автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики"

На правах рукописи

0034И

САВВИНА Людмила Владимировна

ЗВУКООРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКИ XX ВЕКА КАК ОБЪЕКТ СЕМИОТИКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 э :-0л

Саратов 2009

003483725

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии)

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ, Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

доктор искусствоведения, профессор Parc Юрий Николаевич

доктор искусствоведения, профессор Скафтымова Людмила Александровна

Ведущая организация: Воронежская государственная академия

искусств

Защита состоится 26 декабря в 10.00 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, ул. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан_Z009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Труханова А.Г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации. Уходящее в историю столетие оставило в области звукоорганизации больше вопросов, чем ответов Несмотря на имеющиеся работы отечественных и зарубежных музыковедов, посвященные гармонии XX века, до сих пор обнаруживается недостаточность исследований о строении произведения, о связи его звуковысотных параметров В практической деятельности музыковедов и музыкантов-исполнителей отчетливо осознается разрыв между совершенной технологией анализа традиционной гармонии и гармонии нетрадиционной, еще находящейся в стадии поиска всеобщих методов исследования Обусловленная спецификой мышления композитора, современная звукоорганизация чувствительна к вибрациям культуры эпохи Она более динамична, чем тонально-гармоническая система, гибко реагирует на изменения содержания и отличается мобильной организацией В этом смысле природу звуковых форм можно охарактеризовать как мобильно-вариативную, в которой организация выступает как «высшая логика, скрытая от умственного взора» (А Порфирьева)

При сопоставлении системы классической гармонии с современной в плане коммуникативной установки отмечается следующая закономерность если классическая модель была направлена на унификацию кодов, максимально облегчающих взаимопонимание членов коммуникации, то в современной гармонии проявляется прямо противоположная тенденция, связанная с усложнением механизмов общения, подчас работающих на изоляцию

Семиотические проблемы исследования позволяют рассмотреть звукоор-ганизацию с широких позиций. Именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики Подобно вербальному языку, звукоорганизация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми В изучении гармонии XX века наиболее острыми остаются проблемы методов анализа звукоорганизации, путь постижения которой предполагает корректировку традиционного музыкознания в сторону глубинного осмысления связей ее элементов, наполненных определенным значением Семиотический ракурс исследования позволяет сделать еще один шаг на пути познания высотной системы не только с позиций логической организации, но и с точки зрения содержательных, коммуникативных сторон

Звукоорганизация XX века, достигшая необычайных пределов индивидуализации высотных связей, обусловливает следующие особенности современных произведений-

во-первых, расширяются пространственно-временные параметры высотных связей за счет включения мелодии, ритма, метра, фактуры, динамики, агогики, тембра,

во-вторых, в отличие от позднеромантической эпохи с характерным для нее господством мелодического начала XX век уравновешивает все средства музыки, превращая их в самозначащие элементы

в-третьих, музыкальная форма XX века нередко организуется на основе архитектоники всех элементов музыкальной ткани, способствуя образованию тотальной (или многоуровневой) архитектоники,

в-четвертых, раздвигая свои границы, звукоорганизация стремится подчинить все параметры, уподобить их себе, в результате чего расширение ее организации приводит к противоположной тенденции - расширению сферы «неорганизации»;

Структурная сторона гармонии, ее жесткая регламентированность в предшествующие столетия нашла отражение в научных исследованиях, посвященных гармонии ХУШ-Х1Х веков Другая сторона, связанная с выразительностью и смысловым началом, определена в зарубежном музыкознании в трудах Э Курта В отечественном музыкознании суть данного явления и различные ракурсы его исследования обозначены в работах Б Асафьева, Б Яворского, Ю Тюлина, Л Мазеля, В Цуккермана, Ю Холопова, Т. Бершадской, Н Гуляниц-кой, Л Дьячковой Термины «именные гармонии» Шуберта, Шопена, Грига, Чайковского, Бородина, Скрябина, Прокофьева, Вагнера, «тристан-аккорд», «прометей-аккорд», «именные лады» Римского-Корсакова, Мессиана, Бартока, Шостаковича свидетельствуют о том, что гармония всегда рассматривалась в качестве важнейшего элемента музыкального языка Поскольку найденные индивидуальные средства музыкального языка становились знаком стиля или отдельного произведения, то можно утверждать, что во всех исследованиях, касающихся проблем гармонии предшествующих столетий, намечался семиотический подход, который, в частности, был связан с изучением семантики гармонии, позволяющей говорить о «мигрирующих» (Л. Шаймухаметова) гармонических формулах, приобретающих интертекстуальные свойства. Семиотический аспект исследования гармонии является попыткой перевода звуковысотно-го сообщения на язык человеческого общения, который сопровождается уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности

Современная звукоорганизация резко отличается от гармонии ХУШ-Х1Х веков Одной из причин является прогресс во всех сферах общественной жизни, изменивший представление о мире, самом человеке, его духовных и материальных ценностях В связи с этим в современной культуре общения намечаются две противоположные тенденции Первая, связанная с академическим, элитарным искусством, отражающим духовную жизнь, стремится к выражению содержания с помощью индивидуальных средств Вторая является порождением бездуховности, превратившей духовные ценности в придаток материально ориентированного «общества потребления», где стандартизация приобретает универсальное значение Противоположные типы музыкальной культуры XX века построены по принципу зеркально обращенных сфер тиражируемая музыка явилась порождением академической музыки, которая в процессе эволюции отчуждала в пользу своего ашгипода отработанные интонации, со временем пре-

вратившиеся в штампы Направлением Новейшей музыки, объединяющим противоположные тенденции, являются так называемые китчи и перформансы, ставшие знаками эпохи постмодернизма

Гармония была генератором структурности и чтобы выполнять эту роль, в ней должны быть сильными стереотипные элементы, или, по выражению 10 Лотмана, в ней должно быть усилено «штампующее устройство» Таким устройством обладала классическая гармония, выступавшая как проявление общечеловеческой памяти В эпоху романтизма общечеловеческая музыкальная память, выраженная в гармонии, сменилась коллективной (национальной) памятью В XX веке звукоорганизация становится выразителем индивидуальной памяти Одной из причин усложнения языка можно назвать, отмеченное Ю Лот-маном усложнение структуры личности, связанной с «индивидуализацией присущих ей кодирующих информацию механизмов» Другая причина обусловлена усложнением семиотической структуры передаваемого сообщения, затрудняющей его однозначную дешифровку

Высотная организация XX века совершила эволюцию от гармонии новых сонансов (повышенная роль диссонанса и его эмансипация в творчестве И Вышнеградского, А Лурье) к перенасыщению диссонансов в период авангарда, через отрицание аккорда и утверждение гармонии горизонтали к упразднению звука - поэтике тишины (Д Кейдж - «4'33"», С Загний - «М^апишса» ор. 27) Гармония XX века как наука уже не означает «учения об аккордах» или ладах, в ней актуализируются новые понятия, не встречавшиеся ранее и обозначающие явления иного порядка Изменение содержания понятия гармонии, на новом витке спирали возвращающегося к категории эстетического и охватывающего не только вертикаль, но и горизонталь, диагональ, то есть панзвуковое содержание, позволяет подойти к проблеме гармонии более широко

Таким образом, назрела необходимость в создании новой теоретической концепции, которая бы позволила раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с изучением звукоорганизации XX века с позиций семиотики Они касаются как общих вопросов, рассматривающих звукоорганизацию в контексте развития культуры, так и частных, отражающих специфику звукоорганизации как знака, обладающего определенными значениями. Одновременно решение этих вопросов дает возможность по-новому взглянуть на проблему музыкальной семиотики в целом

Степень научной разработанности проблемы. Звукоорганизация музыки XX века исследована в разных аспектах. Специально следует выделить связанные с общей теорией звукоорганизации работы Б Яворского, Л Мазеля, А Должанского, Ц Когоутека, X Аймерта, Д Хауэра, А. Хабы, X Эрпфа, А Ого-левца, А Шенберга, П Хиндемита, О Мессиана, Р Рети, Э Лендваи, Б Шеф-фера, В Гизелера, Т Адорно, Ю Тюлина, Ю Холопова, Н Гуляницкой, Л Дьячковой, Т Бершадской, Ю Кона, Ю Паисова, Г Григорьева, С Курбат-ской, В Ценовой, А Соколова, Д Шульгина, Д Гойови, А Маклыгина, Ю Кудряшова, М Тараканова, Т Кюрегян, М Катунян, В Девуцкого

Отдельную группу составляют исследования, посвященные проблемам стилевого изучения звукоорганизации XX века (Л Мазель, Ю Холопов, В Хо-лопова, В Бобровский, В Ценова, В Дернова, Н Гуляницкая, Е Чигарева, Р Лаул, С Сигитов, Э Федосова, М Скорик, И Ванечкина)

Большое число публикаций связано с темой «музыкальная семиотика», в которых можно выделить три группы исследований, опирающихся на разные подходы к изучению семиотических проблем лингвистический, образно-ассоциативный, экзистенциальный

Лингвистический - основан на традиционных для гуманитарных наук семиотических методах, рассматривающих музыку как язык, текст, знак Проблема музыки как языка впервые в отечественном музыкознании была поставлена в трудах Б Яворского, Б Асафьева. В связи с обращением к музыкальной семантике в отечественном музыкознании проблемы музыкального языка начинают активно разрабатываться с 1970-х годов в трудах М Арановского, Ю Кона, М Бонфельда, В Медушевского, С Мальцева, Ю. Созанского, А Денисова, С Гончаренко, Б Зильберта Сравнение музыкального языка с вербальным находится в центре внимания Я. Йиранека, развивающего идеи Б Асафьева в исследовании специфики музыки

Проблема музыкального текста нашла отражение в исследованиях М. Арановского, М Бонфельда Отдельно рассматриваются вопросы интертекстуальных взаимодействий (М Арановский, Л Крылова, С Лаврова, Б Кац, Л. Дьяч-кова, М Раку, А Денисов, Т Науменко, Е Вязкова, Дзюн Тиба) Музыкальные знаки, их типология на основе развития идей Ч Пирса разработаны в трудах В Холоповой, А Кудряшова, А Денисова В. Холоповой принадлежит заслуга интерпретации теории знаков Ч Пирса применительно к музыке

Образпо-асстщативный подход — основан на использовании метафорического и ассоциативного метода моделирования окружающего мира в музыкальном произведении Этот подход наиболее отчетливо выражен в трудах по музыкальному содержанию В Холоповой, А Кудряшова, Л Шаймухаметовой, М Карпычева, Л Казанцевой

Экзистенциальный подход — основан на трактовке музыкального произведения как формы бытия человека в мире, являющегося порождением значений и смыслов, связан с исследованием творчества как способа преобразования мира на всех уровнях от социального до космического К экзистенциальному направлению относятся исследования М. Арановского и А Климовицкого, посвященные проблемам сознательного и бессознательного в музыке, которые ведут свое начало с конца 70-х годов XX века Данный подход находит отражение в работах Л Акопяна Исследование сознательного и бессознательного с позиций современных научных представлений принадлежит В Холоповой, анализирующей огромную область бессознательного в музыке, проявляющегося на разных уровнях: от субсенсорного, не воспринимаемого органами чувств, до уровня восприятия целостного музыкального произведения.

Анализ работ по проблемам звукоорганизации музыки XX века и музыкальной семиотике позволяет сделать вывод о том, что семиотика в музыкознании

связана, прежде всего, с развитием эстетических и философских идей В то же время отдельные науки, занимающиеся изучением теоретических проблем, связанных с музыкальной формой, полифонией, гармонией, не рассматривались с точки зрения системы знаков и их роли в коммуникативном процессе До сих пор отсутствуют и работы обобщающего характера, посвященные проблеме исследования звукоорганизации XX века с позиций семиотического подхода

Объект исследования — звукоорганизация музыки XX века, являющаяся важной составляющей частью музыкально-языковых норм, тесно взаимодействующая с другими элементами языка Выбор объекта обусловлен тем, что, развиваясь в сторону индивидуализации, звукоорганизация в XX столетии приобретает знаковый характер. Поскольку семиотика опирается на знак, в котором неразрывно связаны означающее и означаемое, то звукоорганизация музыки XX века, как музыкально-акустический феномен (означающее), рассматривается в контексте музыкального произведения, где становится сообщением (означаемым), несущим определенную информацию Несмотря на имеющиеся исследования в данной области, ее изучение находится в стадии разработки и требует дальнейшего углубления и расширения

Предметом исследования являются звуковысотные коды, обладающие определенным значением, способные отражать мир и выражать к нему отношение Звуковысотный код, как и любой код, предполагает определенную систему правил, способствующих организации художественного произведения для передачи информации об эпохе, стиле, основных эстетических принципах, содержании. Изучение звукоорганизации с помощью системы кодов позволяет расширить границы ее исследования, рассмотреть как язык, развертывающийся по определенным законам и обретающий значение в индивидуальной музыкально-речевой ситуации

Цель работы заключается в исследовании звукоорганизации с позиций семиотики, предполагающей рассмотрение таких ключевых проблем, как типология кодов, способы их артикуляции и перекодирование, а также особенности передачи информации с помощью определенного типа звукоорганизации, на основе которого устанавливаются коммуникативные связи между отправителем и получателем сообщения

Поставленная цель определила следующие задачи исследования— изучение звукоорганизации в исторической панораме XX века,

— выявление и анализ контекста художественной культуры, влияющего на типы мышления и языковые нормы звукоорганизации,

— анализ специфики звуковысотного кода, его артикуляционного членения, способствующего изменению первоначального кода и установлению нового кода,

— рассмотрение коммуникативных процессов, свойственных звукоорганизации XX века,

— разработка методов семиотического анализа звукоорганизации музыки XX века

Материалом исследования явились произведения отечественных и зарубежных композиторов XX — начала XXI века, которые рассматриваются как в историческом (горизонтальном, последовательном), так и теоретическом (вертикальном, сравнительном) аспектах Такой выбор материала обусловлен задачами работы выявить семиотические процессы звукоорганизации в ее эволюции Историческая перспектива обозрения темы позволяет обозначить смену одних семиотических типов звуковысотных структур другими В поле исследовательского внимания оказываются как произведение в целом (драматургия, композиция, логика высотных связей), так и отдельные его части, где с наибольшей отчетливостью фокусируются черты целого

В диссертации анализируются произведения самых разных стилей и жанров Однако в целях изучения наиболее типичных свойств звукоорганизации с позиций семиотики в работе не представляется возможным охватить стили всех композиторов XX века В этой связи творчество одних авторов (А Скрябин, Н Рославец, Д Шостакович, А Веберн, К Штокхаузен) рассматривается более подробно, творчество других (С Рахманинов, А Шенберг, А Берг, С Прокофьев, И Стравинский, А Лурье, П Булез, Б. Барток О Мессиан А Шнитке, Ч. Айвз, М Баббит, Д Ардженто, Р Щедрин, Э. Денисов, С. Губайдулина, К Пендерецкий, В Лютославский) становится объектом исследования в связи с конкретно выдвигаемой проблемой исследования Жанровый диапазон избранного материала самый разнообразный, включающий как крупные симфонические произведения, так и миниатюры (инструментальные и вокальные) Такой выбор обусловлен несколькими причинами- во-первых, стремлением показать обширную панораму типов звукоорганизации, индивидуально проявляющихся в разных стилях,

- во-вторых, панорамный, устремленный вширь анализ, неизбежно ставит перед исследователем проблему ограничения материала с целью глубинного рассмотрения наиболее типичных стилевых признаков звуковысотности,

— в-третьих, использование произведений разного жанрового диапазона позволяет выявить смысловые оттенки в передаче звуковысотного сообщения.

Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический и сравнительный методы исследования Рассматривая свойства звукоорганизации, присущие отдельным произведениям, в работе делаются обобщения на основе единых стилевых закономерностей, что способствует поиску новых ракурсов исследования В диссертации в качестве рабочих терминов синонимами понятия звуковысотная структура, введенного в отечественное музыкознание Ю Холоповым, выступают звукоорганизация, звуковысотная система, звуковысотная организация, звукосистема, генетически связанные с прежним понятием гармония и широко использующиеся в исследованиях Ю Тюли-на, Н Гуляницкой, С Курбатской, Д Шульгина

В то же время, аналитический метод исследования тесно взаимодействует с теоретическим и историческим аналитические выводы подкрепляются теоре-

тическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историческим процессом

В изучении звукоорганизации немаловажное значение имеет и системный подход, позволяющий объединить основные методы, намеченные в исследовании, и выявить в звукоорганизации XX века системные признаки

Сложность проблемы, связанной с изучением современной высотной организации, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. Помимо семиотики, на формирование основных положений работы оказали воздействие методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, лингвистике, психологии

Из музыковедческих работ, определивших основные позиции исследования, назовем труды Б Асафьева, Б Яворского, Л Мазеля, Ю. Холопова, М Арановского, В. Холоповой, А Соколова, Л Шаймухаметовой

Важное методологическое значение имеют труды, посвященные конкретному гармоническому стилю Ценность подобных исследований Л Мазеля, Ю. Холопова, В. Холоповой, В Ценовой, С Курбатской, В Дерновой, Н Гуляниц-кой, Е. Чигаревой, Р Лаула значительна в каждом из них предлагается свой подход к изучению высотных связей, зачастую выдвигается индивидуальный метод анализа В таких исследованиях накоплено множество наблюдений и фактов, способствующих дальнейшему изучению феномена гармонии XX века Весьма ценны труды, посвященные отдельным историческим периодам XX века К ним относится исследование Д Гойови, обратившегося к рассмотрению отечественной музыки 20-х годов прошлого столетия в контексте политической ситуации, сложившейся в эти годы

Особую роль для понимания звукоорганизации XX века сыграли труды Э Курта, раскрывшего мелодическую энергию голосов в позднеромантической гармонии Наполняется новым качеством аккордика, изменяющаяся вследствие активности мелодии, наделенной «психической энергией» В самом аккорде усиливаются черты, способствующие амбивалентности и отмеченные Э Куртом как две противоположные стороны аккорда — «импрессивные» и «экспрессивные»

На формирование концепции диссертационного исследования оказали воздействие идеи, изложенные в работах по семиотике У Эко, Ч Пирса, Р Барта, Ю Лотмана, Р. Якобсона, Ю Степанова

В то же время автор диссертации стремится изложить собственный взгляд на осмысление звукоорганизации современной музыки

Научная новизна работы определяется подходом в изучении проблемы звукоорганизации музыки XX века с точки зрения современных семиотических представлений Семиотическое направление исследования продиктовано требованиями современного музыкознания, направленного на интеграцию с другими науками В работе дается определение и классификация звуковысотных кодов, выделены три системы кодирования 1) на основе выполнения нормативов (серийная техника); 2) вследствие нарушения правил (неоклассицизм, постсери-альность), 3) на основе создания новых кодов (сонорика, алеаторика)

Анализ звуковысотных кодов позволил подойти к произведению XX века как носителю информации Поскольку музыкальное сочинение, основанное на индивидуальных звуковысотных структурах, кодирует информацию, зашифровывает смысл сообщения, важнейшей задачей диссертации стало исследование соотношения понятий информация и смысл музыкального сообщения, а также проблемы коммуникативных связей, рассматриваемых в диссертации с позиций адресата (слушателя)

Решение вопросов музыкальной коммуникации, художественного смысла невозможно ограничить рамками музыкознания Семиотический подход к изучению звукоорганизации XX века позволяет рассмотреть ее в контексте художественной культуры и динамике исторической перспективы. Такой обзор потребовал выхода в сферу эстетики, искусствознания, культурологии и философии Так, анализ звукоорганизации первой половины XX века свидетельствует об определенной эстетико-художеетвенной установке композиторов на преодоление реального мира и его замену искусственной жизнью, что приводит к доминированию симулякра В этой связи в диссертации вводится понятие звуко-высотного симулякра, призванное обозначить новое отношение к воплощаемой реальности

Поскольку звукоорганизация является смыслообразующей структурой, в диссертации осуществляется анализ устойчивых, стереотипных формул, имеющих структурно-смысловую значимость Структурная упорядоченность звуко-высотности, вырабатываемая в результате навыков общения, оказывает мощное организующее воздействие на весь комплекс коммуникативных средств, что позволило звукоорганизацию рассматривать как один из механизмов создания музыкального текста В свою очередь, музыкальные тексты становятся реализацией звуковысотной структуры. Анализ звуковысотной организации позволил выделить в работе наиболее важные аспекты 1) историко-культурный, в контексте которого звукоорганизация становится отражением определенного типа мышления художника и его мировоззренческой установки, 2) музыкально-лингвистический, с позиций которого звукоорганизация представлена как языковая система, обладающая специфическим кодом, 3) коммуникативный, связанный с проблемой двусторонних отношений между отправителем и получателем сообщения, 4) методологический, направленный на исследование имманентно-языковых норм звукоорганизации XX века

На основе комплексной методологии обобщаются закономерности звукоорганизации XX века, выявляются характерные для конкретного стиля свойства через анализ кодовых структур Основное внимание сконцентрировано на особенностях музыкальной речи — ее интонационной лексике, семантике высказывания, и оказывающих на нее влияние художественных кодов литературы, живописи, архитектуры, кино. Таким образом, звуковысотные коды в данной работе характеризуются как относительно самостоятельные, обладающие имманентной смыслообразующей структурой, находящиеся во взаимосвязи с другими художественными и культурными кодами

Положения, выносимые на защиту.

• В эволюции звукоорганизации XX века выделяются два этапа, которым соответствуют разные звуковысотные структуры Специфика звукоорганизации каждого исторического этапа определяется опорой на определенные типы внемузы-кальной реальности — доминированием художественных направлений в первой поповине века и воздействием научных знаний во второй половине века

• С точки зрения типов воплощенной реальности выделены три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды -художественный, информативный и синтезирующий (художественно-информативный)

• Все многообразие звуковысотных структур XX века, опирающихся на художественную, информативную и художественно-информативную память, сведено к двум разновидностям - звукоорганизация текстов немодулирующей памяти и звукоорганизация текстов модулирующей памяти

• Свойством звукоорганизации немодулирующей памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, в звукоорганизации текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации

• Звукоорганизация как сообщение опирается на систему кодов, обладающих артикуляционным членением Динамика развития кодов способствует образованию смыслового и структурного перекодирования.

