автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Югендстиль в музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Югендстиль в музыке"

На правах рукописи

' АГИШЕВА

1 Юлия Ивановна

к

I

ЮГЕНДСТИЛЬ В МУЗЫКЕ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА М. РЕГЕРА И Ф. ШРЕКЕРА)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

ОБЯЗАТг

БЕС ши.111ЛГ

ЭКЗЕМПЛЯР

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ный

!Й

Москва 2005

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкального образования, педагогики и культуры.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Т.В. ЦАРЕГРАДСКАЯ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, и.о. профессора Е.Е. ДУРАНДИНА кандидат искусствоведения, доцент Г.В. ЗАДНЕПРОВСКАЯ

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки

Защита состоится 22 ноября 2005 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных

Автореферат разослан « » октября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

И.П. Сусидко

19060

¿<t9ßatJt .

I. Общая характеристика исследования

В центре исследования - стилевые феномены в европейском музыкальном искусстве первой четверти XX века. Стиль модерн с его национальными вариантами (во Франции - "ар нуво" ("Art Nouveau"), в Австрии - "сецессион" ("Secession"), в Германии - "югендстиль" ("Jugenstil"), в Италии - "либерти" ("Liberty"), в США - "тиффани" ("Tiffany") дал миру образцы высочайшей виртуозности в искусстве, на десятилетия вперед определившие направление творческих поисков. Синтетический характер искусства модерна обнаружил себя в том, что каждое из искусств (архитектура, живопись, литература, театр, музыка) отразило закономерности этого стиля, найдя особые выразительные средства, во многом изменившие само представление об искусстве. И если в общем искусствознании терминология в определенной степени устоялась, то в музыкознании национальные варианты модерна еще не стали предметом детального исследования.

В музыкознании термин "югендстиль" можно встретить применительно к творчеству Г. Малера Ф. Делиуса, Р.В. Уильямса, Г. Хольста, Я. Сибелиуса, К. Дебюсси, А. Берга, А. Скрябина и др.1 Однако в своем исследовании мы ограничили его рамки, выбрав лишь две персоналии. Нам представляется, что ряд особенностей содержательного и формального характера в творчестве Макса Регера (1873-1916) и Франца Шрекера (1878-1934) особенно тесно смыкается с югендстилем, который во многом имел обобщающее значение для немецкого искусства начала XX века. Кроме того, творчество Регера начинает свой отсчет в момент зарождения югендстиля, в то время как в произведениях Шрекера можно видеть его "закат", который, по мнению исследователя М. Бжоски, характеризуется «идеей вторжения экспрессионистской воли в декоративные сферы югендстиля»2.

Основная задача работы - выявление стилистических признаков югендстиля как понятия, принятого в общем искусствознании, обоснование параметров термина "музыкальный югендстиль" и

1 См.: Sterner G. Der Jugenstil' Lebens und Kunstformen um 1900. Hermes Handlexicon. Düsseldorf, 1985. s. 148. —---- • > .

2 Бжоска M Кризис модерна. Франц Шрекер и музыкальный театр 2QpOOf(J(/ЩйФКтейДО уходящая эпоха9 Сборник статей. Т. 1. Нижний Новгород, 1997. С 41-12%iWjfl|OT£KA

соотнесение его с индивидуальными стилями Макса Регера и Франца Шрекера.

Для решения основной задачи необходимо было выделить ряд задач более частного характера, а именно: рассмотрение философско-эстетических основ югендстиля, преломление его идей в различных видах искусства, анализ сюжетики в музыкально-театральных произведениях и камерной вокальной лирике начала XX века.

Материал исследования. Одной из доминант в выборе музыкальных произведений является близость их сюжетов с эстетикой югендстиля, а также синтетическая природа (слово и музыка, живопись и музыка, танец и музыка, музыкальный театр), чрезвычайно характерная для этого стиля.

В диссертации рассмотрена вокальная лирика М. Регера, а именно: Пять песен (1893) «Человеку Францу Шуберту» Ор. 12, Десять песен (1894) Посвящается «Тебе!» Ор. 15, Двенадцать песен (1900) «К Гуго Вольфу» Ор. 51; Четыре симфонические поэмы по А. Бёклину ор. 128 (1913).

Из наследия Франца Шрекера в диссертации рассмотрены опера «Отмеченные» («Die Gezeichneten» - 1911; 1913-1915) и танцевальная сюита «День рождения Инфанты» (1908).

Методология исследования. Основной ракурс исследования обусловил обращение к так называемому принципу "притяжения" (Д. Сарабьянов): поскольку то или иное произведение редко целиком "выполняет нормы стиля", должен действовать принцип "притяжения", а не выполнения всех "обязательств". Исследование авторских стилей М. Регера и Ф. Шрекера невозможно без рассмотрения стилеобразующих факторов на основе анализа основных сюжетных мотивов и музыки. Рабочими понятиями для нас стали: "центр-периферия" (В. Медушевский), "метатема стиля" (В. Холопова), "стилеобразующие факторы" (В. Соколов). Также привлекалось понятие "ключевые слова", которые, как полагает A.B. Михайлов, выступают как «элементы самоуразумения культуры... собственно научные знания умножаются и за счет анализа заключенного в ключевых словах пред-знания»3.

Методология в работе определяется уровнями подхода к объекту: для описания идейной стороны югендстиля применялась интерпретация философских концепций (Г. Риккерт, Г. Зиммель, В. Дильтей, А. Бергсон,

3 Михайлов A.B. Обратный перевод. M, 2000. С. 542.

Х.-Г. Гадамер); для анализа сюжетных мотивов в работе использовались подходы, сложившиеся в отечественных и зарубежных искусствоведческих исследованиях (Д. Сарабьянов, А. Иконников, Г. Макарова, С. Попадюк, К. Шорске, Р. Шмутцлер) и литературоведческих исследованиях (Д. Лихачев, A.B. Михайлов). Инструментарий для анализа музыкальных произведений сложился на основе традиционных методов анализа, разработанных в трудах Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю. Холопова и других.

Терминология, используемая в диссертации, является традиционной для искусствоведения и музыковедения. Употребление нами термина "австро-немецкая музыка" (несмотря на то, что в последнее время в музыкознании принято разделять культуру этих двух стран) связано с особенностями бытования югендстиля, который, с одной стороны, в искусствоведении определяется как немецкий вариант модерна, с другой -в зарубежном музыковедении применяется для описания как немецкого, так и австрийского музыкального искусства. В свою очередь, употребление термина "сецессион" наделяется исключительно искусствоведческой нагрузкой и, в основном, связан с австрийской живописью и графикой.

Научная новизна определяется предметом и, отчасти, персоналиями исследования. Впервые в отечественном музыкознании сделана попытка проекции существующего в общем искусствознании понятия "югендстиля" на музыку. Аргументирована правомерность использования термина "музыкальный югендстиль", сформулированы его характеристики. Проведен анализ малоизвестных произведений Макса Регера и Франца Шрекера, имеющих точки соприкосновения с югендстилем.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре современных проблем музыкального образования, педагогики и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации были изложены в докладах на научных конференциях в РАМ им. Гнесиных: «Музыкальное образование в контексте культуры» (1998), на заседаниях Гётевской комиссии в Государственном институте искусствознания (2004), опубликованы в ряде статей (1999,2002,2004).

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа музыкальных

произведений, гармонии, музыкальной эстетики в высших и средних учебных заведениях.

Структура диссертации. Работа состоит из 3 глав, введения, заключения, библиографии и приложения. В первой главе сделан обзор философско-эстетических составляющих югендстиля, рассмотрены его художественные и стилистические особенности в архитектуре, живописи, литературе, театре. Во второй главе прослеживается история становления термина "музыкальный югендстиль", анализируются основные сюжеты в музыкально-театральных произведениях и камерной вокальной лирике в австро-немецкой музыке начала XX века, а также сюжеты в произведениях Регера и Шрекера. Третья глава посвящена рассмотрению основных параметров творчества этих композиторов. Библиография сформирована по тематическому принципу (литературоведческие и философско-эстетические работы, музыковедческие исследования, литература, посвященная Регеру и Шрекеру). В приложении приведены переводы стихотворных текстов песен М. Регера, либретто оперы «Отмеченные» и список сочинений Ф. Шрекера, нотные примеры, изобразительные материалы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении ставятся основные цели и задачи работы, сформулированы методы исследования, сделан обзор литературы, посвященной югендстилю и модерну, творчеству Регера и Шрекера.

Литература по югендстилю включает в себя исследования, охватывающие широкий круг культурно-эстетических явлений. Всплеск интереса к модерну в целом во второй половине XX века приходится на 60-70-е гг., когда появляются первые фундаментальные исследования этого феномена. Зарубежная искусствоведческая литература представлена значительным числом трудов (Д. Аластэр, М. Амайя, А. Дункан, К. Эшманн, Г. Фар-Беккер, А. Макинтош, Р. Шмутцлер, П. Зельц, К. Зембах и др.). В отечественном искусствознании изучение югендстиля почти не проводилось, внимание, в основном уделялось русскому варианту этого стиля - модерну (Д. Сарабьянов, А. Голота, А. Иконников, Е. Кириченко и др.). Важным источником в работе над диссертацией послужила монография Д. Сарабьянова, в которой проводится глубокий анализ стиля

модерн, его предпосылок, рассматриваются проблемы формообразования, синтеза искусств, вопросы стилевого единства и многообразия.

Другой аспект в изучении югендстиля посвящен проблеме его взаимодействия с музыкой. Здесь необходимо выделить такие исследования как «Musik und Jugendstil» («Музыка и югендстиль») X. Холландера, сборники статей «Art Nouveau, Jugendstil und Musik» («Ар нуво, югендстиль и музыка»), «Art Nouveau and Jugendstil and Music of the early 20th century» («Ар нуво, югендстиль и музыка в начале XX века»)4.

Литература, посвященная проблемам творчества Макса Регера, весьма обширна. Следует выделить такие области исследовательского интереса, как каталоги, содержащие список сочинений и библиографию (В. Альтманн, Ф. Штайн); монографии о жизни и творчестве, которые стали появляться еще при жизни композитора (Р. Браунгарт, К. Хассе, А. Линднер, Ф. Штайн и мн. др.); сборники статей Научного института Макса Регера в Карлсруэ; работы, посвященные различным аспектам творчества (К. Дальхауз, X. Штюкеншмидт, X. Грабнер, Э. Гатшер, Г. Грэнер, Г. Веймайер и др.); письма композитора, его статьи. Отечественное музыкознание представлено лишь несколькими работами о Регере. Проблемы творчества композитора освещены в трудах Ю. Крейниной -автора единственной монографии о Регере на русском языке, а также в исследованиях, появившихся в последние годы (Т. Бочкова, В. Карнаухова).

До недавнего времени единственным русскоязычным изданием о Шрекере была небольшая брошюра «Франц Шрекер и его опера «Дальний звон» (1925) со статьями Б. Асафьева, С. Гинзбурга и С. Радлова, посвященная постановке этой оперы в Петрограде. В настоящее время обращение к проблемам творчества Шрекера можно найти в исследованиях Н. Дегтяревой, Ю. Медведевой. Зарубежная литература о Шрекере ведет свое начало с трудов известного музыковеда Пауля Беккера. Среди других монографий о Шрекере выделим имена следующих авторов: Ю. Капп, Р. С. Хоффман Г. Нойвирт, X. Шрекер-Бюрес, О. Коллеритш, К. Хейли (руководитель Общества Франца Шрекера в Лос-Анджелесе) и др.

* Следует отметить, что такие отечественные исследователи, как Т. Левая, Л Михайленко, Ю. Москалей и др. обращались к теме стиль модерн и музыка.

Глава 1. Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века

§ 1. Философско-эстетические основы югендстиля

По мнению Д. Сарабьянова, югендстиль (а также стиль модерн в целом) питался разными идейными источниками, среди которых концепция Кассирера, фрейдизм, идеи Шпенглера и др.5 Однако нам представляется, что наиболее тесная связь существует между югендстилем и философией жизни, идеи которой также были близки и многим другим явлениям искусства рубежа веков. К этому направлению относят весьма разных и непохожих друг на друга философов, представляющих разные европейские культуры и разные страны, таких как Ф. Ницше, А. Бергсон, В. Дильтей, Г. Зиммель, С. Кьеркегор, О. Шпенглер и др. Их оригинальные концепции имели общее, пожалуй, в одном: в центре внимания была жизнь в современном этим мыслителям проявлении и то, что ее окружает, а также ее многочисленные особенности, интерпретируемые в самых разных аспектах. Современность стала объектом теоретического исследования.

Основные понятия философии жизни: переживание, временное-вневременное, содержание и форма жизни.

"Переживание". С помощью понятия "переживание" (Erlebnis) определяется задача всего направления. Жизнь - основной момент, центр мирового целого, его сущность и его же инструмент познания. Жизнь философствует при помощи самой себя, не используя другие понятия. "Переживание" - важнейший компонент этой самодостаточной системы. Для того, чтобы познать мир необходимо вжиться в него, так же, как и жить вместе с ним, чтобы таким образом расширить свое "я". Но, как известно, живому всегда противостоит неживое, сама жизнь является создателем неживого, тем самым подтверждая вечную оппозицию жизнь-смерть. Природа, безусловно, живая, она противопоставляется физической или механической природе: материя как комплекс атомов, подвластный математическим законам, неприсущий компонент живой природы. Сущность мира улавливается без помощи каких-либо понятий, лишь

«В большинстве своем эти новые концепции, опирающиеся на идеалистическую основу, возрождающие романтизм, во многом родственны друг другу, и в этом "месте их родства" возникает возможность сопоставления этой философии с новым стилем» // Сарабьянов Д Модерн История стиля М„ 2001. С. 49-51.

