автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Н. Рославца в контексте развитияотечественной музыки XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Н. Рославца в контексте развитияотечественной музыки XX века"

?гб од зд

Министерство культуры Российской Федерации

Главное управление культуры и искусства администрации Челябинской области

МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

На правах рукописи

Черныш Татьяна Викторовна

г

Творчество Н. Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века.

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2000

Работа выполнена на кафедре истории музыки Уральской государетиен-ной ордена Трудового Красного Знамени консерватории имени М.П.Мусоргского

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор Н.А.Вольпер

Официальные огшонеиты:

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор Е.Б.Долииская

Кандидат искусствоведения, доцент О.А.Урванцева

Ведущая организация: Московский музыкально-педагогический

институт им. М.М.Ипиолитова-Иванова

декабря 2000 г. в ча(

Защита состоится ' ✓ декабря 2000 г. в /' часов на заседании диссертационного совета К092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорской государственной консерватории (455036, Магнитогорск, ул. Грязнила, 22)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан /з ноября 2000 г,

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат искусствоведения, доцент Г.Ф. Глазунова

4-

1. Общая характеристика работы.

Актуальность темы диссертации. Необходимость создания всеобъемлющей картины музыкального авангарда начала XX Бека в полной мере осознана отечественным музыкознанием и не требует доказательств. Вопросы переоценки ценностей и осмысления культурно-исторических процессов на пороге нового тысячелетия становятся все более актуальными. Благодаря работам Т.Левой, М.Лобановой, Ю.Холонова, Е.Польдяевой, В.Чинаева художестветюе поле русского авангарда чрезвычайно интенсивно заполняется новыми именами и явлениями, каждое из которых представляет определенную тенденцию в искусстве. Однако, панорамный взгляд не дает возможности и не ставит своей целью проникновение в сущность и проблематику творчества каждой конкретной художественной индивидуальности. Вместе с тем, творчество многих представителей русского музыкального авангарда нуждается в более глубоком научном осмыслении. К их числу принадлежит Н.А.Рославец (1880/1881 - 1944) , вписавший собственную, оригинальную «страницу» в историю не только отечественной, но и западноевропейской музыки.

Творческий мир Н. Рославца - яркое и самобытное явление в русской музыкальной культуре начала века, его музыка обладает особой силой воздействия, поражает своей многоликостыо и новизной. Не случайно современники оценивают его как "самого радикального из всех наших новаторов" (В.Каратыгин), "величину крупную и самобытную" (Н.Мясковский), композитора, смело наметившего "...проблему конструктивизма, занимающую нашу современность"(Б.Асафьев). Вместе с тем, будучи примером радикального новаторства, творчество Н.Рославца демонстрирует синтез авангардных тенденций с наиболее ценным го наследия прошлых эпох, свидетельствует о способности композитора, переплавляя многочисленные влияния, создавать собственную оригинальную и неповторимую художественную реальность.

Изучение творчества Н.Рославца в связи с магистральными тенденциями его эпохи позволяет оценить явление в исторической перспективе развития

русского авангарда и отечественной музыки в целом, соотнести его с важнейшими направлениями в искусстве XX века.

Вместе с тем, все новаторство Н.Рославца не ограничивается его значением в культуре начала века. Музыка композитора воспринимается современной . и сейчас, поскольку заключает в себе множество прозрений в будущее - в творчество современных композиторов - А.Шнитке, С.Губайдулиной, А.Тертсряна, I ¡.Каретникова. Историческая перспектива, развернутая не только в прошлое, но и в будущее, позволяет, зная творчество Н.Рославца, объяснить многие явления дня сегодняшнего. С этой точки зрения, нынешний уровень освоения русскими композиторами мировых достижений композиторской техники объясним не только западноевропейскими влияниями. Продуктивность взаимосвязи отечественной культуры с западноевропейскими творческими исканиями и теоретическое осмысление новых явлений обусловлена, прежде всего, экспериментами отечественного авангарда начала XX века.

