автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интервально-периодичные звуковысотные образования: структура, функциональность, фонизм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интервально-периодичные звуковысотные образования: структура, функциональность, фонизм"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

СОСНОВА НАТАЛЬЯ ГРИГОРЬЕВНА

□0305Б817

Интервально-периодичные звуковысотные образования: структура, функциональность, фонизм

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2007

003056817

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения

Л. В. Александрова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л. Н. Шаймухаметова

кандидат искусствоведения, профессор А. Г. Михайленко

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова

Защита состоится 1 марга2007 г. в 17 час. 30 мин. на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению учёных степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

(630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Автореферат разослан « №» ¿ЬУ' 2007 г.

Учёный секретарь диссертационного совета о

доктор искусствоведения, кандидат философских наук ' Коляден ко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Тема работы. Её актуальность. Одна из сторон обновления музыкального языка XX века обусловлена обращением к конструктивным приёмам письма и, в частности, к рациональному способу деления звукового пространства на равные интервалы или одинаковые интервальные ячейки, что приводит к явлению периодичности в звуко-высотной сфере.

Большое разнообразие структурных и фактурных форм, свойственное горизонтальным и вертикальным проявлениям интервальной периодичности, обеспечивает возможность их функционирования в разных условиях звуковысотной организации. Особенности интервального строения предопределяют главное функциональное свойство периодичных звуковысотных образований - способность перестройки тоновых связей в музыкальном контексте и возникновение ярких фонических эффектов.

Тесная взаимосвязь структурной, функциональной и фонической сторон интервальной звуковысотной периодичности придаёт настоящему исследованию теоретическую направленность. Актуальность темы при недостаточной изученности интервальной периодичности определяется особой значимостью явления в связях с такими фундаментальными категориями музыкальной организации, как тональность, модальность, функциональность, тембр. Фонические свойства интервально-периодичных звуковысотных образований рассматриваются с привлечением знаний из других областей -акустики, психологии, эстетики, математики, что характерно для современной музыковедческой науки.

Предмет исследования - группа звуковых систем, объединённых общим принципом высотной равноинтервальной соотнесённости тонов. Каждая такая система рассматривается как структура с заданным порядком высотного соотношения элементов и обозначается термином «интервально-периодичныв звуковысотные образования»

(в дальнейшем сокращённо - ИПО с сохранением смысла слова «зву-ковысотные»).

Цели работы состоят в структурной систематизации интервальной звуковысотной периодичности, определении принципов функционирования вертикальных и горизонтальных форм развёртки НПО, выявлении особенностей фонических свойств ИПО.

Обозначенные цели предполагают решение задач по трём направлениям. Первое их них связано с изучением ИПО со стороны структуры.: уточняются понятия «периодичность», «принцип периодичности»; классифицируются явления звуковысотной периодичности по интервальным признакам; обнаруживаются структурные связи с диатоникой и хроматикой, выявляется интервальная периодичность в ладах мажорно-минорной группы, диатонических ладах.

Второе направление освещает проблему функциональности ИПО в различных типах звуковысотных систем - тонально-гармонической, модальной системе доклассического типа, расширенной тональности и двенадцатизвуковых системах. Один из аспектов рассмотрения связан с выявлением звуковых формул и интонационных моделей на ин-тервально-периодичной основе.

Третье направление предполагает решение проблем фонических свойств ИПО: характеризуются средства интенсификации фонизма; привлекается метод Ю. Г. Кона для определения плотности интер-вально-периодичных созвучий в статике и динамике гармонических смен на небольших участках музыкальной формы и в целостной композиции; создаётся каталог плотности ИПО, необходимый в качестве инструмента анализа фонической стороны; рассматривается фоническая функциональность ИПО в музыке разных эпох.

Наибольшее внимание в работе уделено музыке второй половины XIX - начала XX пека в связи с высокой концентрацией ИПО в композиционной технике этого периода.

Материал исследования - произведения Н. А. Римского-Корса-кова (оперы), А. Н. Скрябина (фортепианные пьесы), П. Хиндемита

(Сюита «1922», «Камерная музыка», Соната для четырёх французских труб, фортепианные сонаты, Соната для скрипки и фортепиано и др.), Б. Бартока (цикл «Микрокосмос», Соната для двух роялей и ударных, Багатели, квартеты и др.), О. Мессиана (пьесы цикла «20 взглядов на младенца Иисуса», «Восемь прелюдий для фортепиано», Квартет «На конец времени», «Тема с вариациями для скрипки и фортепиано»).

Музыка XX века представлена также произведениями А. Берга, А. Веберна, К. Дебюсси, М. Равеля, А. К. Лядова, А. В. Станчинского, С. И. Танеева, Л. Яначека. Привлекаются сочинения Ч. Айвза, Л. Но-но, Ю. М. Буцко, Г. А. Канчели, Г. В. Свиридова, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке.

Преобразующее воздействие периодичности на тональность клас-сико-романтического типа, ставшее своеобразным катализатором её разрушения, побудило обратиться к музыке западноевропейских и русских композиторов XIX ве-ка: Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, М. И. Глинки, П. И. Чайковского и других.

Отдельные предпосылки формирования ИПО в музыке барокко и венского классицизма иллюстрируются фрагментами произведений И. С. Баха, А. Вивальди, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. Структурные корни ИПО, уходящие вглубь веков, сделали необходимым обращение к примерам из григорианской монодии, раннего органума, музыки композиторов XV - XVI веков, образцам русского народного одноголосия и древнерусского знаменного распева.

Методология исследования. Многоаспектность целей и задач предопределила применение комплексного подхода, основанного на сочетании разных методов музыковедческого анализа. Структурная организация и функциональность ИПО изучается сквозь призму общих тенденций музыкального мышления и развития композиционных средств. Основополагающей методологической основой для решения этих вопросов послужили труды Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского, В.В. Медушевского, Е. А. Ручьевской, Т. С. Бершадской, Л. С. Дьячковой,

Н. С. Гуляницкой, А. П. Милки. Определённое влияние на формирование взглядов автора на многие аспекты звуковысотной организации и функциональности оказали работы Ю. Г. Кона, исследования и лекции Л. В. Александровой.

Большую группу методологических предпосылок составили труды, способствовавшие раскрытию проблемы функционирования ИПО. При рассмотрении вопросов модальной организации большую роль сыграли работы М. В. Бражникова, Н. С. Успенского, С. П. Га-лицкой, Б. А. Шиндина, Т. Б. Барановой, В. А. Федотова, А. К. Виеру. При осмыслении особенностей функционирования ИПО в двенадца-тизвуковых системах плодотворными оказались труды Б. Л. Яворского, Ц. Когоутека, Ю. Н. Холопова, Ю. Г. Кона, Н. С. Гуляницкой, Л. С. Дьячковой, Л. В. Александровой, М. Е. Тараканова, М. Р. Рети. Учтены наблюдения А. В. Григорьевой, исследующей ИПО в функциональном аспекте (дипломная работа «Особенности интерпретации звуковысотных периодичных образований в творчестве Листа, Мес-сиана, Бартока», выполненная в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, 1993).

Проблема образования интонационных моделей ИПО базируется на ведущих достижениях науки в теории интонации - трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Е. В. Назайкинского, Е. А. Ручьевской, Л. Н. Шаймухаметовой.

Разработка проблемы фонических свойств ИПО в целом опирается на положения теории фонизма Ю. Н. Тюлина. Наблюдения над разными сторонами фонизма, которые повлияли на результаты диссертации, содержатся в исследованиях Л. А. Мазеля, Т. С. Бершад-ской, Т. А. Гоц, А. Л. Маклыгина, В. Я. Самохвалова. Особо ценным при изучении фонизма ИПО стал метод Ю. Г. Кона, определивший направление исследования в этой части. Значимыми оказались также идеи В. В. Задерацкого, Ю. В. Кудряшова, В. И. Цытовича, Ф. К. Караева.

В диссертации привлекаются теоретические труды композиторов - А. Шёнберга, Б. Бартока, О. Мессиана, П. Хиндемита, В. Перси-кетги, А. Г. Шнитке, - которые помогли глубже осознать многие вопросы творческой техники.

Научная новизна работы обусловлена целым рядом факторов. Многостороннее изучение звуковысотной периодичности осуществляется впервые. Принципы функционирования ИПО рассматриваются в условиях различных типов звуковысотных систем - тонально-гармонической, модальной всех разновидностей, сложнотональной, две-надцатизвуковой нерегламентированного и регламентированного типов. Прослеживаются пути формирования некоторых видов ИПО, выявляются черты преемственной связи в характере их функционирования на разных этапах музыкального развития в историческом плане. Исследуется образование звуковых формул и интонационных моделей ИПО. Апробирование метода Ю. Г. Кона в выявлении специфики фонизма ИПО дало новые результаты и позволило связать степень фонической интенсивности ИПО с показателями плотности созвучий. Впервые составлен обширный каталог плотности созвучий интер-вально-периодичного строения. Использование данных каталога целесообразно при анализе фонического рельефа на участках формы различной протяжённости и в целостных музыкальных произведениях.

Практическая значимость. Полученные в исследовании данные мог ут быть использованы в процессе дальнейшей разработки теории звуковысотной периодичности. Наблюдения, которые содержатся в работе, призваны дополнить теоретические положения о постоянно обновляющейся звуковысотной основе музыки. Обширный свод музыкальных примеров, структурные схемы, графики расчёта интервальной плотности и ритмической напряжённости созвучий, прилагаемые к диссертации, могут быть полезными в качестве дидактического материала в учебных курсах теории музыки, гармонии, анализа музыкальных произведений вузов и музыкальных училищ. Представ-

ленный в работе каталог плотности созвучий предназначен для исследований в области фонизма.

Апробация работы. Диссертация выполнена по плану научно-исследовательской работы Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки. Она многократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) и рекомендована к защите 22 ноября 2006 года (протокол № 3). Материалы диссертации послужили основой для выступлений на научно-теоретических и научно-практических конференциях различного ранга (всероссийские: Владивосток -2001, Томск - 2004, 2005; межрегиональные: Томск - 2004, 2005, 2006; региональные: Кемерово - 2000, 2002; межвузовские: Новосибирск - 2000, 2001), а также нашли отражение в публикациях, перечень которых приведён в конце автореферата. Некоторые положения исследования находят применение в практике педагогической работы - на занятиях по теории музыки, гармонии, анализу музыкальных форм на теоретическом и исполнительских отделениях Прокопьеи-ского музыкального училища.

Структура исследования. Содержание диссертации раскрывается в трёх главах,. Введении и Заключении. Работа содержит список литературы из 194 названий (в том числе 182 на русском, 12 на иностранных языках) и четыре Приложения.

Материалы Первой главы «Структура НПО» иллюстрируются Приложением I «Звукоряды», которое включает 19 схем звукорядов и классификационную схему интервально-периодичных структур.

Ко Второй главе «Функциональная роль ИПО в музыкальном контексте. Интонационные модели ИПО» предусмотрено Приложение И «Нотные примеры» из 158 образцов.

К Третьей главе «Фонические свойства ИПО» относятся Приложение III «Расчёт интервальной плотности и ритмической напряжённости в «Теме с вариациями О. Мессиана» и Приложение IV «Каталог интервальной плотности созвучий», в котором содержатся 42 таблицы плотности созвучий.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются задачи, характеризуются музыкальный материал и методы исследования, отмечаются новизна и практическая значимость работы.

С середины XIX века в музыке достаточно широко распространились интервально-периодичные звуковысотные образования, основанные на равенстве интервалов или сходстве строения ячеек звукоряда. Традиция привлечения целотоновых, тон-полутоновых ИПО для передачи ирреальных образов, идущая от М. И. Глинки, Г. Берлиоза, Ф. Листа, в дальнейшем обогащалась новыми смысловыми поворотами, техническими находками. ИПО разного интервального строения объединяет общий принцип периодичности, что подразумевает регулярное чередование равновеликих интервалов или интервальных групп. В звуковой ткани интервальная периодичность проявляется в двух измерениях - горизонтали и вертикали, которые соответствуют двум формам изложения ИПО и охватывают множество структур.

Интервальная периодичность, свойственная в том или ином проявлении семиступенным диатоническим, мажорно-минорным ладам, составила одну из линий развития этих ладов в направлении интеграции. Признаки перехода к новому мышлению обозначились в романтической тональности с внедрением ИПО при опоре на классическую функциональность. Линия, шедшая от модальности, в XX веке сопровождалась усилением внимания к фольклору и открыла широкие возможности «конструирования» в сфере ладообразования. Звуковысотные ряды стали создаваться рациональным путём на основе избранного порядка следования интервалов.