интуитивно и непосредственно. То, что пережито - основной критерий познания мира.

Временное — вневременное. Части мира лежат во времени, само же время заключено во всем мировом целом. Временное и вечное, по убеждению философов, должны объединиться в мировое целое. Но здесь кроется одно весьма существенное противоречие: чтобы рассуждать о целом, необходима система, которая бы упорядочила всю пестроту воззрений. Суть противоречия в том, что философия жизни и система как таковая - понятия трудно совместимые. Жизнь и вся палитра "переживаний" не могут существовать в строгих рамках системы. Философия жизни пытается все подвести под одно главное понятие "жизни". Это основное мерило для всего: что живо, то существует. Проблема соотношения временного и вневременного может быть решена при помощи следующих рассуждений: если все в мире жизнь - значит, есть некая "вечная жизнь", которая не имеет ни начала, ни конца, наполняет всякое время и, одновременно, стоит выше времени, поскольку время - это одна из форм жизни, а жизнь свободна от власти времени. Таким образом, в философии жизни появляются вневременная форма и временное содержание. Сам жизненный процесс есть форма, содержание же дается только этим процессом. Временное как бы исключается вневременным, однако последнее существует только во временном.

Содержание и форма жизни. Философия жизни, как одно из направлений философии, нуждается в форме, но ее же она должна отвергать, как всякое твердое образование. Преодолеть противоречие между содержанием жизни и формой жизни, эту двоичность, возможно через единство. Это преодоление является чем-то третьим, синтезом, находящимся по ту сторону и двоичности, и единства, и сущность жизни заключается в преодолении самое себя. В едином акте образуется то, что уже больше жизненного движения - некая индивидуальная оформленность, которая тут же разрушается в последующем течении. Жизненная борьба происходит по принципу все большего удаления от собственных "отвердевших порождений", которые не в силах поспеть за бесконечным движением. Таким образом, старая форма все время заменяется на новую, и подобная смена - результат нескончаемой

творческой энергии. Но, вместе с тем, разлад между статикой и динамикой сохраняется - это постоянное становление и умирание6.

Какие же идеи философии жизни можно сопоставить с эстетикой югендстиля? Прежде всего, это понятия стихийности, спонтанности, субъективности, которые характеризуют произведения югендстиля. "Переживание" как способ восприятия жизни становится способом восприятия произведения7.

Несмотря на формы и идеи, воспринятые у жизни, последняя, нередко, отождествлялась у художников югендстиля с окружающим миром. Но в произведениях югендстиля конструировался особый, скрытый от реальности и противоречащий ей, мир, построенный по законам красоты, являющейся главенствующей идеей югендстиля. Поэтому жизнь моделировали средствами искусства, приспосабливали к а priori сконструированным идеалам. В этом проявляется одно из важнейших качеств югендстиля - двойственность, следы которой можно найти на самых разных уровнях.

§ 2. Югендстиль как "художественное лицо эпохи" (Архитектура. Живопись. Литература. Театр. Музыка)

Впервые термин "югендстиль" встречается в названии одного из журналов - «Jugend», который вышел в свет в Мюнхене в 1896 году. Мюнхен в то время был средоточием казавшегося неисчерпаемым художественного многообразия, колыбелью югендстиля. Следует назвать, по крайней мере, три журнала, в которых рассматривались явления, относящиеся к югендстилю: «Рап», основанный в Берлине на год раньше «Югенда» Юлиусом Мейер-Грэфе; «Insel»; «Simplicissimus» - журнал, созданный Альбрехтом Лангеном, почти целиком отданный карикатуристам (в нем публиковались работы Томаса Теодора Гейне, Бруно Пауля, Эдуарда Тони).

Архитектура явилась первым и наиболее ярким воплощением идей югендстиля8. Стремление к отказу от привычных норм "академизма" прослеживалось еще в эклектизме, который предшествовал югендстилю (а

6 Эта концепция отразилась в представлениях А Веберна о "твердом" (fest) и "рыхлом" (locker) (этих же принципов придерживался и А. Шенберг).

7 Гадамер полагает, что "переживание" стало одним из первых протестов против индустриального общества в начале XX века: «.. этот протест поднял слово "переживание" до уровня лозунга почти религиозного звучания. Под этим знаком проходило восстание художественного модернизма начала века ("югендстиль")..»(Гадамер Х.-Г Истина и метод. М, 1988 С 107)

Ее представители - О. Вагнер, А. ван де Вельде, Й М. Ольбрих, П Бвренс, А. Энделль и др.

также модерну в целом) в архитектуре. Архитектура югендстиля развивалась, с одной стороны, отрицая некоторую искусственность эклектизма, а с другой стороны, сохраняя его направленность в традиции прошлых эпох. Прежде всего, ценилась индивидуальность архитектора, где не было места какой-либо подражательности. Поэтому обращение к образцам прошлого не предполагало прямого цитирования, а служило основой для вдохновения и поиска ассоциаций. Самые революционные новшества касались совершенно иного отношения к форме здания - оно выстраивалось как будто изнутри наружу. Помещения, не похожие друг на друга, пристраивались одно к другому, образуя причудливые формы и пространства. Соответственно менялась и организация этого самого пространства, ведущим началом которой стала асимметрия целого.

Исследователи югендстиля выделяют в нем два направления: растительное и абстрактное9. Растительный югендстиль, в целом, основывался на декоративности и орнаментике небольших предметов в прикладном искусстве. Представление о функции сводилось к минимуму. Структура была, преимущественно, линеарной, детализированной в небольших частях. Ломаные линии создавали возможность относительно открытой формы. Кроме того, растительное направление черпало вдохновение из природы, подражая ее формам - стремящимся вверх, непредсказуемым и причудливым. Двери, окна, лестницы в одном только здании могли быть разнообразными до бесконечности, не повторяя друг друга ни в чем. То же касалось декоративности: в цвете, фактуре, использовании натуральных материалов (камень, дерево) ценилась особая, ни на что не похожая выразительность. Чтобы добиться ее - архитекторы экспериментировали с пространством, плоскостями, используя разнообразие форм.

Абстрактное направление рождается как реакция на растительное направление. Все больше критики раздается в адрес красивых, но не вполне удобных для жилья домов: нанизанные друг на друга комнаты разных размеров, соединенные темными коридорами - это область фантазии архитектора, не всегда соотносимая с реальностью. Как показало время, обоим направлениям не удалось отдалиться друг от друга.

' Такое разграничение предлагает Р Шмутилер (Art Nouveau London, 1978 Р 133) К Эгаманн именует эти два направления как "цветочное" и "динамическое"( Jugenstil: Ursprünge, Parallelen, Folgen Zürich, 1991. S 14).

Одним из важных моментов архитектуры югендстиля было полное отсутствие каких-либо клише, паттернов. Идеи черпались отовсюду, где их только можно было найти. Именно поэтому архитектурный язык югендстиля богаче, чем в каком-либо другом стиле. Архитектура была особой доминантой в искусстве того времени, которая стремилась подчинить себе оформление интерьера, меблировку, предметы обихода, а кроме того, стремилась "срежиссировать" жизнь художественными средствами.

Как в архитектуре, так и в живописи10 новое искалось в разных направлениях. Прежде всего следует отметить эксперименты в области пространства. Привычная трехмерность подвергалась редукции посредством цветовых пятен и все той же линии: «Место, занимаемое звучанием в символистской поэзии, теперь было занято линией в новом искусстве. Линия стала мелодичной, взволнованной, струящейся, волнистой, пламенной»11. Пространство лишается глубины, и композицию формирует орнамент. Пример тому - знаменитая картина Петера Бёренса «Поцелуй» (1898), где орнаментика нивелирует пространство в плоскость. Страсть влюбленных изображена не в лицах, сблизившихся в поцелуе -они холодны и неподвижны, а в сплетении волос, образующих сложный рисунок. Живопись югендстиля отличается такими качествами, которые позволяют безошибочно узнать этот стиль: цветовые пятна и извилистая линия сводят привычное трехмерное пространство в плоскость, композицию произведения формирует орнаментика.

Литература, примыкающая к югендстилю, развивалась не без влияния изобразительных искусств. Они определяли "лицо" стиля, и в этой ситуации литературный югендстиль не рассматривался как отдельный феномен. Кроме того, литературный югендстиль вращался в круговороте множества художественных явлений, которые находились в теснейшем взаимодействии12. Первые опыты в литературе "нового стиля" нередко приписывают прозе Ницше, в которой отмечаются особая игра слов, тонкие оттенки и нюансы («Так говорил Заратустра»). Подобные тенденции прослеживаются и творчестве других писателей, среди них -Гуго фон Гофмансталь, Стефан Георге, Райнер Мария Рильке. Одним из

10 П. Ббренс, Ф. фон Штук, Э. Мунк, Г. Климт и др.

" Selz P. Art Nouveau. Art and Design at the Turn of the Century. New York, 1959 P 10

12 Мы имеем в виду литературу символизма, направление "поток сознания", экспрессионизм и мн др

ключевых явлений, занимавших писателей той эпохи, становится новая реальность. К ней стремится любой автор, и каждый творит ее по-своему.

Вагнеровское Оеватйшш^егк, являвшееся одной из ключевых идей югендстиля, и всего модерна, в первую очередь, было с энтузиазмом воспринято архитекторами, дизайнерами, художниками. Театр как таковой ощутил изменения, происходящие в искусстве, одним из последних и в меньшей степени испытал влияние югендстиля и тех тенденций, которые связаны с культом красоты.

Германия со множеством величественных театральных зданий и со своим особым отношением к освоению новых идей долгое время оставалась основной "экспериментальной площадкой". Макс Рейнхардт, одна из ключевых фигур этого периода, наряду с современной драматургией, ставил и классику, прочтение которой было совершенно новым. Важной деталью спектаклей режиссера стало активное использование музыки, которая до этого практически не звучала на драматической сцене. Наряду с новациями Рейнхардта, в Германии активно развивались всевозможные варьете и кабаре. Кабаре были площадкой для смелых экспериментов, не допустимых на "серьезных" сценах. Вся пестрота того времени, "разностилье", "разножанровость" нашли место в кабаре. Как правило, там ставились небольшие одноактные пьесы, нередко на злобу дня, сконцентрированные на каком-либо одном эпизоде. Жанровый спектр также был довольно широк: мимодрама, психологическая драма, фантазийные пьесы (исследователи определяют их как "с!геашр1ау"). Некоторые представители югендстиля (в частности Отго Юлиус Бирбаум - один из создателей журнала «Рап») стремились перенести на подмостки кабаре высокое искусство. Общество «ЦЬегЬгей!», созданное Бирбаумом, искало формы, которые были бы на более высоком уровне, чем обычное развлечение в варьете. Кабаре были, своего рода, "альтернативным театром", где велись поиски новых тем, приемов режиссуры и актерского мастерства.

Музыка была одним из составляющих того синтеза, к которому так стремились художники югендстиля. По-особому устраивались музыкальные салоны в домах: в них царили торжественность и серьезность. Интерьер, равно как и исполняемые произведения, должны были сообща производить впечатление на слушателей. Синтетическими действами открывались выставки. Так, в 1901 году знаменитая

дармштадтская выставка началась с исполнения сочинения Георга Фукса «Знак», костюмы и декорации для которого разработал П. Бёренс. Музыкальные программы выставок, как правило, организовывались на открытом воздухе, и для этого выстраивались специальные павильоны -8р1е1Ьаиз. В таких павильонах исполнялись самые разные программы: оркестровые концерты, камерная музыка, вечера песен, выступления артистов кабаре, фольклорных ансамблей и хоров.

Похожие цели преследовали и в Вене на выставках сецессиона Кш^йсЬаи, которые устраивались так называемой Группой Климта. Подобно Ольбриху, архитектор Й. Хофманн спроектировал Ь^бсЫозб («Замок для увеселений») в духе времен Марии Терезии. Залы в этом замке были отведены отдельным видам искусства. В "садовом театре" состоялось представление «Геновевы» Ф. Геббеля и «Дня рождения Инфанты» О. Уайльда на музыку Ф. Шрекера.

Несмотря на разность установок, художники югендстиля в одном были единодушны: искусство было главенствующей силой в жизни, которая должна была управляться только его законами и существовать только в им созданной реальности. Они стремились создать не столько новые формы в искусстве, сколько реформировать жизнь (это явление получило название "ЬеЬетгейэгт").

Новая реальность воплотилась и в новой образности. Среди самых популярных образов - остров, где художник может найти уединение, где он конструирует мир так, как хочет, где он обретает убежище от того, что находится вне этого рая. Новый мир - целиком выдуманный. Он настолько совершенен, что подчиняет себе "несовершенную", асимметричную жизнь. Часто такой остров населен вымышленными персонажами: средневековыми рыцарями, пророками (многие из которых - прообразы самих художников), русалками, невинными и, одновременно, чувственными девами.

В то же время, было важно, как сделано, а уже потом обращалось внимание на содержание или тему: «На первом месте - влияние художника на стиль или его манера изложения, а уже на втором - содержание или тема. Поэтому, в типичном произведении того периода, пышные и декоративные материалы, композиция и особое созвездие различных образов или элементов - всё играло более важную роль, чем тема сама по

себе»13. То есть, декор создавал необходимую атмосферу, из которой вырастало все остальное.

Глава 2. Музыкальный югендстиль: основные идеи § 1. К вопросу о границах понятия "музыкальный югендстиль"

Проблема музыкального югендстиля впервые привлекла внимание исследователей лишь в 60-х гг. XX века. Музыка оказалась последней в ряду искусств, к которым стали применять термин "югендстиль".

