автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция"



л

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

-Наиправах-рукогшси-

ГРАЧЕВ Вячеслав Николаевич

Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности,

эволюция

-Спациальн ь~№-73.03 5,9 —-к

— --------—------------Авторефе рат.------------------—и

диссертации на соискание ученой степени ______кандидата искусствоведения

Москва—1992

ШЙФВСКАЯ дмад ОРДЕНА ЛЕНИЙА. ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ "ИМЕНИ П.й-.ЧАЙКОВСКОН)

За правах рукописи

ГРАЧЕВ

Вячеслав Николаевич

ШТЁРиРШРУЩИЙ СТИЛЬ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА: ЗАКОНОМЕРНОСТИ» ЭВОМЩЯ

Специальность Л 78.036.9 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание-ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.ИЛайковсгого. Кафедра теории музыки.

Научный' руководитель доктор искусствоведения, профессор В.В.Медушевский.

Ведущая организация - Московский государственный педагогический университет.

Защита состоится 14 января 1933 г. в часов на- заседании специализированного совета Д 092.ив.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского /103871, г. Москва, ул. Герцена, д. 13/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан £ декабря 1992 г.

Ученый секретарь социализированного совета, доктор искусствоведения Т.В.Чередниченко

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения кандидат искусствоведения

Т.В.Чередниченко С.Ю.Румянцев

СЕДАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ Актуальность теш. Возникшая в 20-30-е годы и поначалу воспринимавшаяся как забавный парадокс /"бахизмы с фалыпивизмами" - по выражению С.Прокофьева/, техника иностилевых заимствований к концу века неожиданно вырывается на передний план, попадая в зону пристального внимания как композиторов, так и музыковедов. Откуда этот интерес? 3 чем смысл новых приемов? Как отзываются они на самом стиле'г

После некоторых сомнений в музыковедении все же утвердился взгляд, что неоднородность музыкально-стилистической основы не связана с необходимостью исчезновения стиля. Стиль как качество целого, возвышается над неоднородностью средств - подобно тому, например, как пародирование романтических штампов в речи Ленского из "Евгения Онегина" никак не ставит под сомнение самобытность стиля самого Пушкина.

Новое качество стиля на неоднородной стилистической основе определяется в музыковедении эпитетами "синтетический", "открыто ассоциативный", "рефлексивный" /способный отражаться в зеркалах, иных стилей/, "интерпретирующий". 3 заглавие работы вынесен последний термин. Интерпретирующий стиль истолковывает не только огрукакщий музыку мнр, но и ее саму, ее стилевое многообразие и отразившееся в нем многообразие мироощущений, причем объект истолкования узнаваемым образом воспроизводится в кузыке.

Интерпретирующий стиль в неодинаковой степени затрагивает творчество ряда ведущих композиторов XX века /Стравинский, Хиндемит, Шнитке/. Выходя за рамки творчества одного художника,' он - впервые в истории - определяет себя в качестве стилевого направления. Соответственно повышается ранг значимости проблемы.

Начавшееся в современном музыкознании плодотворное изучение нового состояния стиля не отменяет дальнейших исследований, напротив, предполагает их, подсказывая им новые направления.

Музыкальным материалом исследования служат произведения конпертно—

го жанра в творчестве русских и советских композиторов: Странинского Шостаковича, Денисова, Шнитке; отдельные теоретические положения иллюстрируются на примере и других авторов /Щедрин, Канчели, Хиндемит, Берг.Берио, Кейдж/.

Предметом исследования является художественно-выразительный смысл и устроение интерпретирующего стиля в его отношениях к различным вида« техники, иностилевых заимствований /стилизация, полистилистика с ее разновидностями/, а также эволюция интерпретирующего стиля в XX веке.

Научная новизна связана именно с попыткой ввести з поле зрения теории интерпретирующего стиля момент исторического времени, перспе-кищу развития, начиная с era становления в 20-30-е годы до вторичного расцвета в;-70-80-6 годы. Сравнение периодов позволяет выявить новые грани в отношении "духа и буквы" стиля - стилевого содержания и формы. Для объяснения "духа" - ведущих принципов интерпретирунцегс стиля XX века вводится более широкий исторический контекст. Прежде всего - это искусство барокко, с которым в наибольшей степени перекликается императивы нашего времени и из которого наиболее часто заимствуются стилистические приемы и отображаемая стилевая основа. Рас сматривается также проблема "неоклассицизма" /привившийся термин, Ki показана в диссертации, не вполне точен/. Портрет интерпретирующего стиля был бы неполон вне связей с. иными искусствами - соответствующие экскурсы в историю живописи от Босха до . Дали, вводятся в круг размышлений автсра. .,

- Практическая значимость работы. Материалы исследования могут использоваться в курсе анализа музыкальных.произведений, особенно в связи с проблематикой стиля, в курсе-истории при прохождении творчества современных советских и гарубедных композиторов. В связи с тем что в работе дается сравнение стилевых закономерностей различных ви-

.псе :;окусства, сна кокет способствовать' "осмысления целостной пано-pavai современного искусства.