Структурная особенность этих рядов заключается в строгом соблюдении принципа регулярности при повторе заданной интервальной ячейки, в отсутствии моментов нарушения этой закономерности, например, в виде разделительного интервала или тона совпадения, что свойственно диатонике. В результате равномерного количест-

венно-ступенного деления звукового пространства уже при двух-трёх одинаковых интервальных шагах достигается выход в хроматику. Образуются периодичные структуры, большая часть которых организуется вокруг тритона и которые не могут в полном объёме совпадать с диатоническими звукорядами, опирающимися на интервалы акустического деления октавы - чистую квинту и чистую кварту. Поэтому между ИПО и диатоническими ладами выявляются лишь частичные звукорядные совпадения, а рациональный способ образования ИПО и принадлежность к хроматическому роду позволяет обозначить их как образования «конструктивные».

ИПО сфокусировали встречно-направленное развитие тонально-гармонической и модальной систем, обогатили их конструктивные и выразительные возможности. Синтезирующая роль ИПО проявилась на уровне системообразующих принципов тональности и модальности (в широком смысле этих понятий): строения ладовых звукорядов, элементного состава, звуковысотных связей, формообразования. Эти свойства были ассимилированы в музыкальном языке композиторов XX века, что при использовании «ладов-модусов» (Ц. Когоутек) ин-тервально-периодичного строения привело к различным трансформациям тональной и модальной систем в индивидуальном претворении.

Структурно сходные виды ИПО свойственны музыке разных эпох и стилей. Так, например, секундовая периодичность горизонтальных ИПО встречается в модальности народно-песенного одноголосия и многоголосии тональной музыки, кварто-квинтовая периодичность строения вертикали отличает многоголосие эпохи Перотина и некоторых гармонических стилей музыки XX века.

Разнообразие интервалики в ИПО горизонтального и вертикального изложения открывает широкий простор для их претворения во множестве фактурных форм, способствует функциональной мобильности. При совместимости с разными звуковысотными системами равноинтервальные образования обладают способностью фонически выделяться в музыкальном контексте. Очевидно, что изучение фони-

ческих свойств ИПО невозможно без рассмотрения объективных предпосылок структурного, функционального, акустического порядка.

Во Введении очерчивается круг источников по проблемам гармонии, теории функциональности, вопросам формирования интонационных стереотипов, теории фонизма. Особое внимание уделяется тем работам, где исследуются или упоминаются проявления периодичности не только в области звуковысотности, но и в других сферах. Сопоставление и анализ существующих взглядов убеждают в необходимости выдвижения проблемы звуковысотной периодичности в разряд теоретических проблем, требующих разработки.

Глава I - «Структура ИПО» - состоит из пяти разделов. В первом разделе - «Интервальная периодичность как структурирующий фактор звуковысотности» определяются понятия «периодичность», «период», «принцип периодичности». Термин «интервально-периодичные» опирается на этимологию слова «период» в греческом языке (7герю8ос), что означает окружность, круговращение, цикл, регулярность, чередование и тому подобное. В аспекте звуковысотности целесообразен выбор значений, отражающих как пространственную соизмеримость интервалов, - «повтор» (необходимое условие, основа для выявления периодичности), «чередование» (возможность, которая возникает при участии нескольких элементов), - так и значение, связанное с временной соизмеримостью их возвращения - «регулярность».

В звукорядных ячейках ИПО сохраняется объём, измеряемый числом полутонов между крайними тонами. Это число принимает значение интервального периода, по аналогии с «периодом функции числа» в математике. В этом смысле система 2,2 демонстрирует периодичность целого тона, а интервал в два полутона принимает значение периода функции числа «2». Трёхполутоновый объём ячейки в системе 1-21 является периодом функции числа «3», и т. д. В высотной системе период - интервал между крайними тонами повторяю-

1 В числовой системе обозначений, принятой в работе, дефисом разделяются числа интервалов внутри ячейки, запятой - числа целостных ячеек.

щейся ячейки - означает объём звуковой целостности, структурно завершённой, отчленённой и обладающей смысловой исчерпанностью.

Повтор изоморфных ячеек выявляет в строении системы признак цикличности. Исходя из этого, чередование на основе регулярной по-вторности изоморфных ячеек с одинаковыми периодами является принципом образования звуковысотных интервально-периодичных систем - принципом звуковысотной периодичности.

Октавная цикличность и разная нотация октавно совпадающих звуков приближают ряд к образу спирали, устремлённой в бесконечную перспективу. «Кольцевая» или «спиральная» соотнесённость звуков ИПО особенно наглядна в структурах с тритоновым периодом: при совмещении двух ячеек с одинаковым интервальным строением внутри октавного диапазона все точки по вертикали соотносятся на тритон.

Во втором разделе - «Структурные виды, типы и разновидности ИПО» - даётся классификация ИПО по интервальному признаку. Теоретический подход к периодичным системам позволяет выделить их интервальные типы, виды и разновидности. Устанавливаются два типа — моноинтервальный и полиинтервальный. Первый из них предполагает комплектацию структуры из одинаковых интервалов. К таковым относятся равноинтервальные аккорды - уменьшённый септаккорд (3,3,3,3) и увеличенное трезвучие (4,4,4), а также образования из целых тонов (2,2 ...), чистых кварт (5,5...), чистых квинт (7,7...) и любых других интервалов. Для структур, состоящих из разных интервалов, введён термин «полиинтервальные». В упорядоченной смене разнокачественных или разноколичественных интервалов при образовании структур данного типа находит отражение принцип регулярности. Например, большой минорный нонаккорд характеризуется регулярным чередованием разнокачественных терций: 3-4, 3-4, структура 1-2,1-2 - регулярным чередованием полутона и целого тона.

В зависимости от регулярного или нерегулярного чередования интервалов различается два вида периодичности - строгий и нестрогий. Среди строго периодичных образований в музыке XX века распространены моноинтервальные из чистых кварт, больших секунд. Более редки структуры из септим и нон, т. к. их умножение по вертикали (уже три-четыре) охватывает широкий диапазон, а низкий уровень плотности усиливает тенденцию к расслоению фактуры. Нестрогий вид периодичности образуется разными способами. По вертикали - соединением фонически родственных совершенных консонансов (раннее западноевропейское многоголосие, фольклор разных народов, современные стилизации), нерегулярными напластованиями чистых квинт и кварт, часто в комплексе с тритоном (А. Н. Скрябин, Б. Барток, О. Мессиан), нерегулярным чередованием секунды с каким-либо другим интервалом. Среди структур горизонтальной развёртки распространены секундовые: целотоновая (2,2...), полутоновая (1,1...) тон-полутон и полутон-тон (2-1 и 1-2). В музыке XX века этот ряд расширился компоновкой секунд с чистой квартой, терциями (5-1; 1 -1 -3-1; 1 -4-1 и др.). Возникновение горизонтально развёрнутых ИПО связано корнями с модальным одноголосием, ладовая выразительность которого зависит от строения звукоряда.

ИПО делят октаву на равные промежутки - малые и большие секунды, терции, тритон. Эти периоды обращения, за исключением малых секунд, заполняются сочетаниями более узких интервалов: чем уже период, тем меньше вариантов его заполнения. Большие возможности интервальных комбинаций содержат моноинтервальные структуры. При этом узкоинтервальные (секундовые, терцовые) структуры тяготеют к сложению периодов-ячеек, широкоинтервальные (октав-ные, тритоновые) - демонстрируют противоположную направленность к дроблению периода. Таким образом, между интервалом периода и количеством его повторений в октаве выявляется обратно пропорциональная зависимость: чем уже период, тем большим коли-

чеством повторений он входит в октаву (малая секунда - двенадцать раз, большая секунда - шесть и т. д.).

Третий раздел - «Некоторые числовые закономерности интервальных соотношений в ИПО» - включает описание высотно-тоновых соотношений ИПО с помощью чисел. Интервалы равномерного деления Октавы находятся в пропорциональных отношениях, что выражается действиями чисел 1, 2, 3, 4, 6, 12 (по количеству полутонов). Числа отражают закономерность последовательного дробления интервалов: начиная от октавы (12), более широкий интервал членится на два равных и вбирает их как составные единицы. Любой интервал деления может функционировать как самостоятельный период и входить в более объёмный период как составной элемент.

В этом разделе использован пифагорейский подход, сущность которого, связанная с абсолютизацией числа, а также с использованием тетраксиса (1, 2, 3, 4 и 6, 8, 9, 12) - геометрической, арифметической, гармонической пропорций, - помогает обнаружить явные и скрытые от внешнего обзора упорядоченности: пропорциональность, симметричность ИПО. На основе взаимодействия чисел рассматриваются их структурные варианты, проводятся параллели между числовыми отношениями ИПО и частей музыкальной формы.

В четвёртом разделе - «Проявления принципа периодичности в диатонике и хроматике» — прослеживаются структурные связи ИПО с ладами европейской музыки. Наблюдения выявили ряд закономерностей. Периодичная структура совместима с диатоникой при сочетании разнокачественных интервалов. Принадлежность к хроматике определяется включением в интервальную структуру ИПО хотя бы одного звука, расположенного после шести квинтовых шагов и наличием двух смежных полутонов. В диатонике чаще реализуется нестрогий вид периодичности полиинтервального типа. Строгая периодичность моноинтервального и полиинтервального типов в одноок-тавных, многооктавных, замкнутых и разомкнутых структурах воз-

можна только в хроматике. Строгая периодичность моноинтервального и полиинтервального типов встречается в диатонике лишь на коротких участках звукоряда.

Вследствие интервальных совпадений между отдельными видами ИПО, с одной стороны, и ладами мажорно-минорного типа, старинными семиступенными, обиходными ладами, с другой стороны, обнаруживается структурное сходство: изоморфизм ячеек звукоряда, слитный или раздельный способ их соединения, вариантность интервального заполнения периода, отсутствие необходимости октавного замыкания.

Черты сходства не исключают структурных различий, которые обобщаются в следующих наблюдениях. Диатонические лады тяготеют к полиинтервальному типу строения, конструктивные ладообра-зования - к моноинтервальному типу (к хроматике относятся все моноинтервальные ИПО). Количество полутонов в звукорядах октавных диатонических ладов - не более двух и местоположение их раздельно, в конструктивных же октавно замкнутых ладообразованиях количество и местоположение полутонов не нормировано: они могут отсутствовать (например, в структурах 2,2; 3,3; 4,4) и быть в разном количестве (например, при строении ячейки 2-1-1 их шесть, 2-1-четыре, 5-1 - два и т.д.). В диатонических ладах тритон не выступает в значении интервального периода, тогда как в конструктивных образованиях является стержнем структуры.

В пятом разделе - «ИПО в теоретических концепциях Б. Л. Яворского и О. Месснана» - затрагивается структурный аспект двух известных теорий ладовой периодичности . В теории Б. Л. Яворского выделена группа ладов с октавно-тритоновой периодичностью: увеличенный, уменьшенный, цепной, дважды-лады.

2 В статье Ю. Н. Холопова со сходным названием вопрос ставится шире [Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиа-на/ Музыка и совпеменность: Сб. статей. Вып. 7. - М.. 1971. - С. 247 - 2931.

Периодичные комплексы их устойчивых и неустойчивых звуков находятся в соотношении взаимной дополнительности и в целом также образуют интервально-периодичные системы.

В строении «модусов ограниченной транспозиции» О. Мессиана принцип периодичности проявляется через факторы деления октавы на равные промежутки по 2, 3, 4, 6 звуков, изоморфность ячеек и ок-тавное замыкание. Большая часть модусов содержит в качестве периода тритон с разным заполнением (№ 4: 1-1-3-1; № 5: 1-4-1; № 6: 2-2-1-1; № 7: 1-1-1-2-1). Все модусы выявляют различные виды и типы периодичности: строгий моноинтервалъный (№1: 2,2), строгий полиинтервапьный регулярного типа (№ 2: 1-2; № 6: 2-2-1-1), строгий полиинтервальный нерегулярного типа (№ 4: 1-1-3-1; № 7: 1-1-1-2-1), нестрогие виды («резонансный» аккорд с периодичными участками 4-3-3-4-4-2-3).