• Между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость' в силу многополярности музыкального произведения XX века, увеличивающего число смыслов, происходит потеря информации и наоборот -увеличение информации приводит к утрате смысла

• Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения

• Семиотический подход к звукоорганизации XX века находит выражение в двух взаимодополняющих методах анализа - имманентном и интертекстуальном. Если первый рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой формальными элементами разного уровня, то второй связан с анализом соотношений элементов меяоду текстами внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним

В диссертации выдвинута гипотеза о том, что звукоорганизация XX века, широко раздвинув свои синтаксические и структурные границы и создав новый тип тематизма, функционирует как относительно самостоятельный язык, обладающий системой знаков с определенным кодом и способствующий передаче информации для установления коммуникативных связей

Теоретическая ценность исследования заключается в обобщении накопленных в музыкознании наблюдений над звукоорганизацией XX века, их систематизации и интерпретации с позиций нового, недостаточно апробированного семиотического подхода Выход в область семиотики позволяет обратиться к

лингвистическим методам и рассмотреть звукоорганизацию, с одной стороны, как структуру, уподобляющуюся вербальному языку, а с другой - как знаковую, несущую определенную информацию

Практическая ценность исследования определяется расширением проблемного поля звукоорганизации XX века, коммуникативность которой познается в соотношении с другими художественно-коммуникативными системами Результаты работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях звукоорганизации конкретного композиторского стиля XX века Кроме того, предложенные материалы включены в курсы «Современная гармония», «Современная музыка», а также могут стать основой для разработки курса «Музыкальная семиотика»

Апробация диссертации По материалам исследования опубликованы две монографии (Наблюдения над гармонией XX века вопросы истории и теории — Ростов-на-Дону, 2002, Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики - Астрахань, 2009), два учебных пособия (Современная гармония. Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов - Ростов-на-Дону, 2004, Гармония XX века Учебное пособие под грифом УМО для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов - Астрахань, 2008), научные статьи (из них 9 в изданиях, рецензируемых ВАК) и материалы конференций

Апробация основных идей исследования проходила на конференциях в Москве, Саратове, Росгове-на-Дону, Воронеже, Тамбове, Астрахани Тема диссертационного исследования послужила основанием для получения грантов РГНФ на проведение двух международных конференций «Музыкальная семиотика- перспективы и пути развития», состоявшихся в Астраханской консерватории в 2006 и 2008 г г

Материал диссертации используется в курсе «Современная гармония», читаемом на музыковедческом факультете Астраханской консерватории, а также на теоретическом отделении Элистинского училища искусств им П О Чонкушова.

Задачи исследования, связанные со спецификой звукоорганизации музыки XX века в аспекте семиотики, обусловили следующую структуру работы: Введение, пять глав, Заключение, библиографический список и нотное приложение

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Во Введении формулируется тема исследования, ее актуальность и новизна Анализируется существующая литература о звукоорганизации музыки XX века, раскрываются предмет и объект исследования, определяются задачи, методология, подчеркивается теоретическая и практическая значимость работы

В первой главе «Звукоорганизация первой половины XX века как выражение художественной памяти» рассматриваются общие проблемы, связанные с характеристикой XX века в целом, выделяются два этапа эволюции зву-

коорганизации, соответствующие двум этапам авангарда, при сопоставлении которых можно увидеть определенный контраст, воплотившийся в специфике художественного отражения мира При всем разнообразии течений и направлений первый этап обусловлен доминированием художественных направлений, определяющих развитие культуры эпохи в целом, а второй - с воздействием научной области знаний (философия, математика, физика, психология) В музыке первой половины века, как и в других видах искусства, наблюдается стремление отобразить новый мир средствами другого искусства, что способствует появлению новых художественных форм, организованных на основе специфического кода, соединяющего разнородные черты искусства - временного, пространственного, визуального Характерным признаком музыкально-художественного сознания становится синестетичность, являющаяся следствием интегративности психических процессов, поэтому образ мира, несмотря на его противоречивость, в первой половине века сохраняет относительную цельность

Во второй половине века заметно стремление к познанию научного опыта, накопленного человечеством Второй этап эволюции ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, ибо отражает другой реальный мир -прерывный и незавершенный Новая картина мира потребовала и новых средств, способных выразить предполагаемый образ на смену завершенным, замкнутым произведениям приходят принципиально открытые, отражающие свойства этого незавершенного мира С точки зрения хранения памяти два этапа противопоставляются как разные типы памяти, определяемые Ю Лотманом как память художественная и память информативная.

Поскольку звукоорганизация музыки является индикатором, отражающим общий художественный контекст эпохи, то ее можно рассматривать носителем культурной памяти Процесс эволюции звуковысотной структуры свидетельствует о ее непрерывном развитии, накоплении исторического опыта, сбрасывании прошлого для утверждения новых культурных кодов, способных превратиться в память музыкальной культуры

Процессы, свойственные музыкальному искусству двух этапов авангарда, наложили отпечаток на память культуры, нашедшую индивидуальное преломление в творчестве отдельного композитора и, соответственно, в его звукоорга-низации. Поскольку в диссертации не представляется возможным охарактеризовать все индивидуальные типы звукоорганизаций музыки XX века, в ней выделены с точки зрения избранного семиотического похода наиболее специфические стили, фокусирующие характерные признаки культуры ориентированность автора на определенный тип реальности (художественной либо научной), воплощенный в его творчестве, и устойчивость, стабильность или неустойчивость, переменность, способствующие смене художественных ориентиров в творчестве того или иного композитора

С точки зрения типов воплощенной реальности рассматриваются три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды художественный, информативный и синтезирующий — художественно-информативный Художественный тип свойствен первому авангарду, в котором

при доминирующей роли музыки обнаруживается воздействие кода другого искусства Особую актуальность в исследовании звукоорганизации, опирающейся на художественную память, получают вопросы перекрещивания или соприкосновения различных языков Информативный тип характеризует второй этап авангарда — постмодернизм с его ориентацией на техническую и научную модель мира В соответствии с типом памяти видоизменяется и звукоорганизация, в которой усиливается роль рационального начала Третий тип памяти, синтезирующий (или художественно-информативный), основан на взаимодействии первых двух типов, что приводит к стиранию граней не только между видами искусств, но и между музыкой и окружающей жизнью Такой предельно широкий объем памяти существенно изменяет не только музыкальный код, но и коды, включенные в синтезирующий процесс

С позиций устойчивости признаков индивидуальная музыкальная память подразделяется на немодулирующую, ориентированную на определенный тип (или типы) культуры, и модулирующую (термин ЮЛотмана), в которых происходит смена одного типа художественной реальности, а соответственно и типа звукоорганизации, на другой. В первой половине XX века на немодулирующий тип опирается музыкальная память Скрябина, Рославца, Веберна, на модулирующий - музыкальная память Шостаковича

Важным механизмом, объединяющим разрозненные направления начала XX века, становится ориентированность на доминирующий тип художественной культуры, что позволяет говорить о творчестве композиторов, ориентирующихся на живопись, кинематограф, поэзию, литературу. Такая ориентированность музыкального произведений на экстрамузыкальную семантику определяет специфику музыкального языка, изменяющегося под воздействием включения кода смежного искусства Конец XIX - начало XX века - эпоха активного устремления искусств навстречу друг другу В этом встречном движении особое значение приобретают музыка и живопись, союз которых после импрессионизма получает иное «звучание» взаимодействие носит не прямолинейный характер, а имеет опосредованные двусторонние связи Среди множества сочетаний музыки с другими искусствами, повлиявших на преобразование звукоорганизации, именно живопись сыграла решающую роль в трансформации звуковысотного кода, придав ему новые, неизвестные ранее, черты.

В начале XX века под воздействием музыки общую тенденцию в живописи можно обозначить как экстрамузыкальную, связанную с поиском аналогов, способствующих образованию музыкальной живописи Музыка становится своеобразным символом времени, и, будучи искусством импровизационным, процессуально-бесконечным, пространственным и распредмеченным, «духовно» соответствует данному периоду в целом

Важным механизмом, придающим единство художественным системам, являются модели построения этих систем, выражающиеся в создании авторских (или «именных») теоретических систем. В общем плане сходные тенденции музыки и живописи связаны с появлением многочисленных теоретических концепций нового искусства, отражающих изменившееся мироощущение С декла-

рацией новой живописи выступают Р Делоне - создатель архитектуры цвета и динамической поэзии, П Мондриан - автор неопластицизма, В Кандинский -философ и проповедник абсолютного искусства Вслед за Кандинским в отечественной живописи разрабатываются оригинальные концепции супрематизма К Малевичем и лучизма М Ларионовым.

Как и художники, композиторы утверждают свое «я» выдвижением смелых идей' Д Хауэр в теории троп, А Шенберг в двенадцатитоновой композиции, Н Рославец в технике синтетаккордов Само движение музыки к серийной технике, в основе которой лежит принцип преобразования ряда неповторяющихся звуков, обусловлено общей художественной тенденцией времени Так, «перестройка» традиционного искусства в живописи приводит к увлечению сериями картин у О Ридона и В Кандинского, отмечавшего свои композиции номерами.

Много общего в музыке и живописи проявляется в безудержном ниспровержении старого в целях декларации нового Например, одну из важнейших установок абстрактной живописи на беспредметное искусство или «чистую живопись», создавшую прецедент скандальной истории, можно сравнивать с ситуацией исчезновения из музыки тональности, приведшей к атонализму, тотальной тематизации, двенадцатитоновому ряду, призванными упорядочить все элементы формы Исчезновение предмета живописи заставляет художников и композиторов искать другие средства, способные заменить реальный образ Ими становятся цвет и форма, которые выдвигаются на первый план и подвергаются активному экспериментированию Область цвета является своеобразной лабораторией творческих поисков Р Делоне, П. Мондриана, В Кандинского

В отличие от западноевропейской в русской музыке концепция цвета не получила всестороннего теоретического освещения, но стала реальным практическим воплощением сначала у Римского-Корсакова, а затем у Скрябина, где по мере эволюции творчества в качестве кодирующего механизма музыкального текста начинает доминировать живопись Особенно заметно ее воздействие в поздних сочинениях Скрябина, проявляющееся с различных сторон Об этом свидетельствуют названия произведений, отсылающие к живописным ассоциациям - «Маска», «Темное пламя», «К пламени».

Музыка под воздействием живописи приобретает не только способность к озвучиванию цвета, но и пластичность, что приводит к образованию пластики звука или «пластической музыки» Так, например, скрябинский путь преобразования звукоорганизащш связан с звукоцвегом, а путь Рославца лежит через пластику и усиление рационального, геометрического начала - «звукопластику»

Свойства немодулирующей художественной памяти находят наиболее яркое проявление в звукоорганизации Скрябина, Рославца, Веберна По мере эволюции творчества Скрябина происходит изменение ощущения цветовой окрашенности звука От импрессионистических пятен-аккордов через постижение краски тональности Скрябин идет к цветному восприятию отдельного тона Совместное звучание самостоятельных звуков приводит к явлению полихромно-сти, где каждая краска-тон имеет такое свойство, которое не позволяет ему сливаться с другими цветами Благодаря пространственным изменениям компози-

тор совершил переход от уровня восприятия звуков к уровню восприятию красок - звукоцвета Этот акт творения вывел его музыку на новый этап синтеза искусств - аудиовизуальному ряду, цветной гармонии, развертывание которой образует цветную мелодию

Если звукоорганизация Скрябина характеризуется постепенным доминированием красочного начала, то эволюция гармонии Рославца обнаруживает тенденцию к усилению пластического выражения Звукоорганизации Рославца связана с кругом наиболее характерных образов, используемых композитором лирических, возбужденно-экстатических, томных, рафинированно-утонченных в духе Скрябина В то же время его сочинения порой приобретают отвлеченный характер и лишаются непосредственно чувственного впечатления, что позволяет говорить о возможности перехода от красочной полихромии Скрябина к «чистой» абстрактной музыке Об этом свидетельствует и сквозной «мотив» творчества в виде «уроков» композиции «Три сочинения» для голоса и фортепиано (1913), «Четыре сочинения» для пения и фортепиано (1913-1914), «Три сочинения» для фортепиано (1914), «Три сочинения», «Два сочинения» для фортепиано (1915), названия которых позволяют провести параллели с «Композициями» и «Импровизациями» Кандинского, отмечавшего свои опусы номерами

Стремление к самообновлению приводит Рославца к выдвижению и усовершенствованию идеи «синтетаккордов». Разработанная и доведенная до полного «самовыражения», она становится программой, обобщением художественных исканий в области звуковысотной организации Попытка сознательного строительства индивидуального творчества (Ю. Лотман) с помощью найденного приема приводит композитора к созданию текста, ориентированного на другие художественные модели — метатексты, в результате чего произведение приобретает метатекстовый характер, где в качестве кодирующих систем используются другие музыкальные тексты прежде всего, Скрябина, а также Шенберга, Веберна Опора на данные художественные модели способствует доминированию определенного типа коммуникации, который можно определить как внутренний (Ю Лотман) Его особенность заключается в усилении роли ритма смены синтетаккордов - замедленного или ускоренного, равномерного или неравномерного, при этом количество цепочек текста в принципе может быть бесконечным, что свидетельствует о слабо выраженном окончании

В творчестве Веберна звукоорганизация, основываясь на взаимодействии кодов абстрактной живописи, графики и математики, становится промежуточным типом на пути перехода от текстов с доминированием художественной памяти к информативным Если в музыкальных текстах, ориентированных на живопись, сфера упорядоченности — вертикаль противопоставлялась сфере подсознательности — горизонтали, то в творчестве Веберна все координаты (горизонталь, вертикаль и диагональ) строго упорядочены и подчинены закону обратной симметрии На смену языку красок и форм Скрябина, Рославца приходит язык звуковых форм, выразительность которых можно сопоставить с искусством черно-белой графики

Звукоорганизация Шостаковича рассматривается как выражение модулирующей художественной памяти Принципиально новым приемом является построение целого с помощью монтажной комбинаторики, проявляющейся на разных уровнях музыкального языка тематическом, мелодико-интонационном, гармоническом. Монтажность позволяет композитору передать как способ мышления изображаемых персонажей — алогичность, абсурдность, так и поведенческую норму жизни - утрату смысла действий, возникновение нелепых ситуаций, подобных исчезновению носа в одноименной опере Композитор мастерски пользуется приемом укрупнения, выделения элемента из окружающего фона и превращения в ведущую мысль Таковы многочисленные «каденции-темы», «бас-» и «сопрано-темы», а также другие «персонажи», сначала поочередно сменяющие друг друга, а затем удаляющиеся на значительное расстояние Создается впечатление быстро мелькающих кадров, ускоренных как в немом кино Ближе к развязке сюжета движение постепенно замедляется и, подобно эпилогу фильма, основные события подаются «крупным планом» От искусства кино Шостакович заимствует и обрывы кадров - внезапное смещение в другой событийный план, чему во многом способствует резкое перемещение темы из одного регистра в другой

В ранних произведениях композитора функцию художественного кода выполняет кинематограф в том виде, в каком он существовал в 1920-е годы, моделирующее воздействие которого проявляется в гармонии, ее «бескрасочности», связанной со спецификой передачи черно-белой цветовой гаммы кино Немаловажное значение имеет и восприятие композитором кинематографа как искусства массового, связанного с шествиями, лозунгами

Мотивно-тематическому принципу монтажа соответствует работа с вертикалью, в качестве модели которой выступают автентические обороты В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм Возникает эффект слуховой аллюзии, где в мелькающих и эскизно намеченных «абрисах» моделей угадываются знакомые классические объекты Для Шостаковича особое значение имеет «объект-заменитель», замещающий «объект-оригинал» и воспроизводящий его характерные свойства с помощью знаков-интонаций Данная модель предполагает постоянное воссоздание объекта-оригинала в памяти слушателя Таким образом, код системы классической гармонии составляет вторичный слой текста, построенного путем свободного соединения привычных элементов, постепенно утрачивающих первоначальную синтаксическую форму.

В отличие от вариаций на аккорд ранних сочинений, где все мелькает и множится, в поздних произведениях «кадры», постепенно замедляясь, останавливаются Крупный план преобладает над дробным, и хотя монтажность не исчезает, она приобретает иной характер - плавного, а не резкого объединения разнородных элементов Изменяется и отношение к звуковысотному материалу код, ориентированный на классическую организацию, уступает место двенадцатитоновому ряду Соответственно вариации на аккорд сменяются вариациями

на интервальную группу Сама же двенадцатитоновая тема приобретает значение макротемы, состоящей из микротем

Додекафонные темы Шостаковича включают три группы интонаций, имеющих важное семантическое и структурное значение и выступающих в роли «объектов-оригиналов» Сочетаясь по принципу монтажного объединения, они переходят из одного сочинения в другое и становятся не только средством, скрепляющим разные произведения, но и играют роль темы «высшего порядка». Высотная организация Шостаковича изменяется в связи с общей установкой композитора на монологическое высказывание Как и в вербальной речи, повышается роль отдельных звуколексем, в интерпретации которых можно увидеть изменившееся отношение между означающим и означаемым Например, трагедийную окраску приобретают интонации, опирающиеся на интервалы, не вызывающие с точки зрения акустики психофизиологического раздражения или неприятия квинта, кварта, терция.

Итоги наблюдений над звукоорганизацией первой половины века свидетельствуют о том, что характерным свойством звукоорганизации немодули-рующей художественной памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, направленных на установку слушающего В звукоорганизации художественных текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации* от установки на слушающего к установке на говорящего Появляется новый тип знаков, обусловленный новым отношением к окружающему миру Отодвигая на второй план реальный объект, художник творит новую жизнь, способствуя росту искусственности мира Результатом игры мира реального и воображаемого становится монтажная гармония, в которой «объект-заменитель» приходит на смену традиционному «объекту-оригиналу», символизируя окончательный разрыв с традиционным прошлым Доминирование «объекта-заменителя» в творчестве Шостаковича позволяет ввести термин «звуковысотного симулякра».

Возникает стремление к децентрации, наиболее ярко обнаружившей себя в сфере звуковысотных отношений, опосредованно отражающих свойства микромира. Как известно, признание центра лежит в основе субстанциализма Расшатывание центра, предполагающего системно-структурную организацию, в которой различаются ядро (центр) и периферия, приводит к нивелированию звуковысотных систем В результате прежняя система деконструируется и возникают системы, основанные только на одном созвучии, вбирающем в себя свойства, как центра, так и периферии Яркие примеры такой деконструкции классической системы проявляются в творчестве Скрябина и Рославца

Во второй главе «Звукоорганизация музыки второй половины XX века как выражение информативной и синтезирующей памяти» содержится сравнительная характеристика культуры второй половины столетия с предшествующим этапом В музыке второй половины XX века выделяются две противоположные тенденции Первая характеризуется акцентированием единообразия и возникновением жестко организованной структуры музыкального языка,

носящего в какой-то степени запрограммированный характер Вторая тенденция связана со стремлением к разнообразию, увеличению индивидуально организованных звуковысотных систем, что способствует актуализации посредника между композитором и исполнителем (или исследователем), в роли которого все чаще выступает сам композитор Звукоорганизация второй половины века находит свое выражение в двух противоположных типах. Первый, гомогенный, основанный на соединении однородных элементов, характеризуется следующими признаками'

- обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется термином «сканированный»,

- является порождением тенденции к детерминизму,

- отличается однородностью, приводящей к запрограммированности,

- обусловлен воздействием точных наук, в частности, математики,

- ему свойственна централизация вследствие воздействия центростремительных тенденций

Преобладание рационального начала в первом типе связано со свойствами музыкального текста, ориентированного на точные науки

Второй тип звукоорганизации, гетерогенный, основан на соединении разнородных черт и обусловлен свойствами синтезирующих текстов, предполагающих взаимодействие разных кодов Он характеризуется следующими признаками

- обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется как «артикуляционный»,

- является порождением тенденции к индетерминизму,

- отличается разнородностью, нередко несоединимостью контрастных звуковысотных кодов,

- ему свойственна децентрализация вследствие воздействия центробежных тенденций

В гомогенном типе звукоорганизации особое значение приобретает число, служащее способом не только тематического единства целого, но и формирующее определенный звуковысотный код —- гомогенный, основанный на многократной повторяемости Гомогенность специфики кода определяет и устойчивость знаков, опирающихся на интрамузыкальный тип Сосредоточив внимание на имманентных свойствах, музыка вырабатывает новые связи элементов языка Звукоорганизация, обусловленная спецификой информационного пространства, формирует новую грамматику, отражающую рационализацию музыкального языка. В основе такой грамматики лежит принцип автоматизации, связанный с повторением одних и тех же элементов текста По аналогии с вербальным языком, такая грамматика в диссертации определяется как автоматизированная (термин Ю Лотмана) С помощью многократных повторов происходит формализация элементов текста, снижающая их семантическую значимость В то же время повышается роль связей данных элементов текста, способствующая се-мантизации формальных связей, приобретающих смысловое значение На фоне господства жестких формальных связей элементов их ослабление или неорга-

низация воспринимаются как оппозиция, по отношению к которой организация будет выступать как некий маркированный член, обладающий знаковой системой

Многократные повторы элементов музыкального текста, с одной стороны, можно сравнить с эффектом повтора одного и того же слова в вербальном языке, с другой - подобные повторы ассоциируются с орнаментом, в котором формализация становится выражением определенного содержания Оттолкнувшись от серийных способов звукоорганизации, опиравшихся на строгий закон, композиторы второй половины XX века идут дальше, выдвигая рациональное начало в качестве ведущего принципа, организующего все элементы языка звук, ритм, динамику, темп, агогику, форму, что способствует образованию многопа-раметровой гармонии

Характерными признаками автоматизированной грамматики являются упорядоченность, повторяемость, базирующаяся на математических законах, и комбинаторика звуков, подчиняющаяся фиксированным правилам

Упорядоченность в постсериальной музыке имеет тотальный характер, поскольку охватывает все элементы языка - звук, ритм, тембр, динамику, агогику, регистр, а также синтаксический и композиционный уровень, подчиняя своему закону отдельные мотивы, фразы и форму в целом Упорядоченность текста формирует определенный код и осмысляется как носительница значения

Принципы повтора и комбинаторики, с одной стороны, противопоставлены друг другу, а с другой стороны, обнаруживают диалектическое единство комбинаторика базируется на повторе, в котором элементы соединяются в другом порядке, нарушая их синтагматическую последовательность

Повтор в автоматизированной грамматике имеет специфические особенности и отличается от повторов в текстах, опирающихся на художественную память С помощью повторов, определяющих особенности организации темы и композиции, устанавливается специфический язык и осуществляется акт коммуникации

Комбинаторика действует на уровне темы. В ему специфики постсериальной музыки, усиливающей роль отдельно взятого звука, тему можно представить как множество конкретных индивидов х1, х2, ..хп, обладающих множеством свойств, приписываемых индивидам, а также спецификацией свойств, присущих каждому индивиду, и отношениями между свойствами. Как известно, тема серии объединяет 12 неповторяющихся звуков, обладающих индивидуальными языковыми признаками - высотными, ритмическими, динамическими, регистровыми, агогическими, образующими фонетический уровень. Этот ряд индивидов можно обозначить как х1, х2, хЗ, х4, х5, хб, х7, х8, х9, х10, х11, х12 Являясь фонемами, они приобретают смысловую значимость из-за отсутствия каких-либо повторов Звук-фонему в постсериальной музыке можно приравнять к слову в вербальном языке. Подобно вербальной и поэтической речи, важным свойством серии, основанной на соотношении индивидов, становится мощность фонем (данный термин используется в лингвистике, под которым понимается наличие в словах общего количества фонем (букв) независимо от их порядка)