Г.: е то z о л с г и ч е с ко г; б аз с к исследования является учение о духовно-преоЗрагуюдем действии куьыки, элементы системного и культурологического подходов к изучению явлениЛ современного, искусства, традиционные методы музыкознания и, дреаде всего, подходы к проблеме стиля и с талевого анализа, ссмор*а*жься в теории ингонадии .Б. Асафьева. Теоретической базой диссертации оказываются положения об иктерпретиру-вцем стиле 3. ¡¿е душе вского, идеи советских языковедов С.Скребкова, Ь.Назайкинского, Г.Григорьевой, Л.Барсовой, и.Холопова и др., а также зарубежных исследователей: Г.Вельфлина, Э.Бодки, Э.Курта, М-хлиса и др.

Апообатд'.я работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки псковской дважды ордена Ленина государственной консерватории и.\:. a.Z.Чайковского в ноябре 1991 года. С 19S7 года автор данной работы ежегодно читает лекции по материалам диссертации на wilii Зоенно-диркжерсксго факультета при Московской консерватории.

Структура диссертации. Текст работы объемом в 205 страниц состоит из Введения, трех глав и Выводов. В Приложениях к диссертации объемом е ¿/остраниц вынесены четыре стилевые анализа, подтверждающие теоретические положения работы, Библиография, Терминологический словарь и Еоткые примеры.

II. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются основные цели и задачи, избирается главный ракурс, напраааения исследования, очерчиваются временные и пространственные рамки рассматриваемой темы, круг анализируемых произведений и авторов, характеризуется используемая литература. В числе основных задач работы полагается анализ худокественнс-вырази-

тельного смысла интерпретирующего стиля, выявление ведущих принципов, обусловливающих применение цитат и стилизаций в качестве его отличительного признака, сопоставление с музыкой барокко, современной и поздне-средневековой живописью, объяснение, наряду с ретрости-листикой, иновключений из бытовой и эстрадно-джазовой сфер.

Глава 1 - "Стиль как проблема современного теоретического музыкознания" - состоит из двух параграфов: § 1 - "К истории формирования теоретических представлений о стиле" и § 2 - "Интерпретирующий стиль в кузыке XX века".

В первом. параграфе, прослеживается эволюция теоретических представлений о стиле с момента появления этого понятия на рубеже Старого и Нового времени /16 - 17 века/ до работ наших дней.

Две взашопересекающлеся тенденции видны одесь. С одной стороны - конкретизация понятия, схватывающая суть явления. Стиль перестает сливаться со смежными категориями: языком, жанром, манерой, почерком методом, и, отличая себя от них, познает и связи с ними; С другой -осмысление множественности его проявлений- ка различных уровнях стилевой иерархия: индивидуального творчества, школы, течения, направления и т.д., каждый из которых осознается не только как реальное "событие", но и как стилевая "модель" или теоретический прототип.

Излагаются достижения многочисленной плеяды исследователей стиля К.'лонтеверди, Руссо, И.Вольтера, А.Серова, Г.Лароша, Э.Наумака Х.Ршака, Г.Зельтлина, Г.Адлера, Х.Мерскага; советских музыковедов: К.Асафьева, С.Скэебкова, В.Чазайкииского, В.Медушевского, Г.Григорь ею;:, Михайлова и др.

Второй параг^ф - "Интерпретирующий стиль в музыке XX ве£а" - со хержт постановку прсблеш. Почему приемы иностилеры" заимствований п.-окикаэт л ьузыку н/енно в <л,-ЗЬ-г, а затем в бО-ЬО-е годы? Наблюдения над.ясториец показывает, что одни эпохальные стили в большей.

другие в меньшей степени благоволя? к идее стилистической неоднородности. Ее чуадаетея "классический" тип стиля, приветствует же - "ак-лассический". Эти терг.сины вводит в научное употребление И.Барсова, опираясь на идею стилевой полярности Г. Зельфшна-/немецкий искусствовед начата века говорил с стиле классического и барочного типа/. По ьисли И.А.Барсовой, характерным признаком аклассического стиля оказывается "сближение взаимоисключающего, высокого к назкого, серьезного и смешного, духовного и телесного". Отзываясь на эту жажду разнородного, в музыку XX века хлынули потоки полистилистических смешений.

Но что происходит в результате с сашм стилем? Он перестраивается. Аклассический стиль рождает чадо - интерпретирующий ст^ль, взирающий уже ке только на мир, но и на истории стилевого многообразия самой музыки. Справедливо пишет о синтетичности нового С1.1ЛЯ', о его открытости для ассоциаций Г.Григорьева. В понимании произошедшей перестройки стиля существенна мысль В.Медушевского о двух сторонах стилевого содержания - "значении" и "значимости", где "значение" - непосредственный смысл стиля, а "значимость" - способность отражаться в "зеркалах других стилей".