В заключение главы приводится структурная классификация ИПО:

- строго периодичные - с сохранением величины и последовательности интервалов при перемещении ячейки;

- нестрого периодичные - с сохранением качественной и количественной величины интервалов, но изменением их порядка внутри ячейки;

- по звукорядному составу - полные и неполные;

- по способу замыкания - октавно замкнутые и OKmaetio разомкнутые',

- по объёму звукоряда - однооктавные и многооктавные;

- по интервальному строению - моноинтервалъные и полиинтервальные',

- по наличию унифицирующего интервала - малосекундовые, болъшесекундовые, мачотерцовые, большетерцовые, квартовые, квинтовые и другие;

- по расположению в фактуре - вертикальные и горизонтальные',

- по типу фактурной модели - аккордовые, интервальные, звуко-рядные;

- по происхождению - связанные с модальностью, с тональностью, конструктивные;

- по времени появления - ранние (от модальности, тональности), поздние (конструктивные);

- по отношению к диатонике и хроматике - хроматические;

- наиболее близкие к европейским ладам по звукорядному строению - структуры с ячейками 2-1; 2-2-1 и их варианты.

Вторая глава - «Функциональная роль ИПО в музыкальном контексте. Интонационные модели ИПО» - состоит из пяти разделов. В центре первого раздела - «Интервальная звуковысотиая периодичность и теория функциональности» - обобщение главных положений теории функциональности, выработка подходов к анализу ИПО. Функциональное взаимодействие элементов ИПО - тонов, созвучий, интонационных ячеек - характеризует их со стороны звуко-высотиости, формообразования, фактуры, фонизма.

Целесообразно рассмотрение функциональности ИПО в узком и широком значениях. Узкое значение связывается с ладотональной системой, где функция «приобретает характер перцептивно-психологической зависимости тонов - тяготения»3, широкое - «сводится к принципу работы, деятельности системы» [там же]. В этом значении можно рассматривать проявления функциональности в любой звуко-высотной системе, в том числе не выявляющей тяготений. ИПО могут подчиняться закономерностям любой организации. Своеобразие их функций в модальности состоит в отсутствии закреплённых значений тонов (функций в узком смысле). В двенадцатизвуковых организациях функционирование ИПО опирается на «номенклатурно-ролевой порядок следования тонов.... Функциональность же в широком смысле... остаётся в силе» [там же, с. 221].

3 Александрова Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве. Логико-исторический аспект. - Новосибирск, 1995. - С. 57.

В связи с обнаружением вида взаимоотношений отличного от тяготений, необходимо воспользоваться понятием «конструктивная функциональность», введённым Л. В. Александровой [там же]. При сохранении ориентиров на сложную тональность и в отсутствие ладо-гармонической функциональности классического типа на роль скрепляющих факторов выдвигаются метроритм, фонизм, фактура, тембр, благодаря чему создаются масштабные структурные группы «тоника-нетоника», «устой-неустой» [там же]. В этом плане конструктивная функциональность связана преемственностью с ладогармони-ческой функциональностью, но с другой стороны, способствует выдвижению фонизма в число действенных средств формообразования и является основой фонической функциональности . Для активизации фонических функций, которые возникают во взаимодействии (переходах, сопоставлении созвучий), в тональном контексте существенно ослабление функционально-логических связей. С ориентацией на эти положения раскрываются особенности функционирования НПО.

ИПО функционируют по принципу подобия на уровне структуры, межтоновых отношений, способов изложения, приёмов развития. Не образуя автономной звуковысотной организации, ИПО наделяются свойствами определённой системы с заданным типом взаимодействия тонов, их объединений.

Во втором разделе - «ИПО в тональной организации» - выявляются тональные принципы функционирования равноинтервальных созвучий, мелодических оборотов, аккордовых и тональных последовательностей. Наблюдения показали, что контраст ИПО тональному окружению обусловлен нарушением классических норм вертикали,, ладофункциональных связей: в вертикаль вовлекаются созвучия периферийные для диатоники или находящиеся за её пределами, гармоническое движение перестаёт подчиняться функциональной логике.

4 Гоц Т. А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы. (Период 1908-1914 гг.): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.-Киев, 1992.

В мажорно-минорной системе разнотерцовые трезвучия, септаккорды играют роль «акустического эталона структурной изначально-сти»5. Аккорды же равнотерцовые (уменьшенное и увеличенное трезвучия, уменьшенный септаккорд) обнаруживают несоответствие этой предустановленности. Та же закономерность наблюдается в горизонтально развёрнутых ИПО. Целотоновые (2,2) и тон-полутоновые (2-1 и 1-2) ячейки в структуре мажора и минора составляют разъединённые участки или располагаются не на главных ступенях при небольшой протяжённости (трихорд). Поэтому трихорд из двух целых тонов вызывает апперцепционную связь с мажором, а трихорд 2-1 - с минором. Однако в случае превышения этой протяжённости связь с «акустическим эталоном структурной изначальности» разрывается, создаются предпосылки для заметного выделения ИПО в музыкальном контексте.

Привлечение внимания к ИПО в тональном окружении стимулируется также снижением роли ладофункциональных связей вследствие «функциональной инверсии» (по Ю. Н. Холопову), нивелирования роли неаккордовых звуков, заполнения участков между опорными гармониями «утолщёнными» линиями с участием ИПО. Эти и другие факторы способствуют установлению «равноправия» звуков ИПО, их функциональной многозначности.

Третий раздел - «ИПО в модальной организации». Понимание «модуса» (лат. modus) как меры, вида, способа, образца позволяет перенести эти оттенки смысла на звукоряд, и вся система звукорядов может рассматриваться как система модусов, модальная система. Термин «модальность» применим к ИПО в значениях способа 1) зву-ковысотной организации и 2) интервального строения звукоряда. Специфика модальной организации ИПО состоит в опоре на систему модусов (звукорядов) интервально-периодичного строения.

Модальной трактовке ИПО свойственны такие черты этого типа организации: фиксированные расстояния между смежными тонами

5 Самохвалов В. Фонизм в системных представлениях // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования: Сб. ст. - Киев, 1989. - С. 85 - 93.

звукоряда, «автономность ладовых микроструктур»6 с характерным для ИПО проявлением принципа регулярности, «однолинейносгь» [Там же] как основополагающий принцип реализации звуковысотной функциональности в монодии, связанный с линеарностью изложения и разновременной соотнесённостью элементов.

При использовании ИПО в качестве модусов ячейки одинакового строения проникают в интонационный слой, и специфическая особенность ИПО - изоморфность микроструктур - становится фактором смыслового уровня. Проявления этой закономерности заметны в ладах с регулярным типом периодичности, таким, как обиходные лады (2-2-1 - большой, 2-1-2 - ¡малый, 1-2-2 - укоснённый). Вследствие квартовой периодичности строения совпадают функциональные позиции тонов, отстоящих на кварту, подобно октавным звукам в ок-тавно замкнутых ладах. Из этого следует, что от ширины интервального периода и количества тонов в нём зависит распределение функций между звуками.

Интервальная периодичность в условиях монодической «одно-слойности»6 формируется при акцентировании одного и того же опорного тона (нулевой показатель интервального соотношения начальных тонов строк напева, в повторении тона псалмодирования) или выделении нескольких, но одних и тех же тонов. Перенос по~ певки образует периодичность строгого или нестрогого вида, полиинтервального или моноинтервального типа. Последний в модальном претворении встречается крайне редко из-за принадлежности к хроматическому роду (например, так называемый «курский лад», имеющий целотоновое строение в объёме тритона - 2,2,2).

Четвёртый раздел - «ИПО в двенадцатизвуковых организациях» - посвящен анализу ИПО в формах музыки XX века. ИПО выдвигаются в разряд стилевых примет Н. А. Римского-Корсакова,

6 Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии (на материале монодической музыки народов Средней Азии): Автореферат дисс... доктора искусствоведения. -М.. 1984.-С. 12.

А. Н. Скрябина, Б. Бартока, П. Хиндемита, О. Мессиана. Способы звуковысотной организации ИПО связаны с «новой модальностью» и «новой тональностью».

Модальная техника доклассической системы, возрождённая на почве многоголосия, оформилась в начале XX века в так называемую «новую модальность» («неомодальность»). «Новомодальное» воплощение ИПО опирается на стабильный звукоряд, модальные функции, зависящие от строения модуса, линеарность, в том числе в многоголосии. Созвучия часто оказываются результатом сложения мелодических линий, «вертикализации» звукоряда. В музыке Б. Бартока, О. Мессиана развивающие участки, кульминации, окончания разделов нередко оформляются линеарными «потоками». Голоса плотных вертикальных комплексов ИПО «утолщаются» несколькими способами: 1) в параллельном движении созвучий с сохранением периодичной интервалики; 2) в прямом движении с изменением структуры вертикали, но сохранением звукоряда; 3) в прямом движении с регулярной сменой структуры вертикалей, при которой возникает фонически «пульсирующая» периодичность.

В расширенной тональности (термин А. Шёнберга) ИПО выявляют характерные закономерности. Ладогармоническая функциональность уступает место логике изменения фонической интенсивности диссонантных гармоний. Например, у П. Хиндемита, Б. Бартока распространены ИПО вертикальной развёртки, состоящие из секунд одинакового качества или чередующихся больших и малых секунд, созвучия из одних чистых кварт, квинт или чередующихся с тритоном. ИПО демонстрируют возможности «замещения» (А. Шёнберг; по Ю. М. Холопову - «функциональные дубли») представителя функции созвучием иного, чем в классической тональности, интервального соотношения. Часто встречаются такие приёмы, как перемещение

устоя с тоники на другое созвучие, в том числе ИПО («функциональная инверсия», по Ю. Н. Холопову), разработка аккорда.

Множественность форм звуковысотных организаций, в том числе входящих в их состав ИПО, породили не только индивидуальные творческие интерпретации интервальной периодичности, но и различие функциональных подходов.

Участие тритоновых, терцовых ИПО в расширенной тональности Б. Бартока Э. Лендваи объясняет «теорией тритоновых осей» [Егпо Lendvai - Budapest, 1957]. Взаимодействие двух гармоний в трито-новом соотношении с одинаковым звуковым составом в гармонии А. Н. Скрябина В. П. Дернова рассматривает как проявление двух тяготеющих друг к другу функций: каждая «дважды-доминанта» может принимать функцию «дважды-тоники» [В. П. Дернова - 1968]. Функциональная триада сводится к двум функциям. Ю. Г. Кон объясняет расширение тональности возможностью построения трезвучий на всех 12 ступенях и образованием «вторичных гармонических систем» [Ю. Г. Кон - 1969].

Отправной точкой для обоснования новой тональности по-прежнему остаётся терцовость. Стержнем строения созвучий, их соотношений в двенадцатизвуковой тональности, как правило, являются интервалы равного деления октавы, прежде всего тритон. Элементы ин-тервально-периодичного строения наделяются функциональным смыслом Т, S, D, сгруппированных в две категории - «устойчивость» и «неустойчивость». Такой подход не порывает с классической функциональностью, но в определённом смысле является некоторым её обобщением и приближением к трактовке функциональности в широком смысле.

В двенадцатизвуковой тональности, додекафонии в результате интеграции вертикали и горизонтали на основе избирательности

интервалов формируется своеобразная «фоническая среда» [Л. В. Александрова - 1995]. В каждом произведении она образуется заново, но вырабатывается в соответствии со стилевыми нормами и индивидуальными предпочтениями. Участие одного и того же комплекса интервалов на основе принципа периодичности упорядочивает звуковы-сотный слой произведения.

В разделе прослеживается историческая связь между некоторыми видами ИПО. Протягивается нить от периодичности квартовой, квинтовой диафонии эпохи Перотина к музыке ХУ-ХУ1, ХУП-ХУШ веков, к полиинтервальным и моноинтервальным ИПО П. Хиндемита.

Пятый раздел - «Интонационные модели ИПО». Рассмотрение ИПО в аспекте функционирования звуковых формул и интонационных моделей соприкасается с идеей Б. В. Асафьева о «переинтонировании» и формировании «интонационного словаря эпохи». Близкие асафьевскому понятия вводят М. Г. Арановский («интонационная лексика»), Е. А. Ручьевская («тематическая модель»), Л. Н. Шаймухаме-това («мигрирующие интонационные формулы»).

Из множества видов ИПО выделены структуры, сохраняющие значение длительное время. Среди них - моноинтервальные ИПО се-кундового, терцового, квартового, квинтового строения. ИПО секун-дового строения в большей мере связаны с горизонтально-мелодическим началом и органично функционируют в системах модального типа, ИПО терцового строения - чаще проявляются в вертикали и тяготеют к системам аккордового типа. Звуковые формулы горизонтальных ИПО сравнимы с геометрическими фигурами - кругом (секвенции), линиями разных конфигураций (прямая, зигзаг, ступенчатость). Черты формульности вертикальных ИПО связаны с их фоническим своеобразием.

Звуковые формулы многих ИПО отличаются закреплением семантической нагрузки, узнаваемостью, что позволяет им органично вплетаться в контекст эпохи в целом, индивидуальный авторский стиль.