Особое значение для характеристики информационной системы произведения, построенного на получении сообщения с помощью усиления знаковой роли отдельного звука, приобретает число с его помощью устанавливается подобие и различие не только количественной и качественной стороны фонем, но и их семантическая общность и противоположность А поскольку содержанием становятся формально-логические связи, то в постсериализме форма выражения приобретает тотальный характер, оттесняя содержание на второй план- осознание структуры превращается в явление смысла, а мир идей отождествляется с миром действительности

Второй тип звукоорганизации, опирающийся на художественно-информативную память и обусловленный взаимосвязью различных искусств, способствует раздвижению границ каждого вида, «территориально» посягающего на другие области, что, в конечном счете, приводит к стиранию граней между смежными искусствами музыкой, живописью, графикой, литературой, кинематографом Следствием такого взаимодействия стали синтезирующие тексты, ассимилирующие разные языковые признаки, в которых происходит нарушение привычных свйзей всех элементов Крайним проявлением синтезирующих текстов можно считать комбинированные тексты, составленные из фрагментов различных, мало связанных между собой элементов, где в значительной степени ослаблена роль автора К таким примерам можно отнести «Ев-роперы» Кейджа, составленные из более чем 100 опер разных композиторов При этом каждая из опер основана на коллаже независимых элементов' музыки, сценического действия, хореографии, света, костюмов, декораций

История музыки и шире история искусства делает еще один виток спирали, на новой основе воспроизводя признаки, свойственные началу века Однако это не простой возврат к старому, а этап, существенно отличающийся от предыдущего тем, что синтез искусств конца века, возникший в результате разрушения старых связей, усложняется взаимодействием с точными науками, что значительно расширяет информационное пространство как самой музыки, так и других искусств. В итоге, музыкальное произведение представляет собой не последовательное и однолинейное развертывание одной структуры, а становится результатом переплетения и перекодирования нескольких языковых структур Механизм подобного синтеза строится на сложной системе оппозиций музыка - другие искусства - точные науки - культура - незвуковая реальность, взаимопереход которых составляет внутреннюю жизнь произведения Специфика такого языка заключается во взаимодействии различного рода знаков и системы кодов

Взаимодействие нескольких знаков в синтезирующих текстах приобретает специфический характер, способствуя образованию и усилению знаковой интерференции Знаковая интерференция является следствием размытости границ между смежными видами искусств, что приводит к образованию графической и пространственной музыки. «Музыка для глаз», декларируемая Кандинским в первой половине XX века по отношению к живописи, получает реальное воплощение в музыке второй половины века В отличие от начала века взаимо-

проникновение искусств дает возможность не опосредованных ассоциаций, как, например, у Скрябина и Рославца, а прямых ассоциативных связей и композиционных пересечений Обращение к живописи на новом витке спирали обнаруживается в творчестве О Мессиана («Святой Франциск Ассизский»), Э Денисова («Три грации», «Три картины Пауля Клее»), Д Лигети «ЬоШапо» («Вдалеке») Взаимосвязь музыки и графики, отмеченная в творчестве Веберна, во второй половине века находит проявление в «визуальных» партитурах Д Лигети, М Фелдмана, С Буссоти, А Кнайфеля, Д Кейджа

В контексте исканий общих точек музыки и живописи неслучайно появление сонорики, доминирующим качеством которой является звукокрасочность Отправной точкой сонорной системы является тембр, которому в предшествующие эпохи отводилась второстепенная, дополнительная роль На смену эстетике функциональной гармонии в XX веке приходит эстетика «свободной игры звучаний» (Ю Кудряшов) Гармония и мелодия превратились в резонаторов тембро-красочного фона с ярко выраженной полихромностью вертикально-горизонтальных координат, составляющих единое звуковое поле В связи с выдвижением на первый план тембро-красочного звучания процесс развития музыкального текста обусловлен сменой крупных звуковых масс фазово-временной структуры, где форма становится зависимой от изложения вариационно-тембрового ряда, усиливающего ее вероятностный характер

В контексте музыкально-живописных идей второй половины века обратим внимание на классификацию типов фактуры сонорных композиций в теории А Маклыгина, строящейся на основе связи визуального и звукового аспектов Действительно, фактурные формы сонорной музыки не имеют аналогов в музыке предшествующих столетий, поскольку отражают новое понимание звука как самозначащего элемента композиции Исследователь выделяет шесть основных фактурных типов простые - точка, россыпь, линия, сложные - пятно, поток, полоса, которые опираются на визуальные прообразы Классификацию сонорных типов фактуры можно дополнить другими, например, волна, шар, ломаная линия, прямоугольник, квадрат и т д Многие сонорные произведения опираются на программность, основу которой составляют зрительные образы Так, в сочинении Д Куртага «Туманный канон» сопоставляются тяжелые, черные и легкие, белые шарообразные соноры

Взаимодействие нескольких кодов в синтезирующих текстах в большей мере, чем в других текстах, способствует образованию гиперкодирования, при котором над системой подкодов выстраивается новый код, обусловленный резким столкновением и взаимодействием разнородных стилистических элементов В этой ситуации усиливается и роль корреференции, когда разные элементы, составляющие звуковысотный код, имеют одно и то же значение.

В третьей главе «Звуковысотные коды XX века» внимание сосредоточено на определении понятия кода, его типологии и артикуляционном членении. Код, представляя определенный набор знаков, устанавливает соответствие означающих и означаемых воспринимая означающее, посланное отправителем, адресат переводит их в означаемые и расшифровывает сообщение Код харак-

теризуется как совокупность практической деятельности, знакомой пользователям, и функционирует в широком культурном пространстве Понятие кода, широко используемое в семиотике, лингвистике, культурологии, генетике, математике, не нашло еще своего должного места в терминологической системе музыкознания Несмотря на активность разработок проблем, связанных с поиском общих закономерностей музыки и вербального языка, эта область остается открытой и мало изученной Функция звуковысотного кода имеет в какой-то степени универсальное значение, в нем отражены сущностные аспекты на уровне структуры и на уровне семантики Понятию звуковысотного кода близко понятие «формулы» Штокхаузена, который мыслит ее не только как матрицу, план микро- и макроформы, но и как психический контур, вибрирующий образ сверхдуховного проявления

Звуковысотный код предполагает систему правил, с помощью которых организуется художественное произведение и передается информация об эпохе, стиле композитора, его эстетических принципах Так, например, модель западноевропейской классической гармонии базируется на системе триадных отношений Т—Б—Б, с преимуществом эвтектической бинарности В русской музыке XIX века преобладает бинарность плагала. В обоих случаях отношения функций внутри кода скреплялась тональной организацией, служившей гарантом прочности системы, которая на протяжении всего исторического развития, сохраняя основные черты, постепенно изменяла существующие нормы С точки зрения семиотики классическая гармония является аналогом грамматической правильности В начале XX века произошла резкая смена кодов, разрушившая как старую звукоорганизацию, так и систему коммуникативных связей Поэтому с точки зрения классической системы звукоорганизация XX века не представляет собой правильное сообщение Поиск утраченной гармонии в музыке перекликается с аналогичными тенденциями современного искусства, стремящегося найти точки опоры в хаосе окружающего мира Так, порядок становится сверхидеей новеллы Ф Грильпарцера «Бедный музыкант», к тотальной упорядоченности стремится П Булез в «Молотке без мастера»

Код способствует установлению коммуникативных связей на основе определенных сообщений, посылаемых отправителем адресату С помощью кода становится возможной вербализация происходящего процесса, перевод музыкальной речи в вербальную Следовательно, в основе акта музыкальной коммуникации, как и в основе словесного языка, лежит код

В самом общем плане можно выделить два типа звуковысотных кодов рациональные и эмоциональные В рациональных кодах на первый план выдвигается заданность, повторность приемов, вплоть до математизации, в эмоциональных подчеркивается изменчивость, спонтанность Менее четко организованные структуры отличаются большей внутренней емкостью, тогда как более организованные звуковысотные структуры менее динамичны Например, способность творить, преобразуя правила, находит наиболее яркое воплощение в творчестве композиторов нововенской школы В свою очередь, постсериальная техника, выросшая из недр серийности, реструктурирует ее в соответствии с

новым социальным и культурным контекстом. Рациональные коды XX века базируются, как правило, на вариационное™, отличающейся аналитическим типом мышления (А Соколов)

Рассматривая соотношение текста и правил в творчестве экспрессионистов и сериалистов, следует отметить, что одни и те же элементы стилевой культуры выступают в обеих функциях — текста и правил Например, правила серийной музыки, составляющие неотъемлемую часть данной культуры, рассматриваются как знаки текста, определяющего его эстетические принципы В этом смысле показательно отношение к экспрессионизму и принципам его техники в нашей стране Например, в период социализма серийная техника, то есть правила, олицетворялись с определенной нравственной категорией безобразного, бессодержательного, безнравственного, буржуазного, формалистического, что служит доказательством восприятия правил серии как музыкального текста, несущего определенное содержание, трактуемое в этическом плане В то же время серийная музыка может рассматриваться как совокупность правил, предписывающих определенные условия, которые необходимо соблюдать в рамках данной творческо-стилевой установки С этой точки зрения серийная техника является зеркальным отражением техники звукоорганизации классицизма, в которой смыслообразующей структурой является не вертикаль (гармония), а горизонталь (серия), не многократная повторяемость звуков и оборотов, а принципиальная неповторяемость звуков в рамках двенадцатитоновое™, не опора на тон или аккорд, а его отрицание.

Ко второй группе кодов можно отнести код сонорной музыки, основанный на акцентировании «эмоционального времени», замкнутого в себе и в какой-то степени изолированного от времени исторического, обратимого. Его главное свойство — кош-инуальность, и в силу постоянного свертывания-развертывания горизонтали и вертикали, в нем акцентируются способы восприятия, связанные с усилением «лабиринтообразной структуры»

Как известно, музыка XX века отличается разнородностью направлений, при сравнении которых обнаруживается, что тексты произведений серийной, пуантилистической, сонорной и другой музыки по-разному относятся к заключенной информации Например, серийная музыка включает лишь часть сообщения ее сверхупорядоченность начинает действовать по принципу воспоминаний или намеков, которые возбуждают у профессионального слушателя дополнительные ассоциации Сонорная музыка, организация которой не отличается столь жесткой регламентацией, в какой-то степени уподобляется естественному языку, несущему сведения об окружающем физическом мире Многие сонорные произведения отечественных композиторов, связанные с программным содержанием, отражают окружающую звуковую среду «Потоп» А Шнитке, «Пение птиц» Э Денисова, «Vívente non vívente» С. Губайдулиной Возникает противоречивая ситуация между структурой кода и его содержанием- чем выше и жестче регламентация структуры кода, тем менее отчетлива и однозначна его информация И наоборот - относительная свобода структуры кода способствует более отчетливо выраженному информационному сообщению.

Подобно коду любого сообщения - вербального, визуального - музыкальные коды обладают различными типами артикуляционного членения, следующие виды коды, не обладающие членением, коды, раскладывающиеся только на фигуры, коды, разложимые только на знаки, но не фигуры, коды с подвижной артикуляцией

Коды, не обладающие членением, лежат в основе новотональной музыки, опирающейся на традиционную систему, реконструированную в соответствии с новыми культурными запросами общества. Неоклассицизм, направление сознательно ориентированное на работу по классическим моделям, возрождает классическую систему отношений аккордов. Функциональная триада состоит из отдельных, относительно самостоятельных сем (аккордов), каждая из которых имеет определенное значение (устойчивость - резкий скачок, уход от устоя -ярко выраженный неустой, устремленный в устой) — они не складываются вместе и не образуют более сложный знак, подобно визуальному коду Данный тип артикуляции можно сравнить с действием светофора, состоящего из трех самостоятельных сем Каждая из них указывает на определенное действие, однако совокупность всех трех сем не образует никакого сложного знака

Коды, раскладывающиеся точъко на фигуры, находят свое выражение в пуантилистической музыке, начало которой положено А Веберном и продолжено его последователями П. Булезом, К Штокхаузеном. В пуантилизме ценностное значение приобретает интервал, звуки (фигуры) которого не обладают собственным значением Только совместное действие двухчленного высотного отношения образует конкретное звучание, краску, имеющую специфические черты, придающие ей индивидуальный неповторимый облик Аналогом визуальных кодов, разложимых на фигуры, может служить обозначение маршрута автобуса 25, цифры которого раскладываются на самостоятельные фигуры, но не образуют знаков с определенными значениями Данный тип кодов лежит и в основе сонорной музыки В связи с отсутствием мелодии и гармонии в коде сонорной музыки различительными признаками являются категории акустического порядка, связанные с физическими качествами звука степень тяжести или легкости, насыщенности и разреженности

Коды, раскладывающиеся только на знаки, но не фигуры. В музыкальном произведении XX века такими кодами становятся темы-монограммы, отсылающие либо к личности автора, которому отдается дань уважения, либо в кодирующие имя самого композитора, чье присутствие придает сочинению глубоко личностный характер В музыкальном пространстве XX века личность Баха становится олицетворением высокого Искусства, основанного на идеях Добра и Мудрости

К кодам с подвижной артикуляцией, в которых возникает взаимопереход фигур в знаки и наоборот, можно отнести серийную технику, где сама серия обладает двухуровневой организацией На первом уровне знаком, имеющим определенное семантическое значение, воздействующим на организацию целого, является серия Все другие ее проведения - кватернионы, пермутации - производив! от первоначального изложения На втором уровне серия представляет

иерархическую систему, распадающуюся на отдельные фигуры, которые в контексте данной серии начинают обладать собственным значением В ней выделяются главные, производные и контрастные элементы Вступая во взаимодействие, они образуют внутреннюю структуру серии

В современной музыке меняется тип артикуляции кода если ранее он выступал в нерасчлененном виде, то в XX веке все чаще расслаивается на относительно самостоятельные фигуры

С понятием кода тесно связано перекодирование, основанное на изменении структурно-смысловой единицы и являющееся результатом процесса отношений, происходящих между планом выражения и содержания знака В работе рассматриваются два типа перекодирования внутреннее и внешнее Внутреннее перекодирование в классической (широком смысле) музыке связано с переменностью функций Действительно, смена тоники, а вместе с ней и тональности, свидетельствовали о постоянном изменении эмоционального тонуса, а следовательно - способствовали изменению имманентно-реляционных значений конкретного произведения В музыке XX века подобное внутреннее перекодирование совершается с помощью метаболы (термин ЮХолопова), фиксирующей процессы изменения плана выражения.

В отличие от внутреннего, внешнему перекодированию свойственна динамика переключения из одной системы кодов в другую В процессе внешней перекодировки происходит переоценка значимости, понимаемой как семантический процесс, заключающийся в изменении существующего кода или норм Семантическое перекодирование предполагает замену привычного значения, закрепленного за определенным знаком, на противоположное Возникающий смысловой сдвиг значения производит особый эффект, если он непредсказуем и не задан определенным алгоритмом текста. Например, в сценарии фильма С Параджанова «Исповедь» опера как знак «большого сталинского стиля» становится «настоящей жизнью», а жизнь приобретает черты «подлинной оперности».

Подобно другим видам искусства, функционирование музыкального знака как семантической единицы в различных эпохах и стилях различно Например, в творчестве Рахманинова можно наблюдать смысловой сдвиг привычной ка-денционной формулы. Ее перекодирование связано с перемещением из завершающей части в начальную, что создает эффект кодового нарушения Аналогичные кодовые нарушения наблюдаются у Шостаковича - например, в первой части симфонии №15, открывающейся многократным повторением каданса как символом прощания с жизнью Обращение к кодовым элементам классического текста определяется заложенными в них возможностями перекодирования, в результате чего возникают новые смысловые ряды, составляющие основу модели отражаемого мира

Анализ перекодирования в области звукоорганизации музыки XX века позволяет отметить определенную закономерность смысловому перекодированию соответствует структурное, предполагающее такое изменение звуковысот-ности, которое связано с переходом в систему иного типа кодирования В соответствии с двумя выделенными типами перекодирования - внутренним и внеш-

ним - можно выделить два типа смены кода, зависимых от соотношения горизонтально-вертикальных координат музыкального произведения Первому типу свойственна постепенная подготовка новых отношений, наподобие постепенной модуляции, совершающейся через ряд промежуточных звеньев Чаще всего горизонтально-вертикальные координаты, постепенно трансформируясь, подвергаются изменениям, превращаясь в качественно новые связи, единицей взаимодействия которых становятся и новые аккордовые формы Второй тип характеризуется внезапной сменой отношений, подобно внезапной модуляции, благодаря чему усиливается контрастное сопоставление различных с точки зрения согласия и противоречия взаимодействий высотных координат

Подводя итоги, отметим, что современная звуковысотная система любого музыкального произведения всякий раз привносит что-то новое, при этом конкретизация кодов происходит в контексте речевой ситуации Как в вербальном языке, в области звуков особое значение имеет артикуляционное членение -выделение отдельных смысловых единиц, а также более цельных оборотов, своеобразных клише

Четвертая глава «Коммуникативные процессы звукоорганизации» посвящена исследованию проблем, связанных с соотношением понятий информация и смысл звуковысотного сообщения, а также рассмотрению вопросов слушательской компетенции при восприятии музыкального сообщения Количество информации зависит от степени порядка или беспорядка, согласно которому она организуется Следовательно, главным признаком информационного сообщения является наличие определенной системы правил или сочетаний элементов, то есть кода Такие организованные системы подчиняются законам вероятности: все нарушения сообщения или законов вероятности увеличивают неупорядоченность — энтропию Таким образом, энтропия является негативной мерой смысла сообщения Вполне очевидно, что упорядоченность, ясность сообщения имеет особое значение в определенных условиях, диктуемых практической, жизненной необходимостью.

Для того, чтобы сообщение было точно воспринято, невзирая ни на какие помехи, в нем должны содержаться какие-то повторы, уточняющие информацию Эти излишки называются избыточностью В то же время отсутствие избыточности усиливает в передаваемом сообщении роль стереотипных оборотов с целью устранения двусмысленности, неясности, каких либо помех, мешающих восприятию информации В этой связи возникает парадоксальная ситуация чем выше вероятность и предсказуемость текста, чем более четко в нем выражена информация, тем меньше данное сообщение представляет собой индивидуальный текст, поскольку становится шаблонным и банальным

Рассуждая о точности передачи информации, следует задаться вопросом можно ли ставить знак равенства между смыслом сообщения и информацией, содержащейся в нем Как уже было отмечено, информация связана с понятиями порядка, системы вероятности и противопоставляется беспорядоченности, энтропии В таком случае правильно построенное сообщение, выполненное по законам предсказуемости, будет обладать большим смыслом, чем сообщение,

построенное с нарушениями канонов Однако сообщение, лишенное всяких помех и двусмысленностей, приводит к шаблонам и штампам Следовательно, между информацией и смыслом нет знака равенства- чем выше индивидуальная окраска сообщения, тем большим смыслом оно наделяется Поэтому элементы неупорядоченности, новизны увеличивают объем информации

В художественном сообщении для передачи смысла особое значение приобретает не только то, о чем говорится (о любви, ненависти, природе, смерти и т д), но и то, как это сказано, с помощью каких средств автор передает свою информацию получателю Однако, если речь идет об использовании неупорядоченности, то возникает проблема ее воздействия на сообщение, содержащееся в музыкальном высказывании В этой связи сообщение художественного (музыкального) произведения связано с увеличением числа смыслов, смысловые перекрещивания раскрывают слушателю (читателю, зрителю) каждый раз новые перспективы, побуждая в нем стремление вслушиваться в произведение и открывать для себя новые горизонты

Информацию можно рассматривать в плане статистическом и коммуникативном. С точки зрения статистики информация понимается как определенный порядок, основанный на принципах предсказуемости, имеющий количественное выражение В коммуникативном плане информация означает а) установление определенного кода при нарушении предсказуемости, б) введение элементов неупорядоченности, вступающих в диалектические отношения с установленным порядком, разрушающих основной код Передача музыкальной информации предполагает отбор материала и определенную его организацию, без которой немыслимо высокохудожественное произведение В свою очередь, избранная организация, порядок расположения звуковых, ритмических, фактурных и т д структур в контексте наполняется соответствующим значением (приобретает осмысленность) А поскольку информация имеет эстетическую направленность, композитор начинает структурировать ее соответствующим образом, нарушая систему правил и таким образом придавая ей неоднозначность, возбуждая в получателе информации (слушателе) напряженное стремление к истолкованию сообщения об эмоциональном тонусе произведения, его содержательной наполненности Но когда информация превращается в сообщение, наполненное смыслами и значениями, тогда вступают в действие другие области познания - семиотика и семантика

Любое художественное произведение, в том числе музыкальное, имеет двусторонние связи, возникающие между отправителем и получателем информации текст способствует расширению кругозора слушателя, читателя, зрителя При этом существует множество приемов, заставляющих воспринимающего включать механизмы памяти, например, в полистилистических произведениях от слушателя требуется определенное знание музыки, на которую ссылается композитор В свою очередь, слушатель воспитывает композитора, заставляя его учитывать вкусы аудитории. Например, если слушательский уровень очень высок, то сочинения, не отвечающие критерию высокой эстетической оценки, могут быть подвергнуты резкой критике. Однако, учитывая двусторонние связи

композитора и слушателя, не следует забывать о противонаправленное™ творческого и слушательского процессов, поскольку «в первом окончательный текст является итогом, во втором - отправной исходной точкой» (Ю. Лотман)

Проблемы, связанные с передачей информации и ее осмыслением, актуализируют вопросы слушательской осведомленности и компетентности в области музыкального искусства Семиотические исследования текста свидетельствуют о том, что, с одной стороны, произведение предполагает определенный тип компетенции внетекстового происхождения, но, с другой стороны, «сам способствует тому, чтобы создать - собственно текстовыми средствами - требуемую компетенцию» (У Эко) Например, «Формы в воздухе» Лурье, написанные под впечатлением творчества Пикассо, представляют собой текст, рассчитанный на музыканта, осведомленного в вопросах живописи, способного оценить приемы кубистической манеры письма Об этом свидетельствует необычная нотная графика В ней переданы специфические приемы наплывов различных геометрических фигур - треугольников, квадратов, прямоугольников. В то же время перевод живописного языка на музыкальный передает впечатления специфическим образом сквозь призму рафинированно-утонченного восприятия Благодаря своеобразной рифме планов фактуры исполнитель может представить себе геометрические фигуры, которые, согласно замыслу композитора, должны возбудить в нем определенные эмоциональные реакции, «спровоцировать» диалог с Пикассо Что же касается слушателя, не знакомого с партитурой композитора, то вряд ли он сможет идентифицировать предлагаемый текст с конкретными живописно-зрительными образами Сама музыка, развиваясь в пространстве, имеет точки соприкосновения с импрессионимом Дебюсси и рафинированным стилем позднего Скрябина

В некоторых случаях звукоорганизация музыкальных текстов XX века содержит явную информацию о том, к какому типу слушателей она адресована Например, в рекламном слогане, песенке, логотипе происходит предельное упрощение гармонии (как и всех других элементов языка), в противном случае такая реклама вряд ли найдет отклик у массового потребителя Хорошо известно, что популярные жанры - вальсы, марши, шлягеры не содержат сложных аккордов Труднее обстоит дело с академической музыкой Как правило, каждый современный композитор, формируя на протяжении всего творчества собственный индивидуальный код, воспитывает своего слушателя В этом смысле на смену типа массового слушателя в XX веке приходит тип индивидуализированного слушателя, способного, например, воспринять фортепианные прелюдии Скрябина ор 74, основанные на варьированном «пересказе» одного созвучия и отражающие ощущение нового времени

В диссертации развивается мысль о различии слушателей и акцентируется факт, раскрывающий специфику восприятия текста в связи с работой правого и левого полушария головного мозга Так, если слушатель воспринимает произведения с точки зрения эмоционального восприятия (при котором доминирует механизм правого полушария), то для него чрезвычайно важно постижение музыкального текста не разумом, а сердцем Для такого слушателя первостепен-

ным оказывается эффект психологически-эмоционального переживания Если произведение не отвечает подобной психологической установке, то слушатель останется равнодушным, и его код не будет совпадать с композиторским кодом Действительно, чувственное восприятие является одним из способов получения информационного сообщения. Отличительной особенностью эмоционального восприятия является его долговременность, ибо после того, как произведение отзвучало, в сознании слушателя остается эмоциональный след, благодаря которому можно восстанавливать эмоции, пережитые во время прослушивания произведения.