Ф. Носке отмечал, что одним из первых исследователей, обратившихся к этой проблеме, был Э. Ризер, который в 1947 году предложил для характеристики югендстиля систему "слухо-визуальных эквивалентов", основанную на структурных принципах живописи: точка соответствует звуку, линия - мелодии, плоскость - контрапункту, перспектива - гармонии, краска - тембру14. Исследователь указывал, что слабость этой системы - в попытке соединить абстрактные геометрические принципы с конкретным физическим феноменом.

Однако у такого подхода были свои сторонники. Делались попытки сопоставить растительные узоры сецессиона с мелодическим языком оперы «Арабелла» Р. Штрауса (Г. Шофштэттер), написанной в начале 30-х гг. XX века, сравнить конструкции лестничных проемов архитектора Орта с музыкой Стравинского (Г. Нестлер). Развивая эту точку зрения, К. Кропфингер в статье «Облик линии» (1984) полагает, что изучение вопроса о югендстиле в музыке должно проходить в тесном взаимодействии с фундаментальными положениями этого стиля в изобразительном искусстве. В этой связи особое внимание исследователь уделяет феномену линии, линеарности, чье значение можно проследить, начиная с концепции бесконечной мелодии Вагнера до принципа музыкальной прозы, впервые описанной Бергом. Поскольку линия в югендстиле может проявлять себя по-разному, он предлагает определять ее при помощи двух терминов: "непрерывность" ("continuity") и "прерывность" ("interruption") [см. 111, 132]. Это все то же разделение югендстиля на "растительный" и "абстрактный", где "непрерывность" указывает на органическую природу термина, а "прерывность", основанная на абстрактности орнамента, ведет к функционализму (Sachlichkeit).

13 Webb К.Е Rainer Maria Rilke and Jugendstil. North Carolina, 1978 P.105.

14 Noske F. Visible and Audible Art Nouveau the Limits of Comparison // Art Nouveau, Jugendstil and Music of Ле Early 20" Century. Adelaide, 1984. P. 12.

Р. Бринкманн задает вопрос: можно ли найти некое образцовое произведение, созданное в 1900-х гг., полностью отвечающее всем этим требованиям? По мнению исследователя, музыкальный югендстиль может быть обнаружен только в определенных жанрах, преимущественно небольших, таких как песня, лирическая фортепианная пьеса, камерная музыка. Тем не менее, Бринкманн обращает внимание на несколько произведений, в числе которых песня А. Шёнберга «Erwartung» на слова Р. Демеля ор. 2, пьеса для фортепиано А. Цемлинского из цикла «Фантазии» на текст того же Демеля ор. 9, Камерная симфония Ф. Шрекера и др. Исследователь выделяет признаки, отвечающие тем качествам, которые он ранее выделил как характерные для музыкального произведения югендстиля. Это, в частности, концепция растительной формы - особая взаимосвязь звука, линии и орнамента как средства для воплощения лирической поэзии15.

Подытоживая рассмотренные позиции, мы можем отметить, что основания для применения термина "музыкальный югендстиль" имеются. И находятся они в тех новых средствах, которые появились в произведениях ряда композиторов первой трети XX века, в той новой образности, оценка и осмысление которой началась много позже. Это и выбор сюжетов, соответствующей духу времени, и иная трактовка формы, где в привычные законы симметрии проникала сила линии, влекущая за собой асимметрию и алогичность построений, и орнаментальная природа мелодического начала, как бы стремящегося сымитировать природные узоры. И, пожалуй, тот разноликий образ музыкального югендстиля, который вырисовывается в исследовательских статьях и монографиях, вполне соответствует одной из "родовых" черт стиля - а именно, его многозначности.

§ 2. Сюжетные мотивы у М. Perepa и Ф. Шрекера

Пожалуй, одной из главных черт сюжетных мотивов, избираемых Регером и Шрекером для своих произведений можно назвать двойственность. Каждый мотив дается в паре со своим антиподом. Отсюда и оппозиции, так широко встречающиеся в содержании текстов. Для Регера - это "жизнь-смерть", унаследованная от романтиков, что вполне объяснимо, учитывая "адресацию" его песенных циклов

15 Brinkmann R. On the Problem of Establishing "Jugendstil" as a Category in the Histoiy of Music // Art Nouveau, Jugendstil and Music of the Early 20* Century. Adelaide, 1984 P. 19-40. P. 25.

композиторам-романтикам, любовь возвышенная-любовь земная. Но если у Регера любовь представлена как незатейливое и наивное чувство, то у Шрекера она имеет другое преломление - любовь роковая, ведущая к гибели и безумству.

У Шрекера вместо оппозиции "жизнь-смерть" используется "жизнь-искусство". Искусство всегда подается как нечто более совершенное, чем жизнь. Схожую оппозицию представляют сад16-лес, а остров становится некоторым аналогом сада и схожим образом преподносится как убежище от уродливой действительности (Элизиум в «Отмеченных»).

Так по-разному трактуют в общем одни и те же темы два композитора. Это можно сравнить с весьма популярным в югендстиле приемом "двойной рамы", который позволял реализовать двойное преломление натуры или двойной трактовки темы. Такая же амбивалентность характерна и для других образных оппозиций, например "красота-уродство", где плюс может оказаться минусом и наоборот.

Глава 3. Стилеобразующие факторы в композициях М. Регера и Ф. Шрекера

§ 1. Звук

Л. Сабанеев в своих знаменитых воспоминаниях о Скрябине фиксирует одно весьма интересное высказывание композитора: «... во всякой эпохе свои средства, соответствующие этой эпохе, своя звуковая магия»17. Словосочетание "звуковая магия" отражает те многочисленные поиски и опыты начала XX века, которые характерны для многих композиторов, стремившихся явить миру некое новое звучание, неслыханное доселе. "Звуковая магия" того времени искалась средствами гармонии, мелодики, тембра, ритма. Первопричину поисков "звуковой магии" можно найти в изменившемся восприятии музыки, где одним из ключевых понятий стало, как уже указывалось, "переживание"18. Внимание слушателя переключилось на чувственную, эмоциональную сторону звучания, на импульсы и нюансы, вызывающие совершенно иные

16 То же касается и образа сада, о котором Д Лихачев писал. «Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека в природе; это микромир в его идеальном выражении» Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст М, 1998.С. И.

" Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000 С. 199.

" В тех же «Воспоминаниях» приводится такое высказывание Скрябина' «Мне не надо представлений, мне надо самое переживание»(там же, 186).

потоки ощущений. С этой точки зрения, звук - это один из важнейших компонентов для передачи чувственной красоты музыки, тонких вибраций.

У Шрекера мы наблюдаем особое отношение к звуку, которое проявлялось на разных уровнях. Звук рассматривался как объект тембровой фантазии, как эстетическая категория, как образ и, наконец, звук - это метатема стиля композитора.

Шрекер считался признанным мастером инструментовки, управляясь с оркестром поистине с филигранной техникой19. Темы и образы рождались у композитора в том тембровом "одеянии", в каком они существуют на страницах партитуры; иными словами образ неразрывно связан со своим звуковым воплощением.

В сюите «День рождения Инфанты» обращает на себя внимание состав оркестра, куда добавлены мандолины, 4 гитары, челеста и едва ли не полный состав ударных инструментов, какой только возможен в классическом оркестре: все виды барабанов (в том числе цилиндрический), кастаньеты, колокольчики, тарелки, треугольник, ксилофон. Но при этой "перенаселенности" оркестра звучание сюиты остается удивительно прозрачным. Даже в туттийные моменты не возникает ощущения перегруженности и плотности звучания. Это достигается необычайной "подробностью" партитуры, которая напоминает что-то вроде особой "выделки" произведения, что выражается в скрупулезном внимании композитора к штрихам, которые могут меняться у одного инструмента чуть ли не каждый такт.

Музыкальная ткань в этом сочинении, по нашему мнению, наделена функцией декора, который играет основную роль в показе образов. Тембр-декор здесь уже не просто "наряд", а параметр, который из второстепенного становится одним из главных в драматургии произведения. Этот феномен (декор) представляется весьма существенным, поскольку вскрывает важные стилевые "подробности" югендстиля. Всё это приводит к изменениям в функционировании гармонии и формообразования. Рисунок ткани и тембровое решение в «Инфанте» наделяются не меньшей значимостью, чем тема, мотив, характер произведения, поскольку именно на тембр возложена функция

" Это отмечают критики- «Разбирать "внеинструментальное" существо партитуры Шрекера невозможно. Музыка его мыслима только в оркестровом звучании, ибо она, так сказать, зарождается оркестрованной. Вот, почему в фортепианном переложении Шрекер совсем не передаваем» (Валерьянов Б Франц Шрекер. К приезду в СССР // Рабочий и театр. 1925. С. 9.

развития. Появление нового тематического материала маркируется оркестровой краской.

В партитуре «Инфанты» музыкальная ткань как будто лишена глубины и больше трансформируется в плоскость. Это происходит благодаря давлению линеарного начала: ткань состоит из небольших линий, которые сплетаются, наслаиваются друг на друга, но при этом не образуется сложная, высокая вертикаль, а, скорее, замысловатый, многокомпонентный узор, плотно заполняющий свою часть пространства. Звуковысотность несколько уступает свои позиции тембральности.

В опере «Отмеченные» в процесс организации пространства добавляются и другие средства. Здесь отчетливо видно стремление к усилению звучания, для чего Шрекеру понадобился большой симфонический оркестр, задействовавший 120 музыкантов. Композитор говорил: «Оркестр - это звучащий воздух, которым дышат в опере»20. В отличие от «Инфанты» Шрекер старается заполнить каждую точку пространства, "раскрасить" каждую молекулу этого "звучащего воздуха". Так, во вступлении к 3-му действию оперы «Отмеченные» композитор выписывает в либретто мельчайшие детали убранства, порядок и количество появляющихся персонажей для того, чтобы представить всех участников этого пестрого действа средствами звука. Пространство организуется так, чтобы звучание шло отовсюду, где это только возможно.

Возникающая многомерность легко исчезает, растворяясь в плоскости единой гармонической краски (долго выдерживаемое аккордовое сочетание). Эти феномены немецкий музыковед Г. Нойвирт называет "статическими звуковыми полями", которые представляют собой дление разложенных гармоний, не меняющихся в течение долгого времени.

В мировоззрении Регера звук как цветокрасочная единица не наделялся столь стилистически важной ролью как у Шрекера, но, тем не менее, именно звуковая сторона музыки Регера неизменно привлекала внимание критики. В многочисленных рецензиях, воспоминаниях современников композитора она характеризуется как усложненная, многословная, избыточная. Формирование "звукового лабиринта" происходит за счет манипуляций с мельчайшими деталями, расцвечивания красками разных точек пространства, которое в свою очередь тоже

20 Hailey С. Franz Schreker in seinen Schriften // Österreichische Musikzeitschrift 1978 H3. S 119-127 S 126.

постоянно меняет своё наполнение, становясь то плоским, то обретая глубину.

Похожие тенденции, когда второстепенные детали заполняют всё пространство, затмевая основной материал, можно наблюдать и в песнях. Формирование музыкального образа, создание атмосферы происходит именно в сопровождении, чей масштаб порой перекраивает музыкальную ткань, меняя функциональное значение вокальной партии и аккомпанемента.

§ 2. Гармония

Гармония особенно значима для стилевой системы Регера. Ему присуща многозначность аккордовых связей, ломающая законы классической функциональной системы. Внутренний гармонический слух композитора формирует уже совершенно иные законы крайне индивидуального свойства.

Частое отсутствие модулирующих аккордов становится сутью регеровских модуляций, которые столь стремительны, что попытка осознать их и пройти их вместе с течением музыки никогда не удается. Отсюда и то впечатление хаотичности и алогичности его гармонического языка, которое часто отмечалось критиками.

Одним из важных компонентов гармонии Регера является эллипсис, дающий непрерывность, текучесть изложения. Модуляции, эллипсис насыщают ткань произведений Регера насколько, что создается ощущение многословности, множественности, которое складывается в то, что мы обозначим как событийная избыточность. Количество "гармонических событий" (их же можно обозначить как "звуковые события"21) на одну единицу времени чрезвычайно велико. Все это подкрепляется такой же многосоставностью и других компонентов музыкальной речи.

Поскольку многие модуляции являются ускоренными, то возникает впечатление, что Регер стремился к своеобразной редукции модуляционных процессов. Пропущенные звенья в гармонических цепочках приводят к умножению событий, к учащению их пульса.

В музыке Шрекера культ звука распространил свое влияние и на гармонию, новым фактором которой становится звучность22. Функция

11 Термин С. Исхаковой.

22 Как справедливо отмечал Ю Холопов- «На первый взгляд гармоническая функциональность и колористика кажутся находящимися в разных измерениях В действительности же колористика есть

гармонических элементов, таким образом, направлена на создание звучностей определенного рода, развитие которых состоит в ее постоянном изменении.

"Статические звуковые поля" встречаются практически в каждой части сюиты «День рождения Инфанты», а также в опере «Отмеченные»: одновременное мерцание трезвучий D-dur и b-moll (которое нотировано как b-des-eis), затем C-dur - b-des-fîs, E-dur - cis-fîs-ais, A-dur - f-moll на протяжении 16 тактов. Гармония становится здесь фоновой краской, "работающей" на создание звукового эффекта. Употребление таких полиаккордов позволяет сделать нам ряд важных наблюдений: гармония все более лишается функциональности, приобретая колористические свойства. Таким образом, утрачивается глубина обычного трехмерного пространства и остается двухмерность. Полиаккорд расслаивает получившуюся плоскость, где одновременно в разных точках происходят разные события.