Образование стилевых интонационных моделей на основе звуковых формул ИПО показано на примере произведений А. Н. Скрябина, Б. Бартока, П. Хиндемита, на уровне целостной формы - в Квартете «На конец времени» О. Мессиана.

Третья глава - «Фонические свойства ИПО» - состоит из трёх разделов. В первом разделе - «Фонизм: общие положения теории»

- отмечаются сущностные признаки фонизма. Явление рассматривается в обособленном созвучии и звуковой последовательности, что соответствует двусторонней направленности восприятия: в статике и динамике движения. В чередовании созвучий слух выявляет логику смены импульсов усиления и спада фонической интенсивности, в ре зультате чего может быть выделена фоническая функция, в том числе

- фоническая функция ИПО. Структурное многообразие ИПО обусловило широкий спектр их фонических проявлений, критерием оп ределения которых является степень фонической интенсивности.

Во втором разделе - «Плотность вертикали как мера фонической интенсивности» - даётся описание методики определения степени фонической интенсивности. Её показателями являются факторы интервального строения и ладовой функциональности. В музыке атональной и сонорной, где ладофункциональные связи отсутствуют, а различимость тонов не всегда отчётлива, выявляются другие показатели фонической интенсивности. В качестве меры фонических градаций в условиях атональности используется феномен, названный Ю. Г. Коном «плотностью вертикали»1. Комплекс числовых данных даёт представление о физико-акустических предпосылках образования фонического эффекта. При определении плотности учитывается насыщенность вертикали (интервальный состав), расположение и регистр.

По расчётам, среди аккордов ИПО самую низкую плотность показывает увеличенное трезвучие (4,4). Это означает, что оно обладает наименьшей степенью фонической интенсивности. Среди созвучий с

7 Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. - М., 1971. - С. 294 - 317.

очень высокой степенью фонической интенсивности - моноинтервальные созвучия из чистых квинт и кварт. Распространённые у А.Н. Скрябина, П. Хиндемита, Б. Бартока кварто-квинтовые созвучия обычно не выходят за пределы четырёх-пяти тонов. Поэтому их показатели в музыке гораздо ниже. Моноинтервальные созвучия фонически контрастируют аккордам с непериодичной структурой. Одна из причин - разница в плотности. Максимальными показателями обладают созвучия из малых секунд и больших септим. Между ними - огромный числовой разрыв (29,666 - 111,998), но оба созвучия неприемлемы в «музыке тонов»: малосекундовый кластер приближается к слитно-сонорному звучанию; созвучие из больших септим не укладывается в семиоктавный диапазон.

В разделе дано описание каталога плотности ИПО (Приложение IV). Он включает сорок две таблицы: двенадцать интервальных и тридцать аккордовых. Создание каталога не является ни конечной, ни главной целью работы, но служит базовым материалом для изучения фонических свойств ИПО, а также инструментом анализа фонической интенсивности гармонии.

Соотнесение чисел и впечатлений от реального звучания показывает, что регистрируемые слухом фонические различия имеют физическое обоснование. Используя данные таблиц плотности, можно изучать закономерности фонизма аккордов в статике и прослеживать динамику фонических изменений в музыке. Сравнительно-структурный анализ даёт представление о фонических свойствах созвучий, в том числе периодичных, и о фоническом рельефе музыкального фрагмента любой протяжённости.

В каталоге присутствуют четыре группы таблиц с расчётами плотности созвучий во всех регистрах семиоктавного диапазона фортепианной клавиатуры, по количеству звуков - от минимума до максимально возможного. Расчёту плотности подлежат: 1) гармонические интервалы - простые и составные во всех возможных вариантах взаимного октавного удаления звуков; 2) строго периодичные моноин-

тервальные созвучия - созвучия, состоящие из разного количества однокачественных интервалов; 3) строго периодичные полиинтервальные созвучия - созвучия из двух чередующихся интервалов; 4) нестрого периодичные полиинтервальные созвучия в разных регистровых комбинациях и с разной взаимной удалённостью тонов; 5) нестрого периодичные аккорды тонально-гармонической системы -мажорные и минорные трезвучия, малый мажорный, малый минорный, малый уменьшённый септаккорды и их обращения в разных вариантах расположения и тоновых удвоений.

В разделе даны сравнительные характеристики созвучий ИПО сходной структуры, но в разных контекстных условиях: в одном произведении (Гальярда Неизвестного Автора XVI века, «Нюансы» ор. 56 № 3 А. Н. Скрябина, Фуга in С и Интерлюдия из цикла «Ludus tonalis» П. Хиндемита) и разных произведениях Н. А. Римского-Корсакова и А. Н. Скрябина.

Третий раздел - «Плотность как мера фонической интенсивности на уровне целого в музыкальной форме» — посвящен изучению фонической функциональности ИПО. Метод учёта плотности вертикали позволяет вычерчивать фонический рельеф музыкального фрагмента или целого произведения.

Смена участков насыщения и разрежения вертикали формирует «пульсацию плотности» и отражает фоническую функциональность ИПО на разных масштабных уровнях музыкальной формы - от синтаксического до композиционного. Даны примеры анализов фонического рельефа, создаваемого средствами ИПО: периодично-интервальными модусами в «Теме с вариациями» для скрипки и фортепиано О. Мессиана, полиинтервальной периодичностью совершенных консонансов в произведении JT. Ноно «Das atmende Klarsein» («Дышащая ясность бытия») для маленького хора и басовой флейты, моноинтервальными комплексами в вокальной миниатюре Ч. Айвза «Soloque, or study in 7-th and other things», периодической повторно-

стью одного созвучия в «Рассказе Лоэнгрина» из 3 картины III действия оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин».

В Заключении диссертации подводятся итоги, намечаются перспективы исследования проблемы. Отмечается, что интервальная периодичность в музыке второй половины XIX - первой половины XX века стала действенным средством преобразования звуковой материи и показателем качественных изменений музыкального мышления. Оказавшись на пересечении различных систем звуковысотной организации - модальной доклассического типа и «новомодальной», тонально-гармонической ютассико-романтического типа, расширенной и двенадцагизвуковой, - ИПО явились оптимальной формой их взаимообогащения, позволившей открывать «новые миры звучаний» (Б. В. Асафьев).

Применение ИПО в музыке XX века вышло за рамки отдельного приёма и приобрело характер целенаправленного метода. Несмотря на то, что интервальная периодичность возникла глубоко в недрах тональности и модальности, она послужила важной предпосылкой к появлению конструктивных способов организации. Многообразие структур и, как следствие, функциональная гибкость обусловили возможность внедрения ИПО в любые типы звуковысотных систем.

В Заключении обращается внимание на то, что равномерное интервальное распределение звуковых элементов в музыкальной ткани может быть источником исключительной фонической яркости и служит средством достижения эффектов большой художественной силы. Участки нарастания и спада фонической интенсивности ИПО в музыкальном контексте организуют музыкальную форму на фоническом уровне. В результате регулирующей роли фонизма ИПО звуко-высотная периодичность в целом способствует выдвижению фонической составляющей в число активных средств формообразования.

При обобщении материала отмечается, что изучение фонизма ИПО осуществлялось при ориентации на определённые методологические подходы и технологические приёмы анализа. В этой связи ак-

центируется целесообразность предложенного Ю. Г. Коном метода учёта плотности созвучий. С одной стороны, динамика данных, полученных в работе с помощью метода, служит доказательством его состоятельности. С другой стороны, использование этого математического в своей основе метода позволяет с определённой долей достоверности приблизиться к постижению эстетической стороны звучания.

Намечая дальнейшую перспективу использования метода, автор связывает его возможности с практической оснащённостью точными данными. Расчёты, зафиксированные в каталоге плотности созвучий, могут составить базовый фонд для исследования созвучий не только интервально-периодичного, но и другого строения. Показатели каталога будут целесообразны при раскрытии фонических особенностей любого контекста в «музыке тонов».

Не исключено, что композиторский интерес к звуковысогной пе риодичности, неугасающий и в начале нового - XXI - века, является свидетельством её неисчерпанных возможностей. Принцип периодичности, ввиду широты и разнообразия его интерпретаций в звуковысогной технике музыки XX века, возможно, ещё послужит резервом на путях обновления музыкального языка.

Публикации по теме диссертации

Статьи в сборниках научных трудов и журналах:

1. Периодичные звуковысотные структуры в музыке XIX - начала XX века // Проблемы музыкознания. Статьи молодых музыковедов. Выпуск II / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2002. - С. 104 - 128, [1 п. л.].

2. Фонические функции гармонии и приёмы интенсификации фо-низма периодичных звуковысотных структур // Художественное об-

разование в Томской области: Научно-методический и практический журнал. № 3. - Томск, 2003. - С. 36 - 44, [0,4 п. л.].

3. О понятии фонизма и основных фонических свойствах гармонии // Художественное образование в Томской области: Научно-методический и практический журнал. № 3 (15). - Томск, 2003. - С. 44 — 52, [0,4 п. л.].

4. Плотность вертикали как мера фонической интенсивности ин-тервально-периодичных звуковысотных образований // Культурная жизнь Юга России. № 4. - Краснодар, 2006. - С. 13-18, [0,3 п. л.].

Тезисы докладов и выступлений на конференциях и семинарах:

1. Фонические свойства звуковой организации в музыке П. Хин-демита // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный' потенциал Сибири». Искусствоведение. - Новосибирск, 2000. - С. 37 - 38, [0,1 п. л].

2. Фонические свойства музыки П. Хиндемита в свете отражения теоретической концепции автора // Год 2000. Взгляд в XX век: Анализ. Концепции. Критика: Тезисы региональной научно-практической конференции.-Кемерово: узбассвузиздат, 2000. - С. 33 - 35, [0,1-и. л.].

3. Периодичные структуры в музыке Оливье Мессиана. Степень плотности как отражение уровня фонизма // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: Тезисы докладов: Новосибирская межвузовская студенческая конференция «Интеллектуальный потенциал Сибири». Взаимосвязь общества, образования и культуры, искусствоведение.—Новосибирск, 2001.-С. 76-79, [0,1 п. л.].

4. Плотность как показатель уровня фонизма периодичных звуковысотных структур в музыке О. Мессиана // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад: Материалы Всероссийской научной конференции. Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. - С. 189 - 193, [0,2 п. л.].

5. Интонационные модели периодичных структур в музыке О. Мессиана // Взгляд в XX век: из прошлого в будущее. Музыка без границ: Материалы II региональной научно-практической конференции - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. - С. 37 - 51, [0,6 п.л,].

6. Соотношение фонизма и колорита как проблема музыкознания // Современное музыкальное искусство: Из века XX в век XXI: Материалы Межрегиональной научно-практической конференции. — Томск: Дельтаплан, 2004. - С. 131 - 134, [0,1 п. л.].

7. Анализ плотности вертикали как способ исследования периодичных звуковысотных структур // Художественное образование в российской провинции в XXI веке. Материалы IV Всероссийской ежегодной научно-практической конференции. - Томск, 2004. - С. 480-487, [0,3 п. л.].

8. О фонизме совершенных консонансов // Музыкальное искусство: Из глубины столетий в век XXI: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Томск: Оптимум, 2005. - С. 135 — 140, [0,2,п. л.].

9. Модальная трактовка периодичных звуковысотных образований и её особенности в Квартете «На конец времени» О. Мессиана // Современное музыкальное искусство: Из века XX в век XXI: Материалы межрегиональной научно-практической конференции. - Томск: Оптимум, 2006.-С. 39-48, [0,4 п. л., в соавторстве с Одинцовой Д. А.].

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Соснова, Наталья Григорьевна

Введение.

Глава I. Структура ИПО.

Раздел 1. Интервальная периодичность как структурирующий фактор звуковысотности.

Раздел 2. Структурные виды, типы и разновидности ИПО. Раздел 3 Некоторые числовые закономерности интервальных соотношений в ИПО.г.

Раздел 4. Проявления принципа периодичности в диатонике и хроматике.

Раздел 5 ИПО в теоретических концепциях Б. JI. Яворского и О. Мессиана.

Глава II. Функциональная роль ИПО в музыкальном контексте.

Интонационные модели ИПО.

Раздел 1. Интервальная звуковысотная периодичность в свете теории функциональности.

Раздел 2 ИПО в тональной организации.

Раздел 3. ИПО в модальной организации.

Раздел 4. ИПО в двенадцатизвуковых организациях.*.

Раздел 5 Интонационные модели ИПО.

Глава III. Фонические свойства ИПО.

Раздел 1. Фонизм: общие положения теории.

Раздел 2 Плотность вертикали как мера фонической интенсивности.