Другая категория слушателей, у которых доминирует левое полушарие, воспринимает произведение с позиций познания его сущностной стороны Здесь чрезвычайно важными становятся поиски логически осмысленного развития, ощущение целостности, стройности художественного замысла Интеллектуальное постижение музыкального текста совершается на основе небольшого числа кодов, поскольку основная задача такого слушателя состоит в том, чтобы упорядочить весь разноликий материал и свести его в единое целое

В то же время, кажущееся, на первый взгляд, противопоставление чувственного и интеллектуального восприятия, не противоречит, а как правило, взаимодополняет друг друга Музыкальное произведение, воздействуя прежде всего на эмоциональный мир, способно доставлять не только физическое, но и интеллектуальное удовлетворение, превращая звуки в знаки, активизирует мыслительную деятельность слушателя Музыка XX века в большей мере адресована интеллектуальному, а не эмоциональному слушателю Поэтому код слушателя, воспитанного на романтической, эмоциональной музыке, не совпадает с кодом автора, ориентирующегося на слушателя, получающего удовлетворение от интеллектуального восприятия текста

Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, в диссертации представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения. Обращение к концепции У Эко позволило выделить семь этапов описания кодов и субкодов, в которых определяются базовый словарь, правила корреференции, контекстуальные и ситуативные предпочтения, риторическое и стилистическое гиперкодирование, общие фреймы, интертекстуальные фреймы, идеологическое гиперкодирование Этапы познания текста дают возможность проследить постепенный процесс, при котором слушатель, вынимая из своего словарного запаса интонации-лексемы, наделяет их смыслом В то же время сложность декодирования известных лексем заключается в том, что апробированные слухом интонации приобретают контекстуальный смысл

Базовый словарь предполагает выделение основных оборотов речи с целью актуализации грамматических и синтаксических свойств лексем Так, в сочинении «Формы в воздухе» А Лурье синтаксические единицы музыкального текста интерпретируются композитором как своеобразные формы пластического звучания, как «абстрактные существа» с особыми свойствами Подобное восприятие формы можно найти у В. Кандинского, для которого треугольник, квадрат,

круг, ромб, трапеция обладали специфическим «духовным ароматом» Определенным настроем или ориентиром для базового словаря может служить название произведения

Правила корреференции связаны с такими ситуациями, «когда в тексте разные выражения (в частности, слова) или разные вхождения одного и того же выражения имеют один и тот же референт (относятся к одному и тому же объекту)» (У Эко). На данном уровне происходит трансформация поверхностных структур в глубинные в пределах одного проведения темы Если в процессе слушания возникает неоднозначность корреференции, то слушатель ожидает разъяснений от последующего развития темы

Контекстуальные и ситуативные предпочтения для слушателя музыкального произведения связаны с возможностью обнаружить известный ему звуко-высотный код в сочетании с другим кодом Одна из задач слушателя — активизировать свой энциклопедический словарь, отсылающий не только к данному тексту, но и другим знакомым ему текстам Возникающий процесс сравнения контекстуальных кодов с известными кодами У Эко называет интертекстуальной компетенцией Ситуативные предпочтения позволяют соотнести акт высказывания данного сочинения с внешними обстоятельствами Так, текст «Вопрос, оставшийся без ответа» отсылает к музыкальным сочинениям типа «Отчего9» Шумана, «Отчего9», «Зачем9» Чайковского В то же время у Айвза постановка вопроса — в отличие от Шумана и Чайковского - не предполагает ответа, о чем слушатель узнает из названия, настраиваясь на ситуацию развертывания плана содержания в ином русле

Риторическое и стилистическое гиперкодирование В вербальной речи существуют обороты типа «давным-давно», позволяющие читателю сразу же понять, что, во-первых, повествование будет совершаться вне исторического времени, во-вторых, вне реальности, и в-третьих, основано на вымысле. К правилам гиперкодирования относятся и законы жанра Так, в начальной теме сочинения «Вопрос, оставшийся без ответа» слушатель без труда определяет жанровые элементы хорала, основанного на гармонизации верхнего тетрахорда, подчеркивающего окраску трезвучий й-^иг и С-йиг

Выводы на основе общих фреймов В семиотике понятие фрейма введено М Минским, согласно которому фрейм является своеобразной формой знаний о мире, или схемой записи какой-либо типовой ситуации Произведение Айвза дает слушателю установку на определенный фрейм «вопрос», которому свойственны конкретные звуковысотные коды, объединенные такими понятиями, как восходящее мелодическое движение, повтор в конце фразы (мотива) одного звука, что создает ощущение неопределенности, наличие хроматизмов, эллиптических оборотов, гармонической неустойчивости

Выводы на основе интертекстуальных фреймов зависят от опыта слышания других музыкальных текстов и связаны с погружением в план развертывания мысли Каадая из тем произведения, обладающая общими фреймами, дешифруется слушателем с помощью интертекстуальной информации

Идеологическое гиперкодирование связано с восприятием текста в зависимости от нравственно-идеологических пристрастий слушателя, которое может привести либо к полному отрицанию произведения, либо к его признанию. Нравственно-идеологические пристрастия слушателя находят свое проявление всегда, даже в тех случаях, когда он не осознает их Например, слушатель произведений Скрябина, которому импонирует изысканная, красочная звуковая палитра композитора, будет полностью согласен с его системой кодового механизма, тогда как слушатель, не воспринимающий Скрябина, пойдет дальше по пути нравственно-идеологического анализа этой системы с целью ее «разоблачения»

Выделенные этапы слушательского восприятия взаимосвязаны между собой, поэтому движение от одного к другому может совершаться в обоих направлениях Такая двусторонняя связь позволяет корректировать возникшие в процессе восприятия контекстуальные и ситуативные предпочтения, общие и интертекстуальные фреймы, риторическое, стилистическое и нравственно-идеологическое гиперкодирование Иными словами, в процессе прослушивания произведения слушатель, заполняя многочисленные пробелы, формирует музыкальную энциклопедию и устанавливает свои собственные коды, с помощью которых происходит дешифровка композиторского кода В этой способности слушателя к декодированию заключается его творческая инициатива, в зависимости от которой возникает мера понимания произведения, дающего разным слушателям разную информацию.

В пятой главе «Методы семиотического анализа звукоорганизации» рассматриваются подходы к семиотическому анализу музыкального текста и выделяются две основные разновидности Первый подход, обозначенный как имманентный, рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой «формальными элементами разного уровня». В этом случае текстопо-рождающим устройством является структура Такой подход с наибольшей очевидностью представлен в структурализме, в частности, его примером может служить идея русских формалистов об имманентности литературного ряда, а также концепция У Эко о модельном, образцовом или имманентом читателе

Второй подход назван интсртекстуальным, в котором основное внимание уделяется тексту, вступающему в определенные соотношения с другими текстами. Межтекстовые связи позволяют установить смысловые арки, что способствует раздвижению границ отдельного текста, само понимание которого приобретает черты универсальности При интертекстуальном подходе анализ смещается с соотношения элементов внутри текста на соотношение элементов между текстами внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним Если имманентный метод анализа концентрировал внимание на контексте, то интертекстуальный анализ становится поиском «семиотического универсума», содержащего в себе все реальные и потенциальные тексты, через которые слушатель (читатель или зритель) осмысливает текст

Сравнение двух подходов к семиотическому анализу позволяет говорить о том, что структурный аспект является порождением тяготения к рациональной упорядоченности и, направленный вглубь текста, связан с центростремительно-стью, тогда как второй подход, раздвигающий текстовые границы вширь, обнаруживает тенденцию к центробежности

Имманентный метод анализа активно разрабатывался в трудах Ю Холо-пова, С Курбатской, В Ценовой, Н Гуляницкой, Л Дьячковой, рассматривающих звукоорганизацию музыки XX века как язык, построенный по определенным грамматическим правилам Общеизвестно, что гармония — одна из музыковедческих дисциплин, изучение которой традиционно предписывало знание законов построения и соединения аккордов, норм голосоведения Все это создавало впечатление о том, что такой подход не отражает сущности самого объекта, так как расчленяет музыку на составные части, выхолащивая ее содержание Однако, если обратиться к другим областям знания, таким как математика, лингвистика, то структурный подход при их изучении оказывается вполне правомерным и естественным

Как уже было отмечено, произведения XX века (и даже отдельные части) построены индивидуально, в силу чего грамматические нормы, соотношение единиц текста каждый раз организуются различно В то же время, в любом процессе переработки информации можно выделить совокупность начальных сигналов и некоторую совокупность заключительных сигналов В музыкальном произведении данные разделы имеют первостепенное значение, поскольку аккумулируют в себе наиболее характерные черты целого Однако промежуточные звенья могут быть самыми разнообразными и поэтому обладают свойствами ускользать от аналитика (или слушателя) Задача научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как происходит перевод сигналов от начала к концу и каковы связи между ними В кибернетике существует понятие «черного ящика», которое можно применить и по отношению к современному произведению В анализе важно пройти сквозь этот «черный ящик», проследить путь от начала к концу, не теряя главной нити движущейся информационной системы Определив начало и конец, следует уяснить, что приходит в движение, каковы процессы преобразования звуковысотной организации

Сочинения разных стилей позволяют раскрыть некоторые общие закономерности, свойственные явлениям разного порядка - системам, сохраняющим связь с традиционной мажоро-минорной, удаленным от нее и в самых общих чертах воспроизводящим прежние логические связи, а также звукоорганизаци-ям, основанным на принципах додекафонно-серийной техники Учитывая особую роль начальных и завершающих разделов развития, основные этапы раскрытия внутренней логики произведения можно раскрыть с помощью стадиального анализа, в котором выделено девять этапов

Далее в диссертации анализируются произведения, раскрывающие теоретические положения имманентного метода анализа («Микрокосмос» №141 Бар-тока, Прелюдия №17 Щедрина, V песня из «Книги висячих садов» Шенберга, «Вариации на один аккорд» Шнитке) Анализ свидетельствует, что гармония

XX века, отличаясь удивительным многообразием способов структурирования и принципов развития, напоминает бесконечный лабиринт, путешествие по которому совершается с помощью путеводителя. Современная звукоорганизация - это язык, который отражает тип современного мышления изменчивого и непостоянного

Интертекстуальный метод анализа связан с исследованием произведения в его культурных связях с другими художественными явлениями Само понятие интертекста было выдвинуто Ю. Кристевой, которая во многом основывалась на идеях, изложенных в трудах М Бахтина Особая роль в разработке методов интертекстуального анализа принадлежит Р Барту, М Риффатерру и X Блюму. Интертекст, будучи совокупностью возникающих интерпретаций возможных подтекстов, аллюзий, намеков, содержащихся в конкретном тексте, отсылает адресата к другим произведениям и культурным явлениям С этой точки зрения интертекст представляет собой некое целостное явление, при котором становится возможной относительная разомкнутость художественного произведения, являющегося частью совокупного текста, получившего название метатекста

В музыкознании проблема интертекстуальных взаимодействий нашла отражение в трудах М Арановского, Л Крыловой, С. Лавровой, Б Каца, Л Дьячковой, М Раку, Дзюн Тиба, А Денисова Вопросы межтекстовых взаимодействий в области звукоорганизации в музыкознании не рассматривались Причина отсутствия исследований заключается, прежде всего, в том, что существовавшая до конца XIX — начала XX века система гармонии базировалась на универсальных принципах, не позволявших отдельным аккордам или гармоническим оборотам превращаться в семиотические знаки Авторское начало было сведено к минимуму, в силу чего различия между своим и чужим смыслом отсутствовали Только с тенденцией к индивидуализации звуковысотных параметров в XX веке происходит постепенное формирование определенного «семиотического поля» в отдельном произведении или у отдельного автора С усилением такого «семиотического поля», становящегося знаком определенного стиля, возникает возможность творческого акта, связанного с переработкой или трансформацией смысла

Трудность проблемы межгекстовых взаимодействий в области звукоорога-низации заключается в том, что, во-первых, сама специфика музыкального языка, в отличие от вербального, затрудняет процесс переосмысления знаков Во-вторых, звукоорганизация, являясь специфической областью, не содержит явных цитат, лежащих «на поверхности» эти заимствования имеют глубинный смысл В-третьих, если опираться на классификацию межтекстовых взаимодействий, предложенную А Денисовым, они относятся к виду немаркированных В диссертации звуковысотные лексические заимствования классифицируются по следующим признакам сознательное заимствование, заимствование неосознанное, автоцитирование

Сознательное заимствование Осуществляя поиски новой звуковой реальности, композиторы пользуются мотивами, хорошо известными в XIX веке, придавая им новое значение. Таков мотив вагнеровского «любовного томле-

ния», пришедший из «Тристана и Изольды», который обладает свойствами гиперкодирования, то есть содержит в концентрированном виде информацию об определенном жанре и его свойствах Как знак романтической любви мотив «томления» используется Р Штраусом в опере «Кавалер розы», А Бергом в «Лирической сюите», Э Денисовым в опере «Пена дней» В таком значении он вошел в лексику ранних произведений Шенберга, став своеобразным «цитатным отпечатком памяти культуры» (Е Чигарева). Мотив «любовного томления», широко используемый этим композитором в вокальных сочинениях раннего «атонального» периода, появляется отнюдь неслучайно он становится своеобразным связующим звеном между романтическими в своей основе музыкальными средствами и новым психологическим измерением времени, отличающимся преувеличением эмоций и ощущением «запредельности» человека, находящегося по «ту сторону жизни».

В раннем периоде творчества Шенберга важным «индикатором» узнаваемости мотива (его сокращенного варианта) является гармония, воспроизводящая характерное для «тристан-аккорда» расходящееся хроматическое сползание голосов, движущихся в противоположные стороны Например, в вокальном цикле «Книга висячих садов» отсутствует типичная для лейтгармонии Вагнера структура аккорда малого с уменьшенной квинтой Шенберг намеренно избегает этой слуховой аллюзии Заменителем аккорда, его «симулякром», становится мелодическая энергия голосов и высвобождение диссонанса, в условиях которого, как и у Вагнера, трезвучие играет роль проходящего аккорда Функцию «воскрешения» (Е Чигарева) несет мотив томления в других вокальных сочинениях композитора с явно выраженной романтической тематикой - таких, как «Скиталец», «Покинут1», «Отряд смертников» Сквозная тема, объединяющая столь разные произведения, позволяет говорить об образовании в творчестве Шенберга сверхтекста, в котором «чужой текст» (точнее его лексические единицы) снимают смысловую одномерность, производя коррекцию в сторону «открытия» смысла

В ином смысловом контексте используется «мотив томления» в Сонате № 2 для скрипки и фортепиано Шнитке соединяясь с темой BACH, он становится олицетворением высокой культуры, грубо разрушенной в XX веке и ушедшей вместе с именем великого Баха в прошлое Характеристика интертекстуальных взаимодействий вагнеровского мотива в творчестве Шенберга и Шнитке позволяет говорить об образовании семантического пространства, которое можно представить в виде ценностной оси ее крайние точки представляют собой оппозиции, где расположены «образы-антонимы» (Ю Созанский) - любовное томление и крик ненависти, внутри пары антонимов «любовь - ненависть» возникает оппозиция «томление - крик» Результаты наблюдения над «мотивом томления» позволяют говорить о том, что он становится потенциальным текстом, концентрирующим определенное музыкальное «повествование», которое в предыдущей главе было названо фреймом

К осознанному заимствованию относится обращение к монограмме другого композитора Имя, становящееся центром произведения, предстает как особый организм, совокупность пульсаций, когда любой малый его элемент обладает сферой роста значений Так, в поэзии имя может приобретать эмблематическое значение и его упоминание как бы призывает читателя к своеобразной шараде или загадке Примером может служить бессюжетное стихотворение О Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу » Подобно поэзии, музыкальное произведение, обращаясь к именам великих художников, актуализирует в творчестве конкретного композитора наиболее значимые для него темы, переосмысливая произведение о композиторах, в сочинение о Композиторе На сопоставлении имен И С Баха, А Шенберга, Д Шостаковича и собственного имени построено «Струнное трио» Э. Денисова

Неосознанное заимствование Данный тип межтекстовых взаимодействий связан с явлением, названным Е Вязковой «энергетикой авторского текста». Поставленный впервые Б Асафьевым, а затем развитый В Медушевским, данный вопрос связан с возможностью определения и измерения «генетического уровня», «духовной энергии» творца «Энергетика авторского текста» может проявляться на разных уровнях музыкального произведения и связана, как с планом содержания, так и с планом выражения. Например, пришедшая извне художественная идея, связанная с воплощением структурной канвы сочинений Л Ноно «Ii canto sospeso» и «Incontn», преломляется в произведениях Э Денисова «Итальянские песни» и «Crescendo е diminuendo»

Неосознанное заимствование лексического уровня определяется с помощью мелодико-гармонических оборотов, повторяющихся в произведениях разных композиторов и устанавливающих некое единство образного плана Этот интеграционный процесс следует рассматривать с широких позиций - как явление музыкальной культуры XX века в целом, свойственное разным национальным школам Устойчивость подобных лексических единиц со временем способствует их превращению в интертекстуальный фрейм, обладающий смысловой «энергетикой». В связи с использованием гемитоники, способствующей формированию нового языка, широкое распространение получают интонационные обороты, в основе которых лежат три звука в объеме большой терции с раскачкой или мерцанием большой и малой терции типа fis-d-f Данный мелодический оборот особенно характерен для позднего периода творчества Скрябина и раннего творчества Шенберга. Примером может служить «Маска» Скрябина, где интонация становится выражением загадочного, странного, потустороннего мира, что подчеркивается однообразным круговым вращением мелодии, смещающейся на разные высотные уровни и неизменно возвращающейся к исходной точке

Если в преддодекафонных композициях Шенберга и Веберна, рассматриваемая звуковая группа (означающее) была генетически связана с романтическим стилем, о чем свидетельствует характеристика звуковысотного кода, опирающегося на двутерцовый мажоро-минор, то в додекафонных сочинениях интонация раскачки лишается неустойчивости, двойственности и загадочности

Вместе с изменением значения знака изменяется звуковысотный код, в основе которого лежит серийный модус В таком значении использует Веберн терцовый мотив в двух кантатах ор 29 и ор 31, написанных на тексты X Ионе Показательно, что у Веберна он составляет специфику интонационности и лежит в основе так называемой «веберн-группы»

Автоцитирование Как разновидность межтектовых взаимодействий автоцитирование можно связать с понятием макротекста - явления, характеризующего авторский стиль Автоцитирование следует рассматривать как способ выражения инвариантных идей в творчестве того или иного композитора Такие инвариантные идеи, повторяющиеся из произведения в произведение, можно уподобить своеобразной хрестоматии (или путеводителю), цель которой заключается в воспитании идеального слушателя, адекватно воспринимающего замысел композитора Монограммы Шенберга, Берга, Веберна, Шостаковича, Шнитке, Денисова являются доказательством повышенной значимости сквозных тем в произведениях XX века В автоцитировании обнаруживается тенденция к интеграции, в результате которой контекст превращается в текст или «творчество всей жизни воспринимается как одно произведение» (Ю Лотман) В диссертации исследуется автоцитирование аккордов, выступающих в качестве инвариантной идеи творчества

Подводя некоторые итоги над межтекстовыми взаимодействиями, можно свидетельствовать, что интертекст становится обратной стороной индивидуализации музыкального языка - в нем усиливается роль многократных повторений, воспроизведенных в рамках ряда произведений В отличие от имманентного анализа звукоорганизации, предполагающего индуктивный метод познания текста, интертекстуальный анализ базируется на противоположном типе мышления и опирается на дедуктивный метод

В Заключении подводятся общие итоги исследования. Звукоорганизация музыки XX века представляет собой язык, способный отражать внемузыкаль-ную реальность, и характеризуется неповторимыми особенностями художественно-эстетического порядка Благодаря этому произведения XX века, отмеченные индивидуальными чертами, обладают стилевой репрезентативностью, способствуя узнаванию личности творца-композитора Языковые нормы звукоорганизации, реализуясь в контексте, актуализируются в речевых актах и являются способом порождения речи, выражающей внутренние эмоциональные и психические процессы

В эволюции звукоорганизации музыки XX века выделяются два этапа, каждый из которых характеризуется определенным типом воплощения памяти -художественной (первая половина века), информативной и синтезирующей (вторая половина века) Звукоорганизация, являясь сообщением, имеет функции - эстетическую, реферативную, эмотивную, императивную, фатическую и лингвистическую Любое сообщение передается с помощью кодов, под которыми понимается совокупность знаков, предполагающая систему правил, способствующих передаче, обработке и хранению информации. Звуковысотные коды эмоциональные и рациональные - соответствуют двум типам музыкальной па-

мяти - художественной и информативной Если в эмоциональных кодах подчеркивается изменчивость и спонтанность, то в рациональных кодах на первый план выдвигаются такие признаки как повторность приемов, вплоть до автоматизации

Подобно вербальным и визуальным, звуковысотные коды имеют различное артикуляционное членение, оказывающее воздействие на речевой акт. Анализ типов артикуляции звуковысотных кодов позволяет провести параллели с поэзией XX века и подчеркнуть актуализацию проблемы артикуляции кодов не только в музыкознании, но и в литературоведении. С проблемой артикуляции кода связаны вопросы перекодирования Особенность процесса звуковысотного перекодирования заключается в соответствии смыслового и структурного перекодирования