Мелодика в большей степени, чем гармония, наделяется конструктивными функциями. Мелодическая линия у Шрекера сопровождается мерцанием аккордов, самых разных мотивов, которые заполняют все звуковое пространство, оттеняя мелодическую линию.

§ 3. Архитектоника

Представляется, что основную концептуальную идею, при помощи которой можно обратиться к рассмотрению формообразования в музыке Регера и Шрекера, сформулировал A.B. Михайлов в его статье «Архитектура как застывшая музыка»: «Для XIX века было насущной задачей осмысление музыки как архитектуры, т.е. как особой пространственной конструкции... музыка - это не вообще "архитектура", но диалектическое взаимопроникновение движения и состояния, архитектоники и скольжения, конструкции и течения, взаимопроникновение, которое редко достигает абсолютной степени»23. Термин "архитектоника" призван отражать, на наш взгляд, те черты неклассического формообразования, которые сложились в XIX веке и

особого рода гармоническая функциональность...» (Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. M, 2003. С. 357).

25 Михайлов A.B. Архитектура как застывшая музыка // Лики культуры: Альманах. Музыка души и музыка слова М., 1995 С. 2-37. С 42-43 Это исключительно важное замечание почти точно встречаем у Конен, которая в «Этюде о музыкальном экспрессионизме» употребляет термин "звучащая архитектоника"//Конен В Эподы о зарубежной музыке М., 1968 С. 202

имеют особое отношение к пространству и времени как "осям" сущности музыки. Последуем за А.В. Михайловым в обозначенных им оппозициях: конструкция - течение, движение - состояние.

Конструкция - течение. На первый взгляд, в большинстве своих произведений и Регер, и Шрекер используют традиционные формы: сложные и простые 2-х частные, 3-х частные, большое разнообразие песенных форм в вокальных произведениях. Но при более пристальном рассмотрении оказывается, что от этой традиционности остается только каркас (его даже можно определить как несущий каркас), а внутренне устройство - далеко от привычного, классического.

Внутренняя реорганизация формы идет через видоизменение отдельных параметров, что направлено у Регера на формирование совершенно особого, индивидуального песенного типа. Его можно ассоциативно уподобить понятию "эстетика потока", которое связано с направлением в литературе XIX века, именуемым "поток сознания", о чем упоминалось в 1-й главе. В его основу положены принципы непосредственного воспроизведения жизни, переживания, ассоциации (М. Пруст, В. Вульф, Дж. Джойс). У Регера это воплощается в практически полном отказе от квадратности, асимметрия же становится нормой.

Вместе с тем, эстетика потока не является единственным и ведущим принципом в формообразовании у Регера. Стихийность поразительно уживается с тягой к рамкам формы (что можно видеть в «Бёклин-сюите»). Очевидны два полюса: статика, выражающаяся в неспешном течении тем, и динамика в виде внезапных обрушивающихся кульминаций с такими же резкими темповыми сдвигами. В этом особая цельность стиля Регера, сущность которой в ее разносоставности, двойственности. Совмещение двух контрастных принципов для композитора не исключение, а правило.

Те же тенденции мы можем заметить и у Шрекера в сюите «День рождения Инфанты», где традиционные 2-х (№1, 8) и 3-х частные построения (№4, 6, 7) соседствуют с более свободными формами (№2, 5, 9). Выбор той или иной организации связан с образной стороной сюиты. Вступление к опере «Отмеченные» насквозь тематично. Один мотивный рисунок сменяет другой, подобно тому, как один узор чередуется с другим на живописном полотне. Но принципиальным моментом является то, что темы сами по себе - это не контраст ясных тематических образований, а

соотношение статических (где упор делается на одном состоянии или впечатлении) и динамических разделов.

Движение - состояние. Специфическое понимание пространства и времени находит отражение в темповых градациях. Они, как иногда кажется, доведены до крайностей: так, у Регера встречаются либо точные темповые определения (с указанием метронома), либо ощущение его полного отсутствия, что выражается в том, что в начале произведения нет темпового обозначения, но при этом есть тщательно выписанные poco rit, rit., moho rit., stringendo, agitato, molto agitato и т.д. На слух складывается впечатление некоей импровизационности, незаданности, что, как выясняется, скрупулезно выписано в партитуре. Особого внимания заслуживают исключительно медленные темпы (в 1-й и 3-й частях «Бёклин-сюиты»), Как будто какое-либо развитие сведено на нет, либо вовсе отсутствует: долго тянущиеся трезвучные аккорды, "тихое" звучание.

Это еще и своеобразное чувствование времени, которое у Регера выражается двояко: либо в крайнем замедлении изложения музыкальной мысли, когда есть возможность отслеживать все её повороты и направления, либо в чрезвычайной событийной насыщенности каждой единицы музыкального времени. И здесь на это "работают" многие параметры: нерегулярная ритмика, частые динамические смены, хроматика, асимметричные фразы.

Другой полюс регеровского времени - это чрезвычайная насыщенность каждой его единицы. Многословность, избыточность музыкального языка связаны с особенностями звуковысотной системы, темповой гибкостью, а также характером ритмической организации. В музыке «Бёклин-сюиты» это воплощается при помощи разнообразных ритмических фигур, которых на одну страницу партитуры и в один момент звучания бывает несколько, причем тернарная пульсация вполне органично уживается с бинарной.

Динамическая сторона музыки Регера также представляет собой весьма пеструю картину. Композитор постоянно использует крайние динамические градации, неожиданно сменяющие друг друга. В 3-й части «Острова мёртвых» кульминации носят взрывной характер с яркой сменой динамики и темповым сдвигом. Здесь четко прорисованы два резко контрастных образа. На картине Бёклина они воплощаются в

противопоставлении горизонтальной (спокойное море) и вертикальной линий (вытянутые вверх скалы, огромные кипарисы). Так же и в музыке: море рисуется мрачными красками в нижних регистрах: всё те же медленные темпы, "переползание" из одного диссонирующего созвучия в другое; остров как будто бы обрушивается на эту горизонтальную гладь, низвергаясь с верхних регистров всей мощью тутгийного звучания.

Необходимо отметить еще очень важный принцип: образы показываются в одном состоянии, а не даются в развитии. Но состояние это, тем не менее, не статичное, а длящееся. Как море, которое абсолютно спокойно в штиль, но вода всё равно движется, есть невидимая внутренняя пульсация.

Заключение

Опираясь на "ключевые слова", отметим сходные по своей сути явления. К "ключевым словам", характеризующим сущность югендстиля в музыке, мы относим:

Двойственность - родовой признак югендстиля, характеризующий творчество как Регера, так и Шрекера. Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» подтверждает это наблюдение: «В музыке двусмысленность возведена в систему»24. Черты этой "двусмысленной" системы располагаются на самых разных уровнях устройства музыкального произведения: так, на уровне гармонии средства выражения находятся между двух систем, классической функциональной и новотональной. На уровне формообразования -сочетание классических принципов строения музыкального произведения в виде некоего несущего каркаса, но с совершенно новым наполнением: стихийность звуковых потоков, создаваемых посредством особенностей гармонического языка, линеарности. Симметрия заменяется динамическим равновесием подобно тому, как в живописи и архитектуре югендстиля главным принципом было уподобление форм живым организмам. Во главу угла ставятся сиюминутность, нерегламентированность, импровизационность.

Культ красоты был одной из важнейших категорией в югендстиле. Югендстиль (и модерн в целом) - это красивый стиль. Тем ярче становились противопоставления красивого-уродливого, идеального-несовершенного, чистоты-порока.

24 Манн Т. Доктор Фаустус. М„ 1993. С. 49.

Поиск новых средств выражения у Регера и Шрекера предстает как использование привычных параметров в новой манере. Так, у Шрекера основным полем эксперимента становится звук. Сила воздействия музыки, степень "переживания", которую она может доставить, занимала Шрекера больше всего. Поэтому внутреннее устройство его произведений выстраивается согласно одному из главных стилеобразуюпщх факторов его стиля - звуку. У Регера область поисков - это гармония, где привычные средства получают иную трактовку и существуют в непривычных, ненормативных условиях.

Основным конструктивным принципом югендстиля является линия. Тщательная выделка деталей наделяет второстепенные средства особой значимостью - фон затмевает собой рельеф, который теряется в изобилии орнаментики. Линеарность действует и на уровне формы, создавая необычный ритм прозы, подвластный лишь переживаниям, ощущениям, нюансам.

В образной сфере мы наблюдаем следующие темы и мотивы: Двоемирие, перешедшее "по наследству" от романтизма, заняло прочные позиции в мироощущении многих композиторов. Новый мир, отравленный ужасами войны, настолько пугал, что волей-неволей выталкивал их в другую реальность - создаваемую самими художниками иллюзорность. Только в отличие от красивой, обожествленной романтической иллюзорности, он не всегда был лучше мира реального, поскольку создавался в результате субъективного искажения существующего положения. Антитеза сон-реальность является одним из отражений двоемирия, где сон явно предпочтительней.

Мотив сада тоже имел двойную трактовку: это и образец садово-паркового искусства, и воплощение некоего идеального мира, сотворенного средствами искусства. Саду мог быть противопоставлен лес как средоточие хаоса и ужаса. Саду также оказывается очень близок образ острова, отрезанного от окружающего мира, обладающего своим собственным внутренним миром, воплощающего идею разграниченности идеального и реального.

Новую трактовку приобретает тема любви - она становится роковой. Любовь, которая не возвышает своей силой и чистотой, а напротив -унижает и разрушает. Вместо обожествленного романтиками чувства мы видим роковую, фатальную страсть, где трансформируется женский образ.

Любовь, которая раньше спасала, теперь уничтожает и губит, как Саломея, чей образ тиражируется у многих художников, писателей и музыкантов.

Югендстиль, как нам представляется, вполне может считаться тем ключом, с помощью которого можно по-новому оценить некоторые стороны творчества Макса Регера и Франца Шрекера.

Публикации по теме диссертации:

1. Антонович (Агишева) Ю. Философия жизни: основные идеи и их воплощение в искусстве конца XIX - начала XX вв. // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 156. М., 1999. С. 5-23 - 1 п.л.

2. Агишева Ю. Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века. М.: Университет и школа, 2002. - 4,75 п.л.

3. Агишева Ю. Историческое место теоретических взглядов Макса Регера (к вопросу о понятии "модуляция") // Ломоносовские чтения 2004. Сборник докладов. М.: Макс-Пресс, 2004. С. 489-498. - 0,5 п.л.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12 99 г. Подписано к печати 17.10.2005 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 663. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

»20345

РНБ Русский фонд

2006-4 19030

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Агишева, Юлия Ивановна

Введение.

Глава 1. Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века.

§ 1. Философско-эстетические основы югендстиля

Основные понятия философии жизни. Философия жизни и культура. Философия жизни и эстетика югендстиля.

§ 2. Югендстиль как "художественное лицо эпохи".

Архитектура. Живопись. Литература. Театр. Музыка

Глава 2. Музыкальный югендстиль: основные идеи.

§ 1. К вопросу о границах понятия "музыкальный югендстиль"

Становление термина "музыкальный югендстиль"в музыкознании. Круг образов музыкального югендстиля: а/Музыкальный театр б/Поэзия в вокальной лирике рубежа Х1Х-ХХ вв.

§ 2. Сюжетные мотивы у М. Регера и Ф. Шрекера.

Стихотворные тексты в песнях Регера. Четыре симфонические поэмы по Бёклину. Сюита «День рождения Инфанты» Шрекера. Центральные мотивы оперы «Отмеченные».

Глава 3. Стилеобразующие факторы музыкального югендстиля в композициях М. Регера и Ф. Шрекера.

§ 1. Звук

Звуковая стилистика Шрекера. "Звуковой лабиринт " Регера.

§ 2. Гармония.

Гармония в сочинениях Регера. Звуковысотность у Шрекера.

§ 3. Архитектоника.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Агишева, Юлия Ивановна

К постановке проблемы

XX столетие останется в истории искусства как одно из самых сложных явлений. Ни один другой век не наделялся таким множеством эпитетов: его называли и "неоднородным" и "противоречивым". И. Сниткова определяет его как «. век нескольких эпох, выявляющих себя и последовательно и одновременно» [198, 9].

В своем исследовании мы сосредоточим внимание на самом начале XX века, а точнее - его первой четверти. Обращение к этому периоду не случайно, так как в начале столетия были заложены те основные принципы и установки, которые затем стали ключевыми в музыкальном искусстве последующих десятилетий1.

Стилевая многоукладность того времени отразилась в таких понятиях, как "импрессионизм", "экспрессионизм", "символизм", "неоклассицизм", стиль модерн с его национальными вариантами (во Франции - "ар нуво" ("Art Nouveau"), в Австрии - "сецессион" ("Secession"), в Германии -"югендстиль" ("Jugendstil"), в Италии - "либерти" ("Liberty"), в США -"тиффани" ("Tiffany"). При этом, зачастую все эти направления, собранные искусствознанием под единый термин - модернизм, в каких-то аспектах были схожи или уподоблялись сторонам одной медали, что, в общем, неудивительно, учитывая происхождение этих явлений. Все они обязаны своим существованием XIX веку, о котором А. В. Михайлов писал: «Вся современная культура корнями своими уходит в XIX век» [65, 855].