Раздел 3 Плотность как мера фонической интенсивности на уровне целого в музыкальной форме.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Соснова, Наталья Григорьевна

Одна из сторон обновления музыкального языка XX века обусловлена обращением к конструктивным приёмам письма и, в частности, к рациональному способу деления звукового пространства на равные интервалы или одинаковые интервальные ячейки, что приводит к явлению периодичности в звуковысот-ной сфере.

Интервальная периодичность может пронизывать все слои звучания и проявляться на разных уровнях музыкальной формы. Многообразие структурных и фактурных форм интервально-периодичных звуковысотных образований обеспечило возможность их функционирования в широких исторических и стилевых границах, в разных условиях звуковысотной организации.

В XIX веке активный интерес к звуковысотной интервальной периодичности проявлялся со стороны тех композиторов, чей ладогармонический язык развивался в направлении удаления от строгих классических норм функциональности: в музыке Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. А. Римского-Корсакова. Нарастающий процесс хроматизации, заметную роль в котором играла звуковысот-ная периодичность, привёл к расширению и затем к децентрализации тональности.

Возможность достижения ярких звуковых эффектов стимулировала применение звуковысотных интервально-периодичных образований в первой половине XX века, когда заметно усилйлось композиторское внимание к фонической стороне звучания. На основе звуковысотной периодичности сформировались индивидуальные звуковысотные системы А. Н. Скрябина, П. Хин-демита, Б. Бартока, О. Мессиана. Широкое применение эти приёмы получили у многих композиторов начала века - Н. А. Римского-Корсакова и С. И. Танеева, А. К. Лядова и А. В. Станчинского, К. Дебюсси, М. Равеля, Л. Яначека и других. К звуковысотной интервальной периодичности обращались и продолжают обращаться композиторы следующих поколений - Л. Ноно, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Ю. М. Буцко, Б. И. Тищенко, Г. А. Канчели и многие другие.

Актуальность темы при явно недостаточной изученности интервальной периодичности определяется особой значимостью явления в связях с такими фундаментальными категориями музыкальной организации, как тональность, модальность, функциональность, а также ритм, тембр, фактура. Изучение проблемы фонизма соприкасается с другими отраслями знания - акустикой, психологией восприятия, эстетикой, математикой, что характерно для современной музыковедческой науки.

Внимание в работе привлечено к исследованию группы звуковых систем, объединённых общим принципом высотной равноинтервальной соотнесённости тонов Каждая такая система рассматривается как структура с заданным порядком высотного соотношения элементов и обозначается термином «ин-тервально-периодичные звуковысотные образования» (в дальнейшем сокращённо - ИПО с сохранением смысла слова «звуковысотные»).

Особенности интервального строения определяют возможность перестройки типа тоновых связей, что способствует возникновению ярких фонических эффектов. В связи с поставленной темой определены цели исследования, которые состоят в структурной систематизации интервальной звуковысотной периодичности, определении принципов функционирования вертикальных и горизонтальных форм развёртки ИПО, выявлении их фонических свойств.

Обозначенные цели предполагают решение задач по трём направлениям. Первое их них связано с изучением ИПО со стороны структуры: уточняются понятия «периодичность», «принцип периодичности»; классифицируются явления звуковысотной периодичности по интервальным признакам; обнаруживаются структурные связи с диатоникой и хроматикой, выявляется периодичность строения ладов мажорно-минорной группы, диатонических ладов.

Второе направление освещает проблему функциональности ИПО в раз» личных типах звуковысотных систем - тонально-гармонической, модальной системе доклассического типа, расширенной тональности и двенадцатизвуко-вых системах. Один из аспектов рассмотрения связан с выявлением звуковых формул и интонационных моделей на интервально-периодичной основе.

Третье направление предполагает решение проблем фонических свойств НПО: характеризуются средства интенсификации фонизма; привлекается метод Ю. Г. Кона для определения плотности интервально-периодичных созвучий в статике и динамике гармонических смен на небольших участках музыкальной формы и в целостной композиции; создаётся каталог плотности ИПО, необходимый в качестве инструмента анализа фонической стороны; рассматривается фоническая функциональность ИПО в музыке разных эпох.

Наибольшее внимание в работе уделено музыке второй половины XIX -начала XX века в связи с высокой концентрацией ИПО в композиционной технике этого периода. Богатый материал для раскрытия темы почерпнут в музыке Н. А. Римского-Корсакова (оперы), А. Н. Скрябина (фортепианные пьесы), П. Хиндемита (Сюита «1922», «Камерная музыка», Соната для четырёх французских труб, Сонаты для фортепиано, Соната для скрипки и фортепиано и другие), Б. Бартока (цикл «Микрокосмос», Соната для двух роялей и ударных, Багатели, квартеты и другие), О. Мессиана (циклы пьес «20 взглядов на младенца Иисуса», «Восемь прелюдий для фортепиано», Квартет «На конец времени», «Тема с вариациями для скрипки и фортепиано» и другие).

Музыка XX века представлена .также произведениями А. Берга, А. Вебер-на, К. Дебюсси, М. Равеля, А. К. Лядова, А. В. Станчинского, С. И. Танеева, JI. Яначека. Привлекаются сочинения Ч. Айвза, Л. Ноно, Ю. М. Буцко, Г. А. Канчели, Г. В. Свиридова, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке.

Преобразующее воздействие интервальной периодичности на тональность классико-романтического типа, ставшее своеобразным катализатором её разрушения, побудило обратиться к музыке композиторов XIX века: М. И. Глинки, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана, Р. Вагнера, А. С. Даргомыжского, А. П. Бородина, П. И. Чайковского.

Действие ИПО в классической музыке иллюстрируется произведениями И. С. Баха, А. Вивальди, В. А. Моцарта, Л. Бетховена. Структурные корни ИПО, уходящие вглубь веков, сделали необходимым обращение к григорианской монодии, к жанру раннего органума на этапе зарождения многоголосия, музыке композиторов XV-XVI веков, а также образцам народного одноголосия и древнерусского знаменного распева.

Многоаспектность поставленных целей и задач предопределила применения комплексного подхода, основанного на сочетании различных методов музыковедческого анализа. Для раскрытия тех или иных сторон ИПО привлекается специальная литература, которую можно сгруппировать по разным направлениям.

Структурная организация ИПО и проблема функциональности изучается сквозь призму общих тенденций музыкального мышления и развития композиционных средств. Методологической основой изучения проблем строения, элементного состава, звуковой организации ИПО послужили труды Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, J1. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Е. А. Ручьевской, Т. С. Бершадской, J1. С. Дьячковой, Н. С. Гуляницкой, А. П. Милки. Определённое влияние на формирование взглядов автора на многие аспекты звуковысотной организации и функциональности оказали работы Ю. Г. Кона, исследования и лекции J1. В. Александровой.

Логика периодической повторности, раскрывающаяся в работах J1. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Е. А. Ручьевской, В. Н. Холоповой, В. П. Бобровского, Т. С. Сорокиной, Т. С. Кюрегян, С. С. Гончаренко, стала отправной точкой изучения звуковысотной периодичности как фактора формообразования.

Рассмотрение проблемы периодичности в аспекте «рационалистических форм музыкального порядка» [4, с. 4] ведётся с ориентацией на труды А. С. Соколова, Г. А. Орлова, Э. В. Денисова, Б. И. Каракулова. Исследуемое в работе JI. В. Александровой отношение «порядков (строгого, нестрогого, квазипорядка)» [4, с. 5] определило подход к структурной классификации звуковысотной периодичности, предпринятой в данной работе. I

В решении вопросов структуры изучаемых явлений важную роль сыграли труды В. А. Цуккермана, Ю. Н. Холопова, С. С. Григорьева, И. В. Способина.

Большую группу методологических предпосылок составили труды, спо собствовавшие раскрытию проблемы функционирования ИПО в контексте звуковысотной организации различных типов. Особенно значимыми при рассмотрении вопросов модальной организации ИПО стали работы М. В. Браж-никова, Н. С. Успенского, С. П. Галицкой, Б. А. Шиндина, Т. Б. Барановой, В. А. Федотова, А. К. Виеру.

В подходах к осмыслению особенностей функционирования ИПО в условиях современной двенадцатизвучности плодотворными оказались труды Б. JI. Яворского, Ц. Когоутека, Ю. Н. Холопова, Ю. Г. Кона, Н. С. Гуляницкой, JI. С. Дьячковой, JI. В. Александровой, М. Е. Тараканова, М. Р. Рети. Учтены наI блюдения А. В. Григорьевой, исследующей ИПО в функциональном аспекте (дипломная работа «Особенности интерпретации звуковысотных периодичных образований в творчестве Листа, Мессиана, Бартока», выполненная на кафедре теории музыки в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, 1993).

Методологические предпосылки к раскрытию индивидуальных композиторских интерпретаций музыкального воплощения ИПО содержатся в работах В. А. Цуккермана, В. П. Дерновой, В. Н. Холоповой, А. И. Николаевой

Проблема образования устойчивых звуковых формул, интонационных моделей на основе ИПО рассматривается с опорой на лучшие достижения науки в теории интонации - труды Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Е. А. Ручьев-ской, Е. В. Назайкинского, Л. Н. Шаймухаметовой.

Разработка проблемы фонизма опирается на положения, выдвинутые в теории Ю. Н. Тюлина. Ценные идеи и наблюдения над различными сторонами фонизма, которые повлияли на результаты исследования, содержатся в работах Л. А. Мазеля, Т. С. Бершадской, Т. А. Гоц, А. Л. Маклыгина, В. Я. Самохвало-ва. Особую ценность при изучении фонических свойств ИПО составил метод Ю. Г. Кона, определивший направление исследования в этой части. Раскрытию специфики фонизма ИПО помогло изучение работ В. В. Задерацкого, Ю. В. Кудряшова, В. И. Цытовича, Ф. К. Караева. Для раскрытия акустических закономерностей интервальной звуковысотной периодичности продуктивными оказались исследования Н. А. Гарбузова, Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, А. А. Володина, Ю. Н. Рагса.

Выявлению особенностей функционирования ИПО во взаимодействии со словом, средствами музыкальной выразительности - громкостной динамикой, метроритмом, артикуляцией - способствовало обращение к работам Н. С. Ба-жанова, Н. П. Коляденко, А. П. Ментюкова, Т. В. Цареградской.

В системе той или иной звуковысотной организации ИПО подчиняются заданному механизму регулирования звуковых отношений - тяготениям в тонально-гармонической системе, ладозвукорядному принципу в модальной системе, конструктивному, «номенклатурно-ролевому» [термин Л. В. Александровой - 4] в двенадцатизвуковых организациях. Поэтому к ИПО, действующим в музыкальном контексте по сложившимся в нём принципам, а также к звукорядным структурам как теоретическим абстракциям неприменим термин «лады». Вместе с тем в литературе за ними закрепилось именно такое обозначение: «симметричные лады» (Ю. Н. Холопов - 156), «искусственные лады» (Ю. Г. Кон - 71), «новые лады» (В. А. Цуккерман - 166). ИПО могут быть квалифицированы как лады или ладоо^разования лишь при осуществлении межзвуковых связей того или иного типа в музыкально осмысленном контексте. То же замечает И. Я. Пустыльник: «эти звуковые ряды вряд ли могут быть отнесены к категории ладов. Ладами они становятся тогда, когда в них в каждом конкретном случае определяется внутренняя взаимосвязь звуков [116, с. 7].

В «Учении о гармонии» Ю.Н. Тюлин в ходе рассуждений о природе рав-ноинтервальных звукорядов вводит термин «искусственные лады» [139, с. 83], противопоставляя их диатонике как акустически обусловленному явлению и хроматике, основанной на «принципе дробления тонов» (там же). В работах Ю. Г. Кона и В. А. Цуккермана кроме определения «искусственные лады» встречаются и такие, как «периодические ладообразования», «периодические искусственные лады», «периодические ладовые структуры», «звукоряд тонполутон», «система 1-2» [71, 166]. Н. С. Гуляницкая использует термин «модусы», подчёркивая тем самым их ладообразующую роль [43].

На терминологическом обозначении периодичных образований останавливается JI. А. Мазель. Называя целотоновый звукоряд и гамму тон-полутон «ладами или системами», JL А. Мазель возражает против определения «искусственные», имея в виду, что их появление в профессиональной музыке было обусловлено «естественной исторической эволюцией ладогармониче-ского мышления» [87, с. 481]. Он отмечает также некоторый недостаток термина «симметричные лады», которьщ заключается в возможности трактовать симметричность как зеркальность, и тогда зеркально-симметричными должны быть названы совсем другие звукоряды (дорийский, мелодический мажор). Взамен предлагается обозначение «круговые или циклические (а точнее, . секвентно-круговые или секвентно-циклические)» [87, с. 482]. Основным аргументом в пользу этого обозначения является «замкнутость вместе с полным равноправием ряда звеньев» [там же]. JI. А. Мазель поясняет, «что «ограниченность транспозиции» оказывается ближайшим следствием этой круговой структуры, предполагающей равноправие её элементов («точек» или элементов окружности)» [там же]. Эти определения JI. А. Мазеля подчёркивают способность интервальной периодичности к структурной организации музыкальной ткани.