Тем более несправедливо то, что творчество Н.Рославца как представителя отечественного авангарда на сегодняшний день не имеет глубокого и многостороннего исследования. В работах Т.Левой, Ю.Холонова, М.Лобановой, В.Чинаева, Е.Польдяевой освещены в основном эстетические аспекты становления отечественного авангарда. В материалах М.Лобановой, Ю.Холонова, М.Белодубровского, специально посвященных творчеству Н.Рославца, затрагивается лишь какой-либо один аспект, либо определенная жанровая сфера.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью воссоздать целостный творческий портрет композитора в его многогранности и многоаснектности, соединяющий культурологический, историко-музыковедческий и аналитический подход. Важно увидеть и осознать фигуру композитора в центре сплетения тенденций времени, в параллелях и аналогиях с представителями других видов искусств этой эпохи.

Материалом исследования явилось творчество Н.Рославца 10-20х гг. в камерно-инструментальных и вокальных жанрах, наиболее ярко демонстрирующих стилевые доминанты композитора, процесс становления композитор-

ской техники. Хронологическое ограничение связано с трагическим обстоятельством биографии композитора — письмом-отречением 1929 года, разделяющим творчество на два периода: "экспериментальны)'!" (1912 - 1929) и, по определению М.Лобановой, " период языкового компромисса" (после 1929 года).

Основная цель данного исследования состоит в попытке комплексного изучения творчества Н.Рославца, осмыслении его композиторского феномена в контексте философско-эстетических тенденций начала XX века, определении его роли в перспективе развития отечественной музыки.

Исходя из данной цели, возникает необходимость постановки следующих задач:

- изучить эстетические и творческие позиции Н.Рославца в контексте ведущих идей его времени;

- выявить основные положения композиторской эстетики во взаимосвязи с типологическими чертами эстетики символизма и авангарда;

- проанализировать творчество экспериментального периода в аспекте становления стиля и композиторской техники;

- соотнести технику композиции с ведущими композиторскими системами XX века и теоретическими идеями его времени;

- исследовать генезис звуковысотной системы композитора и определить перспективу ее развития в музыке XX века;

- обозначить роль и место Н.Рославца в культуре русского музыкального авангарда и отечествешюй музыке в целом.

Методологическая база и теоретические предпосылки исследования. В целях наиболее полного решения поставленных задач, мы предприняли попытку сочетать в изучении феномена композитора принципы и методы исследования, сформировавшиеся на современном этапе развития исторического и теоретического музыкознания, философии, эстетики, а также теории и истории культуры. Это обусловило обращение к трудам исследователей самых разных областей науки и искусствознания: истории философии и науки - работы

В.Соловьева, Н.Бердяева, В.Вернадского, К.Циолковского, А.Эйнштейна, П.Флоренского, А.Лосева; истории культуры XX века - работы А.Белого, Д.Сарабьянова, В.Жирмунского, А.Накова, Е.Ковтун, Н.Мислер, А.Парнис, Н.Харджиева, С.Гиндшш.

Исторшсо-теоретический ракурс музыковедческого анализа выстроен в соответствии с позициями ведущих исследований нобласти музыкознашм -трудов Б.Асафьева, Л.Сабанеева, В.Каратыгина, Э.Курта, Т.Левой, Е.Назайкинского, В.Медушсвскош, Л.Мазеля, Ю.Холопова, В.Цуккермана, Ю.Кона, Б.Яворского.

Особую область источников представляют эстетические манифесты начала XX века - в их числе тексты К.Малевича, М.Матюшина, И.Вышнсградского, Вас.Кандинского, В.Хлебникова, А.Лурьс и др., литература и живопись того времени.

Научная новизна исследования заключается во внедрении композиторского наследия Н.Рославца в научно-культурное пространство современности, использовании проекггивно-футурологической функции новаций композитора для анализа явлений музыкальной культуры XX века, соединении широкого культурологического и историческою подхода в анализе творчества композитора.

Практическая значимость диссертации состоит в вовлечении в поле зрения музыковедов, исполнителей неизвестных до сих пор музыкальных произведений, в углублении знаний и представлений о духовно-художественном контексте развития русской музыки применительно к творчеству Н.Рославца. Аналитический, фактологический материал и выводы исследования могут быть исиользоваш.1 в лекционных курсах истории отечественной музыки, теории и истории гармотши, а также истории культуры и искусств в музыкальных и художественных вузах.