В австро-немецкой музыке начала века происходили процессы, вполне привычные для рубежных, переходных времен: соседство самых различных направлений, часть из которых продолжала линию представлений XIX века, другая же часть двигалась навстречу бесконечным поискам и экспериментам с целью самовыражения в условиях новой эпохи. Так, сосуществовали композиторы, продолжающие традиции позднего романтизма (X. Пфицнер, М. Шиллинге, Э. Хумпердинк и др.) и новаторы, стремившиеся порвать с любыми

1 В этом мы согласны с Т. Гнедовской, которая полагает, что «.именно в это время было творчески переработано и преодолено художественное прошлое, а затем в общих чертах созданы принципы и тот художественный язык, которые принято ассоциировать с XX в. В этом небольшом отрезке истории, когда художественная жизнь бурлила, меняя цвет, фактуру и плотность, можно искать истоки всех последующих метаморфоз, которые произошли с искусством в XX в.» [19,40]. проявлениями академизма (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг). В то же время, в разноголосице стилей возвышались такие фигуры как Г. Малер, П. Хиндемит, Р. Штраус, самобытное и неповторимое творчество которых вряд ли могло уместиться в рамках какого-либо одного направления.

Предприняты попытки сопоставить такие явления, как экспрессионизм и творчество нововенцев (В. Смирнов [197], М. Друскин [149]), югендстиль и творчество Малера (JI. Нормет [116], К. Розеншильд [193], Ф. Хеллер [229]). Однако понятие "югендстиль", по нашему представлению, может быть связано не только с индивидуальной малеровской манерой. В ряде зарубежных работ (X. Холландер [111], К. Дальхауз [103], Г. Нойвирт [231] и др.) ставился вопрос о югендстиле в музыке как стиле направления, включавшем в себя несколько композиторских стилей. В музыкознании термин "югендстиль" можно встретить применительно к творчеству Г. Малера Ф. Делиуса, Р.В. Уильямса, Г. Хольста, Я. Сибелиуса, К. Дебюсси, А. Берга, А. Скрябина и др. [123, 148] Однако в своем исследовании мы ограничили его рамки, выбрав лишь две персоналии. Нам представляется, что ряд особенностей содержательного и формального характера в творчестве Макса Регера (1873-1916) и Франца Шрекера (1878-1934) особенно тесно смыкается с югендстилем, который во многом имел обобщающее значение для немецкого искусства начала XX века. Кроме того, творчество Регера начинает свой отсчет в момент зарождения югендстиля, в то время как в произведениях Шрекера можно видеть его "закат", который, по мнению исследователя М. Бжоски, характеризуется «идеей вторжения экспрессионистской воли в декоративные сферы югендстиля» [300, 111].

Основной задачей исследования стало соотнесение основных параметров "югендстиля" как понятия в общем искусствоведении с присущими ему атрибутами содержательного и формального характера -со стилями Макса Регера (1873-1916) и Франца Шрекера (1878-1934), которые, по предварительным наблюдениям, в некоторых своих проявлениях могут быть трактованы в русле этого "стиля направления", во многом имевшего обобщающее значение для немецкого искусства первой четверти XX века.

В группу задач более частного характера входят: рассмотрение философско-эстетических основ югендстиля, его преломление в различных видах искусства, в том числе и в музыке.

Литература, посвященная данному вопросу, позволяет наметить несколько линий.

1). Рассмотрение проекции югендстиля на музыку невозможно вне широкого культурно-эстетического контекста. Всплеск интереса к модерну во второй половине XX века не мог не отразиться в исследовательской литературе, поэтому самые основные и важные изыскания по этому вопросу появляются именно в это время - 60-70-е гг. Пласт этой литературы чрезвычайно обширен, и это не случайно. Со времени рубежа веков прошло достаточно времени, чтобы осмыслить и проанализировать все составляющие этого стиля, что, во многом, было недоступно его современникам.

Зарубежная искусствоведческая литература представлена довольно представительным числом трудов. Назовем таких исследователей, как Р. Шмутцлер [119], М. Амайя [99], Д. Аластэр [98], Г. Фар-Беккер [107], К. Эшманн [106] и др. [см. 85; 100-106; 108-118; 121-123; 125], в то время как в отечественном искусствознании изучение югендстиля почти не проводилось. Внимание, в основном уделялось русскому варианту этого многоликого стиля - модерну. Назовем лишь некоторые работы: монография Д. Сарабьянова «Стиль модерн: истоки, история, проблемы» (1989) [81], второе издание «Модерн - история стиля» (2001) [80], А. Голота «Апология модерна» (1994) [21], Т. Бачелис «Заметки о символизме» (1998) [5], диссертация JI. Михайленко «Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века» (1998) [176].

Особо следует выделить отечественное исследование - монографию Д. Сарабьянова, в которой проводится глубокий анализ стиля модерн, его предпосылок, рассматриваются проблемы формообразования, синтеза искусств, вопросы стилевого единства и многообразия.

В числе зарубежных исследований выделим монографию Роберта Шмутцлера «Art Nouveau» (1978), считающуюся одним из самых важных трудов по модерну; особое внимание в исследовании уделяется югендстилю.

2). Другой аспект в изучении югендстиля посвящен проблеме его взаимодействия с музыкой. Здесь необходимо выделить такие исследования как «Musik und Jugendstil» («Музыка и югендстиль») X. Холландера (1975) [111], сборники статей «Art Nouveau, Jugendstil und Musik» («Ар нуво, югендстиль и музыка» - 1980) [101], «Art Nouveau and tb

Jugendstil and Music of the early 20 Century» («Ар нуво, югендстиль и музыка в начале XX века» -1984) [100]. По мнению исследователя Г. Штернера, черты югендстиля можно обнаружить в ряде произведений Ф. Делиуса, Р.В. Уильямса, Г. Хольста, Я. Сибелиуса, К. Дебюсси, А. Берга, А. Скрябина [123, 148]. 3). Персоналии.

Макс Регер. Литература, посвященная проблемам творчества Макса Регера, весьма обширна, но ограничивается, в основном, немецкоязычными изданиями. Интерес к Регеру возник еще при его жизни, сперва в виде многочисленных рецензий на концерты композитора, полемики между его приверженцами и недругами, а затем - в форме монографий и аналитических статей.

Если попытаться классифицировать всю литературу о композиторе, то следует выделить следующие области интереса: а/ каталоги, содержащие список сочинений и библиографию. Первый каталог, составленный В. Альтманном в 1917 году, содержит список всех сочинений, обработок, изданий. Имеется также алфавитный указатель по названиям вокальных сочинений и авторам стихов [293]. Каталог Ф. Штайна (1953) помимо списка сочинений содержит и библиографию . б! монографии о жизни и творчестве стали появляться уже в 1907 году при жизни Регера (Р. Браунгарт [257]). Многие из авторов были лично знакомы с композитором, и их работы в некоторой степени носят характер воспоминаний, отчего их ценность не становится меньше. Среди авторов: А. Линднер - первый учитель Регера (1922) [274], ученик композитора К. Хассе (1921) [266], музыковед Ф. Штайн (1939) [293] и др.3 в! исследовательские сборники и отдельные статьи, многие из которых публикует Научный институт Макса Регера в Карлсруэ4, г/ работы, посвященные различным аспектам творчества5,

2 Также см.: П. Краузе [272], X. Роснер [290], С. Шигихара [292], У. Грим [263].

3 М. Хейманн [268], Э. Ислер [269], X. Поппен [280], X. Унгер [296], Г. Багир [255], Э. Отто [276], X. Вирт [299], Р. Каденбах [258]. Сюда же можно отнести своего рода "летописи жизни" Регера в фотографиях: Э. Мюллер фон Азов «Мах Reger und seine Zeit» («Макс Регер и его время») [275], Ф. Штайн «Макс Регер. Его жизнь в фотографиях». Некоторые издания посвящены различным сторонам личности Регера: О. Шрайбер «Мах Reger in seinen Konzerten» («Макс Регер в концертах») [291] в 3 т. (!).

4 Это сборники статей Reger-Studien (Исследования творчества Регера). В их числе Reger-Studien 1: Юбилейный выпуск к 70-летию О. Шрайбера (1976); 2: Новые аспекты в изучении творчества Регера (1985); 3: Анализы и изучение источников (1988); 4: Немецко-французское собрание (1987), а также монография С. Попп и С. Шигихара «Мах Reger am Wendepunkt zur Modern» («Макс Регер на пути к модернизму» (1987) [278]; англоязычное издание «Мах Reger. At the Turning Point to Modernism» (1988) [277]. д! письма Регера представляет особый интерес как слово композитора о музыке и не только.6

Отечественное музыковедение представлено лишь несколькими работами о Регере. Проблемы творчества композитора освещены в трудах Ю. Крейниной - автора единственной монографии о Регере на русском языке [см. 244]. Тем не менее, в последнее время следует отметить оживление интереса к творчеству Регера: это диссертации Т. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (2000) [236], В. Карнауховой «Хоровые жанры в творчестве М. Регера» (2003) [240]7.

Франц Шрекер. До недавнего времени, единственным русскоязычным изданием о Шрекере была небольшая брошюра «Франц Шрекер и его опера «Дальний звон» (1925) со статьями Б. Асафьева, С. Гинзбурга и С. Радлова, посвященная постановке этой оперы в Петрограде [306]. В том же 1925 году в газетах «Жизнь искусства», «Рабочий и театр» публиковались заметки о Шрекере, знакомящие публику с творчеством композитора, который лично присутствовал на премьере своей оперы [см. 301; 302; 307].

В настоящее время обращение к проблемам творчества Шрекера можно найти в исследовании Н. Дегтяревой [303], диссертации Ю. Медведевой «Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века» [304]8.

Зарубежная литература о Шрекере ведет свое начало с трудов известного музыковеда Пауля Беккера, дружившего с композитором многие годы. Монография Беккера «Франц Шрекер: наброски к критике

5 X. Грабнер «Regers Harmonik» [261], Э. Гатшер «Die Fugentechnik Мах Reger in ihrer Entwicklung» («Техника фуг и её развитие у Макса Регера») [260], Г. Грэнер «Мах Reges Orchesterwerke» («Оркестровые произведения Регера») [262], Т-М. Лангер «Studien zur Dynamik Max Regers» («Изучение динамики у Регера») [273], Г. Веймайер «Мах Reger als Liederkomponist» («Макс Регер как песенный композитор») [297] и др. Всё это направлено на изучения стиля Регера, сочетающего в себе несколько азличных направлений.

Briefe zwischen der Arbeit» [286], «Briefe eines deutschen Meisters» [284], «Briefewechsel mit Herzog Georg von Sachsen-Meiningen» [285], письма Ф. Штайну [283], К. Штраубе [282], Г. Риману [264]. Публицистическое наследие Регера содержится в монографии К. Хассе [261], это статьи: «Прошу слова!» и «Больше света!», представляющие собой ответы на критику пособия «О модуляции», «Художественное наследие Гуго Вольфа», «Музыка и прогресс», «Песни без слов» Ф. Мендельсона-Бартольди» и др. Любопытно, что перо словесное и перо музыкальное у Регера имеют много общего: композитор так же красноречив и запальчив в речи, сколь многословен и пылок в своих произведениях.

7 Рассмотрение отдельных аспектов регеровского творчества можно также встретить в диссертации Т. Мдивани [249] и статье М. Михайлова [250], а также монографию М. Арановского «Музыкальный текст: Структура и свойства» [127].

8 См. также статью Ю. Медведевой «Высвобождение таинственного. Об опере Франца Шрекера «Дальний звон» [304]. современной оперы» (1919) [309] — первое исследование, касающееся творчества композитора9.

Выделим имена следующих авторов, написавших ряд монографий о Шрекере: Ю. Капп (1921) [323], Р. С. Хоффман (1921) [322], Г. Нойвирт (1959) [328]10, X. Шрекер-Бюрес (1970) [330], О. Коллеритш (1978) [324] и др.

Одно из направлений в изучении наследия Шрекера связано с тесными контактами композитора с нововенцами: издана переписка Шрекера и Шёнберга [316], изучаются взаимовлияния Шрекера и Берга11.

В Лос-Анджелесе существует Общество Франца Шрекера, которое возглавляет самый авторитетный на сегодня шрекеровед Кристофер Хейли. Под его редакцией выходят многочисленные сборники статей, переписка композитора, ему принадлежит монография «Franz Schreker, 1878-1934: a Cultural Biography» («Франц Шрекер - культурная

19 биография», 1991) .

Терминология, принятая в общем искусствознании, отчасти пересекается с музыковедческими исследованиями. Мы используем термин "австро-немецкая музыка", несмотря на то, что в последнее время в музыкознании принято разделять культуру этих двух стран. И Австрия, и Германия подошли к началу XX века со своим неповторимым багажом. Различные социо-культурные, политические, исторические условия способствовали тому, что эстетические, философские и иные установки в обеих странах отличались друг от друга, несмотря на языковую общность. Между тем термин "австро-немецкая музыка" также имеет достаточно оснований. В ряде музыковедческих трудов [149; 182; 190] рассмотрение некоторых течений и проблем творчества ряда композиторов идет именно в этом ракурсе. Это, в частности, связано с тем, что в ряде случаев творчество некоторых композиторов невозможно однозначно причислить к той или иной культуре: здесь яркими примерами мадут послужить И.

9 См. также статьи П. Беккера и его переписку со Шрекером [301; 308].

10 Статья Г. Нойвирта «Гармония в опере «Дальний звон» Франца Шрекера» является одним из главных исследований гармонического языка композитора [328].

11 Статья Н. Чедвика «Franz Schreker's Orchestral Style and its Influence on Alban Berg» («Оркестровый стиль Франца Шрекера и его влияние на Альбана Берга») [311], диссертации П. Снука «Франц Шрекер и Альбан Берг» (1987) [332], К. Кохрана «Дальний звон» Франца Шрекера и его отношение к «Воццеку» Берга» (1988) [312].