Отметим ещё два обозначения: «геометрические лады» и «симметричные созвучия» Г. Эрпфа, на которые ссылаются Ю. Н. Холопов и J1. А. Мазель. Если название «геометрические» можно трактовать как равномерно выстроенные звукоряды из любых интервалов, напоминающие правильные геометрические фигуры, то к разряду «симметричных созвучий» Г. Эрпф относит аккорды, состоящие лишь из одинаковых интервалов: малотерцовый (уменьшённый септаккорд), большетерцовый (увеличенное трезвучие), цело-тоновый, тритон, двенадцатизвуковые квартовый, квинтовый и полутоновый аккорды [156, с. 257]. Эти характеристики основаны на структурных закономерностях созвучий.

Терминологическое разнообразие отражает состояние определённой неустойчивости в этом вопросе. В обозначениях авторы выделяют историческое происхождение («искусственные»), закономерные соотношения частей звукоряда («симметричные», «геометрические», «симметричные созвучия»), октав-ную замкнутость («круговые», «ограниченной транспозиции»). Термин, который используется в данной работе - «интервально-периодичные звуковысот-ные образования», акцентирует структурное своеобразие («интервально-периодичные») и область проявления («звуковысотные»).

На взгляды автора по вопросам звуковысотной организации и функциональности ИПО оказали воздействие идеи Л. В. Александровой о такой соотносительной взаимосвязи повторности и периодичности, при которой периодичность является необходимым условием, «мерой упорядоченности» и основой, на которой вырастает симметричность» [4, с. 221]. В процессе восприятия регулярное возвращение, периодическая повторяемость событий становится начальным, базовым уровнем для выявления соответствий между повторяющимися явлениями, элементами или целостными построениями.

Рассмотрение ИПО в аспекте формирования на их основе устойчивых звуковых формул и интонационных моделей осуществляется с ориентацией на интонационную теорию Б. В. Асафьева [10], положения которой развиты в работах М. Г. Арановского [6, 7], Е. В. Назайкинского [105], Е. А. Ручьевской [121], Л. Н. Шаймухаметовой [169, 171]. Наблюдения исследователей тесно соприкасаются с идеей Б. В. Асафьева о «переинтонировании» и формировании «интонационного словаря эпохи» [10]. Его составляют «излюбленные со-держательнейшие звукосочетания. от почти звукомеждометий, порой ритмо-интонаций, от характерных общелюбимых попевок до более развитых мелодических ростков, гармонических оборотов» [10, с 267].

М. Г. Арановский вводит близкое асафьевскому понятие «интонационной лексики», включающей звуковые формулы (лексемы) [7]. Эмоционально-психологическая связь между интонациями, повторяющимися в музыке разных авторов, зафиксирована Е. В. Назайкинским в понятии «образа-эталона» [705].

Е. А. Ручьевская обозначает интонационную связь через неизменяемый элемент как «инвариант» (звуковысотный, ритмический, тембровый) [121]. Оказываясь в новом окружении, «инвариант. воспринимается слухом как смысловое единство, сохраняет своё значение узнаваемого синтаксического элемента» [121, с. 163]. А. С. Соколов пишет, что «инвариант как психологическое понятие есть следствие, вытекающее из цепи вариантов в процессе их восприятия» [131, с. 49].

В работах JL Н. Шаймухаметовой устойчивые интонационные стереотипы, переносимые из текста в текст, названы «мигрирующими интонационными формулами» [169, 171]. Автор выявляет несколько «маршрутов миграции»: в пределах одного музыкального текста, единого композиторского стиля, по произведениям разных композиторов одной эпохи и отдалённых эпох.

При изучении звуковых формул ИПО из множества их видов выделено несколько структур, длительное время сохраняющих значение. Среди них, главным образом, структуры секунДового и терцового строения. Первые из них в большей мере связаны с горизонтально-мелодическим началом, вторые - с вертикально-гармоническим. Структуры горизонтальной развёртки чаще функционируют в системах модального типа, вертикальные тяготеют к проявлению в тонально-гармонической системе. «Маршруты перемещений» звуковых формул ИПО определяются закреплённостью семантической нагрузки, узнаваемостью, возможностью органично вплетаться в контекст эпохи в целом, в индивидуальный стиль, адекватно отображать содержание отдельного произведения.

При изучении фонических свойств ИПО используется метод определения плотности созвучий, предложенный Ю. Г. Коном. На основании этого метода составлен каталог интервальной плотности созвучий. Побудительным мотивом к созданию каталога послужила задача изучения фонической функциональности ИПО, для выполнения которой в части практического анализа фонической активности ИПО потребовалось оперирование единицами градаций фонической активности. Кроме созвучий ИПО в каталоге представлены все гармонические интервалы, которые можно построить в диапазоне семи октав от С/ до с5. Несмотря на то, что каталог включает расчёты всех периодично организованных созвучий, остаётся простор для расчётов множества созвучий с непериодичной интерваликой.

В диссертации привлекаются теоретические труды композиторов: О. Мессиана «Техника моего музыкального языка», П. Хиндемита «Мир композитора», А. Г. Шнитке «Статьи о музыке», А. Шёнберга «Учение о гармонии», «Структурные функции гармонии», В. Персикетти «Творческие аспекты и практика», которые помогли глубже осознать вопросы творческой техники.

Опыт рассмотрения ИПО с позиций композиторской практики принадлежит О. Мессиану. Активно экспериментируя в области лада и ритма, автор вывел теорию "модусов ограниченной транспозиции" и "необратимых ритмов" и воплотил её в своих сочинениях. Композитор разработал системы мелодических и ритмических конструкций, основанные на равномерно градуированных шкалах высотности и длительности звуков.

Эксперименты в комбинировании звукорядов выдают конструктивный характер возникновения ИПО в творчестве О. Мессиана. При их создании определяющее значение для композитора имел интервальный строй звукоряда, его тоновый набор, который фокусирует в себе некоторые потенции к воплощению того или иного образного содержания.

Научная новизна работы обусловлена целым рядом факторов. Многостороннее изучение явлений звуковысотной периодичности осуществляется впервые. В работе систематизируются и классифицируются структурные виды, типы, разновидности звуковысотной периодичности. Рассматриваются принципы функционирования ИПО в условиях разных типов звуковысотных систем (тонально-гармонической, модальнсШ всех разновидностей, сложнотональной, двенадцатизвуковых - нерегламентированного и регламентированного типа). Анализ функциональности ИПО ведётся на уровне небольших синтаксических построений, музыкальной формы в целом.

Прослеживаются исторические этапы формирования вертикальной и горизонтальной форм изложения ИПО, выявляются черты преемственной связи в характере функционирования, формирование устойчивых звуковых формул и интонационных моделей ИПО.

Выявление специфики фонизма ИПО впервые осуществляется с помощью математического метода подсчёта плотности созвучий, что позволило связать фонические свойства ИПО со степенью плотности вертикали. На основе данной методики составлен каталог плотности созвучий интервально-периодично-го строения. Апробация метода с использованием данных каталога, применительно к небольшим построениям и целостным музыкальным произведениям, доказывает его состоятельность как инструмента анализа музыкальной ткани, особенно остро востребованного при ориентации на музыку с «нетональными» формами организации и отсутствием ладогармонической функциональности -одной из форм проявления ИПО.

Содержание диссертации раскрывается в трёх главах, введении и заключении. Работа содержит список литературы и четыре приложения.

Материалы Первой главы «Структура ИПО» иллюстрируются Приложением I «Звукоряды», которое включает 19 схем звукорядов и классификационную схему интервальной периодичности.

Ко Второй главе «Функциональная роль ИПО в музыкальном контексте. Интонационные модели ИПО» примыкает Приложение II «Нотные примеры», в котором содержится 158 музыкально-художественных образцов.

К Третьей главе «Фонические свойства ИПО» относятся два приложения. Приложение III «Расчёт интервальной плотности и ритмической напряжённости в «Теме с вариациями О. Мессиана» включает числовые схемы расчёта плотности созвучий и графики с их1 наглядным обобщением. Приложение IV «Каталог интервальной плотности созвучий» содержит 42 таблицы с расчётом плотности ИПО.

16

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интервально-периодичные звуковысотные образования: структура, функциональность, фонизм"

Заключение

Звуковысотная интервальная периодичность в музыке второй половины XIX - первой половины XX века стала одним из действенных средств преобразования звуковой материи и показателем качественных изменений музыкального мышления. Оказавшись на пересечении различных систем звуковысотной организации - доклассической модальной и «новомодальной», тонально-гармонической классико-романтического типа, расширенной и двенадцатизву-ковой, - ИПО явились оптимальной формой их взаимообогащения, позволившей открывать, по словам Б. В. Асафьева, «новые миры звунаний». «Ни Скря бин, ни импрессионисты не выходили за пределы тональной гармонической системы, и только новизна открытых ими вертикальных соотношений внушила уху ощущение «абсолютного» преобладания колористического стимула над тонально-конструктивным» [10, с. 99].

Главное фоническое свойство ИПО - необычность звуковых эффектов, вызывающих концентрированное слуховое воздействие, - связано с особенностями их строения. Количество структурных разновидностей интервальной периодичности велико. Классификация ИПО предусматривает целый ряд параметров, соответствующих тому или иному структурному признаку. Трудность проведения классификации интервальной периодичности и сведения всего разнообразия художественных претворений к небольшому числу обобщающих форм обусловлена несколькими факторами.

Один из них можно связать с многогранностью проявления принципа периодичности. Как показано в первой главе работы, периодичность в сфере звуковысотности предполагает такие условия, как повтор, чередование и регулярность, характеризующие как пространственную, так и временную соотнесённость элементов. При этом повтор является условием обязательным для выявления двух других - чередования, и регулярности. Возможность точного соблюдения или видоизменения изначально заданного распорядка интервальных соотношений порождает два вида периодичности - строгий и нестрогий.

Другой фактор, способствующий множественности вариантов претворения периодичности, обусловлен количественно-тоновым составом структуры (полные, неполные) и моментом октавной замкнутости или разомкнутости При строгом подходе любой интервально-периодичный режим следует признать октавно замкнутым, т. е. приводящим к совпадению с исходным звуком. Поэтому признак октавной замкнутости с необходимостью выдвигает ещё один момент различия - замыкание в пределах одной или нескольких октав (по объёму звукоряда различаются однооктавные и многооктавные).

Фактор регулярности интервальных сочетаний выявляется через повтор одного и того же интервала (например, целого тона - 2, 2, 2, 2.) и в последовательном чередовании разных, по меньшей мере, двух интервалов (например, полутона и целого тона - 1,2 - 1,2 - 1,2.). С этих позиций^ работе выведено два типа структур - моноинтервальные и полиинтервальные.

В структурной классификации ИПО наиболее многочисленный уровень связан с вариантностью конкретного интервального наполнения. По этому параметру предлагается разделять моноинтервальные ИПО с учётом унифицирующего интервала (малосекундовые, болыиетерцовые и др.) и полиинтервальные с учётом нескольких интервалов (например, квартово-тритоновые, квартово-секундовые и др.).

Группировка ИПО по фактурному признаку выделяет виды, различающиеся по пространственно-временному расположению горизонтальные, вертикальные и диагональные. Ещё одна группировка предполагает их объединение по типу модели - в аккордовые, интервальные, звукорядные.

Вследствие чрезвычайного многообразия структурных видов ИПО возникает реальная возможность образования любого типа взаимоотношений между к. тонами ИПО. Функциональная гибкость и способность к быстрой перестройке обусловливает внедрение ИПО в любые типы звуковысотных систем. Поэтому в классификационную схему ИПО вводится параметр происхождения. По генетической связи с типами звуковысотной организации выявляются комплексы структур, которые органично проявляются в тональной* модальной системах или обладают преимуществами при конструктивном способе организации. Дополнительным критерием в этом становится структурное сходство звукоряда ИПО с диатоникой и хроматикой. Несмотря на то, что интервальная периодичность возникла глубоко в недрах тональности и модальности, она послужила важной автономной предпосылкой к появлению конструктивных способов звуковысотной организации. Использование ИПО в музыке XX века вышло за рамки отдельного приёма и приобрело характер целенаправленного метода. Технически это выразилось в умножении тонов по вертикали, в технике групп, где распределение по горизонтали и вертикали не"имеет определяющего значения.