В интерпретирующем стиле, аклассическом по духу, "значимость" выходит едва ли не на передний план: в нем демонстрируется и основа, от которой он пытается оттолкнуться с помощью техники иностилевых заимствований. .Иностилевые включения создают эффект игры рефлексов. Многочисленные отзвуки, "обертоны" иных стилевых систем, не совпадая с тоникой', часто контрастируя ей, все же попадают в орбиту ее

мир "интерпретирующего стиля. Неоднородность же стиловой формы анализируется на примере двух его течений, ясно обозначившихся в

влияния.

Отталкиваясь от этих положений, автор характеризует внутренний

годы и рассматриваемых ниже.

- "Неоклассицизм" /"кеобапокко"/ - стилевое течение на основе стилизации.

Излагая историю привившегося термина "неоклассицизм", автор отмечает его условность к неточность, ибо,- во-первых, им обозначаются иностилевые заимствования в основном не из классицизма, а из барокко и более ранних стилей. Во-вторых же - ясному классическому мироощущению не свойственна стилистическая неоднородность в рамках отдельно го произведения, что характерно, например, для "неоклассицизма" И. Стравинского. 3 связи с этим как к синониму мы прибегаем к термину "необарокко". Современное миропонимание, подобно барокко, неустойчиво, эвристично, диалогично, устремлено к поиску внеположного идеала, которым нередко оказываются символические иновключения из эпохи 17-18-х веков. Композиторы привлекают в рамках этого течения иностил вне заимствования из других эпох, рельефно противопоставляя их современному языковед контексту.

- Полистилистика как основание реолектируетцего стиля - другое решение, представленное преднамеренным введением ,- ногих иновключений путем цитирования. Спираясь на исследования Г.Григорьевой,. Л.Крыловой, Ы.Арановского, Л.оерезовчук, С.Руг/яниеда, З.Медушезского и др. по проблеме полистилистики от кокента ее фиксации А.Шнитке в 70-е гсды и по настоящее врем, автор стремится переместить угол зрения со стилевого множества, г:ак основы композиторской техники, на уро-вс-ць розультхруадего с-ггиства. возникавшего поверх стилистической

»..ОсаЛг.Л .

¡•"ктерпретирул^иЛ стиль, основании.! на использовании иностилисти-кн, предстает, так:::/, образом, в виде деух рукавов, двух, течений, са

оказываясь гл^у-;"?" в с.:стеме стилевых категорий XX века /ес-.'ги ;:с.~сльгоЕ'лть .-:.:;:гв:'.с1,;:ческсе ран:-.:лро ванне стилевых понятий/.

Глава Д - "06 эстетических принципах интеторетируюдего стиля" -посвящена изучении стилевого содержания ^терпретирующего .стиля.

5 1 - "Особенности художественной картины мира современного музы-калького стиля".

Отталкиваясь от представлений о художественной картине мира в произведении и стиле З.Ыедушевского и от признаков аклассического миро-чувствия, изложенных И.Барсовой, т тезисно характеризуем стиль IX века.

В образе мира, запечатлеваемом сознанием художественного "я" - ч Генерального субьекта стиля - возрастает значимость абстрактного мышления. Отношение же к мирозданию пронизывает чувство несоизмеримости: мгновенность человеческой жизни словно бы теряется в потоке вселенского времени /идея, родственная барокко/ и в безмерности о кружащего пространства /что тут же сказывается в раздвкжении фактуры и горизонтов стилевого видения/, часто сопровождается ощущением листании-роваыности, отчужденности личности - ему с тужат приемы иносказательности, высказывания от лица персонажа, маски, "мудрого классика" и т.д.

5 2 - "Претворение современного мироощущения в художественной уарткне ьдра интерпретиртшего стиля".

Генеральная идея интерпретирующего стиля: место стилевого сиякре-зиса замещена в нем амбивалентным сочетанием стилистической дробности и стилевого синтеза, в котором "удельный вес" каждого из компонентов изменяется на протяжении нынешнего столетия.

Генеральная идея обрастает производными принципата более низкого уровня, ¿классическая незавершенность сознания придает мышлению ярко-эвристическую окраску, что и является мотивом стилевого плюрализма, открытой ассоциативности, устремления к поиску внеположного идеала. Опора на абстрактное мнтвния воздвигает над логикой "жизненной

правды" самые фантастические сочетания идеальных отражений; композиторов привлекает импровизационная спонтанность /опора на интуицию, на мгновенное озарение, на "случайность", неожиданность, парадоксальность/ в сочетании с идеей константности. Отвлеченность мысли и отстраненность авторской позиции возвращают к поэтике символа, вызывая к жизни формы иносказательного мышления: музыкальные метафоры, аллегории, притчи, иероглиф*, шифры; косвенные высказывания /формой метафорического мышления оказываются и сами икостилевые заимствования/.