12 Имя и музыка Шрекера нередко звучат в рамках фестивалей и конференций под названием «Репрессированная музыка» («Entartete Musik»), издаются записи, продолжают ставиться оперы, проходят симпозиумы, посвященные Шрекеру и его ученикам («Franz Schreker und seine Schüler» -октябрь 2003 г., Берлин) [326].

Брамс - немец, проживший всю жизнь в Австрии, А. Шёнберг, считавший себя немецким композитором, а также и Ф. Шрекер, первая половина творческого пути которого прошла в Вене, а вторая - в Берлине.

Кроме того, использование нами термина "австро-немецкая музыка" связано с особенностями бытования югендстиля: в искусствоведении он определяется как немецкий вариант модерна, в музыковедческих трудах -применяется для описания как немецкого, так и австрийского музыкального искусства. В свою очередь "сецессион", судя по всему, наделяется исключительно искусствоведческой нагрузкой и в основном связан с австрийской живописью и графикой.

Материал исследования. Одной из доминант в выборе рассматриваемых произведений является близость их сюжетики с эстетикой югендстиля, а также синтетическая природа (слово и музыка, живопись и музыка, танец и музыка, музыкальный театр).

В диссертации будет рассмотрена вокальная лирика М. Регера, а именно: Пять песен Ор. 12 (1893) «Человеку Францу Шуберту», Десять песен (1894) Ор. 15 Посвящается «Тебе !», Двенадцать песен Ор. 51 (1900) «К Гуго Вольфу». Также будут рассмотрены Четыре симфонические поэмы по А. Бёклину ор. 128 (1913) - произведение не совсем обычное для Регера13.

Из наследия Франца Шрекера, основную часть которого составляют оперы (их 10), в диссертации будет рассмотрена опера «Отмеченные» («Die Gezeichneten» - 1911; 1913-1915) и танцевальная сюита «День рождения Инфанты» (1908), написанная для Венского сецессиона.

Методология исследования строится по нескольким направлениям.

Принцип "притяжения". Какие явления можно причислить к югендстилю, а какие - нет? Нам близка позиция Д. Сарабьянова, который считает, что в модерне «. чрезвычайно редко — особенно в области живописи, графики и скульптуры — то или иное произведение целиком "выполняет нормы стиля". Поэтому необходимо сменить критерий определения принадлежности того или иного явления к модерну. Теперь должен действовать принцип "притяжения", а не выполнения всех "обязательств". Достаточно нескольких - хотя и главных - признаков, чтобы причислить произведение к модерну. Иногда рядом с этими

13 Известно, что Регер считался приверженцем абсолютной музыки. 4 симфонические поэмы по Бёклину - одно из немногих программных сочинений композитора. несколькими признаками могут существовать признаки другого стилевого направления (например, импрессионизма)» [80, 303]. Это особенно относится к экспрессионизму, начало которого во многом подготовил югендстиль, особенно в живописи.

Принцип соотношения частного и общего. Авторский стиль. Исследование авторских стилей М. Регера и Ф. Шрекера, предполагает попытку рассмотреть стилеобразующие факторы на основе анализа сюжетных мотивов и музыки. Это позволит установить аспекты соотношения творчества двух композиторов в рамках югендстиля.

Обозначим основные позиции. В ряду важнейших качеств стиля выделяются единство (или целостность), а также дихотомия "центр-периферия". При этом под "центром" подразумеваются наиболее яркие средства музыкального языка, а "периферия" - это фоновые средства, которые, как пишет В. Холопова «. обладают наименьшей стилевой нагрузкой, могут принадлежать музыкальному словарю эпохи вообще. Но при их включении в индивидуальную стилевую систему- они окрашиваются яркими, активными средствами "центра" (часть несет в себе свойства целого) и не разбивают стилевой целостности единого» [210, 166].

Одним из рабочих понятий для нас стало "метатема стиля", которая «. не может носить структурно оформленного характера и улавливается в музыке лишь интонационно-слухово. Ее структурная неоформленность и препятствует тому, чтобы она точно записывалась композитором в нотах, ибо автор фиксирует только текст каждого отдельного произведения. Слышимая, но семиографически недоказуемая метатема как раз и становится проблемой для исследователя-аналитика, по большей части идущего от нот к слуху, а не наоборот» [там же, 166-167].

Среди других положений, важными для изучения авторского стиля, мы считаем концепцию В. Медушевского, который в ряде своих исследований, посвященных данной проблеме [173; 174], выделяет два полярных типа стилей: автономный и интерпретирующий14. Также В.

14 По мнению автора, «. эффект автономности возникает из-за того, что множественные связи с традицией заслоняются яркой самобытностью и глубиной художественного открытия. Ослепительный свет, рождаемый открытием нового взгляда на мир, не дает разглядеть прячущиеся в тени аналогии с другими стилями» [174, 39]. Напротив, «интерпретирующий стиль четко обозначает основу, от которой он пытается оттолкнуться. Обнажение рефлектирующего начала в интерпретирующем стиле не следует истолковывать как отсутствие в нем собственного содержания. здесь подразумевается известное равенство сил» [там же].

Медушевский замечает, что «. стиль - диалогичен, его рождение и утверждение происходит в споре с уже существующими стилями» [174, 32].

Об определении "стилеобразующие факторы" А. Соколов пишет: «Как бы ни соотносились между собой отдельные стилевые факторы, в какой бы системе они не выступали, они воздействуют на стиль художественного целого не изолированно друг от друга и проявляются в нем не каждый в отдельности. Они воздействуют совместно, скрещиваясь, сочетаясь между собой, вступая в сложное взаимодействие, что и определяет своеобразие стиля данного художественного целого» [84, 129]. Единство стиля, являющееся важным компонентом этого понятия, достигается именно посредством действия самых различных стилеобразующих факторов, которые «лежат внутри искусства и в известном смысле внутри стиля, хотя и занимают здесь по самой своей функции особое положение» [там же, 102]. А. Соколов также замечает, что «. надо признать множественность стилеобразующих факторов» [там же, 104].

Также нами привлекается понятие "ключевые слова", которые, как полагает А. В. Михайлов, выступают «как элементы самоуразумения культуры. собственно научные знания умножаются и за счет анализа заключенного в ключевых словах пред-знания» [63, 542].

Структура работы содержит 3 главы, введение, заключение и приложение, содержащее репродукции некоторых картин эпохи югендстиля, переводы стихотворных текстов песен М. Регера, либретто оперы и список сочинений Ф. Шрекера, нотные примеры и др.

В первую главу «Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века» входят два параграфа: «Философские эстетические основы югендстиля»; «Югендстиль как "художественное лицо эпохи" (архитектура, живопись, литература, театр, музыка)», где будет сделан обзор художественных составляющих югендстиля.

Вторая глава «Музыкальный югендстиль: основные идеи» также состоит из двух параграфов: «К вопросу о границах понятия "музыкальный югендстиль" и «Сюжетные мотивы у М. Регера и Ф. Шрекера».

Третья глава «Стилеобразующие факторы музыкального югендстиля в композициях М. Регера и Ф. Шрекера» будет посвящена рассмотрению основных параметров творчества этих композиторов в следующих параграфах: «Звук», «Гармония», «Архитектоника».

Список научной литературыАгишева, Юлия Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Спустя почти полвека в этом здании "поселился" Берлинер ансамбль Б. Брехта.

2. Ему же принадлежит мелодрама для солиста, танцоров и оркестра «Die Tanzhexe» на музыку Людвига Тюле.

3. Напомним, что Саломея появляется и в живописи на полотнах О. Бёрдсли, Г. Моро, Г. Климта

4. Как заметила В. Васина-Гроссман: «именно через слово входит в вокальную музыку образ времени во всей его многоликости и сложности» 137,275.9.

5. Эти стихотворения также известны, благодаря «Итальянской книге песен» Г. Вольфа.

6. Friedhofsgang На кладбище (А. Кляйншмидт)

7. Das arme Vögelein Несчастная птичка (X. Фон Гильм)

8. Wenn ich's nur wüßt Если б я знала (X. Элен)

9. Glück Счастье (К. фон Роршайдт)

10. Das Blatt im Buche Зеленый листок в книге (А. Грюн)

11. Nelken — Гвоздики (Т. Шторм)

12. Traum Сон (И. Фон Эйхендорф)

13. Das Mädchen spricht Слова одной девушки (Р. Прутц)

14. Scheiden Расставание (Д. Зауль)7. Der Schelm Плут (P.),s

15. Leichsinniger Rat Легкомысленный совет (Д. Зауль)

16. Verlassen hab'ich mein Lieb Я потерял свою любовь (Ф. Энгель)

17. Trost Утешение (Г. Фальке)

18. Der Mond glüht überm Garten Над садом сияет луна (Ф. Дидерих)

19. Mägdleins Frage Девичий вопрос (К. Дорр-Любляштши)

20. Träume, träume, du meine süßes Leben! Wiegenlied — Мечтай, мечтай(Р. Демель)

21. Geheimnis Тайна (Ф. Эверс)

22. Mädchenlied Девичья песня (К. Моргенштерн)

23. Schmied Schmerz Боль-кузнец (О.Ю. Бирбаум)

24. Nachtgang Ночная прогулка (О.Ю. Бирбаум)

25. Gleich einer versunkenen Melodie Подобно утонувшей мелодии (К. Моргенштерн)

26. Frühlingsregen Весенний дождь (К. Моргенштерн)

27. Verlorne Liebe Утраченная любовь (Е. Галли)

28. Frühlingsmorgen Весеннее утро (К. Мюллер)

29. Г. Алфвен, А. Халлен, Ф. Хаузер, X. Шульц-Бойтен, Я. Залитис, С. Рахманинов, В. Ребиков.

30. Инфанта со своими друзьями

31. Процессия мальчиков из знати приветствует Инфанту3. Бой быков4. Инфанта (интерлюдия)5. Марионетки

32. Менуэт танцующих мальчиков7. Появление Карлика8. Танец с ветром весной

33. Танец в голубых сандалиях на ниве

34. См. либретто оперы в Приложении 3.

35. Идея "освобождения звука", где с одной стороны, внимание обращалось на природное звучание, т.е. шумы, звуки "живые" (человеческий голос) и "неживые" (машины), с другой стороны, звук рассматривался с акустической точки зрения.

36. В то время новизна находок, смелость различных подходов вывели русский музыкальный авангард на передовые позиции, оставив позади западных модернистов.

37. Сюда же можно отнести и волны Мартено. Первоначальная модель этого электрического клавишного инструмента была родственна терменвоксу. Клавиатура имеет диапазон в 7 октав, громкость регулируется педальным механизмом, также есть регулятор тембров.

38. В 1908 году на премьере сюиты был задействован камерный состав оркестра, но позже партитура была переделана Шрекером для большого оркестра (изменения касались не только инструментовки, но и драматургии, о чем уже говорилось во 2-й Главе) в 1923 году.

39. Впервые мандолина была введена в симфоническую партитуру еще Моцартом в «Дон Жуане».

40. В начале XX века проблема разнообразия оркестровых составов была весьма актуальной и занимала многих композиторов, работающих с инструментальной музыкой.

41. Как писал Асафьев: «Мастерское владение современной "многотонностью" и, при этом, подкупающая мягкость и прозрачность» 306,20.

42. Так же тщательно выписаны Шрекером и динамические нюансы, и термины, указывающие на характер исполнения в отдельно взятых тактах: решительно, мягко, затихая, легко и т.д.

43. На основе принципа квинтового родства существуют только три созвучия, к которым можно свести любые, даже самые отдаленные гармонические сочетания тоника, доминанта, субдоминанта (Т, D, S)

44. Аккорды принимают гармонический смысл того аккорда (Т, D, S), с которым они находятся в терцовом соотношении (на основании принципа терцового родства)

45. У Н. Чедвика читаем: «Шрекер был композитором югендстиля, сознательно стремящимся к эффекту и наполнению своей музыки декоративными фигурациями: другими словами, он был музыкальным двойником австрийского художника Густава Климта» 311,45.

46. Как писал П. Беккер: «Гармонически-динамический эффект не является преобладающим элементом. Вместо него мы слышим соединение индивидуализированных звучностей, выбранных скорее за их символику, чем за их материальный характер» 301, 16.

47. Андреев Л. Марсель Пруст. М.: Высшая школа, 1968. 96 с.

48. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. М.: Эллис Лак, 1997. 736 с.

49. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.

50. Афасижев М. Фрейдизм и буржуазное искусство. М.: Наука, 1971. 128 с.

51. Бачелис Т. Заметки о символизме. М.: ГИИ, 1998. 198 с.

52. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

53. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. М.: Наука. Кн. 1-3. 1980. 712 с.

54. Блауберг И. Анри Бергсон и философия длительности // А. Бергсон. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М.: Московский клуб, 1992. С. 6-44.

55. Выготский Л. Психология искусства. С-Пб.: Азбука, 2000. 412 с.

56. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 700 с.

57. Гайденко П. Герменевтика // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 111-112.

58. Гайденко П. Философия жизни // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 732.

59. Гвоздев А. Театр послевоенной Германии. Л.-М.: Художественная литература, 1933. 192 с.

60. Гнедовская Т. От "сентиментализма" к "рационализму". Эволюция жилого особняка в немецкой архитектуре начала XX в. // Западное искусство. XX век. Проблема развития западного искусства XX века. С.-Пб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 175-198.

61. Гнедовская Т. "Свободный и спонтанный творец" Анри ван де Вельде // Западное искусство. XX век. Мастера и проблемы. М.: Наука, 2000. С. 40-70.