Возможности применения ИПО обусловлены их принадлежностью к две-надцатизвуковой системе равномернотемперированного строя как звуковой основе европейской музыки. Историческая активность ИПР охватывает многовековой период и связана с народной, церковной и композиторской музыкой. В горизонтальной и вертикальной формах изложения ИПО соответствуют основным типам музыкального склада - одноголосному и многоголосному.

При опоре на определённые интервальные разновидности и фактурные w формы ИПО выявляют закономерности, свойственные звуковысотной организации любого типа - тональной, модальной, «новомодальной», двенадца-тизвуковой. Следует подчеркнуть тесную взаимосвязь своеобразия интервального строения и широких функциональных возможностей ИПО. Вследствие структурных совпадений с ладовым контекстом ИПО «растворяются» в нём, при расширении структуры и выходе за пределы совпадений они начинают выделяться. Так, поскольку признаком мажорного наклонения является сочетание двух смежных целых тонов, то ИПО 2,2 в объёме большой терции будет оставаться незаметным в таком окружении. В случае продления цепи V целых тонов хотя бы на один (2,2,2) Появится тритон, в результате чего произойдёт выход в хроматику. Аналогична ситуация в ладах минорного наклонения: прибавление трихорда 2-1 к данному также даёт тритон, переход в хроматику и, как следствие, ведёт контекстному выделению участка.

Связь ИПО с тонально-гармонйческой системой осуществляется посредством выбора интервалов, их группировки, распределения в фактуре и функциональных взаимоотношений звуков: периодичность чистых квинт и чистых кварт проявляется по вертикали в тоновых удвоениях созвучий, по горизонтали опосредованно - в аккордовых и тональных последованиях, секвентных перемещениях; терцовая периодичность свойственна вертикали как фактор строения аккордов; секундовая - естественна для горизонтально-мелодических образований.

Возможности модальной организации ИПО обусловлены наличием ин тервально-периодичных участков в средневековых ладах-модусах, индивидуализацией и широким распространением ладозвукорядной техники в музыке XX века. Структурная особенность ИПО - изоморфизм элементов - в музыкальном контексте обретает смысловую качественность.

Применение интонационно сходных ИПО на протяжении длительного исторического периода ведёт к возникновению устойчивых звуковых формул. При этом обнаруживается ассоциативно-образная связь между структурными видами ИПО, их фактурными проявлениями и некоторыми пространственными формами. ,

Моноинтервальные ИПО горизонтальной развертки, тяготеющие к воплощению образов движения, устремлённости в перспективу, фактурно реализуются в виде гаммы того или иного строения (целотоновой, полутонтон). ИПО вертикальной развертки, благодаря ориентации их восприятия на изменчивую фоническую сторону, способны воплощать многообразие смыслов. Среди звуковых формул вертикальных ИПО яркой выразительной функцией отличаются уменьшённый септаккорд - малотерцовая периодичность, увеличенное трезвучие - болыиетерцовая периодичность. В процессе отбора «звукосмысловых накоплений., «вытяжек» из длинной цепи музыкальных впечатлений эпохи» [10, с. 267] эти ИПО перешли из разряда стилевых примет в область «общезначимых» интонаций (Б. В. Асафьев).

Наиболее длительной историей существования выделяются квинто-кварто-октавные и кварто-квинто-октавные периодичные созвучия. Их семантические корни по одной линии восходят к особенностям звучания народных инструментов (волынки, шарманки). Ассоциативная связь ИПО из совершенных консонансов с «бурдонным знаком» [JI. Н. Шаймухаметова - 171] основана на «акустическом звукоподражании» [там же], что йаходит воплощение в композиторских стилизациях в духе народно-песенных обработок.

По другой линии кварто-квинто-октавные ИПО связаны с ранним многоголосием и характеризуют состояние самопогружённости, духовной возвышенности, свойственной музыке строгого стиля. Квинтовая^ диафония воспринимавшаяся по сравнению с монодией «как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности искусства звуков» [55, с. 20], расцвечивалась удвоениями тонов, интервально-периодичные сочетания которых образовывали различные фонические эффекты.

Фонические свойства этих «перфектных созвучий» определяли специфику средневековой вертикали и служили основой опорных созвучий в последующие исторические периоды. С появлением ладогармонической функциональности активность кварт и квинт проявилась в регулирующей роли соотношений аккордов и тональностей. В условиях сложнотональноц, организации, обоt значившей тенденцию к общему повышению диссонантности звучания, возникновение новых форм кварто-квинтовой периодичности связано с двумя приёмами: умножением количества тонов по вертикали и разделением смешанных кварто-квинто-октавных структур на квартовые (с удвоениями - Кварка то-октавные) и квинтовые (квинто-октавные) созвучия.

Равномерное интервальное распределение звуковых элементов в музыкальной ткани может быть источником исключительной фонической яркости и часто служит средством достижения эффектов большой художественной силы.

Последовательное применение ИПО в музыкальном контексте образует волны нарастания и спада фонической интенсивности и организует музыкальную форму на фоническом уровне. В результате регулирующей роли фонизма ИПО звуковысотная периодичность в целом способствует выдвижению фонической составляющей в число активных средств формообразования.

В связи с изучением фонизма ИПО под определённым углом зрения следует подчеркнуть целесообразность применения предложенного Ю. Г. Коном метода учёта плотности созвучий к анализу фонических особенностей ИПО. Технология анализа, используемая в настоящей работе, базируется на объективных математических данных и позволяет с достаточной долей достоверности приблизиться к постижению эстетической стороны звучания. С помощью учёта плотности оказалось возможным подтвердить слуховые впечатления необычного звучания ИПО разнообразного строения - от совершенных консонансов до многозвучных диссонантных комплексов, от отдельных звуковых импульсов до развёрнутых музыкальных фрагментов и целостных произведений.

Намечая дальнейшую перспективу использования метода, автор связывает его большие возможности с практической оснащённостью точными данными. Числовые расчёты, полученные в работе и зафиксированные в каталоге плотности созвучий, могут составить базовый фонд для исследования созвучий не только интервально-периодичного строения, но и другой структуры. Показатели каталога будут целесообразны при раскрытии фонических особенностей любого контекста в «музыке тонов».

Не исключено, что композиторский интерес к звуковысотной интервальной периодичности, неугасающий и в начале нового - XXI - века, является свидетельством её неисчерпанных возможностей. Принцип периодичности, ввиду широты и разнообразия его интерпретаций в звуковысотной технике музыки XX века, возможно, ещё послужит резервом на путях обновления музыкального языка. . *

192

Список научной литературыСоснова, Наталья Григорьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова Е. А. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки (к проблеме теории лада). Автореферат дисс. . канд. искусствоведения. - J1., 1984. - 18 с. >-

2. Александрова JI. В. Лекции по курсу гармонии, прочитанные с 1968 г. в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (рукопись).

3. Александрова JI. В. О принципах симметрии в композиционной технике Б. Бартока. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1972. - 17 с.

4. Александрова JI. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве. Логико-исторический аспект. Новосибирск, 1995. - 372 с.

5. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90 - 128.ь»

6. Аристоксен. Элементы гармоники / Перевод и примечания В. Г. Цыпина. -М., 1997.- 136 с.

7. Аристотель. Аналитики. М.: Политиздат, 1952. - 438 &.

8. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. - 378 с.

9. Асафьев Б. Избранные труды. М., 1954, т. I.

10. XI. Астахов А. Эволюция ладогармонической системы в произведениях А. Скрябина // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 3. М.: Музыка, 1989. - С. 58 - 76.

11. Бажанов Н. С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: исследование. Новосибирск: Издание Новосибирской гос. консерватории, 1994. -299 с.

12. Баранова Т. Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XVII веков. Автореферат дисс. . канд. искусствоведения.-М., 1981.-25 с.

13. Барток Б. Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка // Бела Барток. М.: Музыка, 1977. - С. 250 - 257.

14. Барток Б. Влияние народной музыки на современную профессиональную музыку // Бела Барток. М.: Музыка, 1977. - С. 258 - 261.

15. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М.,1966. -79 с

16. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток. М.: Музыка, 1977. - С. 245 - 249.

17. Бауэр С. Модальность как категория мышления и специфика её воплощения в музыкальном тексте // Сб. тр.: Вып. 148 М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. -С. 16-35.

18. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. - 528 с.

19. Бергинер Б. М. О тематическом развитии в сонатных формах квартетов Белы Бартока: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. J1., 1970. - 23 с.

20. Берков В, О. Гармония. М.: Музыка, 1970. - 671 с. *

21. Бершадская Т. Ладовая система музыки грамматическая система языка

22. К 70-летнему юбилею Кона. СПб., 2001 . С. 38 - 41.

23. Бершадская Т С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. - 238 с.

24. Бершадская Т. С. Статьи разных лет: Сб. ст. / Ред.-сост. О. В. Руднева.V

25. Санкт-Петербург: Издательство «Союз художников», 2004. 320 с.

26. Бобровский В П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.-312 с.

27. Бочкарева О. О некоторых формах диатоники в современной музыке // Музыка и современность. Вып 7. М., 1971, с. 221 - 246. **

28. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984. - 302 с.

29. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975.

30. Виеру А. К. Модальное, тональное, сериальное и снова модальное: Рукопись. Перевод Ф. Мельник, Ю. Шибанова. Бухарест, 1981. - 114 с.

31. Володин А. А. О восприятии переходных процессов музыкальных звуков // Вопросы психологии. М., 1972, № 4. - С. 51 - 60.

32. Володин А. А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков. Автореф. дисс. . канд. психол. наук. -М., 1972. 36 с.

33. Выгодский М. Я. Справочник по высшей математике. М., 1956. - 784 с.

34. Выгодский М Я. Справочник по элементарной мате^тике. М.,1954. -412 с.

35. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии (на материале монодиче-ской музыки народов Средней Азии): Автореферат дисс. . доктора искусствоведения. М., 1984. - 45 с.

36. Гончаренко С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Новосибирск, 1997. - 172 с.

37. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск, 1993. - 324 с.1.*

38. Гоц Т. А. Теоретические исследования и проблема фонизма // Вопросы музыкальной науки. Сборник статей. Новосибирск, 1996. - С. 75 - 84.

39. Гоц Т А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы. (Период 1908-1914 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1992. - 22 с.

40. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981. - 478 с.

41. Григорьева А. В Особенности интерпретации звуковысотных периодичных образований в творчестве Листа, Мессиана, Бартока: Дипломная работа.

42. Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки,кафедра теории музыки, 1993. 93 с. (Рукопись).

43. Губанов Я. Кластер как интонация // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования: Сб. ст. / сост. Дыс Л. И. Киев, Музична Украша, 1989. - С. 74 - 82.

44. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984. -257 с.

45. Гуляницкая Н. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов: Лекция по курсу «Гармония» / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982. - 54 с.

46. Гуляницкая Н. С. Ладозвукорядный материал. Лекция по курсу современной гармонии / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - 55 с.v

47. Гуляницкая Н. С. Современная гармония. Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Аккордовый материал. Лекция I / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - 55 с.

48. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л.: Искусство, 1990. - 224 с.48 .Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Л.: Искусство, 1986. - 200 с.

49. Денеш 3. Этос и аффект. М.: Прогресс, 1997. - 376 с.

50. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 95- 133.

51. Дернова В. П. Гармония Скрябина. Л.: Музыка, 1968. - 124 с.

52. Джами Абдурахман Трактат о музыке. Перевод с персидского А. Н. Болдырева. Ред. и комм. В. М. Беляева. - Ташкент, Изд-во Академии наук Узбекской ССР, 1960.-220 с.

53. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 300 с.

54. Дьячкова Л. С. Модальности .гармонических категорий: история и современность. Дисс. в форме научного доклада. д-ра искусствоведения. М., 1998. - 80 с.

55. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып I: Многоголосие средневековья. X XIV века. - М.: Музыка, 1983. - 454 с.

56. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1987. - 304 с.

57. Задерацкий В. В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985. С. 283 - 318,

58. Земцовский И. Русская протяжная песня. Л.: Музыка, 1967. - 195 с.

59. Ивашкин А. Модальность звукорядов в современной музыке. (К проблеме художественного канона) // Вопросы музыкального анализа: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXVIII. ,-т- М., 1976. С. 130 -1б£

60. Исхакова-Вамба Р. Система мажора, минора и акустика // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985. - С. 181 - 203.

61. Караев Ф. Тембрика. // Теория современной композиции: Учебное пособие. Глава 8. М.: Музыка, 2005. - С. 235 - 265. в

62. Каракулов Б. И. Симметрия музыкальной системы. Алма-Ата: Наука, 1989.- 131 с.