Коммуникативные процессы звукоорганизации XX века свидетельствуют о том, что между смыслом сообщения и информацией существует обратно пропорциональная зависимость* звуковысотное сообщение, лишенное помех, приводит к шаблонам и штампам, элементы новизны и неупорядоченности увеличивают объем информации, передаваемой с помощью звукоорганизации, чтобы сообщение превратилось в эстетическое, неоднозначность должна иметь место как на уровне содержания, так и на уровне формы Слушательское восприятие звукоорганизации, основанное на переводе плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходит поэтапно Поскольку механизмы восприятия литературного и музыкального произведения имеют точки соприкосновения, то эти этапы, подобно осознанию читателем литературного произведения, представлены в виде иерархической лестницы через описание кодов

Семиотический подход к исследованию звукоорганизации XX века актуализировал проблему методов семиотического анализа Предложенные методы -имманентный и интертекстуальный - дополняют друг друга устремленность имманентного анализа вглубь текста уравновешивается интертекстуальным анализом, выходящим далеко за рамки текста

Звукоорганизация XX века является носителем знака, трансформации которого становятся источником образования музыкальной сюжетности и событийности Отсюда следует вывод о том, что звукоорганизацию XX века можно определить как знак, ассоциативно связывающий явления внемузыкальной реальности с его звуковым прообразом на основе кода, обладающего структурно-семантическими функциями и выполняющего коммуникативную функцию в передаче информации от композитора к слушателю

Исследование, проведенное с позиций семиотического подхода, подтвердило гипотезу о том, что звукоорганизация музыки XX века — явление сложное, основанное на синтезе разнородных явлений, а процессы ее эволюции непрерывны и направлены на дальнейший поиск средств в передаче индивидуальной речи В то же время, стремление звукоорганизации к интертекстуальности лексических единиц свидетельствует о противоположной тенденции, связанной с поиском метаязыка, который, возможно, выработает новый звуковысотный код, и, подобно коду тональной музыки, определит ее дальнейшее развитие

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

Монографии и учебно-методические работы:

I Саввина, J1В Наблюдения над гармонией XX века вопросы истории и теории [Текст]/ JIB Саввина монография / Ростов-на-Дону ООО «АНТ», 2002 - 155 с (9,5 пл)

2. Саввина, JIВ Звукоорганизация XX века как объект семиотики [Текст] / JI В. Саввина монография / Астрахань Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009 -321 с (17 п л)

3 Саввина, JIВ Вопросы анализа современной гармонии (методические рекомендации) [Текст] / JIB Саввина методическое пособие для студентов музыкальных вузов - Астрахань: Астраханская консерватория, 1992 -24 с (1 п л)

4 Саввина, JIB Современная гармония [Текст]/JIB Саввина Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / Ростов-на-Дону ООО «АНТ», 2004 - 40 с (2 п л)

5 Саввина, Л В Гармония XX века Учебное пособие для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов Гриф УМО / Астрахань Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008 -259 с (16,25 пл)

Статьи в з/сурналах, рецензируемых ВАК:

6 Саввина, Л В О международной научной конференции «Музыкальная семиотика перспективы и пути развития» [Текст]/Л В Саввина//Проблемы музыкальной науки / Глав ред ЛН. Шаймухаметова -2007 - №1 —С 167168 (0,3 пл)

7 Саввина, Л В Звукоорганизация музыки XX века семиотические проблемы исследования [Текст] / Л В Саввина // Музыкальная академия / Глав ред ЮС Корев -2008 -№2 - С. 114-121 (0,7пл)

8 Саввина, Л В Музыка и живопись первой половины XX века параллели и взаимодействия [Текст] / Л В Саввина // Всстник Адыгейского государственного университета/Глав ред РД Хунагов -2009 -№2 -255-259 (0,5пл)

9 Саввина, Л В Гармония XX века в пространстве музыкального образования [Текст]//Искусство и образование/Глав ред НА Кушаев -2009. — № 3 (5909) -С. 86-91 (0,5 пл)

10 Саввина, Л В Механизмы слушательского восприятия музыкального текста XX века [Текст] / Л В Саввина // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена / Глав ред В В Лаптев. -2009 — № 108. —С 162-169.(0,5 пл)

II Саввина, Л В Семиотический подход к изучению звукоорганизации музыки XX века [Текст] / Л В. Саввина // Вестник Челябинского государственного университета Филология Искусствоведение / Гл ред АЮ Шатан -2009 -№35 -С 175-179 (0,5 пл)

12 Саввина, JIB Звуковой космос Скрябина к проблеме взаимодействия искусств [Текст] / Вестник Адыгейского государственного университета / Глав, ред РД Хунагов -2009 -№3 -С. 230-236 (0,5 пл)

13. Саввина, JIB Информация и смысл музыкального сообщения XX века [Текст] / J1В Саввина // Известия Волгоградского государственного педагогического университета Серия социально-экономические науки и искусствоведение -2009 -№8(42) -С 118-122 (0,4пл)

14. Саввина, Л В Слушательское восприятие музыкального текста XX века [Текст]/Л В Саввина//Музыковедение -2009 -№8 -С. 2-6 (0,4 пл)

Статьи и материалы конференций:

15 Саввина, Л В Особенности звуковысотной организации в сочинениях А Шенберга [Текст]/ Л В Саввина // Современная музыка и ее актуальные проблемы — Материалы науч конференции - Астрахань, 1993 - С 57-58. (0,25 п л)

16 Саввина, Л В К вопросу восприятия мелодии с гармонией в произведениях А Шенберга [Текст] / Л В. Саввина // Восприятие художественного произведения как проблема искусствоведения и художественного воспитания. — Материалы науч конференции -Краснодар, 1993.-С 69-70 (0,25 пл)

17 Саввина, Л В О стилевых связях в гармонии Мессиана [Текст]/Л В. Саввина // Стилевые тенденции музыки XX века — Материалы науч конференции -Астрахань, 1995 -С 11-112 (0,25 пл)

18 Саввина, Л В К вопросу о диалектике соотношения мелодии с гармонией (на материале произведений Прокофьева и Шнитке) [Текст] / Л В Саввина // Художественная культура и современность — Межвуз сб науч трудов — Вып 2 - Астрахань, 1996 - С. 41-47 (0,5 п л)

19 Саввина, Л.В Гармония Скрябина в контексте стилевых направлений русской живописи конца XIX - начала XX века [Текст] / Л В Саввина // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры — Материалы Всероссийской науч конференции.-Астрахань, 1999.-С 34-35 (0,25 п л)

20 Саввина, Л В Скрябин и Рославец на пути к серийной музыке [Текст] / Л В Саввина // Культура и образование на рубеже тысячелетий - Материалы международной науч конференции - Тамбов, 2000 - С 73-74 (0,25 п л)

21 Саввина, Л В Музыка и живопись начала XX века в поисках общих закономерностей [Текст]/Л В Саввина // Проблемы межкультурной комуника-ции история и современность - Межвуз сб науч. трудов - Вып 2 - Астрахань, 2001.-С 63-65 (0,3 пл)

22 Саввина, Л В Гармония Шостаковича в контексте авангардных направлений начала XX века [Текст] / Л В Саввина // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия - Материалы Международной науч конференции -Астрахань, 2001.-С 71-73 (0,3 п л)

23 Саввина, Л В Шостакович и авангардные направления XX века от футуризма к экспрессионизму [ Текст] / Л В Саввина // Проблемы межкультурной

коммуникации, история и современность - Материалы науч конференции -ВыпЗ - Астрахань,2001 -С 118-121 (0,3 пл)

24 Саввина, Л В Звуковысотная организация музыки как объект ссмиоло-гического исследования [Текст] / Л В Саввина // Проблемы межкультурной коммуникации история и современность - Материалы науч конференции -Вып 4. - Ростов-на-Дону ООО «АНТ», 2002 - С 131-135 (0,4пл)

25 Саввина, Л В. Звукоорганизация музыки XX века в аспекте семиологи-ческого исследования [Текст] / Л В Саввина // Музыкальное содержание наука и педагогика - Материалы науч конференции - Астрахань, 2002 - С. 46-53 (0,5 п л.).

26 Саввина, Л В Эволюционные семиотические процессы звуковысотных кодов [Текст]/Л В Саввина//Астраханская консерватория научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность -Межвуз сб науч трудов - Ростов-на-Дону. ООО «АНТ», 2004 - С 100-109 (0,5 п л)

27 Саввина, Л В Композиторы XX века проблемы коммуникации и культурного взаимодействия [Текст]/ Л В Саввина // Юг России культурно-исторический феномен — Сб науч трудов - Элиста АПП «Джангар», 2004 — С 179-184 (0,4 п л )

28 Саввина, Л В Информационное пространство музыки к вопросу типологии кодов в музыке XX века [Текст] / Л В Саввина // Информационное пространство художественной культуры - Материалы Всероссийской науч конференции - Краснодар, 2005 - С 112-121 (0,5 пл)

29 Саввина, Л В Семиотические проблемы исследования звукоорганиза-ции музыки XX века [Текст] / Л В. Саввина // Музыкальная семиотика перспективы и пути развития — Материалы первой Международной науч. конференции / Гл. ред Л В Саввина - Астрахань, 2006 - С 24-39 (1 п л.)

30 Саввина, Л В. Семантика звукоорганизации Н Рославца [Текст] / Л В Саввина // Музыкальная семантика и проблемы художественного творчества -Материалы Всероссийской науч конференции - Ростов-на-Дону, 2006 - С 172-187 (0,5 пл)

31 Саввина, Л В Проблемы семиотики и современное теоретическое музыкознание [Текст] / Л В Саввина // Проблемы художественного творчества — Материалы Всероссийской конференции, посвященные Б Яворскому - Саратов, 2006 -С 93-101 (0,5 пл)

32 Саввина, Л В Шостакович от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам [Текст] / Л В Саввина // Творчество Д Д Шостаковича в контексте мировой художественной культуры — Материалы Международной науч конференции/Гл ред Л В Саввина - Астрахань, 2007. - С 138-146 (0,7пл)

33 Саввина, Л В Вокальное произведение как объект семиотического исследования [Текст]/Л В Саввина//Психология и фониатрия их роль в воспитании молодых вокалистов - Материалы Всероссийской науч конференции / Гл ред Л В Саввина - Астрахань Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2007 - С 123-128 (0,4 п л)

34 Саввина, JIВ Живописные идеи звукового мира Николая Рославца [Текст] / Л В Саввина // Музыка в ряду искусств параллели и взаимодействия - Материалы Международной науч конференции / Гл ред Л В. Саввина - Астрахань Изд-воОГОУ ДПО «АИПКП», 2007 -С 5-20 (1пл)

35 Саввина, Л В. Информация и значение музыкального сообщения [Текст] / Л В. Саввина // Музыкальная семиотика перспективы и пути развития - Материалы второй Международной науч конференции / Гл ред Л В Саввина - Астрахань Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008 -С 11-17 (1пл)

36. Саввина, Л В Музыкальная семиотика к проблеме исследования зву-коорганизации [Текст] / Л В Саввина //100 лет Тульскому колледжу искусств им А С Даргомыжского - Сб науч трудов - Тула. «Инфра», 2008 - С. 74-83. (0,5 пл)

37 Саввина, Л В Музыка первой половины XX века в контексте художественной культуры [Текст] / Л В Саввина // Художественное образование преемственность и традиции - Материалы науч. конференции, посвященные 95-летию Саратовской гос консерватории им Л В. Собинова - Саратов, 2008 - С 54-60 (0,7пл)

38 Саввина, Л В Музыкальная информация и значение музыкального сообщения к вопросу о соотношении понятий [Текст]/Л В Саввина//Инновационные технологии образовательного пространства художественного вуза -Сб. науч трудов / Под ред Е А Александровой, Д И Варламова - M Экшэн, 2008 -С 38-47 (0,5 пл)

39 Саввина, Л В Результаты анализа образовательной среды Астраханской государственной консерватории [Текст] / Саввина Л , Чечина С // Инновационные технологии образовательного пространства художественного вуза / Под ред ЕА Александровой, Д И Варламова -М Экшэн, 2008 -С 121-125 (0,4 п л )

40 Саввина, Л В Звуковой космос Скрябина [Текст] / Л В Саввина // Музыкальное искусство и современность - Сб науч трудов, посвященных 40-летию Астраханской гос. консерватории / Гл ред Л В Саввина. - Астрахань Изд-во ОГОУ ДПО «АИПК», 2009 -С 28-33 (1 пл)

САВВИНА Люцмила Владимировна Звукоорганизация музыки XX века как объест семиотики Специальность 17 00 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Формат 60 х 84'/|6 Уел печл 2,1 Бумага писчая Гарнитура Times New Roman Суг Тираж 150

ОГОУ ДПО ((Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки» 414000, г Астрахань, Ульяновых, 4

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Саввина, Людмила Владимировна

Введение.

ГЛАВА 1. Звукоорганизация первой половины XX века как выражение художественной памяти.

1.1. Музыкально-живописные идеи начала века.

1.2. Звукоорганизация текстов немодулирующей художественной памяти: Скрябин — мастер краски звука; Рославец - постижение пластики звука; графика звука Веберна.

1.3. Звукоорганизация текстов модулирующей художественной памяти: Шостакович - от монтажной гармонии к двенадцатитоновости.

ГЛАВА 2. Звукоорганизация второй половины XX века как выражение информативной и синтезирующей памяти.

2.1. Звукоорганизация текстов немодулирующей информативной памяти, ориентированных на точные науки.

2.2. Звукоорганизация синтезирующих текстов модулирующей художественно-информативной памяти.

ГЛАВА 3. Звуковысотные коды XX века.

3.1 Типология звуковысотных кодов и их артикуляционное членение.

3.2. Перекодирование: типы и способы звуковысотного перекодирования.

ГЛАВА 4 Коммуникативные процессы звукоорганизации.

4.1. Информация и смысл музыкального сообщения.

4.2. Механизмы слушательского восприятия музыкального текста.

ГЛАВА 5. Методы семиотического анализа звукоорганизации.

5.1. Метод имманентного анализа.

5.2. Интертекстуальный анализ.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Саввина, Людмила Владимировна

Актуальность темы диссертации. Постепенно уходящее в историю столетие оставило в области звукоорганизации музыки больше вопросов, чем ответов. Несмотря на имеющиеся в настоящий момент работы отечественных и зарубежных музыковедов, посвящённые гармонии XX века, до сих пор обнаруживается недостаточность познания о том, как устроено произведение, какова конкретная связь его звуковысотных параметров. Отчётливо осознаётся разрыв между совершенной технологией анализа традиционной гармонии и нетрадиционной, ещё находящейся в стадии поиска всеобщих методов исследования. Неразработанность науки о «школе гармонического письма» XX века затрудняет изучение композиторской техники, которая в конечном счёте обусловлена художественными принципами, эстетической установкой, социальными, психологическими, культурными факторами, определяющими музыкальный опыт того или иного художника.

Проблемы новотональной гармонии нашли отражение у многих исследователей, занимающихся педагогической деятельностью, не безучастных к процессу обучения музыканта, способного владеть «инструментами познания». В трудах Т. Бершадской [24, 25, 26], Н. Гуляницкой [53, 54, 314], Л. Дьячковой [76], Ю. Кона [109, 110], С. Курбатской [123], Ю. Холопова [241, 242, 243, 246, 247, 258, 260], Д. Шульгина [299], В. Девуцкого [58] и других музыковедов активно разрабатывается вопрос о методе анализа современной звукосистемы. .

В то же время ситуацию, сложившуюся в теоретическом музыкознании, в частности, области, связанной с учением о гармонии XX века, можно охарактеризовать как сложную, связанную с переходом от науки, выработавшей стройную методологическую систему анализа, к новой, пытающейся пока осмыслить происходящие процессы и разработать собственную методологическую базу. Результатом происходящих процессов становится резкое сокращение количества исследований, посвященных гармонии - сферы научных знаний в недавнем прошлом очень перспективной, I представленной именами отечественных корифеев: Б. Яворского, Ю. Тюлина, JT. Мазеля, Ю. Холопова, Г. Григорьева, Т. Бершадской. Наука о гармоническом письме XX века ставит исследователей перед задачей поиска новых методов, с помощью которых можно было бы систематизировать бесконечное множество индивидуальных структур, ускользающих от аналитика1. Обусловленная спецификой мышления композитора, современная звукоорганизация чувствительна к вибрациям культуры эпохи. Она более динамична, чем тонально-гармоническая система, гибко реагирует на изменения содержания и отличается мобильностью организации. В этом смысле природу звуковых форм можно охарактеризовать как мобильно-вариативную, в которой организация выступает как «высшая логика, скрытая от умственного взора» (А. Порфирьева). Сопоставляя систему классической гармонии с современной в плане коммуникативной установки, можно отметить следующую закономерность: если классическая модель была направлена на унификацию кодов, максимально облегчающих взаимопонимание членов коммуникации, то в современной гармонии проявляется прямо противоположная тенденция, связанная с усложнением механизмов общения, работающих на изоляцию. Предупреждение об опасности изоляции музыки от слушателей в начале века прозвучало из уст К. Метнера, писавшего о том, что «Необходимо найти общечеловеческий и музыкальный язык, ибо он постепенно благодаря крайней индивидуализации утрачивается и становится бесчеловечным - как будто никто не хочет быть понятым и говорит лишь для себя и про себя» [89, 185]. Пророческие слова Метнера относительно предельной индивидуализации' музыки," как и Танеева о роли контрапункта, сбылись.

1 Среди работ, посвященных проблеме современной гармонии, появившихся в последние годы, см.: 234, 317, 319, 321,323,327,328.

Звукоорганизация XX века, достигшая необычайных пределов индивидуализации высотных связей, обусловливает следующие особенности современных произведений: во-первых, расширяются пространственно-временные параметры высотных связей за счет включения мелодии, ритма, метра, фактуры, динамики, агогики, тембра; во-вторых, в отличие от позднеромантической эпохи с характерным для неё господством мелодического начала XX век уравновешивает все средства музыки, превращая их в самозначащие элементы. в-третьих, музыкальная форма XX века нередко организуется на основе архитектоники всех элементов музыкальной ткани, способствуя образованию тотальной (или многоуровневой) архитектоники; в-четвертых, раздвигая свои границы, звукоорганизация стремится подчинить все параметры, уподобить их себе, в результате чего расширение ее организации приводит к противоположной тенденции - расширению сферы «не-организации»;

В отличие от сложившегося учения о гармонии предшествующих столетий, современная наука о звукоорганизации находится в стадии разработки и требует дальнейшего изучения. Чтобы представить предмет исследования в полном, объеме и показать его значение, мы обращаемся к семиотике - современной гуманитарной метанауке, рассматривающей любые явления, предметы, окружающие нас, как знаковые. Семиотические проблемы позволяют рассмотреть звукоорганизацию с широких позиций, привлечь положения данной науки в область музыкознания.

Обращение к семиотике глубоко закономерно и связано с общекультурными процессами, характеризующими XX столетие в целом. Именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики, ибо с семиотической точки зрения музыковедение «не что иное, как интерпретация музыкальной системы с помощью вербального языка (как универсальной знаковой системы, способной интерпретировать любое общественное явление, любой коммуникативный процесс)» [87, 56]. Поразительные открытия в этой сфере стимулировали исследования по архитектуре, живописи, кино. Точки соприкосновения семиотики и искусствознания обнаруживаются на самых разных уровнях. В этой связи отметим исследование по музыкальной семиотике Ю. Созанского, в котором всестороннему рассмотрению подвергается одно из фундаментальных понятий музыкознания - драматургия. Выстраивая ее семиотическую модель, автор использует категорию семантической субмодели, которая мыслится им как «упрощенный, более "первобытный" вариант Модели Семиотической» [212, 487]. Новизна работы Ю. Созанского заключается в широком использовании семиотических терминов, таких как денотат, семиотическая, драматургическая модель и модель языковая, а также рассматриваются механизмы аналогий, релевантные процессы и процессы самокомпонирования. Все это позволяет автору представить музыкальную драматургию с широких позиций - информационно-знаковых систем.

Возвращаясь к теме диссертации о звукоорганизации как объекте семиотического исследования, можно предвосхитить вопрос о корректности постановки проблемы семиотических процессов не в музыкальном произведении вообще, а в более локальной области, связанной с высотными отношениями звуков. С нашей точки зрения это правомерно, поскольку включение в гармонию других параметров, - как высотных (мелодии), так и невысотных (ритма, фактуры, тембра, динамики, артикуляции, агогики и других), - создает необходимые для текста качества: последовательность элементов, имеющих определенное значение и обладающих определенной структурной организацией. Подобно вербальному языку, звукоорганизация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми. Таким образом, семиотический подход в изучении гармонии XX века вполне закономерен и актуален, поскольку диктуется потребностями современной исполнительской практики и музыкально-педагогической деятельности музыковедов, способствуя развитию осмысленного слуха. В данной сфере наиболее острыми остаются проблемы методологии анализа звукоорганизации, путь постижения которой предполагает корректировку традиционного музыкознания в сторону глубинного осмысления связей ее элементов, наполненных определенным значением. Семиотический ракурс исследования позволит сделать еще один шаг на пути познания высотной системы не только с позиций логической организации, но и с точки зрения содержательных, коммуникативных сторон.

Структурная сторона гармонии, ее жесткая регламентированность в предшествующие столетия нашла отражение в научных исследованиях, посвященных гармонии XVIII - XIX веков. Другая сторона, связанная с выразительностью и смысловым началом, определена в зарубежном музыкознании в трудах Э.Курта. В отечественном музыкознании суть данного явления и различные ракурсы его исследования обозначены в работах Б. Асафьева, Б. Яворского, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Ю. Холопова, Т. Бершадской. Термины «именные гармонии» Шуберта, Шопена, Грига, Чайковского, Бородина, Скрябина, Прокофьева, «тристан-аккорд», «прометей-аккорд», именные лады Римского-Корсакова, Мессиана, Бартока, Шостаковича свидетельствуют о том, что гармония всегда рассматривалась в качестве важнейшего элемента музыкального языка1. В. Цуккерман, исследуя выразительные средства лирики П. Чайковского, называл гармонию композитора «интроспективной», то есть погруженной внутрь, отражающей глубинные психологические процессы [286]. Здесь мы становимся свидетелями изменившегося представлении о гармонии — как пути внутри себя. Поэтому с I

Показательно в этом отношении название работ Т. Бершадской: «Гармония как элемент музыкальной системы», «Функции гармонии в музыкальной системе» [25, 26]. изменением выразительной функции гармонии изменяется и ее пространство, переместившееся с внешней стороны на внутренний план. Поскольку найденные индивидуальные средства музыкального языка, становились знаком стиля или отдельного произведения, то можно утверждать, что во всех исследованиях, касающихся проблем гармонии предшествующих столетий, намечался семиотический подход, в частности, был связан с изучением семантики гармонии, позволяющей говорить о «мигрирующих» гармонических формулах, приобретающих интертекстуальные свойства1. Семиотический аспект исследования гармонии является попыткой перевода звуковысотного сообщения на язык человеческого общения, который сопровождается «уменьшением неопределенности и увеличением коммуникативности» [145, I25]2.