62. Голота А. Апология модерна. М., 1994. 17 с.

63. Грабарь И. По Европе // Мир искусства. 1902. №2. С. 74-78.

64. Днепров В. Пруст-художник // Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М.: Художественная литература, 1976. С. 5-13.

65. Дранов А. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Автореф. дисс. канд. иск./МГУ. Москва, 1980. 27 с.

66. Дягилев С. Современное искусство // Мир искусства. 1902. №3. С. 2130.

67. Иконников А. Архитектура Москвы, XX век. М.: Московский рабочий, 1984. 222 с.

68. Иллюстрированная энциклопедия мирового театра. М.: БММ АО, 1999. 582 с.

69. Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. С-Пб: Алетейя, 2000. 307 с.

70. История немецкой литературы: В 3 т. М.: Радуга. Т.2. 1986. 255 с.

71. Кант И. Критика чистого разума // Сочинения: В 6 т. М.: Мысль. Т.З. 1964. 799 с.

72. Кини М. Климт. М.: Белый город, 1998. 64 с.

73. Клингер М. Живопись и рисунок. С-Пб., 1908. 56 с.

74. Ковалева О. О. Уайльд и стиль модерн. М.: УРСС, 2002. 167 с.

75. Кутлунин А. Немецкая философия жизни. Иркутск, 1986. 172 с.

76. Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд или правда масок / Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, Палимпсест, 1999. 325 с.

77. Лейтес Н. Черты поэтики немецкой литературы нового времени. Пермь, 1984. 80 с.

78. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.

79. Литературоведение как проблема. Труды Научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». Памяти Александра Викторовича Михайлова посвящается. М.: Наследие, 2001. 600 с.

80. Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М.: Согласие, 1998. 470 с.

81. Лихачев Д. Поэтика литературных средств // Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. С-Пб.: Алетейя, 1997. С. 146-287.

82. Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 1994. 285 с.

83. Лотман Ю. О поэтах и поэзии. С.-Пб.: Искусство, 1996. 848 с.

84. Макарова Г. Актерское искусство Германии. Роли, сюжеты, стиль. Век XVIII- век XX. М.: РГГУ, 2000. 262 с.

85. Макарова Г. Политический спектакль в театре Веймарской республики// Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 36-77.

86. О.Макарова Г. Судьбы экспрессионизма и современный немецкий театр// Современные творческие процессы и пути европейской культурной интеграции (Материалы конференции, 1995 год). М.: ГИИ, 1996. С. 6471.

87. Макарова Г. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1992. 335 с.

88. Макарова Г. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство. XX век. Проблема развития западного искусства XX века. С.-Пб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 229-254.

89. Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. 431 с.

90. Марков П. Современная экспрессионистическая драма в Германии // Искусство. 1923. №1. С. 373-391.

91. Мартынова О. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма. Автореф. дисс. канд. фил. наук / МПГУ им. В. И. Ленина. Москва, 1995. 18 с.

92. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX-XX в. М.: Искусство, 1972. 590 с.

93. Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство // Мир искусства. 1903. №7-8. С. 87-100.

94. Микешина Л. Герменевтика // Культурология. XX век. Словарь. С-Пб.: Университетская книга, 1997. С. 89-92.

95. Миклашевский К. La Commedia delFarte или театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. П., 1914-1917. 112 с.

96. Михайлов A.B. Архитектура как застывшая музыка // Лики культуры: Альманах. Музыка души и музыка слова. М.: РАН, 1995. С. 37-45.

97. Михайлов A.B. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX вв.: Сборник. М.: Радуга, 1988. С. 5-37.

98. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. М.: МГК, 1998. 262 с.

99. Михайлов A.B. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. 852 с.

100. Михайлов A.B. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.: Художественная литература, 1985. С. 3-25.

101. Михайлов A.B. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. 910 с.

102. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. 512 с.

103. Науменко А. Жанровая специфика австрийской драмы 1918/1938-х годов. Автореф. дисс. докт. филологических наук. М., 1989. 49 с.

104. Науменко И. Философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель) // История эстетической мысли: В 6 т. М.: Искусство. Т. 4. 1987. С. 152-158.

105. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Сочинения: В 2 т. М: Рипол Классик. Т.1. 1998. С. 56-158.

106. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995. 400 с.71.0дуев С. Иррационализм в немецкой философии XIX-XX вв. М., 1994. 48 с.

107. Полевой В. Искусство XX века. 1901-1945 / Малая история искусств. М.: Искусство, 1991. 303 с.

108. Попадюк С. Теория неклассических архитектурных форм. М.: Эудиториал УРСС, 1998. 192 с.

109. Прусс И. Западноевропейское искусство XVII века / Малая история искусств. М.: Искусство, 1974. 383 с.

110. Риккерт Г. Философия жизни. Киев: Ника-Центр, Вист-С, 1998. 507 с.

111. Рильке Р. М. Избранные сочинения. М.: Рипол Классик, 1998. 704 с.

112. Романов В. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. М.: Наука, 1991. 192 с.

113. Романовская Т. Наука XIX-XX веков в контексте истории культуры (субъективные очерки). М.: Радикс, 1995. 144 с.

114. Сарабьянов Д. Бидермейер. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека. 1998. №4. С. 4-13.

115. Сарабьянов Д. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. 343 с.

116. Сарабьянов Д. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989. 294 с.

117. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

118. Смирнов А. Век радости и обновления // Мир искусства. 1904. № 7-8. С. 259-268.

119. Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1983. 324 с.

120. Стерноу С. Арт Нуво: Дух прекрасной эпохи. Минск: Белфакс, 1997. 128 с.

121. Топоров В. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М.: Московский рабочий, 1990. С. 5-17.

122. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. 559 с.

123. Федотова Е. Арнольд Бёклин. М.: Белый город, 2001. 48 с.

124. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.

125. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. 464 с.

126. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Собрание сочинений: В 9т. Т. 9. М.: Библиосфера, 1997. С. 7- 376.

127. Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избранныепроизведения: В 2 т. Т. 1. М.: Республика, 1993. С. 514-538. 93 .Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М.: Мысль. Т. 1. 1993. 94.Экспрессионизм: Сборник статей. П.-М.: Всемирная литература, 1923. 234 с.

128. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1998. 429 с.

129. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М.: Республика, 2003. 432 с.

130. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского университета, 1987. С. 214-232.

131. Alastair D. Art Nouveau. London, 1994. 216 p.

132. Amaya M. Art Nouveau. New York, 1966. 168 p.

133. Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century // Miscellanea musicologica. Adelaide studies in musicology. Vol.13. Adelaide, 1984.

134. Art Nouveau, Jugendstil und Musik. Zürich, 1980.

135. Brinkmann R. On the Problem of Establishing «Jugendstil» as a Category in the History of Music with a Negative Plea // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century. P. 19-40.

136. Dalhaus C. Musik und Jugendstil // Art Nouveau, Jugendstil und Musik. Op. cit. Ss. 73-88.

137. Der Berliner Moderne 1885-1914. Stuttgart, 1987. 722 s.

138. Duncan A. Art Nouveau. London, 1994. 216 p.

139. Eschmann K. Jugendstil: Ursprünge, Parallelen, Folgen. Göttingen-Zürich, 1991. 190 s.

140. Fahr-Becker G. Jugendstil. Köln, 1997. 425 s.

141. Göttingen von H.W. Jugendstil und Musik in der Oper der Jahrhundertwende//Die Musikforschung. 1974. H.2. S. 171-174.

142. Grünter R. Jugendstil in der Literatur. Heidelberg, 1976.

143. Hillier B. The Style of the Century: 1900-1980. London, 1974. 240 p.

144. Hollander H. Musik und Jugendstil. Zürich, 1975.

145. Johnston W.R. Nineteenth-century Art: From Romanticism to Art Nouveau. London, 2000. 160 p.

146. Kropfinger K. The shape of line // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20 century. Op. cit. Pp. 131-161.

147. Mackintosh A. Symbolism and Art Nouveau. London, 1975. 64 p.

148. München um 1900. Bern und Stuttgart, 1977. 143 s.

149. Normet L. Jugendstil vom semiotischen Gesichtpunkt // 29th Conference of Baltic musicologists. Musical Approach to 20th Century Music. Vilnius, 1995.

150. Noske F. Visible and Audible Art Nouveau: the Limits of Comparison // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the Early 20th century. Adelaide, 1984. P. 11-18.

151. Samuels R. Literary Jugendstil // Art Nouveau and Jugendstil and theMusic of the Early 20th century. Adelaide, 1984. P. 1-10. 119.Schmutzler R. Art Nouveau. London, 1978. 224 p.

152. Schorske C. Fin-de-siecle Vienna. Politics and Culture. New York, 1980. 378 p.

153. Selz P. Art Nouveau. Art and Design at the Turn of the Century. New York,1959. 192 p. 122.Sembach K.J. Jugenstil. Köln, 2000. 240 s.

154. Sterner G. Der Jugendstil: Lebens und Kunstformen um 1900. Hermes Handlexikon. Düsseldorf, 1985.

155. Vergo P. Art in Vienna. 1898-1918. Klimt, Kokoschka, Schiele and their contemporaries. New York: Phaidon, 2001. 256 p.

156. Webb K.E. Rainer Maria Rilke and Jugendstil. The University of North Carolina Press, 1978. 137 p.б/ Музыковедческие работы

157. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.-С-Пб, 1999. 443 с.

158. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 342 с.

159. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейского музыки. М.: Библос, 1993. 168 с.

160. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971. 376 с.

161. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985. 344 с.

162. Барсова И. Густав Малер и Венский сецессион // Музыка XX века. Московский форум. Сборник трудов МГК. Вып. 25. М., 1999. С. 110116.

163. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. 1985. №9. С.59-66.

164. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. 495 с.

165. Берков В. Гармония. М.: Музыка, 1970. 672 с.

166. Булез П. Музыкальное время // Homo Musicus' 95. Альманах музыкальной психологии. М.: МГК, 1995. С. 66-75.

167. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. М.: Музыка, 1985. 200 с.

168. Васина-Гроссман В. Вокальные миниатюры Веберна (к изучению вокальных стилей XX века) // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984. С. 273-287.

169. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. М.: Музыка, 1960.

170. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972.

171. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. 406 с.

172. Векслер Ю. Символика в музыке Альбана Берга. Автореф. дисс. канд. иск. / Нижегородская государственная консерватория. Москва, 1998. 24 с.

173. Воробьев Д. У истоков творческой эволюции Альбана Берга // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 58-73.

174. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965.

175. Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.

176. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 256 с.

177. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. С. 461-498.

178. Данько JI. Комическая опера в XX веке. Очерки. JL: Советский композитор, 1986. 176 с.

179. Денисова Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество. Автореф. дисс. канд. иск. Г РАМ им. Гнесиных. М., 1997. 19 с.

180. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.

181. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. М.: Музыка, 1984. 544 с.

182. Из истории музыкального театра XX века. Кишинев: Штиинца, 1985. 88 с.

183. Исхакова С. Звуковое пространство позднего Скрябина: Дипломная работа / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. 159 с.

184. Исхакова С. "Неклассическое" звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Дисс. канд. иск. М., 1998

185. Каратыгин В. Новейшие течения в западноевропейской музыке // Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. С. 107-122.

186. Кириллина Л. Опера-буффа и XX век // Музыкальная академия. 1995. №3. С. 179-189.

187. Клусон Ю. Некоторые проблемы художественной культуры Австрии и творчество нововенцев в 1918-1938 годы // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 104-117.

188. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. 294 с.

189. Коннов В. Песни Гуго Вольфа. М.: Музыка, 1988. 96 с.

190. Костарев В. Строфичность и вокальное формообразование // Советская музыка. 1978. №12.

191. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975. 552 с.

192. Кюрегян Т. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. М.: Композитор, 2003. 312 с.

193. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. 77 с.

194. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

195. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. 448 с.

196. Леонтьева О., Житомирский Д. Композиторы Австрии // Музыка XX века. Очерки. М.: Музыка. Ч. 2, кн. 4. 1984. С. 378-401.

197. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.

198. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990. 224 с.

199. Лобанов М. Гуго Вольф. Л., 1989.

200. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт. М.: Лабиринт, 1993. 128 с.

201. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. №3. С. 30-39.

202. Медушевский В. Типология музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984. Вып. 5. С. 5-17.

203. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

204. Михайленко Л. Скрябин и стиль модерн // Музыкальная академия. 2002. №2. С. 4-8.

205. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века. Автореф. дисс. канд. иск. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. 24 с.

206. Михайлов А.В. Возвращение к естественности // Советская музыка. №7.1985. С. 106-113.

207. Михайлов И. Песенная лирика Брамса // Й. Брамс. Черты стиля. С-Пб, 1992.

208. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 263 с.

209. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. 288 с.Ш .Москалец Ю. Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи. Автореф. дисс. канд. иск. / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. 26 с.

210. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 2. М.: Музыка, 1990. 526 с.

211. Музыка XX века. Очерки. М.: Музыка, 1980. ч. 2, кн. 3.

212. Музыка и время / Сост. и общ. редакция Г. Шнеерсона. М.: Советский композитор, 1970.

213. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.

214. Науменко Т. Принцип прозы в отечественной вокальной музыке 6080-х годов XX века. Дисс. канд. иск. М., 1989.

215. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации. Автореф. дисс. канд. иск. / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. 23 с.

216. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего авангарда // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1998. С. 589-622.

217. Поэзия и музыка: Сб. статей. М., 1973

218. Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983.

219. Риман X. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М.-Лейпциг: Юргенсон, 1898. 243 с.

220. Риман X. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. М.-Лейпциг: Юргенсон, 1901.286 с.