Чувство несоизмеримости человеческой жизни и бесконечности времени, одно из проявлений аклассического миропонимания, оборачивается идеей беспредельности временного потека; в статично-тягучем, квазибарочном времени микрособытийное варьирование тезиса сочетается с его образной .неизменностью, константностью. Та же несоизмеримость -в ощущении символического пространства: художественное "я" словно бы втянуто внутрь беспредельно раздвигающегося жанрово-языково-стилево-го, а также фактурного "поля".

Амбивалентное сочетание стилевой ди;ференцированности-синтеза сказывается Генеральным принципом интерпретирувдего стиля, поскольку каждая из противоположностей сохраняет свое'значение на протяжении XX века, а также отражается в эволюции более частных идей его художественной картины мира. Но пропорции меняются: в 20-30-е годы начато длхферешироБакности преобладает, а идея обобщения едва просматривается на фене подчеркиваемых расслоений и жантово-языково-стилевых контрастов внутри отдельного произведения или стиля. К концу же стелет;':: ьа передний план выступает логика суммирования, синтеза, с.\:ягче-:ня мегетилешх противоречий, способствующая воэникно-Вс-гИ-о обьегчего, стереоскопического целого, в котором разношерстные ссплпст/ческнс сег;.анты отзываются составными частям многостороннего пслп^скячсского образа."

не уенее пэеделььая гиТ^рензлэозакность, крайняя дробность стилистического спектра в начале века не исключают целостности стиля, ке ведут к поязлеки» эклектического ряда не связанных между со-оой фрагментов. Наоборот, при сглаженности от клевых противоречий з коксе столетия, когда под воздействием ;иятез::рузце2 тендетяга стилистически неоднородные фрагменты воспринимаются как взаимодополня-гцпе элементы более объеыного целого, языковые противоречия остаются узназаемыми.

Эволюция Генеральной идеи интерпретирукртего направления просматривается на примере принципа импровизационной спонтанности, определяющего, в частности, непредсказуемость степени переинтонирования ияовключения, намеренную "случайность" в пропорциональном соотношении "своего-чужого" в музыкальном языке. 3 начале века преобладание стилистической ¿и&еренпирсванаоств придает иизровгзашюкнои спонтанности облик эпатакно-парадоксальных сопоставлений. К концу &е столетия прихотливая спонтанность обогащается более сглаженными вертихально-полифэническикк совмещениями неоднородных до языку тезисов.

Временная несоизмеримость человека г мироздания в соответствии с эволюцией Генеральной идеи проходит сходный путь. Дифференцированная кзантоваьность временного потека, сроязллухаяся: ъ венскс-классгчес-кой законченности произведения, его частей 2 разделов, в обращении к сонатности с ее обобщенным воплощением событийных коллизий челове- у ческой жизни, уступает место логике принципиально бесконечного, безостановочного развертызания, воллошашейся к кокну столетия в появлении новых рондо-заиланткых форм, в стирании граней у частями цикла и их разделами, в прерывании, а ке подчеркнуто?/ окончании произведения.

Далее в разделе подробно рассматривается претворение указанных принципов в музыкальной практике интерпретирующего направления.

В $ 3 содержание интепретирухщего стиля рассматривается в культурно-историческом контексте как в русле традиций музыкального искусства, так и в связи с параллельными явлениями в современной и поздне-средневековой живописи.

В первом разделе анализируются переклички с искусством барокко. Показываются наиболее явственные связи духовного облика интерпретирующего стиля,. в котором чаще всего привлекаются иновключения именно из барокко, с эстетикой музыкального искусства 17-18 веков.

Стилевая неоднородность барокко проявляется в контрасте национальных манер /становясь, в частности, композиционной нормой старинной сюиты/, в языковых отличиях, свойственных даже смежным поколениям художников.

В XX века стилевая неоднородность становится всеохватной и проникает птлуйъ тем и мотивов отдельного произведения. Глобализированным содержанием наполняется историко-стилевой кончает, достига-шшй в отдельном произведении масштабов межэпохального противопоставления.

Свободная раскованная икпровизационность, сблиналия эпохи, в то же время и отличается духовным содержанием. В 17-18 веке она держится на гребне духовного восторга, унаследованного от эпохи средневековья и Возрождения. В XX веке - возрождается в новом облике после почти полного забвения к концу XIX века.

¿.уализы высоко ценимой эвристичности и ¡.аследуемой каноничности отражается в языке барокко ;.зк совмещение тонального принципа с элементами модальности, в преобладающую диатонику вкрапливаются яркие £рап,:енты хроматических последований, строго фиксированный бас и гармонические функции /техника бассо континуо/ богато оаспвечиЕа-ется в процессе вариантной расшифровки. Естественное развертывание кузыкальной компоэишш сочетается с неожиданными вставкалш контраст-

ного по темпу, и характеру материала, либо с импровизационными моментами исполнения-сочинения ad llbít^m,; константный набор правил поотроенг i Формы совмещается со свободой конкретного композиционного решения в формах-жанрах: фуге, пассакалии, токкате, з барочном нефугирсванном аллегро, з разомкнутых, незавершенных частях цикла, типа 1аг£о, Lento, Adagio.