Современная звукоорганизация, явившаяся следствием развития основных тенденций, наметившихся в предшествующие столетия, резко отличается от гармонии, сложившейся в XVIII - XIX веках. Одной из причин является прогресс во всех сферах общественной жизни: стремительное развитие техники, способствующей совершенствованию средств массовых коммуникаций, компьютеризация, активное расширение информационной сферы с помощью системы интернета и сети мобильных телефонов меняет представление о мире, самом человеке, его духовных и материальных ценностях. В связи с этим в современной культуре общения намечаются две противоположные тенденции. Первая, связанная с академическим, элитарным искусством, отражающим духовную жизнь, стремится к выражению содержания с помощью индивидуальных средств. Вторая является порождением бездуховности, превратившей духовные ценности в придаток материального, где стандартизация приобретает универсальное значение. Например, в рекламе стандартизация становится мощным средством Исследование мигрирующих интонационных формул принадлежит Л. Шаймухаметовои [293].

2 Приведенная цитата относится к области сна, а не гармонии. Однако небезынтересно сравнение сна и музыки у Ю Лотмана «пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение» [145, 126] воздействия на покупателя: музыкальные слоганы, логотипы, песенки, входящие в систему маркирующих компонентов товара, опираются, как правило, на хорошо известные и широко распространённые, типовые мелодико-ритмические и гармонические обороты. Тиражируемому товару в полной степени соответствует и тиражируемая музыка. Противоположные типы музыкальной культуры XX века построены по принципу зеркально обращенных сфер: тиражируемая музыка явилась порождением академической музыки, которая в процессе эволюции отчуждала в пользу своего антипода отработанные интонации, со временем превратившиеся в штампы. Аналогичное противопоставление находит отражение и в культурологии, где в качестве дихотомии выступают «культура-цивилизация» (Н. Данилевский: 57 и другие); «знание-контр-знание» (М. Фуко: 235, 236, 237); «естественное-искусственное» (В. Кутырев: 129), «культура-антикультура» (Л. Зеленов: 85).

Направлением Новейшей музыки, объединяющим противоположные тенденции, являются так называемые китчи («Китч-музыка», «Тихие песни» В. Сильвестрова) и перформансы («Пение птиц» Э. Денисова), ставшие знаками эпохи постмодернизма. По наблюдению В. Рожновского, «После экспрессионистического надрыва, максимума языковой сложности и рационализма авангарда, его кричащих диссонансов, постмодернизм метнулся к "тихой заводи" медитаций, анархии интуитивной музыки, примитиву минимализма. Отсюда - преимущественно неоромантическая направленность современного китча, но выраженная преувеличенно, утрированно» [197, 230].

Изменение социальной жизни способствует радикальной ломке сложившихся языковых типов, что заставляет композиторов искать новые средства выражения, соответствующие новому содержанию и эстетическим принципам. Если предшествующий этап развития гармонии при всём разнообразии стилевых явлений отличался единством в утверждении музыкально-логической системы - мажоро-минорной тональности, то современная звукоорганизация напоминает вавилонскую башню, где спокойно уживаются-самые разные техники. В связи с тенденцией музыки XX века к стилевому синтезу в произведении может возникнуть взаимодействие нескольких гармонических систем, которым соответствуют разные центральные элементы. Гетерогенность материала ставит проблему соотношения стилистических пластов, имеющих индивидуальные высотные структуры. Например, в творчестве Д. Кейджа объединяются такие разнородные системы как тональность и модальность, додекафония и техника 25-ти звуковых комплексов, сонорика, конкретная и электронная музыка. Оригинальное взаимодействие разных техник в творчестве композитора отвечало его эстетическим взглядам: установкой на музыку как искусство, способствующее созданию межпространственных художественных форм, соединяющих музыку, хореографию, поэзию, живопись.

Если рассматривать процессы, происходящие в сфере музыкального искусства с более широких позиций — развития культуры в целом, то одной из причин усложнения языка можно назвать, отмеченное Ю. Лотманом, усложнение структуры личности, связанной с «индивидуализацией присущих ей кодирующих информацию механизмов» [138, 606]. Другая причина обусловлена усложнением семиотической структуры передаваемого сообщения, затрудняющей однозначную дешифровку сообщения.

Гармония, понимаемая как наука об аккордах и их связной последовательности, претерпевает существенные изменения. Мы не найдём, аккордов в серийной, пуантилистической, электронной музыке. Ю. Холопов отмечает, что современное понятие гармонии представляет «новое воплощение развёртывающегося во времени коренного смысла "гармонии" - эстетически удовлетворяющего согласия звуков (подразумевается согласие по высоте)» [257, 122]. Согласие по вертикали, свойственное музыке Нового времени, вновь сменилось согласием по горизонтали, устранившим (или поглотившим) вертикально-аккордовые отношения. Произошло отрицание отрицания: движение по спирали совершило ещё один виток, возвратив гармонии первоначальный философско-эстетический, а не музыкально-технический смысл. Таким образом, понятие гармонии Новейшего времени соприкасается с понятием гармонии Древних греков. Это позволило Ю. Холопову ввести новый термин — звукоеысотная структура. Замена прежнего понятия подчёркивает, с одной стороны, переход гармонии в новое качество, с другой - усиливает значимость структурного, организующего начала. Таким образом, под звуковысотной структурой Ю. Холопов понимает относительно устойчивые связи звуков по горизонтали, вертикали и диагонали. На смену двум важнейшим понятиям высотной организации, сложившимся в истории музыки, ладу и гармонии приходит новое, обозначающее следующий этап развития высотных связей1.

Однако понятие структуры предполагает и более широкий смысловой диапазон, связанный с художественной моделью мира. По словам Ю. Лотмана, «.структура, которую автор придал своему тексту, — отражает определенный облик мира, его определенную художественную модель и облик того, кто эту модель строит, - сознания художника (моделирующего сознания)» [137, 95]. Возвращаясь к термину звуковысотная структура Ю. Холопова, отметим, что данный аспект понимания гармонии XX века как модели мира проходит красной нитью через все работы ученого, ибо неповторимое своеобразие звуковысотной структуры непременно отражает моделирующее сознание творца.

Высотная организация XX века совершила эволюцию от гармонии новых сонансов (повышенная роль диссонанса и его эмансипация в творчестве И.Вышнеградского, А. Лурье) к перенасыщению диссонансов в период авангарда, через отрицание аккорда и утверждение гармонии горизонтали к упразднению звука - поэтике тишины (Д. Кейдж «4'33м», С. Загний

1 В зарубежном музыкознании, как и в отечественном, термин «гармония» заменяется другими терминами. Например, Б. Шеффер в труде «Введение в композицию» вводит понятие «мелика», обозначающее неритмизованную мелодику или шире - звукоорганизацию вообще, охватывающую область горизонтально-вертикальных отношений. В.Гизелер в книге «Композиция XX века», анализируя звукоряды, аккорды, микроинтервалы, кластеры и звуковые комплексы, пользуется понятием «звуковысотность» [см.: 347]. Однако

Ме1атизюа» ор. 27). Гармония XX века как наука уже не означает «учения об аккордах» или ладах, поэтому в ней актуализируются новые понятия, не встречавшиеся ранее и обозначающие явления иного порядка. В диссертации в качестве рабочих терминов синонимами понятия звуковысотная структура, введенного в отечественное музыкознание Ю. Холоповым, выступают звукоорганизацыя, звуковысотная система, звуковысотная организация, звукосистема, генетически связанные с прежним понятием гармония и широко использующиеся в исследованиях Ю. Тюлина, Н. Гуляницкой, С. Курбатской, Д. Шульгина. Изменение содержания понятия гармонии, на новом витке спирали возвращающегося к категории эстетического и охватывающего не только вертикаль, но и горизонталь, диагональ, то есть панзвуковое содержание, позволяет подойти к проблеме гармонии более широко - с позиций ее связи с интонацией и тематизмом.

Семиотический механизм звукоорганизации обусловлен разным смысловым наполнением самого термина гармония, обнаруживающего в различные эпохи зависимость от типа музыкальной культуры, которая порождала определенную модель гармонии. Как и другие элементы музыкального языка, гармония не представляла собой универсальное организованное множество, а являлась лишь частью этого множества. При этом гармония всегда мыслилась в противопоставлении не-гармонии (дисгармонии), на фоне которой гармония выступает как знаковая система, способная концентрировать музыкально-художественный опыт. Показательно, что смена типа звуковысотных систем сопровождалась повышением семиотичности определенных элементов ее языка. Например, классическая система гармонии выражалась в резком сокращении набора аккордов и ладов. В то же время были созданы и усилены новые знаки, обозначающие начало, середину, конец. Сменившая ее романтическая эпоха, использующая старые знаки, ослабляет их значение и постепенно создает новые. Такова гармоническая ослабленность двадцать лет спустя В. Гизелер возвращается к понятию «гармония», опубликовав двухтомник «Гармония в музыке XX века» [см.: 338]. начала, вследствие своей неустойчивости все больше превращающегося в развитие мысли. Отсюда ощущение музыкального повествования, не имеющего начала.

Гармония всегда была генератором структурности, а для того, чтобы выполнять эту роль, в ней должны быть сильными стереотипные элементы, или, по выражению Ю. Лотмана, в ней должно быть усилено «штампующее устройство». Таким устройством обладала классическая гармония, выступавшая как проявление общечеловеческой памяти. В эпоху романтизма общечеловеческая музыкальная память, выраженная в гармонии, сменилась коллективной (национальной) памятью. По мере дальнейшего развития, в XX веке она становится выразителем индивидуальной памяти.

Степень научной разработанности проблемы. Звукоорганизация музыки XX века исследована в разных аспектах. Специально следует выделить связанные с общей теорией звукоорганизации работы Б. Яворского, Л. Мазеля, А. Должанского, Ц. Когоутека, X. Аймерта, Д. Хауэра, А. Хабы, X. Эрпфа, А. Оголевца, А. Шенберга, П. Хиндемита, О. Мессиана, Р. Рети, Э. Лендваи, Б. Шеффера, В. Гизелера, Т. Адорно, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, Т. Бершадской, Ю. Кона, Ю. Паисова, Г. Григорьева, С. Курбатской, В. Ценовой, А. Соколова, Д. Шульгина, Д. Гойови, А. Маклыгина, Ю. Кудряшова, М. Тараканова, Т. Кюрегян, М. Катунян, В. Девуцкого.

Стремление к познанию сущности новой гармонии способствовало появлению целого ряда исследований, в которых излагается индивидуальная теоретическая концепция, рассматривающая отдельные стороны звукоорганизации. К числу таких исследований относятся «Строение музыкальной речи» Б. Яворского [308], «Учение об атональной музыке» X. Аймерта [335], «Учение о тропах» Д. Хауэра [339], «Гармонические основы четвертитонной системы» А. Хабы [238], «Учение о гармонии и голосоведении новой музыки» X. Эрпфа [336], «Руководство по композиции» П. Хиндемита [340], «Техника моего музыкального языка» О. Мессиана [164, 343], «Введение в современное музыкальное мышление» А. Оголевца [178], «Композиция с двенадцатью тонами. Стиль и Идея» А. Шёнбрга [348], «Тональность в современной музыке» Р. Рети [195], «Симметричные лады в творчестве Б. Бартока» Э. Лендваи [265, 342].

Весьма важную роль для понимания звукоорганизации XX века сыграли труды, обобщающие наблюдения над гармонией предшествующих столетий. Здесь, в первую очередь, следует отметить исследования Э. Курта [126, 127], раскрывшего мелодическую энергию голосов музыкальной ткани, оказавшую воздействие на позднеромантическую гармонию. В частности, наполняется новым качеством аккордика, изменяющаяся вследствие активности мелодии, наделенной ярко выраженной «психической энергией». В самом аккорде усиливаются черты, способствующие амбивалентности. В этой связи актуальны для теоретического музыкознания отмеченные Э. Куртом две противоположные стороны аккорда - «импрессивные» и «экспрессивные». Несмотря на глубокие различия, они имеют точки соприкосновения: усиление экспрессивных качеств аккорда с помощью вводнотоновости способствует не повышению тяготений, а их ослаблению. Таким образом, импрессивная сторона гармонии является свидетельством доминирования черт ее экспрессивных качеств. Согласно Э.Курту, романтическая гармония, развивая эти качества до предела, в «Тристане» Вагнера находит свое наивысшее выражение, становится своеобразной критической точкой: единство импрессивных и экспрессивных сторон у Вагнера в дальнейшем распадается, что, в свою очередь, приводит к распаду романтизма на два стиля -импрессионизм и экспрессионизм. В этом, по мнению Э.Курта, противоречивом развитии романтической гармонии, отразились существенные процессы, способствующие изменению и перерождению классических закономерностей. Весьма ценны для исследования звукоорганизации XX века наблюдения автора относительно повышенного внимания композиторов к колористической стороне произведений, особой роли диссонансов, усложнения аккордики путем наращивания терций1.

Идеи Э. Курта оказались чрезвычайно плодотворными для отечественного музыкознания. В своем капитальном труде Л. Мазель [153], рассматривая историческое развитие классической системы гармонии в XIX — начале XX века (глава IX) и полемизируя с Э. Куртом, приходит к двум чрезвычайно важным выводам. Первый, по мнению Л. Мазеля, связан с преувеличением в труде Э. Курта роли деструктивной тенденции тристановского стиля: «В конечном же счете в гармонии "Тристана" в б о л ь ш ей мере формируются некоторые новые принципы, неж ели разлагаются старые, тогда как почти все исследователи вовсе не замечают или недооценивают первого, а многие преувеличивают второе» [154, 455]. Другой вывод касается общеэстетической характеристики стиля «Тристана» в оценке Э. Курта и его установки на единство противоположных направлений - экспрессионизма и импрессионизма исследуемого сочинения, вслед за которым происходит распад. Вывод Л. Мазеля вполне убедителен и не вызывает возражений: «Курт не указывает, однако, какая из двух противоположностей стиля "Тристана" является в нем ведущей. Между тем уже тот высокий накал внутренней борьбы экспрессивных и импрессивных элементов, какой типичен для "Тристана", то высокое напряжение, которого достигают оба противоборствующих начала, показывает, что само единст во экспрессивной и импрессивной сторон носит экспрессивный, а не импрессивный характер. Иными словами, единство экспрессивного и импрессивного начал достигается на экспрессивной основе. Таким образом, два начала не являются равноправными» [153, 456].

Кризисные явления в гармонии начала XX века, по мнению Л. Мазеля, в ряде стилей преодолеваются вследствие развития других, не гармонических ресурсов, а с помощью активизации ритма, динамики, фактуры. Действительно,

1 Значение теории Э.Курта в развитии учения о гармонии см.: 151, 153, 307. усиление данных факторов приводит к образованию многопараметровой гармонии, глубокий анализ которой содержится в трудах Ю. Холопова.

Принципиальное значение имеет идея Л. Мазеля об особой роли в музыке XX века лейтгармонии, предполагающей систематическое возвращение какого-либо диссонирующего аккорда. Выдвинутое автором положение позволяет сделать следующие выводы: 1) гармония наделяется функциями темы; 2) имеет знаковый характер в силу образной характеристичности, поскольку ее периодическое появление, как и в опере, связано с определенным персонажем.

Среди зарубежных авторов, занимающихся проблемами современной гармонии, следует выделить Ц. Когоутека, сделавшего попытку целостного осмысления новой музыки [107]. Широкий историко-теоретический подход позволил исследователю проследить развитие гармонии на протяжении XX века, сопоставить такие разнородные явления как расширенная тональность и модальная техника, атональность и серийная техника, пуантилизм, алеаторика и электронная музыка. Историко-теоретический метод исследования, взаимодействующий с эстетическим, позволил Ц. Когоутеку подойти вплотную к решению проблем, связанных с раскрытием художественной стороны музыки. В то же время за пределами данного исследования остались вопросы метода анализа композиций XX века, в частности, функционально-логическая сторона гармонии, формы, драматургии.

В изучении звукоорганизации XX века в отечественном музыкознании особую роль сыграли работы Ю. Холопова. Основным положением учения о гармонии XX века, выдвинутого Ю. Холоповым, стала мысль о наличии логики высотных связей в любом художественно полноценном произведении: «Требования художественной целесообразности, стилистической цельности, единства и определенности содержания, без которых немыслимо достижение музыкально-прекрасного, неминуемо приводят к той или иной художественно оправданной системе музыкальных средств, в частности средств высотной организации звуков» [243, 29]. Поэтому каждое исследование ученого стало доказательством практической реализации данного тезиса. Наблюдения, анализы Ю. Холопова интересны и убедительны, они демонстрируют удивительную, неповторимую организацию, присущую художественному творению, каким перед нами предстает музыкальное сочинение.

Объясняя закономерности новой гармонии, Ю.Холопов рассматривает ее в контексте всей эволюции музыки, утверждая, таким образом, мысль о связи времен. Исторический контекст гармонии XX века выводит автора на более широкие проблемы эстетического и философского порядка. В частности, ученый рассматривает музыку, наполненную гармонией звуков, в ряду упорядоченных и осмысленных явлений мира [245]. Огромный вклад Ю. Холопова в науку связан и с введением терминологии, обозначающей принципиально новое явление, каким стала звуковысотная система в XX веке: новому качеству соответствуют новые понятия, пришедшие на смену старым, которые прочно вошли в современный терминологический аппарат. Именно Ю. Холопов ввел в музыкознание термины «эмансипация диссонанса», «центральный элемент системы», «контрастный элемент», «производный элемент», «функциональная инверсия», «многопараметровая гармония», «тональные индексы», «тембрика».

Анализируя теорию Ю.Холопова, можно заметить, что при сопоставлении многочисленных определений, характеризующих состояние современной звукооорганизации, происходит накопление значений, свидетельствующих о процессе ее тематизации: «главные элементы», «центральный элемент», «производный элемент», «контрастный элемент системы», «развивающая вариация». Подобно теме, элементы высотной структуры соотносятся по принципу наличия или отсутствия контраста. Ю. Холопов приводит систематизацию некоторых видов родства между элементами системы: простое повторение, смещение, повторение на другой высоте, обращение, варьирование, превращение одного элемента в другой.

Таким образом, в приведённой, классификации отражается постепенный переход от сходства к различию, способствующий тематизации гармонии. Связь гармонии с тематическим процессом и шире — музыкальным образом (ибо тема является носителем образного начала) открывает новую перспективу в изучении звукоорганизации.

Ряд терминов, введенных ученым, позволяет говорить о постепенном формировании семиотического подхода к исследованию гармонии XX века. Об этом свидетельствуют категории гармонии, направленные на установление смыслообразующего ряда: парящая, снятая тональности (еще раньше смыслообразующую роль тональности XX века подчеркнул А. Шёнберг, введя понятия «твердая» и «рыхлая» тональности).

Семиотический аспект проблемы в трудах Ю. Холопова связан с рядом конкретных наблюдений, где ученый использует такой специфический термин, как «код». Его сущность раскрывается через понятие генетического кода, в котором, как в эмбрионе, фокусируются все характерные признаки художественного целого: «генетический код, реальным воплощением которого и является цветущее дерево, - живое художественное произведение. Получив такой код и сопоставляя с ним художественное произведение, мы совершаем и акт познания сущности произведения в виде движения мысли от семени цветущего дерева и снова к семени. Теоретически выводимый и схематически излагаемый закон должен иметь вид сжатой и сухой генетической формулы, для которой жизненная сочность и пышность художественного есть непрерывно совершающийся жизненный процесс ее реализации» [244, 171].

Разработка проблемы гармонии XX века велась Ю. Холоповым на основе объединения гуманитарных наук с музыкознанием. Его терминологическая система охватывает такие аспекты, как семиотический, ценностный, эстетический, соприкасается с точными науками - математикой и физикой1.

1 О научных направлениях, разработанных Ю. Холоповым, см.: 98, 102, 130, 149, 200, 220.

Широкий охват поставленных Ю. Холоповым задач в русле понимания природы современной гармонии стал серьезной методологической основой для дальнейшего изучения звукоорганизации музыки XX века. И, несмотря на то, что семиотический аспект исследования не являлся специальным предметом рассмотрения теории ученого, его актуальность вполне очевидна: гармония всегда являлась эстетической категорией, наделенной определенным содержанием и смысловой выразительностью.

Ю. Холопову принадлежит создание отечественной музыковедческой школы, представленной именами С. Курбатской, Д. Шульгина, В. Ценовой, А. Маклыгина, Т. Кюрегян, М. Катунян. Сам объект исследования — звукоорганизация XX века - связан с идеями Ю. Холопова.

Отдельную группу составляют исследования, посвященные проблемам стилевого изучения звукоорганизации XX века — Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Берга, Веберна, Шенберга, Денисова, Булеза, Хиндемита, Штокхаузена. Ценность подобных исследований Л. Мазеля [154], В. Бобровского [27], В. Холоповой [264, 267, 268], Ю. Холопова [241, 250, 251, 252], В. Ценовой [282], С. Курбатской [124], В. Дерновой [71], Н. Гуляницкой [53], Е. Чигаревой [289], Р. Лаула [131], С. Сигитова [206], Э. Федосовой [233], М. Скорика [209], И. Ванечкиной [35, 36] весьма значительна: в каждом из них предлагается свой подход к изучению высотных связей, зачастую выдвигается индивидуальный метод анализа. В таких исследованиях накоплено множество наблюдений и фактов, способствующих дальнейшему изучению феномена гармонии XX века.

Весьма ценны труды, посвященные отдельным историческим периодам XX века. К ним относится исследование Д. Гойови, обратившегося к рассмотрению отечественной музыки 20-х годов в контексте политической ситуации, сложившейся в эти годы [49].

Одним из отечественных авторов, обратившихся впервые к исследованию серийной музыки в отечественном музыковедении, стала В.

Холопова. Ее статья, посвященная анализу Скрипичного концерта А. Берга, актуализирует проблемы серийной техники и композиции, обусловленной особенностями новых высотных связей [264].

Следует признать, что в силу идеологической установки и запрета в социалистический период на изучение многих явлений, объявленных формалистическими, отечественное музыкознание обращается к исследованию современных систем звукоорганизации, таких как серийная, пуантилистическая, сериальная и другие гораздо позже, чем зарубежное. В этом отношении весьма показателен факт отсутствия разделов о техниках XX века в учебнике по гармонии для студентов историко-теоретических факультетов Ю.Холопова, выпущенном в 1988 году [247]. Советская музыкальная эстетика, базирующаяся на принципах народности, партийности, доступности произведений в широких массовых слоях, требовала от музыки красоты и благозвучия, не допуская дисгармоничности, натуралистичности, которые, по мнению идеологов, олицетворяли тлетворное влияние Запада. Поэтому не только композиторская практика, но и научная мысль оставались в изоляции от процессов, происходивших в современном западном музыкознании1.