221. Розеншильд К. Густав Малер. М., 1975.

222. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. М.: Музыка. Вып. 4. 1989.256 с.

223. Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. М.: ГИИ, 1997. 874 с.

224. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика XXI, 2000. 391 с.

225. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.1. М.: Музыка, 1972. С. 244-265.

226. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1992. С. 8-31.

227. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.

228. Степанов А. Гармония. М.: Музыка, 1977. 240 с.

229. Стрекаловская X. Постромантические диалоги с романтизмом: Феруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шёнберг в диалоге с Рихардом Вагнером. Автореф. дисс. канд. иск. С-Пб, 1988. 22 с.

230. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. 560 с.

231. Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. 624 с.

232. Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка. Вып. 1. 1967. С. 129-183.

233. Уфимцева Е. Густав Малер и проблематика австро-немецкого искусства начала XX века // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 7-24.

234. Холопова В. Музыка как вид искусства. С-Пб.: Лань, 2000. 319 с.

235. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.2Ю.Холопова В. Музыкальный стиль: нерешенное, решаемое, неразрешимое// Музыкальная академия. 1995. №3. С.156-167.

236. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

237. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М.: Композитор, 1999. 368 с.

238. Холопов Ю. Гармонический анализ: В 3-х частях. М.: Музыка. Ч. 1. 1996.

239. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 511 с.

240. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. С-Пб.: Лань, 2003. 544 с.

241. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. 287 с.

242. Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 34-58.

243. Холопов Ю. Метод анализа музыкальной формы (Песенные формы классико-романтического периода). Минск, 1982.

244. Холопов Ю. Метрическая структура периода // Проблемы музыкального ритма: Сб. статей. М.: Музыка, 1978. С. 105-163.

245. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. М.: Музыка, 1987. 302 с.

246. Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка до Шуберта. М.: Куншт, 1997. 404 с.

247. Царёва Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383 с.

248. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавального действа // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. М., 1999. С. 87-105.

249. Шёнберг А. Современные течения и преподавание // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 59-60.

250. Ярустовский Б. Опера // Музыка XX века. М.: Музыка. Ч. 2, кн. 3. 1980.

251. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 1. М.: Музыка, 1971. 356 с.

252. Boyden М. Opera. The Rough Guide. London, 1999.

253. Harrison M. The Lieder of Brahms. London, 1972.

254. Heller F.C. Gustav Mahler's Creative Work in his Vienna Years // Gustav Mahler in Vienna. London, 1977. pp. 135-146.

255. McCredie A. D. Some Aspects of Jugendstil Lyric and Dramatic Texts and their Musical Settings // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century, pp. 223-254.

256. Neuwirth G. Musik um 1900 // Art Nouveau, Jugendstil und Musik, ss. 89113.

257. Schönberg A. The Theory of Harmony. Los Angeles, 1978. 441 p.

258. Schönberg A. Style and Idea. New York, 1997. 559 p.

259. Stuckenschmidt H. H. Twentieth Century Music. New York-Toronto, 1976. 256 p.

260. Weber H. von. Jugendstil und Musik in der Oper der Jahrhundertwende // Die Musikforschung. 1974. H. 2. Ss. 171-174.в/Литература о M. Регере

261. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства. Автореф. дисс. канд. иск. / Рам им. Гнесиных. Москва, 2000. 19 с.

262. Вюрц И. Модуляция и гармония в композициях Макса Регера // Русская музыкальная газета. 1912. №38. С. 759-770.

263. Каратыгин В. Избранные статьи. JL, 1965.

264. Карнаухова В. Диалог с классическим наследием в хоровых сочинениях Макса Регера // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. 1. Нижний Новгород, 1999. С. 89-97.

265. Карнаухова В. Хоровые жанры в творчестве М. Регера. Автореф. дисс. канд. иск. / Нижний Новгород, 2003. 24 с.

266. Коломийцов В. Статьи и письма. JL, 1971.

267. Крейнина (Шалтупер) Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка. 1973. №12.

268. Крейнина Ю. Макс Регера // Музыкальная жизнь. 1975. №10.

269. Крейнина Ю. Макс Регер: жизнь и творчество. М.: Музыка, 1991. 207 с.

270. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной музыки. М., 1979. Вып. 3.

271. Крейнина Ю. К столетию со дня рождения Макса Регера (Обзор зарубежной печати) // Проблемы современного зарубежного искусства. М., 1974. Вып. 2.

272. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. М., 1983.1988. Вып. 5.

273. Крейнина Ю. Макс Регер как явление немецкой музыкальной культуры: Дисс. канд. иск. М., 1976.

274. Мдивани Т. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX-начала XX вв. Автореф. дисс. канд иск./ МГК. Вильнюс, 1983.

275. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX вв. // Вопросы теории и эстетики музыки. JL, 1966.

276. Нурок А. Современная музыка за границей // Мир искусства. 1904. №4. С. 118-121.

277. Регер М. О модуляции. JL: Тритон, 1926. 39 с.253 .Регер М. Упадок и возрождение музыки // Зарубежная музыка XX века: материалы и документы. М.: Музыка, 1975.

278. Altmann W. Reger-Katalog. Berlin, 1926.

279. Bagier G. Max Reger. Stuttgart-Berlin, 1923.

280. Braun R. Max Reger Musiker des 20. Jahrhunderts // Neue Zeitschrift für Musik. 1966. H.5.S. 175-178.

281. Braungart R. Max Reger. Leipzig, 1907.

282. Cadenbach R. Max Reger und seine Zeit. Wiesbaden, 1991.

283. Dalhaus K. Warum ist Regers Musik so schwer verständlich? // Neue Zeitschrift für Musik. 1973. H.3. S. 134.

284. Gatscher E. Die Fugentechnik Max Regers in ihrer Entwicklung. Stuttgart, 1953.

285. Grabner H. Regers Harmonik. München, 1920.

286. Gräner G. Max Regers Orchesterwerke. Berlin, 1963.

287. Grim W.E. Max Reger. Bio-Bibliography. New York. 1988.

288. Gurlitt W. Aus den Briefen Max Regers an Hugo Riemann. Leipzig, 1937.

289. Haas J. Max Reger als Lehrer // Max Reger. Eine Sammlung von Studien aus dem Kreise seiner persönlichen Schüler. München, 1920-1923.

290. Hasse K. Max Reger. Leipzig, 1921.

291. Hasse K. Entwicklungsgang eines deichen Meister. Leizig, 1946.

292. Hehemann M. Max Reger: ein Leben mit Musik. München, 1911. 269.1sler E. Max Reger. Zürich, 1917.

293. Kaufmann H. Aushöhlung der Tonalität bei Reger // Neue Zeitschrift für Musik. 1967. H.3. S. 28-33.

294. Koerth M. For musical connoisseurs // CD: Max Reger. Sinfonietta op.90. An die Hoffnung op.124. Hymnus der Liebe op. 136. Berlin Classics. 1996.

295. Krause P. Das Max Regers-Schriftum 1945-1965 // Max Reger. Beiträge zur Reger-Forschung.

296. Langer T.-M. Studien zur Dynamik Max Regers. Diss. Berlin, 1953.

297. Lindner A. Max Reger. Regensburg, 1938.

298. Müller von Asow, E. Max Reger und seine Welt. Berlin, 1944. 276.0tto E. Max Reger. Sinnbild einer Epoche. Wiesbaden, 1957.

299. Popp S., Shigihara S. Max Reger. At the Turning Point to Modernism. Bonn, 1988.

300. Popp S., Shigihara S. Max Reger am Wendepunkt zur Modern. Bonn, 1987.

301. Popp S. For future audiences: on Max Reger's songs // CD: Max Reger. Lieder. CPO. 1996.

302. Poppen H. Max Reger. Lepzig, 1918.

303. Max Reger-Brevier. Stuttgart, 1923.

304. Max Reger. Briefe an Karl Straube. Bonn, 1982.

305. Max Reger. Briefe an Fritz Stein. Bonn, 1982.

306. Max Reger-Briefe eines deutchen Meisters. Lepzig, 1938.

307. Max Reger. Briefewechsel mit Herzog Georg von Sachsen-Meiningen. Weimar, 1949.

308. Max Reger. Briefe zwischen der Arbeit. Bonn, 1973.

309. Max Reger. Neue Max Reger-Brevier. Basel, 1948

310. Max Reger. Zum 50. Todertag am 11 Mai 1966. Bonn, 1973.

311. Riemann H. Große Kompositionlehre. Stuttgart, 1913. Band 3.

312. Rösner H. Max Reger-Bibliographie. Das internationale Schrifium über Max Reger 1893-1966. Bonn, 1968.

313. Schreiber О. Max Reger in seinen Konzerten. Bonn, 1981. 292.Shigihara S. Max Reger Biblioraphie von 1967 bis 1981. Bonn, 1983. 293.Stein F. Max Reger. Potsdam, 1939.

314. Stockmann B. Max Reger Ausklang der romantischen Tradition // NeueZeitschrift für Musik. 1966. H.5. 295.Stückenschmidt H. Zwischen Tradition und Erneuerung. Berlin.

315. Unger H. Max Reger Darstellun seines Lebens, Wesens und Schaffens. München, 1921.

316. Wehmeyer G. Max Reger als Liederkomponist. Köln, 1950.

317. Wehmeyer G. Max Regers Auseinandersetzung mit dem Lied // Max Reger. Festschrift aus Anlaß des 80. Geburtstages des Meisters am 19 März 1953. Leipzig.

318. Wirth H. Max Reger. Hamburg, 1991.г/ Литература о Ф. Шрекере

319. Бжоска М. Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сборник статей. Нижний Новгород, 1997. С. 111-129.

320. Беккер П. Франц Шрекер (к постановке оперы «Дальний звон») // Жизнь искусства. 1925. №18. С.16.

321. Валерьянов Б. Франц Шрекер. К приезду в СССР // Рабочий и театр. 1925. № 40. С. 9.303 .Дегтярева Н. Ритм прозы в вокальной мелодике и драматургии опер Ф. Шрекера // Ритм и форма. С.-Пб.: Союз художников, 2002. С. 187-203.

322. Медведева Ю. «Высвобождение таинственного». Об опере Франца Шрекера «Дальний звон» // Музыкальная академия. 2003. №1. С. 150158.

323. Медведева Ю. Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века: Дисс. канд. иск. М., 2002.

324. Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». Л.: ACADEMIA, 1925. 67 с.

325. Шрекер Ф. Опера, к которой я стремлюсь // Рабочий и театр. 1925. № 41. С. 5.

326. Bekker Р. / Schreker F. Briefewechsel. Aachen, 1994. 415 s.

327. BrzoskaM. Schatzgräber. Stuttgart, 1988. 209 s.

328. Chadwick N. Franz Schreker's orchestral style and its influence on Alban Berg // The Musical Review. 1974. Febr.-May. P. 29-46.

329. Cochran K.H. Franz Schreker's Oper «Der ferne Klang» and its Relationship to Alban Berg's «Wozzek». University of North Carolina, 1988.

330. Dalhaus K. Schreker und die Moderne Zur Dramaturgie des «Fernen Klang»// Schönberg und die andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Mainz, 1978. S. 218-227.

331. Dorfmüller I. Franz Schreker: Orchesterwerke // CD: Franz Schreker: Orchesterwerke. EMI Classics, 1999.

332. Döring S. Franz Schreker und die große musiktheatralische Szene // Die Musikforschung. 1974. H.2. S. 175-186.

333. Hailey C. Franz Schreker. Die Gezeichneten // CD: Franz Schreker. Die Gezeichneten. DECCA, 1995.

334. Hailey C. Franz Schreker and the Pluralities of Modernism // Tempo. 2002. January, pp. 2-7.

335. Hailey C. Franz Schreker in seinen Schriften // Österreichische Musikzeitschrift. 1978. H.3. S.l 19-127.

336. Hailey C. Schreker's Lieder: Apprenticeship and First Mastery // CD: Franz Schreker. Complete Songs for voice and piano. Vol.1. Channel Classics, 1998.

337. Harders-Wuthenow F. Franz Schreker. Der Geburtstag der Infantin //CD: Franz Schreker. Der Geburtstag der Infantin. Erhst Toch. Tanzsuite. EDA, 1998.

338. Heller F.C. A. Schönberg-F. Schreker: Briefwechsel. Tutzing, 1974.

339. Hoffmann R.S. Franz Schreker. Leipzig, 1921.

340. Kapp J. Franz Schreker: der Mann und sein Werk. Munich, 1921.

341. Kolleritsch O. Franz Schreker. Am Beginn der Neuen Zeit. Graz, 1978.

342. Molkow W. The Triumph of Love over the Powers of Darkness // CD: Franz Schreker. Irrelohe. SONY Classical, 1995.

343. Moulton-Gertig S. The Berlin Hochschule Composers During the Twilight Years of the Weimar Republic and the Advent of the Third Reich // www.du.edu.lamont/BerlinComposers.html

344. Neuwirth G. Der Harmonik in der Oper «Der Ferne Klang». Regensburg, 1972.

345. Neuwirth G. Franz Schreker. Vienna, 1959.

346. Ringger R. U. Franz Schreker eine Jugendstil-Erscheinung // Schweizerische Musikzeitung. 1974. №2. S. 65-71.

347. Schreker-Bures H. Franz Schreker. Wien, 1970.

348. Theobald C. Franz Schreker. Flammen // CD: Franz Schreker. Flammen. Marco Polo, 1989.

349. Wickes L. A Jugendstil consideration of the opening and closing sections of the Vorspiel to Schreker's opera «Die Gezeichneten» // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century. Adelaide, 1984. P.203-222.