Апробация работы. Диссертация создавалась па кафедре истории музыки Уральской государствсшюй консерватории им.М.П.Мусоргского. После завершения быта обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры

У1 ТС (октябрь 2000 г.) Проведенное исследование послужило основой для выступления на научно-практической конференции "Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности" ( (Екатеринбург, 1999), публикаций в сборниках "Актуалыше проблемы современного музыкознания глазами молодых музыковедов" ( Екатеринбург, 2000 ) и " Российски культура глазами молодых ученых" (Санкт-Петербург, 2000 ) , издания статьи "Творчество Н.Рославца в контексте художественной культуры начала XX века" (Екатеринбург, 2000).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, содержит список использованной литературы (222 наименования) и Нотное приложение.

2. Основное содержание работы.

Введение состоит из двух параграфов. В первом - "Основные теоретические позиции исследования" обосновывается выбор темы и актуальность исследования , излагаются его цели и задачи, теоретическая и практическая значимость. Здесь представлен научный аппарат диссертации, оговаривается отбор материала, дается обзор литературы по основным проблемам.

Во втором разделе Введения - "Магистральные тенденции художественной культуры начала XX века: философия - искусство - музыка" предпринята попытка выявить научно-философские основания изменившейся в начале XX века картины мира и спроецировать их на художественную культуру эпохи. Начало XX века характеризуется как время великих научных открытий и исторических потрясений, вследствие которых происходит переоценка ценностей. Наиболее динамичным импульсом для этих процессов становятся открытия теории атомного строения вещества, многомерности пространства, теории относительности А. Эйнштейна, возникновешге проектов К.Циолковского по преодолению земной гравитации и освоению воздушного пространства.

Следствием естественнонаучных открытий становится смещение акцентов в философской мысли: актуализации интуитивно-иррационалиетичсских течений как на Западе, так и в России. Это проявилось во взглядах Ф.Ницше, М.Хайдеггера. К.Ясперса, Ж.П.Сартра, А.Камю, М.Шелера в Западной Европе . и Н.Бердяева, И.Лосского, О.Франка, С.Булгакова. П.Флоренского в России. Вместе с тем, акцентируется особое качество русской философской мысли, ее эмоциональность и интуитивность и, как следствие, эволюция к мистике.

В категориях сознания рубежной эпохи сущсствешю изменяется образ человека и его место в мире. Подобная проблематика характерна для философии "русского космизма" ( к которому принадлежат В.Соловьев, Н.Федоров, П.Флоренский, В.Вернадский, К.Циолковский). Это направление в философии отражает характерные тенденции времени, проявившиеся в смещении интереса от геоцентризма к антропокосмизму и изменении масштабов мысли, выраженном в проектах освоения воздушного пространства, интереса к космической экспансии человека во Вселенной, футурологической направленности мышления и концепции творческой эсхатологии. Актуальным для космистов становится поэтому представление о человеке как о homo faber, преобразующем действительность.

Далее предпринята попытка спроецировать философские идеи на культуру и искусство данной эпохи. В этой связи акцентируется внимание на новаторских поисках авангарда и символизма в свете футурологической направленности творческой деятельности, самоценности новаторства, ревизии средств выразительности в различных видах искусства. Как следствие изменившихся в XX веке отношений искусства и действительности рассмотрены "беспредметное" искусство К.Малевича, Вас.Кандинского, аналитическое искусство П.Филонова, "словотворчество" поэтического футуризма (В.Хлебников, В.Маяковский, Д.Буршок, М.Крученых) , "недоопределенность" и недосказанность, проявившаяся в поэзии символистов. Активное отношение художника к произведению искусства проявляется в стремлении выявить самоценность материала и средств выразительности каждого вида искусства: краски

- в живописи, слова - в поэзии, звука - в музыке. На уровне элементарных составляющих происходит сближение различных видов искусств. Художник ощущает "звучащую" краску, композитор привносит идеи "визуальности" в музыку, почта волнует звуковое и цветовое воздействие слова, графическое изображение текста.

В русле синтезирующих и космических устремлений творцов появляются симптоматичные для эпохи масштабные художественные проекты: " Мистерия" (Скрябин), "Победа над солнцем" (Крученых, Матюшин, Малевич), "Книга жизни" (Обухов).

Многомерность восприятия мира порождает многомерность произведения искусства и противоположностью "синтетичности" становится "аналитизм". "Анализ" для художника означает и шггеллектуальный контроль над процессом творчества. В этом контексте развивается аналитическое искусство П.Филонова, возникают технические новации композиторов-авангардистов -М.Матюшина,, И.Выппгеградского, Н.Обухова, Н.Рославца. Параллельно возникает и противостояние категорий "эмоционального"' и "рационального".