Большое число публикаций связано с темой «музыкальная семиотика». Кардинальные перемены, произошедшие в звукоорганизации в начале века, способствовали смелым открытиям в этой области, что заставило философов музыки, в частности Т. Адорно, заняться вопросами её осмысления [1]. Действительно, в каждом произведении высотные параметры сочиняются заново, а, следовательно, устанавливается собственный код, определяющий характер связи всех элементов целого. Возникает противоречивая ситуация: с одной стороны, музыкальное произведение создаётся для того, чтобы являться средством коммуникации, обращаться с речью к слушателям, а с другой

1 Практический курс гармонии Ю Холопова для специальных курсов консерваторий, включающий раздел, посвященный двенадцатитоновой гармонии, был издан в начале XXI века [см.: 260]. стороны, постоянное изменение характера коммуникации увеличивает разрыв между сообщением, которое вкладывает композитор (отправитель), и тем, что извлекает из него слушатель (адресат).

Опираясь на выдвинутые Ю. Лотманом типы культур с точки зрения коммуникации, можно утверждать, что в отличие от предшествующего этапа развития гармонии, ориентированной на установку слушающего, современная звукоорганизация ориентируется на установку говорящего. Различие коммуникативных актов заключается в том, что в; первом случае ценностные ориентиры совпадают с понятийным смыслом, то есть текст создается с ориентацией на слушателя. Во втором случае ценностные критерии облекаются в малодоступные, сферически замкнутые тексты [146]. Данное положение позволяет говорить о развитии музыкального языка, адекватно понимаемого слушателями в предшествующие эпохи, в сторону индивидуального понимания. Таким образом, в отличие от предшествующих столетий XX век е наибольшей очевидностью актуализировал проблему коммуникативной стороны гармонии как сложного сообщения, посылаемого отправителем. О точки зрения коммуникативной установки звукоорганизация — это сообщение, передаваемое с помощью определенной системы знаков, которой должен владеть как его отправитель, так и получатель, способный декодировать посылаемое сообщение.

Вслед за архитектурой, живописью, кино, информатикой, генетикой, математикой и другими науками к семиотическим проблемам обратилось и музыкознание. По меткому наблюдению А. Денисова, «Предпосылки рождения музыкальной семиотики обнаруживаются как в развитии музыкальной теории, так и в науке XX века в целом, Прежде всего, это склонность последней к междисциплинарному синтезу, диалогу различных, порой весьма несхожих: областей. Так, например, лингвистика взаимодействует с психологией, теорией информации, математикой, искусствоведение — с кибернетикой и эстетикой.

Наука XX века в целом оказалась в значительной мере синтетичной, вызвав к жизни новые сферы знания» [69, 26].

Об актуальности музыкальной семиотики свидетельствуют многочисленные дискуссии и споры, связанные с неоднозначностью подходов и трудностью решения проблемы. Таков полемический характер статей на страницах журнала «Советской музыки», опубликованных в конце 70-х годов [10, 156, 163]. Возрастающий интерес к семиотике способствует поиску базовых основ музыкально-семиотических исследований и их интерпретаций (трансформаций) в современном музыковедении. Публикации по музыкальной семиотике с 70-х годов и до настоящего времени демонстрируют множество разнородных подходов к использованию общенаучного метода семиотики в музыкальной науке. Наметим основные пути решения данной проблемы, рассмотрев общие точки соприкосновения. Наиболее активно в отечественном музыкознании разрабатывается один из трех раздел семиотики - музыкальная семантика.

Анализ работ по музыкальной семиотике отечественных и зарубежных авторов позволяет выделить три подхода к семиотическим исследованиям, которые можно определить как лингвистический, образно-ассоциативный и экзистенциальный.

Лингвистический - основан на традиционных для гуманитарных наук семиотических методах, рассматривающих музыку как:

1) язык - данной проблеме посвящены семиотические исследования теоретического характера; 2) текст — находит отражение в семиотических исследованиях, семиотико-герменевтичёских интерпретациях произведения («музыкальная герменевтика»), историко-семиотическом анализе формирования музыкальных процессов, философской трактовке музыкального пространства как смыслообразующей формы, анализе интертекстуальности как способе, направленном на понимание разных текстов, объединённых общей идеей.

3).знак — исследуется; в работах, посвящённых типологии и классификации' музыкальных знаков, историко-семиотическому анализу средств музыкального выражения.

Большая часть исследований проводится в рамках лингвистического подхода, связанного с изучением когнитивных аспектов человеческой деятельности, направленных на познание окружающего мира. Одним из основателей семиотического подхода в лингвистике и культурологии является Ю.М.Лотман, который выделяет три аспекта семиотики:

1) семиотика - научная дисциплина, изучающая общение как знаковую сферу;

2) семиотика как метод гуманитарных наук, определённый не природой объекта, а способом его анализа;

3) семиотика склад; мышления исследователя, определяющий особенности его психологии.

Проблема музыки как языка впервые в отечественном музыкознании была поставлена в трудах Б. Яворского. Ученый полагал, что музыка, опираясь на всеобщие законы природы и бытия, не может быть глубоко осознана только: с помощью ее собственных законов. Для этого требуется выход за пределы-музыкальной науки, поэтому отдельные положения «теории символов» (так называлась семиотика в начале XX века) легли в основу теории ладового ритма. Именно Б. Яворскому принадлежит идея сравнения музыкальной речи с речью словесной, что сближает теорию ладового ритма с теорией интонации Б. Асафьева. Сравнивая музыкальную и вербальную речь, выражающую чувство, Б. Яворский усматривает общие черты, присущие не только содержанию, но и форме, вследствие выражения смысла и в музыке, и речи через законченные: структуры [10, 87].

В связи с обращением к музыкальной семантике в отечественном музыкознании проблемы музыкального языка начинают активно разрабатываться с 1970-х годов в трудах М. Арановского [6, 9];, Ю. Кона [108], М. Бонфельда [29, 30], С. Мальцева [157], А. Денисова [65, 66, 67, 69].

Б.Зильберт, развивая идеи Б. Яворского, высказывает чрезвычайно важную мысль о роли вербального языка в отношениях между семиотическими системами: «.язык словесный занимает уникальное место: язык является интерпретатором всех других семиотических систем (в том числе и музыки). Другими словами, значение знаков любых систем может быть объяснено только с помощью языковых знаков» [87, 47]. Таким образом, музыка является системой интерпретируемой по отношению к языку, являющемуся системой интерпретирующей.

Другой вывод автора связан с анализом концепции Э. Бенвениста [21], согласно которой различие между знаковыми системами музыки и словесного языка лежит на глубинном уровне - типе означивания: язык базируется на семиотическом принципе, а музыка на семантическом. Данной точке зрения Б.Зильберт противопоставляет иной взгляд. Автор делает вывод о том, что, несмотря на существенные различия между языком и музыкой в способах отражения реальности, «отдельные участки музыкальной знаковой системы построены именно по семиотическому принципу» [87, 50]. Опираясь на работы Б. Асафьева, Б. Яворского и М. Арановского, Б. Зильберт приходит к поразительному открытию: «Знаки музыкального "языка", . точнее интонационные знаковые комплексы составляют только часть структур музыкальных текстов. Да, и сфера означаемого музыкальных знаков не совпадает с означаемыми в вербальных языков. Если в словесном языке знак замещает реальные объекты, что является главной чертой семиотического принципа означивания в языке, то у музыкального знака означаемым, в подавляющем большинстве случаев, является тип чувствования, а значит тип отношения к реальности» [87, 50-51]. Сам же тип чувствования проявляется в интонации, которая становится означающим музыкального знака.

Подчеркивая различие между семиотическим способом означивания, связанном с критерием узнавания знака, и семантическим способом понимания знака целиком, Б. Зильберт делает следующий вывод: «Чтобы быть узнанным, знак (означающее) должен быть закреплен за тем или иным явлением, отношением, предметом (типом чувствования), иметь постоянную форму, хотя бы относительно постоянную (тип интонации) и быть повторяемым» [87, 57]. Итак, в музыкальном произведении соединяются два признака означивания: семиотический, связанный с повтором интонаций, выступающих в функции знаков, и семантический, при котором происходит восприятие целого произведения как «большой интонации». Анализируя музыкальный язык, автор обращает внимание на не отмеченное в музыкознании противоречие в трактовке понятия интонации, которая, с одной стороны, понимается как текст (Ю. Лотман), если говорить о ее проявлении в рамках целого произведения. В этом случае с точки зрения временной протяженности интонация оказывается нелимитированной, что согласуется с характерным для музыки семантическим способом означивания. Однако допускается и другое понимание интонации, обретающей определенную форму, повторяющуюся и закрепляющуюся «за определенным типом означаемого (типом чувствования)» [87, 52]. В таком понимании интонации, как отмечает Б. Зильберт, в музыкальном произведении возникают участки, построенные по семиотическому способу означивания, «где единицы системы (типовые интонации) полностью выполняют функцию знака» [87, 52].

Анализ работ Б. Асафьева и М. Арановского позволяет автору сделать два вывода. Один касается мысли, подтверждающей очевидность в музыке знаковых функций «бытующих интонаций». Другой указывает на противоречие в характеристике исследователей области означаемых музыкальных знаков: лейтмотивов, повторов, бытующих интонаций: «Так, при характеристике функциональной стороны повторов разного типа внутри одного музыкального текста Арановский совершает подмену понятий. Происходит это следующим образом. Вместо элементов "внутренней" реальности (эмоций, переживаний) означаемыми повторов у Арановского оказываются . другие повторы (?!), Другими словами, повторы оказываются означивающими друг друга, например, первое проведение темы при ее повторе становится означаемым этого повтора как знака. Очевидно, что при такой интерпретации повторов то, что на самом деле ими обозначается, остается в стороне, полностью игнорируется. Но ведь в музыкальной реальности любой "знак", в том числе любой повтор, либо все повторы одного мотива в границах одного произведения (музыкального текста) должны, обязаны иметь одно означаемое, закрепленное за ними сознанием, иначе они перестали бы быть узнаваемыми знаками, и это означаемое не может быть одним из них: знак (означающее) не может одновременно быть означаемым» [87, 55]. С этим выводом нельзя не согласиться, ибо оно связано с сущностью понимания знаковых процессов, происходящих в музыке, в частности, с разграничением понятий означаемого и означающего.

Сравнение музыкального языка с вербальным находит отражение в работе Я. Ииранека «Основы музыкальной семиотики», развивающего идеи Б. Асафьева в исследовании специфики музыки, которую он определяет как коммуникативную семиотическую систему [341]. Для доказательства положений автор привлекает классификацию знаков Ч. Пирса и выделяет три типа условных знаков: цитаты, лейтмотивы и криптограммы.

Проблема музыкального текста нашла отражение в исследованиях М. Арановского [11], М. Бонфельда [29, 30]. В рамках данного направления рассматриваются проблемы интертекста (М. Арановский, Л. Крылова, С. Лаврова, Б. Кац, Л. Дьячкова, М. Раку, А. Денисов, Т. Науменко, Е. Вязкова, Дзюн Тиба). Музыкальные знаки, их типология на основе развития идей Ч.Пирса разработаны в трудах В. Холоповой [269, 273], А. Кудряшова [117], А. Денисова [67]. В. Холоповой принадлежит залуга интерпретации теории знаков Ч. Пирса применительно к музыке. Согласно В. Холоповой, экстрамузыкальная семантика воплощается с помощью триады: знаки-иконы, связанные с воплощением эмоций, знаки-индексы, отражающие явления предметного мира, и знаки-символы, связанные с воплощением идей. О значении данной концепции для отчественного музыкознания свидетельствует факт ее принадлежности к рангу классической музыкальной теории.

Развивая идеи В. Холоповой, А. Кудряшов к трем группам экстрамузыкальных знаков икону, индексу, символу добавляет интрамузыкальные знаки, названные им релятами. Согласно данной теории, реляты классифицируются по принципу сходства и их отношения к тексту. С этой точки зрения автор выделяет внутритекстовые и межтекстовые реляты, которые, в свою очередь, подразделяютя на три группы с позиций сходства, производности и различия. Таким образом, автор приходит к мысли о том, что в музыке, помимо трех групп, выделенных В. Холоповой, существует и четвертая группа знаков, обусловленная имманентными свойствами музыки.

Ценными представляются наблюдения А. Денисова, классифицирующего музыкальные знаки из разграничения внетекстовых рядов, без которых не существует музыкальное произведение, на музыкальные, немузыкально-звуковые, незвуковые. Анализ типов музыкальных знаков позволил автору сделать важный вывод, касающийся определения знака как структуры, конвенциональной по своей природе. При этом «главные функции конвенциональной семантики заключаются в организации упорядочивающих связей между текстовым и внетекстовым рядами, с одной стороны, и формированием своего рода арки между музыкальным текстом (в частности — его отдельными элементами) и многоплановым миром ассоциаций, окружающих внетекстовый ряд, с другой» [67, 216].

Образно-ассоциативный подход — основан на использовании метафорического и ассоциативного метода моделирования окружающего мира в музыкальном произведении. Этот подход наиболее отчетливо выражен в трудах по музыкальному содержанию В. Холоповой [269, 270, 272], А. Кудряшова [117], М. Карпычева [99], Л. Казанцевой [93. 94]. Разработка теории музыкального содержания В. Холоповой ведется на основе соотношения понятий специальное и неспециальное содержание. Понимая под музыкальным содержанием выразительно-смысловую сущность музыки, автор относит к специальному музыкальному содержанию только ту его сторону, которая связана со спецификой самой музыки. Неспециальное содержание, согласно данной концепции, базируется на трех категориях, определяемых кругом идей, эмоций и предметного мира. Анализ сущности специального содержания приводит автора к выводу о том, что оно базируется на таком понятии эстетики как «эстетическая гармония» и создается с помощью звуков, интервальных отношений, ладогармонической системы, ритмики, метрики, мелодики, фактуры, полифонии, тематизма, музыкальной формы. По эмоциональному тону специальное содержание всегда связано с положительными эмоциями и оценивается положительно. Концепцию содержания В. Холоповой отличает широта и глубина исследовательской мысли, в ней впервые находят всестороннее отражение категории музыкального содержания, впоследствии развитые в трудах отечественных исследователей, занимающихся теорией музыкального содержания.

Соглашаясь в целом с теорией содержания В. Холоповой, выскажем некоторые соображения по поводу используемой терминологии. Одно из них связано с категориями специальное и неспециальное содержание, имеющими смысловой оттенок обязательного и необязательного. Если неспециальное содержание необязательно присутствует в музыкальном-тексте, то оно'играет второстепенную роль. Однако, как показывает практика, музыкальное произведение, расширяя свои смысловые горизонты, как правило, стремится отобразить внемузыкальную реальность (в том числе художественную) и в этом смысле его присутствие обязательно:

Другой термин касается «эстетической гармонии», характеризующей специальное содержание. Как известно, в эстетике существует принцип двуединого противопоставления, согласно которому противоположная категория должна быть обозначена как «неэстетическая гармония». Однако в эстетике принято иное соотношение диады: гармония - дисгармония, что же касается теории музыки, то она использует понятие гармонии, интерпретируемое не только в тесном, но и широком смысле слова - как эстетическая категория. С этих позиций термин В. Холоповой «эстетическая гармония» совпадает с широким понятием гармонии, которая, как известно, относится к форме в широком смысле слова. Следовательно, «эстетическая гармония» принадлежит не содержанию, а форме, определяющей сущность специального содержания. Здесь уместно вернуться к положению музыкальной эстетики начала прошлого века и убедиться в правоте мысли, высказанной Э. Гансликом о сущности музыкального, заключенного в его форме [44].

Идеи В. Холоповой находят развитие в исследовании А. Кудряшова. Анализируя категорию музыкального содержания, автор рассматривает ее с позиций основных идей, направляющих историческую эволюцию европейской музыки от барокко до современности. Построение теории музыкального содержания потребовало от исследователя решения сложных проблем современной музыкальной семиотики. В ходе обсуждения вопросов, связанных с семиотикой, А. Кудряшов вводит понятие знаковой интерференции, под которой понимаются «единовременные "наплывы" смыслового поля одного знака на поле другого» [117, 24]. Данное понятие позволяет выявить как глубинные смыслы музыкального, так и научно обосновать интерпретацию различных сторон музыкального содержания.

В отличие от В. Холоповой, разделяющей содержание музыки на «специальное и неспециальное», А. Кудряшов использует понятия интрамузыкального и экстрамузыкального содержания, развивая идеи интрамузыкальной и экстрамузыкальной семантики М. Арановского (в свою очередь, ссылающегося на В. Каратыгина и А. Финагина). На наш взгляд, данные термины более точно отражают сущность происходящих в музыкальном языке процессов: музыка, стремясь отразить внемузыкальную реальность, тем не менее сохраняет имманентные (интрамузыкальные) свойства, присущие ей как виду искусства.

В настоящее время получает всестороннее развитие одна из составных частей семиотики музыкальная семантика, в частности, данная проблема широко разрабатывается лабораторией музыкальной семантики Уфимского института искусств им. 3. Исмагилова, которым руководит доктор искусствоведения, профессор Л. Шаймухаметова.

Экзистенциальный подход — основан на трактовке музыкального произведения как формы бытия человека в мире, являющегося порождением значений и смыслов, связан с исследованием творчества как способа преобразования мира на всех уровнях: от социального до космического. Идея Н.Бердяева - «служения творчеством великим целям» — выдвигает проблему профетической (преобразовательной) роли искусства. Понятие «духовного преобразования» понималось двояким образом: в сакрально-религиозном смысле (Н. Бердяев, В. Соловьев) и как реализация творческих возможностей человека (А. Белый). На него опираются немногие работы, связанные с социо-семиотикой музыки. Данный подход видится наиболее плодотворным и находит отражение в работах Л. Акопяна [2, 3, 4]. Так, анализируя эпоху, в которой жил Д. Шостакович, исследователь подчеркивает специфическую особенность восприятия музыки композитора советским человеком: «Советскому человеку — в частности тому гипотетически идеализированному слушателю, для которого в первую очередь создавалась музыка Шостаковича, — звучащая материя (да и, вероятно, всякая иная эстетическая реальность) интересна главным образом постольку, поскольку за ней кроются экзистенциальные бездны.Бездны, о которых идет речь, метафизичны; они разверзаются там, где на унылую советскую действительность внезапно ложится отблеск мистического гносиса» [4, 18].

Данной идее созвучны мысли Л. Птушко, подчеркивающей экзистенциальную окрашенность темы творчества, категорий жизни и смерти, Красоты и Добра в произведениях Д. Шостаковича [190]. Согласно этой точке зрения, попытка приостановить крушение духовности и стремление к нравственному преобразованию мира роднит композитора с экзистенциональными идеями русских философов начала века - Н. Бердяевым и В. Соловьевым.

К экзистенциальному направлению относятся исследования М. Арановского, А. Климовицкого, посвященные проблемам сознательного и бессознательного в музыке, которые ведут свое начало с конца 70-х годов XX века [8, 103, 104]. В них подчеркивается значимость существования внезнаковой, иррациональной сферы, присутствующей в любой музыкальной культуре, в которой находит проявление загадочная «мировая воля» (А. Шопенгауэр). Исследование сознательного и бессознательного с позиций современных научных представлений принадлежит В. Холоповой, анализирующей огромную область бессознательного в музыке, проявляющегося на разных уровнях: от субсенсонорного, не воспринимаемого органами чувств, до уровня восприятия целостного музыкального произведения [271].

А. Кудряшов, подчеркивая особую роль сферы бессознательного на характер воздействия сознательно прочитываемых музыкальных знаков, определяет ее как энергетическое поле, воздействующее как на экстрамузыкальные, так и интрамузыкальные знаки. Автор приходит к мысли о существовании трех родов общей семантики европейской музыки Нового времени: экстрамузыкального, интрамузыкального и эмоционально-суггестивного [117].

Рассмотрев исторический аспект семиотических представлений, можно утверждать, что семиотика в музыкознании связана с развитием музыкально-эстетических и философских идей. В то же время отдельные науки, занимающиеся изучением формы, полифонии, гармонии, не рассматривались с точки зрения системы знакового общения. Работ, обобщающего характера, посвященных проблеме исследования звукоорганизации XX века с позиций семиотического подхода, до сих пор не существует. Некоторые вопросы, рассматриваемые в работе, в отечественном музыкознании не затрагивались, отсутствует и разработка методов семиотического анализа.

Таким образом, на наш взгляд, назрела необходимость в создании новой теоретической концепции, которая бы позволила раскрыть ряд актуальных и фундаментальных проблем, связанных с изучением звукоорганизации XX века в аспекте семиотики. Они касаются как общих вопросов, рассматривающих звукоорганизацию в контесте развития культуры, так и частных, отражающих специфику звукоорганизации как знака, обладающего определенными значениями. Одновременно решение этих вопросов дает возможность по-новому взглянуть на проблему музыкальной семиотики в целом.

Объектом исследования избрана звукоорганизация музыки XX века, являющаяся важной составляющей частью музыкально-языковых норм, тесно взаимодействующая с другими элементами языка. Выбор объекта обусловлен тем, что, развиваясь в сторону индивидуализации, звукоорганизация в XX веке приобретает знаковый характер. Поскольку семиотика опирается на знак, в котором неразрывно связаны означающее и означаемое, то звукоорганизация XX века, как музыкально-акустический феномен (означающее), рассматривается в контексте музыкального произведения, где становится сообщением (означаемым), несущим определенную информацию. Несмотря на имеющиеся исследования в данной области, ее изучение находится в стадии разработки и требует дальнейшего углубления и расширения.

Предметом исследования являются звуковысотные коды, обладающие определенным значением, способные отражать мир и выражать к нему отношение. Звуковысотный код, как и любой код, предполагает определённую систему правил, способствующих организации художественного произведения для передачи информации об эпохе, стиле, основных эстетических принципах, содержании. Изучение звукоорганизации с помощью системы кодов позволяет расширить границы ее исследования, рассмотреть как язык, развертывающийся по определенным законам и обретающий значение в индивидуальной музыкально-речевой ситуации.

Цель работы заключается в исследовании звукоорганизации с позиций семиотики, предполагающей рассмотрение таких ключевых проблем как типология кодов, способы их артикуляции и перекодирование, а также особенности передачи информации с помощью определенного типа звукоорганизации, на основе которого устанавливаются коммуникативные связи между отправителем и получателем сообщения.

Поставленная цель определила следующие задачи исследования:

- изучение звукоорганизации в исторической панораме XX века;

- выявление и анализ контекста художественной культуры, влияющего на типы мышления и языковые нормы звукоорганизации;

- анализ специфики звуковысотного кода, его артикуляционного членения, способствующего изменению первоначального кода и установлению нового кода; рассмотрение коммуникативных процессов, свойственных звукоорганизации XX века;

- разработка методов семиотического анализа звукоорганизации музыки XX века.

Материалом исследования явились произведения отечественных и зарубежных композиторов XX - начала XXI века, которые рассматриваются как в историческом (горизонтальном, последовательном), так и теоретическом (вертикальном, сравнительном) аспектах. Такой выбор материала обусловлен задачами работы: выявить семиотические процессы звукоорганизации в ее эволюции. Историческая перспектива обозрения темы позволяет обозначить смену одних семиотических типов звуковысотных структур другими. В поле исследовательского внимания оказываются как произведения в целом -драматургия, композиция, логика высотных связей, так и отдельные его части, где с наибольшей отчетливостью фокусируются черты целого.