63. Кац Ю. О принципах классификации диатоники и хроматики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. JL: Музыка, 1975. - С. 65 - 77.

64. Кириллина Л. Луиджи Ноно //• XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. - С. 11 - 57.

65. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -367 с.

66. Коляденко Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств: Учебное пособие /Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2003. - 258 с.

67. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века): Автореф. дис. . доктора искусствоведения.1. V»1. Новосибирск, 2006. 47 с.

68. Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. - 152 с.

69. Кон Ю. Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М., 1976, с. 93 - 104.

70. Кон Ю. Г. Об аккордике в тональной музыке XX ве^ Единицы выбора в гармонии // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994.-С. 6-45.

71. Кон Ю. Г. Об искусственных ладах //Проблемы лада. М., 1972 - С. 99-112.

72. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка исовременность. Вып. 7. М.: Музыка, 1971. - С. 294 - 317.

73. Кон Ю. Г. О тональном родстве и некоторых особенностях ладотональ-ных систем музыки XX века // Сборник статей по музыкознанию. Вып. III. Новосибирск, Западносибирское книжное издательство, 1969. - С. 24 - 54.

74. Кондаков Н.И Логический словарь-справочник. М.: Наука, 1971.-656 с.

75. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М.: Наука, 1975. -720 с.I

76. Котляревскж И. Музыкально-теоретические системы. Киев: Музична Укршна, 1983.- 158 с.

77. Кудряшов Ю. В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. - С. 244 - 282.

78. Кудряшов Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века. М.: Композитор, 2001. - 216 с.

79. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975.-551 с.

80. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII XX веков. - М., 1998. - 342 с.I

81. Латинско-русский словарь. -М.: Русский язык, 1976. 1096 с.

82. Лаул P. X. Логические функции мотива в процессе формообразования: Автореферат дисс. доктора искусствоведения. Л., 1989. - 43 с.

83. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. - 950 с.

84. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. - 776 с.

85. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 266 с.

86. Лотман Ю. М. Структура художественного текста /АЛотман Ю. М. Об искусстве. С.-Петербург: Искусство-СПБ, 2000. - С. 14 - 287.

87. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. -М.: Музыка,1972. -616 с.

88. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

89. Маклыгин А. Сонорика // Теория современной композиции: Учебное пособие. Глава 11.-М.: Музыка, 2005. С. 382 - 412.

90. Маклыгин A. JI Сонорика в музыке советских композиторов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1985.-24 с.

91. Медушевский ВВ. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254.

92. Мелик-Пашаева К. Творчество Мессиана. М.: Музыка, 1987. - 208 с.

93. Ментюков А. П. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. М.: Музыка, 1986. - 88 с.

94. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер.' и комм. М. Чебур-киной. Науч. ред. Ю. Н. Холопова. Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1994.-124 с.

95. Милка А П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982.- 150 с.

96. Музыкальная акустика / Под ред. Н. А. Гарбузова. М.; Л., 1940. - 246 с.

97. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - 959 с.

98. Музыкальная энциклопедия. Т. 3. -М.: Сов. энциклопедия, 1976. -1103 с.

99. Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М.: Сов. энциклопедия, 1978. - 975 с.

100. Музыкальная энциклопедия. Т. 5. -М.: Сов. энциклопедия, 1981.-1055 с.

101. Музыкальный словарь Гроува. / Перевод с англ., редакция и дополнения д-ра искусствоведения Л. О. Акопяна. М.: «Практика», 2001. - 1095 с.

102. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

103. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции*М.: Музыка, 1982. -319с.

104. Назайкинский Е. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании: Сб. статей / Ред. С. С. Скребков. М.: Музыка, 1964. - С. 101-130.

105. Назайкинский ЕВ. О психологии музыкального восприятия М.: Музыка, 1972.-384 с.

106. Назайкинский Е. В. Проблемы фонизма // Музыкальная академия. 1994, №4.-с. 82-83.отдельных гармоник звука //Применение акустических методов исследования в музыкознании: Сб. статей /Ред. С.С. Скребков. -М.: Музыка, 1964. С. 79-100.

107. Назайкинский Е., Рагс Ю. О применении акустических методов исследования в музыкознании // Применение акустических методов исследования в музыкознании: Сб. статей / Ред. С. С. Скребков. М.: Музыка, 1964. - С. 3-78.

108. Нестьев И.В. Барток исследователь народных песен: Вст. статья /Бела Барток. Народная музыка Венгрии и соседних народов. - М.,1966. - С. 3 - 8.

109. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. На примере произведений малой формы. М. Сов. композитор, 1983. - 103 с.

110. Новейший философский словарь. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.- 1280 с.

111. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон: Н. A. Frager @ Со; СПб.: Сов. композитор, 1992. - 408 с.

112. Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М.:«Музыка, 1974. С. 272 - 302.

113. Памятники знаменного распева. Л.: Музыка, 1974. Вып. 2. - 79 с.

114. Платон. Послезаконие // Платон. Сочинения в трёх томах / Под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. Т. 3, ч. 2. -М.: Мысль, 1972. С. 470 - 488.

115. Пустыльник И. Я. Принципы ладовой организации в современной музыке. Л.: Сов. композитор, 1979. - 189 с.

116. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968. - 130 с.

117. Римский-Корсаков Н. А. Полл. собр. соч. Т. 40. Кащей Бессмертный. Вст. статья. М., 1955. - С. VII - XVII.

118. Руднева А. В. Курские танки и карагоды // Вопросы музыкознания. Ежегодник. Том II. М.: Музгиз, 1956. - С. 147 - 190.

119. Русский язык. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1979. - 432 с.

120. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века //Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. - С. 146 - 206.

121. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу.- СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

122. Самохвалов В. Фонизм в системных представлениях // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования: Сб. статей / Сост. Дыс Л. И. Киев, Музична Укра'ша, 1989. - С. 85 - 93.

123. Серебренникова Л. Истоки раннего творчества Оливье Мессиана: Дипломная работа. Новосибирск, 1990.

124. Серегина Н. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного распева // Вопросы теории и эстетики музыки. Выш 14. Л., 1975. - С. 65 - 77.

125. Серегина Н. Предисловие // Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л.: Музыка, 1984. - С. 5 —9.

126. Сигитов С. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. С. 252 - 287.

127. Советский энциклопедический словарь. М., 1979. 1600 с.

128. Современный словарь иностранных слов. М., 1992. - 740 с.

129. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: Учеб. пособие. М.: ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

130. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

131. Сорокина Т. С. Черты формообразования в музыке XIX начала XX веков. - Новосибирск, 1997. - 218 с.

132. Способин И. В. Лекции по курёу гармонии. М.: Музыка, 1969. - 241 с.

133. Справочник лингвистических терминов. М.: Просвещение, 1972. -495 с.

134. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. I. М.: Сов. композитор, 1972. - С. 5 - 35.

135. Теория современной композиции: Учебное пособие. -*М.: Музыка, 2005.- 624 с.

136. Теплое Б М. Психология музыкальных способностей. М.; Л., 1947.

137. Тюлин Ю. Н Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962. - 208 с.

138. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Л.: Музгиз, 1937. - 226 с.

139. Тюлин Ю. Н Учение о гармонии. Изд. Третье. Л., 1966. - 223 с.

140. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. - 165 с.

141. Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Теоретические основы гармонии. М.: Музыка, 1965.-276 с.

142. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. М.: Музыка, 1979.-352 с.

143. Успенский Н. С. Основы методики обучения исполнительскому мастерству в древнерусском певческом искусстве // Мастерство обучения музыканта-исполнителя. М., 1972. - Вып. 1. - С. 153 - 168.

144. Федотов В. А. Начало западно-европейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток. Издательство Дальневосточного университета, 1985. - 152 с.

145. Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983.-840 с.

146. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть вторая. М.: Музыка, 2001.-192 с.

147. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. - 510 с.

148. Холопов Ю. Н. Гексаих ладовая система древнерусской монодии // Ми-sica Theorica - 4: Сб. статей. - М.: МГК, 1998. - С. 4 - 8 (деп. рукопись).

149. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. - 286 с.

150. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.:

151. Советский композитор», 1982. С. 52 - 104.

152. Холопов Ю. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. М.: Московская гос. консерватория, 2000. - С. 54 - 69.

153. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периодами песенных форм //Проблемы музыкального ритма: Сборник статей / Сост. В. Н. Холопова. М., Музыка, 1978.-С. 105- 163.

154. Холопов Ю. Н. О трёх зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М.: Музыка, 1966. - С.216 - 329.

155. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 65 - 94.

156. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана //Музыка и современность. Вып 7. М., 1971. - С. 247 - 293.

157. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка,I1967.-478 с.

158. Холопов Ю. Н. Техники Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию двенадцатитоновой музыки // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. Сб. 25. М.: МГК, 1999.-С. 75-93.

159. Холопов Ю. Н. «Tonal oder atonal?» о гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. - М.: МГК, 2002. - С. 17-42.

160. Холопова В. Н. О теории Эрнё Лендваи (Введение в мир формы и гармонии Бартока) //Проблемы музыкальной науки. Вып. I. -М., 1972, с. 326 -357.

161. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. -М., 1999.-490 с.

162. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.

163. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика - XXI, 2002. - 376 с.

164. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. - 273 с.

165. Цуккерман В. А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен.-М., 1960.

166. Цуккерман В Новые лады; ладо-гармоническая периодичность // Цук-керман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1975.-С. 198-257.

167. Цытович В. Колористические черты оркестровой' фактуры в музыке С. Прокофьева // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. - С. 95 -105.

168. Цытович В Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. - С. 64 - 90.

169. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Автореф. дисс. .канд. искусствоведения.-М., 1994.-31 с.

170. Шаймухаметова Л. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И. С. Баха) // Сб. тр.: Вып. 148. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - С. 36 - 45.

171. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы. М.:I

172. РАМ им. Гнесиных, 1998. 265 с.

173. Шевалье Л. История учений о гармонии. М.: «Государственное музыкальное издательство», 1931. - 223 с.

174. Шиндин Б А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Монография / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. -Новосибирск, 2004. 400 с.

175. Шнитке A. «Klangfarbenmelodie» «Мелодия тембров» // Статьи о муУзыке. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. - С. 56 - 59.

176. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (на материале его симфоний) // Статьи о музыке. М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. - С. 147 - 156.

177. Шнитке А. Статическая форма. Новая концепция времени // Статьи о музыке.-М.: Издательский Дом «Композитор», 2004. -С.12-15.

178. Штофф В.А. О роли моделей в познании. Л., 1963. - 128 с.

179. Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии: Учебное пособие. М., 1994. - 376 с.

180. Юсфин А. Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки // Проблемы лада. М., 1972. - С. 113 - 151.

181. Яворский Б. Воспоминания, статьи, переписка. Том I. М.,1972.

182. Яворский Б J1. Основные элементы музыки // Оттиск из журнала «Искусство», 1923, № 1. С. 186 - 187.

183. Ярошевский М. Г. Психология в XX столетии. М., 1971. - 368 с.*

184. Babbit Milton. The string Quartets of Bartok // The Musical Quarterly, № 3, 1949.-P. 377-386.

185. Babbit Milton. Twelve-tone invariants as compositional determinants // Problems of modern music / The Princeton Seminar in Advanced Musical Studies. N. Y., 1962.-P. 108-121.

186. Bartok B. Das Problem der nuen Musik //«Melos», 1920,1 № 5. P. 107-110.

187. Hindemith P. A composer's world. Horisonts and Limitations. Cambrige, 1953.

188. Fort A. Bartok's "serial composition // Problems of modern music. N. Y.,\1960.

189. Lendvai Erno «Einfuhrung in die Formen und Harmonienwelt Bartoks» // «Bela Bartok. Weg und Werk. Schriften und Briefe» von Bence Szabolcsi. Corvina. Budapest. 1957.

190. Krenek Ernst. Extens and limits of serial techniques //Problems of modern music /The Princeton Seminar in Advanced Musical Studies. -N. Y.,1962. -P. 72 -93.

191. Persichetti Vincent. Twentieth-century harmony. Creative aspects and practice.-N. Y., 1961.-280 p.

192. Schonberg A. Harmonielehre. ^ien, 1922 - 1949.

193. Schoenberg Arnold. Structural functions of harmony. New York: W. W. Norton @ Company. INC, 1950. - 200 p.

194. Stuckenschmidt Hans Heinz. Arnold Schonberg. Polskie widawnictwo muzyczne. Copyright 1951 by Atlantis Verlag AG. Zurih. - 1957. - 160 p.

195. Traimer Roswita. Bela Bartok's compositions technik dargestellt an seinen Sechs Streichquartette. Regensburg, 1956.I