Импровизационное по духу совмещение константности ж эвристично-сти зстъ и з интерпретирующем направлении. В кем отнюдь не случайно, воссоздаются и нарочито цитируются именно вышеприведенные принципы построения композиции, стилизуются формы фуги токкаты, пассакалии и т.д.

От эстетики барокко интерпрётирухщему стилю передается особое ощущение времени, нерасчлененного и устремляющегося, в отличие от

строгой размеренности классицизм.", сплошным бесконечным, "беспезур-ным" потоком.

Многомерность мякроссбытийных смен з единстве с имяровизацион-ностью формируют изначатьну-о подвижность и изменчивость тематического тезиса. Текучее время содержит в себе и не'то статичное; исходные мелодико-ритмические качества тезиса сохраняются в процессе раг вития. Отсюда любовь к остинатности ритмов и мотивов, к рондообраз-нос-ти старо ко нпертных £ тлегри, создающих ощущение принципиально бесконечного движения по кругу..

Ощущение бесконечности временного потока проявляется в незавер-шекностч или ограниченной завершенности циклической формы чроизве-дения, в стирании граней ж яду частями и разделами,

Фактурное пространство барокко, как ч як.ерпретирушцего стиля, стремится к расширению и активизации составляющих его элементов. При скромном инг-труг:ентар™з, преимущественно ансамблевых приемах исполнения фактура баро.ло, как она представляет-я на при: ере жаа—

иа кончерто гроссо, постоянно наполнена полифонической жизнью не менее трех-четьт-эх сплетающихся между собой голосов. Обилие орнаментики е мелисов, обширные юбиляпии и элементы скрытого голосоведения в мелодике, феномен группового высказывания тезиса, когда все участвующие инструменты имеют возможность внести что-то свое уже при начальном изложении ритернеля, создает ощущение богатства, полноты жизни его фактурно-просгранственной сферы.

/ Ьнсль приподнята над течением эмоций - отсюда риторичность, символика, монограммы, числовые шифры. Но содержание мысли, естественно, различно. В XX веке оно полнится ощущением грандиозных катастроф, угрожающих высоте духа; в искусстве барокко - поддерживается верой в могущество Всевышнего, истинного Источника ж вдохновителя творчества.

Во втором разделе рассматривается связи с искусством позднего средневековья.

для понимания смысГла символических метафорических иновключений много может дать сравнение с медитатизно-умосозерцагельной поэтикой современной и поздне-средневековсй живописи.

Духовная мысль средневекового искусства - коллективна, еобор-на, приращена к вере и мудрости народа; художественное "я" современных - подчеркнуто индивидуально. Соответственно различна интонация присоединения к традиции. К.Восх простодушно идентифицирует свою позицию с морально-этическими нормами народа и мыслит себя смиренным выразителем идей Творца /нередко ооо начала причудливо переплетаются/.

Современный художник избирает /порой демонстративно/ авторскую позицию среди множества возможных. Вспомним, например, стилизацию детского восприятия у Шагала, взгляд на живопись с точки зрения прикладных жанров изобразительного искусства - графики,

гончарной, архитектурной росписи - у Ц.1акассо, 5.¿еже, С.Дали; параноидальный метод, декларативная аагагапия мирссаугеяая сумасшедшего - в творчестве С.дали.

Сзквслизм, г»-етафорячность. иносказательность, затасрозаяность у среднезексЕкх мастеров зарождается в глубинах традяют. Обилие аллегорий , 1:;:5ое и легенд, бнтоэаздгх з уз гной фольклорной тгашшяи средневековых Нидерландов, рождает в творчестве Босха азоаре~ный язьгк ст?.г?олсв. на» орнамент яаялчзггзчшяхся на ¿да^ряжение предметов реальной действительности /например, лягушка - это доверчивость э сочетания с глупостью, эорояка и тпльпан - символы обмана; пара туфель, если они повернуты под углом друг к другу, означают разлад з семье и т.д./. 2го творчество пронизывает мысль о борьбе добра а зла, высокой веры а безверия, которому сопутствует -лдность, суетное увлечение венами, распушеннсоть. -:аоро повторяемый мстив глупости ссчетантся с злекаляптгчесзгм злдензем действительности.

7о временные художники открывает традицию аллегорического мышления занозе, создавал свсг зла цитируя и гиодернязируя старинные оимзелы /например, у Нагота: ослих, от ял:-! зеванные человечки, ангелы, часы с крыльями - метафора быстротечности Бремени - петушок, рыба л т.д./'. ~.1ддл, словно од остезгГ/'ясь о Зо.гоом, создает загадочные когмпозидиа, ^тнруя ciL.M2C.TU дс здне-с реднг зеке зых севреме-нных дудонкиксв, но объединяя их з рамках "параноидального" метода.

