов и обстоятельств, а в результате соотнесения и сравнения друг с другом вытекающих одного из другого художественных смыслов.

В Заключение представлены результаты проведенного исследования, включающие в себя определение происходящих изменений. Развитие взаимоотношений героев на основе конфликта и акцентированные мотивировки, определяющие его, приводят к неизбежному изменению сюжета. Образы персонажей и их действия, формирующие новый сюжет, создают уникальный сюжетно-образный ряд, и, следовательно, иной образ целого. Переосмысление литературного материала и ракурс его интерпретации является причиной построения иных коммуникативных связей между персонажами и зрителями, отличных от возникающих в результате прочтения книги.

Качество художественного наполнения нового произведения напрямую зависит от творческого потенциала автора воплощения и его уровня владения средствами художественной выразительности кинематографа.

Переосмысление сюжетно-образного ряда литературного произведения, его трансформация и соответственные изменения позволяют авторам киновоплощения раскрыть свое видение темы и идеи. Литературное произведение становится отправной точкой осмысления действительности, при реализации которой происходит глубокое проникновение не только в художественное пространство книги, но и, что значительно важнее, создается новое художественное пространство, интерпретирующее как сами фабульные события, так и с их помощью отражающее окружающую реальность.

Образ целого, сформированный писателем, в руках авторов воплощения подвергается детальному рассмотрению с целью выявления составляющих вплоть до бесконечно малых единиц. В результате этого литературное произведение предстает в виде совокупности взаимодействующих в исходном произведении между собой художественных образов. При создании произведения экранной культуры происходит формирование собственных законов и правил существования образов уже в соответствии с духовным миром авторов воплощения.

Использование средств художественной выразительности кинематографа, являющихся формой проявления авторской позиции и структурой формирования взаимодействия художественных образов, определяет принадлежность нового фильма к эстетической системе экранного искусства. Соотнесение фильма с его прототипом является основанием лишь для формального анализа, не способного отобразить художественную ценность нового произведения и дать сколь-нибудь существенное представление о его значимости в киноискусстве.

Синтетичность природы кинематографа позволяет смысловую и художественную нагрузку слова как средства выразительности литературы передать на экране с помощью изображения и звука.

Обращение кинематографа к опыту литературы подчиняется общим закономерностям взаимовлияния и проникновения искусств и необходимости обогащения средств художественной выразительности одного из них в процессе использования опыта других. Что касается существования неудачных опытов, зачастую ставящих под сомнение правомочность подобного взаимодействия кинематографа и литературы, то это, как правило, связано с несоответствием возможностей авторов воплощения целям и задачам, стоящим перед ними. Данные кинопроизведения характеризуют, в первую очередь, конкретный случай, нежели сам процесс в целом. Тем не менее, их наличие свидетельствует о настоятельной потребности изучения эстетического аспекта воплощения на экране сюжетно-образного ряда литературного произведения, прежде всего с точки зрения кинематографа и анализа опыта неудач.

Перспектива дальнейшего исследования эстетических проблем воплощения сюжетно-образного ряда литературного произведения средствами киноискусства напрямую связана с феноменом существования произведений литературы и кинематографа в контексте развития общей эстетики. Их взаимовлияние набирает силу, ибо растет значение экранных

искусств. Осмысление, систематизация и анализ этого процесса является базой дальнейших исследований в области теории и истории кинематографа.

Основные положения исследования изложены в публикациях автора в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Марусенков В.В. Особенности воплощения драматургических коллизий драматических произведений в образах экранной культуры // Альманах Театр. Живопись. Кино. Музыка. №3 М.ГИТИС, 2013. С. - 113-133

2. Марусенков В.В. Особенности киновоплощения сюжетно-образного ряда драматического произведения. (Б.Брехт «Трехгрошовая опера» и фильм Г.Пабста). И Этносоциум и международная культура №2(68), 2014 С.-54-57

3. Марусенков В.В. Принципы воплощения драматургической коллизии в кинематографической интерпретации литературного произведения // European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук). 2014. № 2. Том 2. С. - 190-197

Зак.№216 Тираж 60 экз. Типография ВГИК