В композиторском творчестве рассмотренные тенденции воплощаются в трех направлениях, условно определяемых как символизм, неоклассицизм и кубофутуризм.

Характерными чертами поэтики символизма в музыке становятся: актуализация лирики как способа высказывания, поляризация эмоциональных состояний, жанровое сближение с поэзией. Это в различной степени проявилось в творчестве Скрябина, Рахманинова, Лядова, Ребикова, Прокофьева, Мясковского. Границы образно-содержательного плана простираются от призрачности, хрупкой недосказанности в фортепианных миниатюрах до космической масштабности, патетики, стихийной "заклинательной" силы в "концепционпых" кантатах (Рахманинов, Танеев, Прокофьев, Стравинский).

В богатой жанровой панораме ( от фортепианной миниатюры-эскиза до симфонической поэмы, картины и онеры) и под гипнотическим воздействием символистской поэзии возникает новый жанр "стихотворения с музыкой".

Становление жанра происходит в контексте сформулированной М.Гнесиным идеи "музыкального чтения" и популярности мелодекламации.

Помимо символизма существовала и другая линия развития в музыкальном искусстве того времени - классические и неоклассические тенденции. К классицистам правомерно было бы отнести С.Танеева, Н.Метнсра, С.Рахманинова, А.Стаггчинского, имея в виду трактовку "классического" как "гармоничного", "совершенного", "стройного" и обращение к классическим жанрам и приемам. Неоклассицизм И.Стравинского и С.Прокофьева возникает как антитеза романтизму в поисках "прекрасной ясности" и динамичном диалоге с искусством прошлых эпох.

Творчество "кубофутуристов" ознаменовано поисками собственного музыкального языка, созданием новых звуковысотпых систем и техник композиции. На фоне рационалистических установок эпохи эти эксперименты были противопоставлены XIX веку и шли в двух направлениях: микрохроматики и создания новых звуковысотпых систем на основе темперированного строя. Первое направление представлено творчеством М.Матюшина,

И.Вьшшсградского, А.Лурье, второе - новациями Н.Рославца, Н.Обухова , Е.Голышева.

Особо следует подчеркнуть взаимосвязь композиторских новаций и музыкально-теоретических концепций топ) времени: теории ладового ритма Б.Яворского, теории интонации Б.Асафьева, энергетического понимания гармонии Э.Курта.

В первой главе "Творческие искания Н.Рославца в контексте русской художественной культуры" рассматриваются художественно-эстетические взгляды композитора и проблемы становления композиторской техники в соотношении с магистральными тенденциями эпохи. Отмечается ан-тиномичность художественного мировоззрения композитора, огромный диапазон творчества в пространстве между двумя полюсами: романтически-

эмоциональным и конструктивно-рациональным. В этой связи в творчестве композитора ставится проблема соотношения традиционного и новаторского.

В свете решения данной проблемы определяются истоки стиля композитора. Наиболее очевидны стилистические влияния Скрябина: это и созерцательно-утонченная образность, это и миниатюризм, афористичность высказывания. Общность в фонизме звучащей музыкальной ткани основывается па близости гармонических систем. Следует особо подчеркнуть, что мистическая окрашенность масштабных творческих замыслов Скрябина перекликается , с одной стороны, с крупными сочинениями Рославца"Небо и Земля "В часы новолуния", "Конец света" , а, с другой стороны, связаны с процессом открытия композитором звуковысотной системы, интерпрет1грованиым им самим как акт "откровения ".

Далее рассматриваются импрессионистские истоки творчества Рославца , проявившиеся в импрессионистской созерцательности, в длящихся состояниях диссонантного напряжения, феномене мелодической линии, рождающейся из фона фактуры и растворяющейся в нем . В качестве одной из характерных черт отмечается ассоциативность художествешгого мышления, что сближает его с символизмом. Параллели импрессионизма и символизма важны и потому, что творчество Рославца возникает в эпох}', когода поэтический символизм играет одну из ведущих ролей, создаются теоретические работы Д.Мережковского, В.Брюсова, А.Белого. Увлечение символистскими темами захватывает в начале века многих композиторов. Об этом свидетельствует замысел оперы " Монна Ванна " Рахманинова ,'"Сестра Беатриса " Лядова, "Сад смерти " и "Полет ведьм" Василенко ,"Поэма экстаза" и Пятая соната Скрябина , "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова .И Рославец не избежал подобных влияний . Об этом свидетельствует интерес композитора к литературным образцам символизма ( в романсах на стихи П.Верлена, К.Бальмопта, И.Северянина, А.Блока, в симфонических поэмах " Конец света " и "Человек и море " ).