"алее в разделе анализируются -;:з& л разлдд/.я д;утях п~<жз-доб средневекового и ос временного егдля /г^астг гость, лияеэр.чость, но нтоадунктич-екая техника, сб-ь-д^ле уолевнего тгосезарпательнсго пространства с ддзнокасгтабностью лзобра-кае:.ил предметов, песиечннс плоскостности а глубинн .1 по-/-

В глубинах содержания интерпретирующего стиля отразилось трагиче-. ское видение действительности, мысль об апокалипсисе, ощущение крушения идеала, стремление к поиску его в прошлом, а также, опосредованно, - идея торжества человеческой глупости. Образы марионетки, куклы, "маленького человека" в искусстве нынешнего столетия перекликаются с образами смеховой культуры, но в средневековье был и центр - высокое религиозное искусство, средоточие чистоты и света.

Третья глава посвящена эволюции стилевой шормы интерпретирующего направления в XX веке.

В § 1 рассматривается стилевая неоднородность в музыке 20-30-х годов на примере трех индивидуальных стилей: Стравинского, Шостаковича и Хиндемита.

Стравинский в начале 20-х годов воссоздает обычно одну старинную "модель" в рамках рярпттий-ной стилизации. Шостакович в середине 30-х годов склоняется к множественности иностилевых заимствований, включая прямые цитаты и приемы крллажной полистилистики. Стилевая форма П.Хиндемита в начале 30-х годов занимает промежуточное положение между этими крайними стилевыми .ехниками.

Первая из этих видов техники раскрывается в разделе "Пародийная стилизация в "неоклассицизме" /"необарокко"/.

Стилизация есть как бы пересказ своими. словами музыки иного стиля. При том соотношение Между воспроизводимым и "личностным" может быть различным — и оно обусловливается своеобразием миропонимания в ту или иную эпоху. В ИХ столетии стилизация мыслится /и это- наложило отпечаток на современные представления, об этом феномене/ , в основном, как преобладание "воссоздаваемого", в то время как собственное "я" композитора словно бы уходит в тень. Наоборот, в средпеьековой технике cantos priu« facías, хотя и в рамках канонического мышление., ахшвт делается на. переосмыслении заимствуемой "мо-

деля".

Пародия предстазляет собой сходную со стилизацией технику, также основанную на подражании, но с особым акцентом на переосмыслении заимствуемого.

Стравинский в произведениях 20-х годов обычно мягко балансирует на различных уровнях композиционного мышления между заимствованием пносталистикн, напоминающим стилизацию XIX века, и ее переосмыслением в духе пародии. Отличительными признаками его работы по модели" оказываются: стилевой контраст на микроуровне 'формы между "воссоздаваемым" и "личностным", подчеркнутый акцент на "переинто— нированли" модели, отказ от воспроизведения целостной композиции "стилизуемого" жанра,, стремление к воссозданию ритмо-интонацаонно^ фактурных формул,-приемов инструментального, голосоведенческого, динамического мышления предшествупцих эпох, цитирование периферийных элементов музыкального языка. По-началу, он как бы декларирует стилизаторские намерения, реконструируя фрагменты музыки из исторически отдаленной эпохи, настраивая слушателя на восприятие чуть намечаемой композиционной или жанровой канвы, а затем тут же отказывается от декларируемого, переосмысляя как воссоздаваемые элементы музыкального языка, так и намечаемую композиционную структуру.

Противоположная форма стилевой неоднородности рассматривается в оазгеле "Техника полистилистики в рефлектирующем стиле" на примере творчества А.Лстаксвича в 2С-ЗС-е годы.

Ксллозитор использует здесь множество фрагментарных яностялевых заимствований /а не один стилевой ориентир, как в "необарокко"/ из различных «талей, жанров, языков apojworo и настоящего, придает собственному языку те или иные жанрово-стилезые "оттенки", эпизодически стилизует "подо что-то", благодаря чему сочинение можно рассматривать как пеструю мозаику контрастных по стилистике эпизодов.

Заимствуя ретростилистику или контрастиру дние языковые сферы в современной музыке /джаз, рок, эстрадно-бытовые жанры/, композитор ре-флектирущего стиля нередко прибегает к прямому цитированию с его разновидностями /в отличие от преимущественного использования стилизации в "Ьеоклассицизме1/. Обострение стилевого контраста в полистилистических произведениях между заимствуемыми и оригинальными музыкальными фрагментами достигает масштабов коллажа.

При мозаичности стилистического ряпа произведение сохраняет обобщающее стилевое единство: дух автора, результируюдее авторское "я" обнимает собой неоднородный стилистический спектр.

Далее обсуждаются проблемы цитирования, коллажа, эклектики и "неполной стилевой ассимиляции", связанные с техникой полистилистики в рефлектируядем течении.

Художественной проблемой техники коллажа оказывается сохранение авторского^", в условиях использования'кричаще чужеродных Фрагментов музыкального языка. Потому столь редки в XX веке удачные сочинения, созданные с применением коллажной формы. В произведениях интерпретирующего направления коллаж чаще оказывается составной частью более обширной полистилистической концепции, где стилистически чуждое перемежается с достаточно масштабными эпизодами оригинального композиторского стиля. Это в большей степени, расширяет возможности выявления обобщающих авторских оценок по поводу заимствуемого чужеродного материала, способствует ассимиляции иновключе-ний на уровне композиции.

20-30-е годы тяготеют к аналитичности, дифференцированности -поэтому коллажи имеют вид горизонтальных, последовательно-разграниченных сопоставлений контрастных по стилистике штат с фрагментами современного оригинального языка. К кониу века в связи с тяготением к синтезу, синкретичности, коллажное мышление распростра-

кяется также и на многосоставные вертикально—полисвонические совмещения неоднородных по стилистике тем или Тнузык". Даже некоторые темы в момент первоначального экспонирования б этот период приобретают конграстносестазкой, дифференцированный по языку фактурный облик.

Термин эклектика - от греческого ес1екЬоз /избранный/ - в XX веке имел отчетливо выраженный зсрнЗшций смысл; им поныне обозначают отсутствие единства, целостности, последовательности в убеждениях, теориях, беспринципное сочетание разнородных, несовместимы-, противоположных воззрений. В конце XX века слово начинает употребляться в нейтральном я даже положительном смысле /особенно в области изобразительного искусства и архитектуры/. Одновременно в лругих видах искусства и, в частности, з. музыка за эклектикой сохраняется негативный смысл.

Эклектика со знаком минус возникает з произведении начинающего или неук логе композитора, когда элементы музыкальной традиции не ассимилированы, выпирают из контекста, наруэая целостность отяле-ього ряда, когда искажена логика жанровых или языковых взаимосвязей, если вместо связанности мыс.та перед нами отдельные, не обусловленные смыслом фрагменты.

В .»музыкальном искусстве существует и давняя традиция "реабилитации" эклектики, жанрового ее "оправдания" - в жанрах фантазии, пастиччо, в парафразах, рапсодиях, кводлибетах и т.д. /они встречаются как в "легкой", так з з высокопрофессиональной музыке/. Отличительной особенностью этих жанров оказывается хонтрастнссоста-зная структура, свобода :ч.:мпонсзхи музыкального материала, использование разного рода иностилевых заимствований з гиде цитат, сопоставляемых с оригинальны. авторским языком.

Подтстицистика отлична от эклектики. В полистилистике -■бобщашее

концептуальное единство, результирующее авторское "к" мощно скрепляет дифференцированное стилистическое множество, тогда как в эклектике интегрирующие моменты либо отсутствуют /нарушены, ложны, неумело воплощены/, либо представлены внешними /прикладными/ вне-концептуальными факторами. В качестве частного случая полистилистики коллаж сходным образом- пересекается с понятием эклектики.

Конкретизируя наименьшую степень ограниченности иностклевого заимствования от современного контекста, № вводим термин "неполная стилевая ассимиляция". В отличие от приема аллюзии, моменты . "неполной стилевой ассимиляции" являются неосознанным кновключе-нием, возникающим в произведении современного композитора непреднамеренно. Тем не менее подобное "иностилевое заимствование" может восприниматься слушателем, минимально выделяясь на фоне контекста. Вели эклектика отражает наибольшую степень стилевой дк.феоешыро-ванности при слабости духовного объединения, то "неполная стилевая ассимиляция" - наименьшую.

Охарактеризованные проблемы рассматриваются на примере творчества Шостаковича и, прежде всего, его Концерта для фортепиано с оркестром ор. 35 /1933/; далее анализируются -приемы работы с заимствуемой "моделью" в творчестве Хкндемита, техника которого занимает промежуточное положение между пародийной стилизацией Стравинского и полистилистикой Шостаковича.

"В § 2 - "70-80-е годы" - осмысляются изменения, происшедшие к концу XX века под воздействием во многом обновившейся художественной картины мира. Тем не менее типологически перед нами все тот же интерпретирующий стиль, так как его общая идея'и технические приемы иностилевых заимствований, отражающие его характерный облик, сохраняют свое значение к концу столетия, оказываясь своеобразными константами.

Эволюционное обновление стилевой формы связано с изменением пропорций з Главном тезисе - амбивалентном сочетании идей дифференпи-роваяности-синтеза: если в начале зека на первый план в этом диалектическом единстве выступала идея джксесенпиро ванное га. то к концу столетия - принцип синтеза. Показателем увеличивающейся мощи синтеза служит возрастание проницательности взгляда: художественная мысль начинает различать и объединять в целостную концепцию-картину множество деталей и градаций.в стилизуемой истории культуры. Если з начале века основанием стилистической неоднородности были самые общие оппозиции типа "современность-барокко", "современность -классицизм", "Раннее возрождение - XX век", то к концу столетия отображение истории становится более детализированным.