В качестве другой грани творчества Рославца рассматриваются авангардные тенденции. Одним из авангардных проявлений для Рославца становится рациональное отношение к творчеству , что является отражением характерного для эпохи взгляда на музыку как на "...умственный труд, умозрение" (Б.Асафьев). Реализацией рациональной творческой установки для композитора становится его авторский манифест "О себе и своем творчестве", в котором обосновывается необходимость создания новой звуковысотной системы, прослеживается собственный путь к новому языку и дана характеристика системы.

Созданная Н. Рос липцем собственная система музыкально го языка является центральной проблемой его творчества, поскольку прецедент создания и сс сущность в концентрированном виде отражают тенденции современной композитору эпохи. На фоне поисков композиторов-авангардистов (Н.Обухова, Е.Голышева, И.Вышнеградского, М.Матюшина) композиторская техника Н.Рославца является воплощением собственного, оригинального пути к две-надцатитоновости, доказывающим право на существование как яркостью музыкального языка, так и силой воздействия созданных с его помощью художественных произведений.

Формирование авторской системы начинается еще в консерваторские годы и получает выражение , с одной стороны, в рациональных попытках подвести "крепкую базу иод ...методы творчества", с другой - в стремлении всецело подчиниться интуиции. В этом соединении рационального и шггуитивного проявилась характерная для эпохи символистская концепция культуры как связи "между знанием и творчеством" (А.Белый).

В эпоху создания А. Эйнштейном теории относительности Н.Рославец подвергает сомнению жизнеспособность классической тональности как адекватного способа выражения композиторского "Я". Подобно философам русского космизма, стремившимся освободиться от геоцентризма и высказавшим гипотезу о населенности космоса , композитор осознает возможность существования множества различных звуковысотных систем , среди которых классический мажоро-минор уже не является центром "звуковысотной Вселенной".

Далее рассматриваются искания Н.Рославца на пути к дпенаддатитоново-сти как закономерное явление в контексте "звуковой среды" его времени. Освоение русскими композиторами расширенного звукового универсуума было исторически подготовлено. Такие явления как лейтгармония, симметричные лады, модальность в музыке Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина, Стравинского явились предпосылками выхода за пределы тональности в сферу свободного выбора из двенадцаттвуковой темперированной шкалы.

Поскольку - универсальной основой симметричных ладов являются двенадцать звуков темперированной шкалы, то их использование следует рассматривать как движение к двенадцатитоновое™. Вместе с тем, это приводит к усилению роли полутона как основной "единицы измерения" в этих ладах в контексте "эмансипации диссонанса". Особого внимания в свете рассматриваемой проблемы заслуживают некоторые высказывания Скрябгага по поводу собственной гармонической системы, которые касаются "мелодие-гармонии" (проблемы унификации горизонтали и вертикали) и тригоновых соотношений гармоний, которые с полным основанием можно рассматривать как предвосхищение техники синтегаккордов Рославца.

Итак, новая звуковысотная система открыта Рославцем в 1913 году -знаменательном для культуры авангарда: появляется поэтсгческий сборник футуристов "Пощечина общественному вкусу" , "Черный квадрат" Малевича, "О духовном в искусстве", "Композиции" и "Импровизации" Вас.Кандинского, А.Шенберг создает "Лунного Пьеро".

"Новая система организации звука" характеризуется с помощью тезисов авторского манифеста. Центральным элементом системы является "стггетак-корд", "...из которого должен рождаться весь гармонический план произведения". Сшггетаккорд , как правило, состоит из 6-8 звуков и изложен линеарно — как ряд. Регламентации в еинтетаккорде нет - здесь возможно бесконечное разнообразие: от звукорядов гармонического мажора или минора до симметричных. Из звуков с интетаккорда выстроена и вертикаль и горизонталь произведения. "Синтетичность" данного звукового комплекса еще и в том, что

из его звуков "...легко выстраивается большинство существующих в старой гармонической системе аккордов".