Технически детализированность видения выражается в обилии форм, промежуточных между цитированием п стилизацией - фрагментарных стилизаций, атлюзий, псевдоштат, цитирования периферийных сторон музыкалы.ого языка: фактуры, оркестрово-голосоведенческих моментов, исполнительских приемов, динамического профиля.

Акцент на синтезирующем начале дает новое звучание а другим сторонам содержания а формы. Пенностные нкансы глобализируются, разрастаются, культурологическая концепция становится всеохватывающе аксиологичной.

Следствием синтезирующей тенденции является взаиморастворение к концу века основополагающих течений "неоклассицизма'' /"необарокко"/ и рефлектирующего стиля, узаконение и укоренение в современном языке' ретроидей и ретростилистики, возрастание богатства техник, школ и течений, включаемых в произведены.

Изменения ь приемах иностилевсго заимствования рассматриваются в рамках особого раздела на примере творчества 3.Денисова, А.1нит— ке, Р.Щедрина и других.

В заключительном разделе главы рассматривается преобразующее действие приемов стилевой неоднородности на форму-композицию. -Примерами такого преобразования могут служить ноше типы вариашон-ности и вариантности, обновленное рондо - коллажное рондо с обостренным стилистическим контрастом мевду рефреном и эпизодами.

3 Выводах диссертации кратко' излагаются основные черты интерпретирующего стиля. Феномен стиля осмысляется как культурно-исторически обусловленное отличительное качество музыкальных явлений, которое слагают идеи и приемы, материализованные в тексте музыкального произведения и повторяющиеся в разных сочинениях одного или нескольких авторов. Тогда отличительным качеством интерпретирующего стиля в музыке XX века оказывается сочетание идей днфферен-цированности и синтеза, которое определяет стилистическую неоднородность его стилевой формы, связанной с введением иностилевых заимствований в форме цитирования и стилизации на уровне отдельного произведения, что неоднократно повторяется в разных произведениях одного или нескольких композиторов.

В главном тезисе интерпретирующего стиля воплотилось амбивалентное единство противоположных начал: .диаференцированности и синтеза. Если этот контрастносоставной "образ" распластать ка временной координате в период эволюции разбираемого стиля на протяжении XX века, то в начале столетия можно отметить превалирование тенденции к размежеванию, расслоению, тогда как принцип синтеза находится как бы в тени; и, наоборот, в 70-80-е годы уже преобладает суммирование, обобщение, когда неоднородные стилистические сегменты воспринимаются как составные части более обширного, "стереоскопического" стилевого целого.

Если же более укрупненно, как бы с позиции времекнбй дистанция попытаться охарактеризовать основную идею интерпретирующего стиля,

то она прежде всего - преодоление стилевой множественности, дробления, дифференцированности возрастающей мощью синтеза, ¿го пафос -не раскол, не распад, не всеобщая дезинтеграция, как порой казалось, да отчасти и бнло, но все же - поиск идеала, гармонии, красоты в трудных, противоречивых условиях современной: жизни и культуры. Путь преодоления стилевого кризиса видится художниками рассматриваемого направления в осмыслении истории музыкальной культуры от античности до наших дней. В разрозненности современного миропонимания ищется объединяющий взгляд на действительность как бн от лица многих людей, человечества в целом. Именно такой глобализированный вгляд на искусство и на отраженные в нем факты действительности позволяет обобщить многочисленные разновременные и разноплановые иностилевые 'заимствования в произведениях интерпретиру-щего стиля, л он же, в свою очерздь, по-видимому, оказывается важным императивом нового, нарождающегося стиля третьего тысячелетия, к рубежу которого неотвратимо приближается современная цивилизация.

В Приложениях к диссеотапии даются четыре ст:.левых анализа: Концерта для Фортепиано и духовых инструментов /1924/ Л.Стравинского, Концерта для фортепиано с оркестром ор.35 Д.Шостаковича, "Партиты" /1981/ Э.Денисова и Концерта для скрипки с оркестром /1584/ А.Шнитке. На этих примерах показывается конкретный сбх ; интерпретирующего стиля в начале и в конце века, эволюция приемов иностилеюго заимствования; рассматриваются особенности стилистической драматургии, способы обобщения неоднородного стилистического ряда, выявляются композиционные закономерности произведений рассматриваемся направления.

Четыре анализа указанных произведений также иллюстрируют теоретические положения диссертации, содержащиеся з ы основном разделе.

В коше Приложений, наряду с Библиограйией и Нотными примерами, дается Терминологический словарь ключевых понятий работы.

До теме диссертации опубликованы следующие работа: 1.0 гармонии Генделя. // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. Сб.'трудов. - Вып. 92. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, ,1987. - С. 136 - 158 /1 п.л./.

2. Предисловие. - В нотах: В.А.Моцарт. Четыре симфонии /партитура/. М.: Музыка, 1980, - С. 2 - 5 /0,8 п.л./.

3. 0 технических приемах интерпретирующего стиля. - М., 1992. /Рукоп. на депокир. в Информкультуре/. /1,5 п.л./.