Развертывание музыкальной ткани произведения осуществляется путем транспозиций синтетаккорда, логикой которых руководит, в основном, не функциональный, а интервальный принцип. Идея разрушения фушсционально-сти, феномен предкомпозтщионной модели , принцип комплсмеихариосги, ли-неарно-полифонические способы развития материала сближают систему Ро-славца с додекафонной техникой Шенберга. Однако, у Рославца не существует столь жесткой регламентации (запрета на повторения звуков) и синтетаккорд, в отличие от серии, не несет на себе тематической функции. Вместе с тем, общность некоторых композиционных приемов позволяет определить техгшку Рославца как один из путей решения проблемы двенадцатитоновое™, наряду с додекафонией Шенберга.

Отдельное внимание уделяется роли интонации в сшггетаккордовых сочинениях Рославца, поскольку в отсутствие функциональности она берет на себя организующее начало.

Следующий раздел посвящен "новой системе организации звука" в контексте музыкально-теоретических взглядов эпохи. Подчеркиваются характерные для эпохи поиски выхода за пределы традиционной тональности, результатами которых стали многие нетональные звуковысотные системы: додекафония Шенберга, симметричные лады Яворского, тропы Хауэра, синтетаккор-ды Рославца, четвертитоновые системы Вышнеградского и Матюшина. Проблемы осознания этого процесса в начале века занимают крупнейших музыковедов: Б.Яворского в "Теории ладового ритма", А.Шенберга в "Учении о гармонии" (1911), Э.Курта в "Романтической гармонии..." (1920), Б.Асафьева ( в свете будущей теории интонации) . Генетическая связь нетональных систем с традиционной тональностью является предметом исследования крупнейших ученых этой эпохи.

В связи с сштгетаккордовыми сочинениями Рославца актуальным становится интонационно-мелодическое развитие в сочинении, которое становится

"гарантом" его художественного своеобразия и целостности. В отсутствии функциональности развитием в сочинении управляет течение мелодии, интонационное развертывание музыкальной ткани, точнее, линеарная энергия. В этом смысле сочинения Рославца мо1ут иллюстрировать теорию Э.Курта, в которой большая роль отводится процессам движения и феномену мелодической линии как факторам расширения тональности и выхода за се пределы.

Продолжая мысль Э.Курта, следует заметить, что процессы расширения тональности и выхода в сферу двенадцатитоновое™ способствовали разрушению присущих тональности фиксированных, семантически определенных интонационных формул и переосмыслению привычных "тональных" тяготений в двенадцатитоновой музыке. В этом смысле возникшие нетональные системы имели значение слома композиторского сознания.

Обоснованная Шенбергом идея лишь о количественной, но не качественной разнице между диссонансом и консонансом получает свое продолжение в функциональной трактовке Э.Куртом разрешения как устоя вне категории консонантное™. Следовательно, в качестве тонального устоя становится возможным использование диссонантных созвучий, что убедительно доказано творчеством "позднего" Скрябина и Рославца.

Существенным положением концепции Э.Курта является энергетическое понимание природы гармонических процессов, которое приводит к новому отношению к звуку как вводному тону. Вводнотоновость понимается как способ альтерационного усложнения аккорда и способ расширения тональности. Включение вводнотоновых интонаций в круг средств классической тональности расширяет ее семиступенный состав до хроматической двеиадцатасту-ненности. Это приводит в дальнейшем к образованию нетональных звуковы-сотшлх систем.

Синтетаккордовая техника Рославца также соотносится с системой симметричных ладов Яворского как одна из искусственных систем на пути решения проблемы двенадцатитоновое™.

В завершении раздела проводятся параллели сшггетаккордовой техшпш с ладами модального типа, поскольку' на предкомпозиционном этапе сиитстак-корд изложен как ряд и существует вне функциональных тяготений.

Вторая глава "Творчество Н.Рославца: язык и стиль" посвящена анализу произведений экспериментального периода творчества в целях выявления стилевых и образных констант, нринщшов функционирования звуковысотной системы. В качестве одной из стилевых констант обозначен синтез традиционного и новаторского, романтического и авангардного, что было распознано его современниками: "У Рославца его тектонизм, его математичность в музыкальном творчестве приближает его к академистам. Это — оригинальный и беспримерный тип новатора - академиста. Рославец - настоящий мастер звуков, любящий свое мастерство, как специалист, рабочий любит свое ремесло. Все продумано и проработано до последней степени" ( Л.Сабанеев).

Логика построения данной главы подчинена двум пршщипам: жанровому и стилевому, согласно которым произведения сгрушшрованы по жанрам и в каждом произведении внимание сконцентрировано на определенной стилевой проблеме.

Первый раздел посвящен квинтету "Ноктюрн" (1913) как романтическому полюсу творчества композитора. "Ноктюрн" представляет собой особый тип "медленной музыки", суть которой - растворение в медигативности. Романтическая программа этого сочинения задана жанровым определением. Экспериментируя с инструментальным составом, автор отбирает неожиданный спектр тембров (гобой, два альта, виолончель и арфа).

Подробно проанализирован интонациошгый строй, в котором сосредоточена экспрессия типично романтических интонаций. Однако, уже в ромшгги-ческом "Ноюторне" возникают провозвестники новой звуковысотной системы: перенесен акцент с функциональных соотношений аккордов иа самоценность звучания; отношения "устойчивости - неустойчивости" более не связываются с консонантностыо и тонико-доминантовыми отношениями . Пентатоника,

возникающая в ключевых моментах формы и выполняющая роль основного модуса подготавливает появление сиитетаккордового ряда как центрального созвучия, имеющего также звукорядную природу.

В следующем разделе рассмотрен "Первый квартет" как торжество рационализма. В центре его образного содержания - вихрь безудержного движения, бесстрастная и аэмоциональная безостановочная моторика инструментального типа. Стремительность и текучесть свободной формы основана па захватывающей стихии микроинтонационного и полифонического развития. В суховатой графике линий воплощена шра анализирующего и организующего интеллекта.

Многообразие тематизма квартета рождается на основе единой интонационной модели. Процесс работы с интонационной моделью и является объектом исследования в квартете. Все элементы темы включены в звуковую эквилибристику: изменяется порядок и компоновка интервальных звеньев темы, направление движения , используются приемы ракохода, обращения. Рациональные черты можно выявить на различных уровнях сочинения: интонационно-тематическом, ритмическом, звуковысошом.

Новый раздел выявляет проблему стилевых парадоксов на примере Третьего квартета (1920). Образный план сочинения выстроен на сопоставлениях стихийно-эмоциональных романтических волн и взвинченной энергии замысловатых узоров линеарного движения. Контрасты интимности , причуд-ливо-заострснных мелодий и открытости, напора стремительных взлетов нарастаний составляют драматургический стержень сочинения.

Как отражение теории Э.Курта, интерпретирующей "звук как вводный тон" , рассматривается вводнотоновость как регламентирующая интервальная идея, принадлежащая в своих различных трактовках то романтизму, то языку авангарда. В композиции сочинения в классически построенной сонатной форме воплощен динамизм и неустойчивость образов, стремительные смены настроений, в полной мере отражая "академическое новаторство" Рославца.

В четвертом разделе , посвященном "Трем сочинениям" для фортепиано (1914), основное вниманеи сосредоточено на проблемах, связанных с "новой организацией звука", поскольку эти пьесы можно отнести к классическим образцам воплощения композиторской системы. Возможности синтетаккордо-вой техники показаны на примере двух образно контрастных миниатюр. Подробно рассмотрены особенности функционирования синтетаккорда , которые затем сопоставлены с авторскими высказываниями. В связи с этим возникает проблема соотношения теории и практики в композиторском творчестве. В результате подобного апалша можно прийти к выводу, что теоретические декларации на практике модифицируются , адаптируясь к материалу. Параллельно ставится проблема авторской орфографии, которая значительно усложняет реальное звучание.

На материале "Трех сочинений" делается вывод о том, что техника синтетаккордов на практике оказывается не единственным фактором, организующим звуковысотность в сочинении. Создавая на базе синтетаккордов чрезвычайно усложненную вертикаль, композитор переносит регламентирующую функцию гармонии на другие компоненты музыкальной ткани: в частности, интонацию, голосоведение, композиционную периодичность.

В пятом разделе - "Прелюдии для фортепиано" -" примеряя" образ Скрябина - анализируются скрябинские влияния на стиль Рославца. Эти влияния касаются не только образной сферы, но и многих других сторон музыкального языка (звуковысотной системы, интонации, фактуры). На наш взгляд, стилевое подобие во многом обусловлено и синтетаккордовой основой сочинений, особешю в пятой Прелюдии, где сшггетаккорд симметричен и выстроен по кварто-квинтовым транспозициям . Общую картину скрябинских влияний в этих миниатюрах завершает свободная , прихотливо-изменчивая ритмика и типичная фактура, выстроенная в привычно-скрябинской шггер-валике.

Наибольшая сила скрябиновского влияния в музыке Рославца проявляется в сфере звуковыеотности: следует отметить родственный круг аккордо-

пых средств. Однако, Рославец, сохраняя скрябиновский дух гармонии, избавляет аккордовый материал от тритоновой заданности. Скрябиновская вертикаль в новом - сгаггетаккордовом - контексте обретает новые черты.

Раздел, посвященный Первой и Второй фортепианным сонатам, выявляет проблемы композиции, интонационно-тематической драматургии и предопределенности музыкального целого структурной организацией синтетак-корда. Близкие по времени создания, эти две сонаты поражают полярностью настроений: прозрачно-импрессионистическая звукопись, "движение в оцепенении" и вырывающиеся на свободу сгустки звуковой энергии диссонируют затаенному полумраку Второй сонаты, сурово-строгому колориту ее образного строя.

Вторая соната является уникальным примером конкретизации синте-таккордового ряда в нотной записи: композитором выписана звуковая модель сшггетаккорда, а в нотном тексте - основные тоны транспозиций и смены гармонической педали. В разделе подробно рассмотрены аспекты взаимозависимости интервального состава сшггетаккорда и фонического колорита музыкальной ткани.

Заключительный раздел аналитической главы выявляет специфические для вокальной музыки Рославца проблемы соотношения слова и музыки на примере использования сшггетаккорда. Кроме того, подробно рассматривается круг поэтов, образный план сочинении, символистские, импрессионистические и экспрессионистические влияния. Анализ музыкального воплощения слова осуществляется с учетом поэтического "настроения" эпохи, в контексте проблемы синтеза искусств, когда Бальмонт ощущает цветовую "партитуру" стиха, Шенберг создает свои ориБ'ы в "опьянении первичной звучностью стиха", Гнесин анализирует проблемы музыкальной декламации. Вертинский интонирует в манере, близкой Яргей^еваг^.

В вокальных сочинениях Рославца отчетливо противопоставлены символистская и экспрессионистическая образные сферы. В связи в творчестве

Рославца впервые можно говорить об интересе композитора к проблеме микрохроматики, чрезвычайно актуальной для его времени.

В Заключении рассматриваются перспективы развития магистральных тенденций отечественной культуры XX века, "запечатленных" в творческих исканиях Н.Рославца. Среди них наиболее важными представляются.

- создание новых звуковысотных систем и композиторских техник;

- экспериммггы в сфере двенадцатитоновости;

- приоритет в творчестве рационального начала;

- внедрение в сферу композиторского творчества математических и числовых методов работы со звуковым материалом и формой;

- сонористика и новое отношение к звуку ;

- микрохроматика;

- отношение к традиционному музыкальному материалу.

Анализируя в конце XX века творчество ведущих композиторов со-времешюсти - Э. Денисова, А. Шнитке, С.Губайдулиной, Н.Карепшкова, Э.Артемьева, С.Слонимского, Р.Щедрина, А.Тертеряна, В.Тарнопольского , можно говорить о продуктивности восприятия западноевропейских влияний, во многом объяснимой присутствием в "памяти " куш,туры аналогичных влияний, печать которых несет на себе творчество Н.Рославца.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 .Звуковысотные системы Н.Рославца и А.ГЛепберга (к проблеме теоретического и практического изучения)// Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности. Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции. Т. 4. - Екатеринбург, УрГПУ, 2000.-С.102-105.

2.Н.Рославец и пути развития магистральных тенденций музыкальной культуры конца XX века. // Актуальные проблемы современного музыкознания глазами молодых музыковедов. - Екатеринбург, 2000. - С.39-52.

3.Творчество Н.Рославца в контексте русской художественной культуры начала XX века. - Екатеринбург , 2000. С. ] - 57.

4.Творчество Н.Рославца в перспективе развития отечественной музыкальной культуры XX века (в свете некоторых идей авангарда). // Российская культура глазами молодых ученых , Санкт-Петербург, КультИнформПресс,

2000.