В диссертации анализируются произведения самых разных стилей и жанров. Однако в целях изучения наиболее типичных свойств звукоорганизации с позиций семиотики в работе не представляется возможным охватить стили всех композиторов XX века. В этой связи творчество одних авторов (А. Скрябин, Н. Рославец, Д. Шостакович, А. Веберн, К. Штокхаузен) рассматривается более подробно, творчество других (С. Рахманинов, А. Шёнберг, А. Берг, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Лурье, П. Булез, Б. Барток О. Мессиан А. Шнитке, Ч. Айвз, М. Баббит, Д. Ардженто, Р. Щедрин, Э. Денисов, С. Губайдулина, К. Пендерецкий, В. Лютославский) становится объектом исследования в связи с конкретно выдвигаемой проблемой исследования. Жанровый диапазон избранного материала самый разнообразный, включающий как крупные симфонические произведения, так и инструментальные, и вокальные миниатюры.

Такой выбор обусловлен несколькими причинами.

- Во-первых, стремлением показать обширную панораму типов звукоорганизации, индивидуально проявляющихся в разных стилях.

- Во-вторых, панорамный, устремленный вширь анализ, неизбежно ставит перед исследователем проблему ограничения материала с целью глубинного рассмотрения наиболее типичных стилевых признаков звуковысотности.

- И, в-третьих, использование произведений разного жанрового диапазона позволяет выявить смысловые оттенки в передаче звуковысотного сообщения.

Методологической основой диссертации является комплексный подход, в рамках которого были использованы в качестве взаимодополняющих аналитический и сравнительный методы исследования. Рассматривая свойства звукоорганизации, присущие отдельным произведениям, в работе делаются обобщения на основе единых стилевых закономерностей, что способствует поиску новых ракурсов исследования.

В то же время, аналитический метод исследования тесно взаимодействует с теоретическим и историческим: аналитические выводы подкрепляются теоретическими положениями, которые, в свою очередь, обусловлены наблюдениями над историческим процессом.

В изучении звукоорганизации немаловажное значение имеет и системный подход, позволяющий объединить основные методы, намеченные в исследовании, и выявить в звукоорганизации XX века системные признаки.

Сложность проблемы, связанной с изучением современной высотной организации, вызвала необходимость обращения к смежным наукам. Помимо семиотики, на формирование основных положений работы оказали воздействие методы исследования, разработанные в философии, эстетике, культурологии, лингвистике, психологии.

Из музыковедческих работ, определивших основные позиции исследования, назовем труды Б. Асафьева, Б. Яворского, Л. Мазеля, Ю. Холопова, М. Арановского, В. Холоповой, А. Соколова, Л. Шаймухаметовой, В. Ценовой, С. Курбатской, В. Дерновой, Н. Гуляницкой, Е. Чигаревой. Особую роль для понимания звукоорганизации XX века сыграли труды Э. Курта — создателя психологической концепции гармонии XIX века.

На формирование концепции диссертационного исследования оказали воздействие идеи, изложенные в работах по семиотике У. Эко, Ч. Пирса, Р. Барта, Ю. Лотмана, Р. Якобсона, Ю. Степанова. В то же время автор диссертации стремится изложить собственный взгляд на осмысление звукоорганизации современной музыки.

Научная новизна работы определяется подходом в изучении проблемы звукоорганизации музыки XX века с точки зрения современных семиотических представлений. Семиотическое направление исследования продиктовано требованиями современного музыкознания, направленного на интеграцию с другими науками. В работе дается определение и классификация звуковысотных кодов, выделены три системы кодирования: 1) на основе выполнения нормативов (серийная техника); 2) вследствие нарушения правил (неоклассицизм, постсериальность); 3) на основе создания новых кодов (сонорика, алеаторика).

Анализ звуковысотных кодов позволил подойти к произведению XX века как носителю информации. Поскольку музыкальное сочинение, основанное на индивидуальных звуковысотных структурах, кодирует информацию, зашифровывает смысл сообщения, важнейшей задачей диссертации стало исследование соотношения понятий информация и смысл музыкального сообщения, а также проблемы коммуникативных связей, рассматриваемых в диссертации с позиций адресата (слушателя).

Решение вопросов музыкальной коммуникации, художественного смысла невозможно ограничить рамками музыкознания. Семиотический подход к изучению звукоорганизации XX века позволяет рассмотреть ее в контексте художественной культуры и динамике исторической перспективы. Такой обзор потребовал выхода в сферу эстетики, искусствознания, культурологии и философии. Так, анализ звукоорганизации первой половины XX века свидетельствует об определенной эстетико-художественной установке композиторов на преодоление реального мира и его замену искусственной жизнью, что приводит к доминированию симулякра. В этой связи в диссертации вводится понятие звуковысотного симулякра, призванное обозначить новое отношение к воплощаемой реальности.

Поскольку звукоорганизация является смыслообразующей структурой, в диссертации осуществляется анализ устойчивых, стереотипных формул, имеющих структурно-смысловую значимость. Структурная упорядоченность звуковысотности, вырабатываемая в результате навыков общения, оказывает мощное организующее воздействие на весь комплекс коммуникативных средств, что позволило звукоорганизацию рассматривать как один из механизмов создания музыкального текста. В свою очередь, музыкальные тексты становятся реализацией звуковысотной структуры. Анализ звуковысотной организации позволил выделить в работе наиболее важные аспекты: 1) историко-культурный, в контексте которого звукоорганизация становится отражением определенного типа мышления художника и его мировоззренческой установки; 2) музыкально-лингвистический, с позиций которого звукоорганизация представлена как языковая система, обладающая специфическим кодом; 3) коммуникативный, связанный с проблемой двусторонних отношений между отправителем и получателем сообщения; 4) методологический, направленный на исследование имманентно-языковых норм звукоорганизации XX века.

На основе комплексной методологии обобщаются закономерности звукоорганизации XX века, выявляются характерные для конкретного стиля свойства через анализ кодовых структур. Основное внимание сконцентрировано на особенностях музыкальной речи - ее интонационной лексике, семантике высказывания, и оказывающих на нее влияние художественных кодов литературы, живописи, архитектуры, кино. Таким образом, звуковысотные коды в данной работе характеризуются как относительно самостоятельные, обладающие имманентной смыслообразующей структурой, находящиеся во взаимосвязи с другими художественными и культурными кодами.

Положения, выносимые на защиту:

• В эволюции звукоорганизации XX века выделяются два этапа, которым соответствуют разные звуковысотные структуры. Специфика звукоорганизации каждого исторического этапа определяется опорой на определенные типы внемузыкальной реальности: доминированием художественных направлений в первой половине века и воздействием научных знаний во второй половине века.

• С точки зрения типов воплощенной реальности выделены три доминирующих типа памяти, которым соответствуют те или иные культурные коды: художественный, информативный и синтезирующий (художественно-информативный).

• Все многообразие звуковысотных структур, XX века, опирающихся на художественную, информативную и художественно-информативную память, сведено к двум разновидностям: звукоорганизация текстов немодулирующей памяти и звукоорганизация текстов модулирующей памяти.

• Свойством звукоорганизации немодулирующей памяти является устойчивость означающих при стабильности коммуникативных связей, в звукоорганизации текстов модулирующей памяти в связи со сменой культурных кодов происходит не только замена одних означающих на другие, но и меняется тип коммуникации.

• Звукоорганизация как сообщение, опирается на систему кодов, обладающих артикуляционным членением. Динамика развития кодов способствует образованию смыслового и структурного перекодирования.

• Между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость: в силу многополярности музыкального произведения XX века, увеличивающего число смыслов, происходит потеря информации и наоборот: увеличение информации приводит к утрате смысла.

• Перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания, происходящий в сознании слушателя, представлен в виде иерархической лестницы, поэтапно проясняющей смысл музыкального произведения.

• Семиотический подход к звукоорганизации XX века находит выражение в двух взаимодополняющих методах анализа: имманентном и интертекстуальном. Если первый рассматривает текст с позиций квазипространственной фигурации, образуемой «формальными элементами разного уровня», то второй связан с анализом соотношений элементов между текстами: внутритекстовые элементы мыслятся как заимствованные из других текстов или отсылающие к ним.

В диссертации выдвинута гипотеза о том, что звукоорганизация XX века, широко раздвинув свои синтаксические и структурные границы и создав новый тип тематизма, функционирует как относительно самостоятельный язык, обладающий системой знаков с определенным кодом и способствующий к передаче информации для установления коммуникативных связей.

Теоретическая ценность исследования заключается в обобщении накопленных в музыкознании наблюдений над звукоорганизацией XX века, их систематизации и интерпретации с позиций нового, недостаточно апробированного семиотического подхода. Выход в область семиотики позволяет обратиться к лингвистическим методам и рассмотреть звукоорганизацию, с одной стороны, как структуру, уподобляющуюся вербальному языку, а с другой - как знаковую, несущую определенную информацию.

Практическая ценность исследования определяется расширением проблемного поля звукоорганизации XX века, коммуникативность которой познается в соотношении с другими художественно-коммуникативными системами. Результаты работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях звукоорганизации конкретного композиторского стиля XX века. Кроме того, предложенные материалы' включены в курсы «Современная гармония», «Современная музыка», а также могут стать основой для разработки курса «Музыкальная семиотика».

Апробация диссертации. По материалам исследования опубликованы две монографии (Наблюдения над гармонией XX века: вопросы истории и теории: - Ростов-на-Дону, 2002; Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики. - Астрахань, 2009), два учебных пособия (Современная гармония. Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. - Ростов-на-Дону, 2004; Гармония XX века. Учебное пособие под грифом УМО для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. - Астрахань, 2008, научные статьи (из них 9 в изданиях, рецензируемых ВАК) и материалы конференций.

Апробация основных идей исследования проходила на конференциях в Москве, Саратове, Ростове-на-Дону, Воронеже, Тамбове, Астрахани. Тема диссертационного исследования послужила основанием для получения грантов РГНФ на проведение двух международных конференций «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития», состоявшихся в Астраханской консерватории в 2006 и 2008 г.г.

Материал диссертации используется в курсе «Современная гармония», читаемом на музыковедческом факультете Астраханской консерватории, а также на теоретическом отделении Элистинского училища искусств им. П.О. Чонкушова.

Задачи исследования, связанные со спецификой звукоорганизации музыки XX века в аспекте семиотики, обусловили следующую структуру работы: Введение, пять глав, Заключение, библиографический список и нотное приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звукоорганизация музыки XX века как объект семиотики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Звукоорганизация XX века представляет собой язык, способный отражать внемузыкальную реальность, и характеризуется неповторимыми особенностями художественно-эстетического порядка. Благодаря этому произведения XX века, отмеченные индивидуальными чертами, обладают стилевой репрезентативностью, способствуя узнаванию личности творца-композитора. Реализуясь в контексте музыкального произведения, языковые нормы звукоорганизации актуализируются в речевых актах и являются способом порождения речи, выражающей внутренние эмоциональные и психические процессы. В свете семиотического исследования звукоорганизация XX века является носителем знака, трансформации которого становятся источником образования музыкальной сюжетности и событийности. Действительно, звуковысотное сообщение XX века формирует определенную музыкальную модель или код, который лежит в основе музыкального языка.

Обобщая наблюдения над звукоорганизацией как объектом семиотики, подчеркнем ее специфические свойства:

- является отражением памяти культуры, стилевым знаком; -становится связующим звеном между реальной и музыкальной действительностью;

-обладает способностью формировать собственный код; -становится способом коммуникации; -является способом передачи информации.

Выделенные семиотические признаки позволяют определить звукоорганизацию XX века как знак, ассоциативно связывающий явления внемузыкалъной реальности с его звуковым прообразом на основе кода, обладающего определенными структурно-семантическими функциями и выполняющего коммуникативную функцию в передаче информации от композитора к слушателю.

Звукоорганизация XX века, сложившись в результате длительной эволюции европейской музыки, уходит своими корнями в античную эпоху, с которой обнаруживает определённые эстетические и типологические связи. Как известно, именно античное учение о гармонии затрагивало широкую область знаний, включая не только музыку, но и философию, математику, эстетику, этику и космогонию. Возникает своеобразная арка, простирающаяся от античности к эпохе Ars nova, Nuove musiche до наших дней. Ю.Холопов выдвинул гипотезу о трехсотлетней цикличности появления новых идей в области гармонии, обозначив точкой отсчета XIV век - время, связанное с утверждением многоголосия: XIV век - Ars nova, XVII век - Nuove musiche, XX - Новейшая музыка [243].

Известно, что гармония, наряду с мелодией, явилась важнейшим способом бытия музыки как высказывания, но за многовековую историю развития она претерпела существенные изменения. Историю гармонии можно представить как путь, связанный с постепенным усилением индивидуальных черт и обретением нового смысла, что способствовало формированию специфического языка, обладающего знаковостью. В свою очередь, выработанные в процессе эволюции языковые нормы послужили основой формирования авторской музыкальной речи. Проследим процесс эволюции гармонии с позиций становления и усиления ее семиотических признаков.

В полифонические эпохи гармония как следствие объединения множества голосов играла по отношению к мелодии второстепенную роль. Возникающие аккорды имели вторичный характер, поэтому носителем смыслового начала являлись мелодические голоса, переплетение которых способствовало образованию множественного единства. При четкой организации горизонтали, подчиняющейся законам строго упорядоченного вступления голосов, гармония отличалась относительной свободой выбора аккордов. Так, в эпоху строгой полифонии важной грамматической единицей была мелодия, в которой достаточно четко выделялись три уровня: фонетический, морфологический и синтаксический. Фонетический был обусловлен соотношением выделенных в мелодии с помощью ритма долгих и кратких звуков. Уровни морфологический и синтаксический зависели в строгой полифонии от цезурообразования вербального текста, в свободной полифонии — от вступления голосов. Гармония в этом контексте скорее усиливала фонетическую окраску звуков мелодии, а морфологическая и синтаксическая стороны отсутствовали. Таким образом, в полифонии гармония (как единица вертикали) еще не обрела статуса самостоятельного языка со сложившимися нормами грамматики.

В гомофонии гармония, высвободив мелодию от обязанностей за процесс формообразования, стала важной грамматической единицей: многочисленные кадансы играли знаковую роль, обозначая начало, развитие, завершение формы, что свидетельствовало об организующей роли гармонического синтаксиса и наличии определенного языка. Именно в эту эпоху гармония выдвигается в роли организующего начала, что во многом способствовало ее типизации и формированию особого явления - гармонической темы, которая, как и мелодическая тема, становилась семантическим тезисом: его развитие способствовало рождению целого произведения. Гармония обрела новый способ существования: между ней и формой возникли причинно-следственные связи. Гармоническая тема привела к образованию гомофонно-гармонических форм, типизированных в той же степени, как и сама гармония. Таким образом, роль гармонии в эпоху классицизма имеет всеобщий, тотальный характер, что позволяет говорить о господстве гармонического типа мышления, в котором был выработан свой язык с определенными типизированными нормами грамматики.

В то же время тенденции к типизации языка гармонии противопоставлялась другая, связанная с индивидуализацией тональногармонических структур, наметившаяся в творчестве композиторов конца XVII начала XVIII веков. Примером могут служить ретардационные кадансы И.С. Баха, уменьшенный вводный септаккорд, повышенная роль которого становится средством выражения сильных эмоций: у И.С.Баха в Хроматической фантазии и фуге ре минор, у Моцарта в Фантазии к сонате до минор, у Бетховена в «Патетической» сонате и сонате № 32. В силу усиления выразительности гармонии, играющей роль грамматической единицы музыкального текста и определяющей нормы языка, происходит постепенное формирование музыкальной речи.

В XIX веке становление гармонии как речи обусловлено расцветом национальных школ, вследствие чего наблюдается индивидуализация жанра, стиля, формы, появляются именные гармонии Шуберта, Грига, Шопена, Чайковского, Бородина, Мусоргского, Рахманинова, где привычные автентические обороты заменяются плагальными. Специфические аккорды характеризуют не только конкретный авторский стиль, но и связаны с выражением определенного содержания: та или иная форма созвучия становится знаком с закрепленным за ним значением. К примеру, анализируя творчество Шопена, В. Цуккерман дает подробную характеристику аккордам композитора, выделяя «жесткий вариант трезвучия» и «мягкий вариант трезвучия», называет секстаккорды с октавным удвоением основного тона в верхнем регистре «восклицательными секстаккордами», а заключительное тоническое трезвучие в положении терции именует «аккордом заключительных восклицаний» [284]. Таким образом, в этой попытке охарактеризовать с разных сторон один аккорд явно просматривается семиотический подход, позволяющий автору очертить совокупность семантических признаков трезвучия в творчестве Шопена.

Особое значение именные гармонии приобретают в XX веке у Скрябина, Рославца, Прокофьева, Бартока, в отличие от композиторов XVIII века, использующих автентические обороты в условиях альтерационнохроматической системы, характеризующие не только новый стиль, но и выражающие содержание этого стиля. Так, по мнению В. Медушевского, «"прокофьевская доминанта" выступает ярким символом приподнятости, мажорности, личности композитора, гайдно-моцартовской просветленности» [161, 33]. В то же время индивидуализация гармонии во всех отмеченных случаях совершалась в рамках классической организации, подвергающейся изменениям, не нарушающим её фундаментальных основ.

Следующий шаг на пути к дальнейшему углублению семиотических процессов в гармонии - индивидуализация не только стиля в целом, но и отдельного произведения: «тристан-аккорд» Вагнера, «прометей-аккорд» Скрябина становятся выразителями конкретной эмоции определённого героя или персонажа.

Процесс индивидуализации вертикали протекает одновременно с индивидуализацией горизонтали, связанной с особой ролью мелодического начала. Так, исследуя позднеромантическую мелодику, О. Шелудякова подчеркивает: «.всюду мы наталкиваемся на выдающуюся, тотальную роль мелодики. Не будет преувеличением сказать, что поздний романтизм складывался как стиль, основанный на господстве мелодического мыишения. В этом его феноменологическая сущность» [329, 5]. Широко раздвинув свои границы, мелодия повлияла на изменение ладовой основы произведений. Дихотомии мажор - минор противопоставляется многообразие натуральных ладов в творчестве Дебюсси, Равеля, Мусоргского, Бородина. Получают распространение именные лады в творчестве Римского-Корсакова, Бартока, Мессиана, Шостаковича, расширяющие сферу неповторимых эмоциональных модусов и оттенков переживаний.

В формировании речевых норм гармонии особую роль сыграло усиление линеарного начала. Под его воздействием в музыке И.С. Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Листа, Дебюсси, Равеля появляются политональность, полиладовость, полигармония, полиаккорды, способствующие расслоению музыкальной ткани на относительно самостоятельные части. Их столкновение по вертикали обостряет звучание, повышая эмоциональный тонус, основным свойством которого становится напряжение, охватывающее огромные участки произведения. В таких разделах формы не требуется разрядки напряжения, поэтому на первый план выдвигается «эмансипация диссонанса» (термин Ю. Холопова). Аккорд становится самозначащей единицей текста, не требующей разрешения в консонанс. В соотношении «экспрессивных» и «импрессивных» (термины Э. Курта) черт аккорда усиливается импрессивная сторона. Импрессивные свойства гармонии обусловлены широким использованием альтераций и побочных тонов, деформирующих структуру аккорда. Нетерцовые аккорды, встречающиеся в сочинениях И. С. Баха, Моцарта, Шуберта, Листа, приобретают всё большее значение у Дебюсси, Равеля, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского.

Таким образом, краткий исторический экскурс дает представление о постепенной эволюции гармонии в сторону усиления семиотических признаков, которые с наибольшей очевидностью проявились в XX столетии. Повышенная семиотичность XX века оказала воздействие не только на культуру, искусство, но и вовлекла в свою сферу отдельные элементы языка. Тем самым подтверждается выдвинутая в диссертации гипотеза о постепенном формировании семиотических признаков гармонии и актуализации проблемы семиотического подхода к ее анализу.

Подводя итоги исследования, приходим к следующим выводам. В диссертации выделены два этапа эволюции звукоорганизации XX столетия, каждый из которых характеризуется определенным типом воплощения памяти: художественный и информативной.

Художественная память, доминирующая в первой половине XX века, актуализирует в музыке художественную реальность, нашедшую претворение в синтезе искусств. Взаимодействие музыки с другими искусствами способствует образованию текстов, чья информационная система строится на получении сообщения с помощью внемузыкальных факторов. Введение кода другого искусства оказывает воздействие, как на само произведение, так и на звукоорганизацию, отражающую при передаче сообщения напряжение между аудиальным и визуальным рядом. Переход от одного ряда к другому составляет сущность процесса, определяющего внутреннюю динамику произведения. Данный процесс влияет на специфику звуковысотного кода, обладающего амбивалентностью: с одной стороны, повышение роли экстрамузыкальных знаков (красочного, пластического, монтажно-кинематографического) способствует ослаблению его индивидуальных свойств, с другой - усилению индивидуальных признаков с помощью активизации роли интрамузыкальных знаков, повторяющихся в разных произведениях. Такой повтор знака, обладающего определенными семантическими признаками, способствует образованию интертекста, опирающего на автоцитирование, что свидетельствует о предпосылках интеллектуализации творчества и усилении рационального начала. Интертекстуальность лексических единиц внуристилевого характера становится характерным признаком первой половины века и является звеном, соединяющим первый этап со вторым.

Информативная и синтезирующая память свойственна произведениям второй половины XX столетия. В эпоху господства средств массовой информации изменяется отношение к культуре, понимаемой как текст с определенными знаками и значениями. Исследование философских, культурных, художественных и научных тенденций второй половины XX века позволило выделить два противоположных типа звукоорганизации. Первый, основанный на соединении однородных элементов, определен как гомогенный. Этот тип обусловлен спецификой музыкальных текстов, ориентированных на точные науки. Второй тип звукоорганизации, свойственный синтезирующим текстам, обозначен как гетерогенный.

Звукоорганизация первого типа, опирающаяся на автоматизированную грамматику, базируется на законах математики. Ее характерными признаками становятся упорядоченность, повтор н комбинаторика, подчиняющиеся жестким правилам.

Упорядоченность охватывает все элементы музыкального языка, формируя определенный код, и становится носителем значения. По аналогии с вербальным языком, в диссертации выделяются два типа упорядоченности: упорядоченность по эквиваленту и упорядоченность по порядку, различающиеся по их отношению к синтагматике текста.

Повтор в текстах, опирающихся на информативную память и автоматизированную грамматику, существенно отличается от повторов, свойственных текстам творческой памяти. Особенностью повторов гомогенного типа звукоорганизации становится тенденция к тотальности, охватывающей разные уровни формы: сегменты серии, серию, отдельные разделы формы и всю форму в целом. При этом предпочтение отдается зеркальным повторам, приближающимся к комбинаторике, благодаря чему повторы серий с одинаковым содержанием несут разную информацию и не воспринимаются как тавтологические.

Комбинаторика текстов информативной памяти имеет специфические свойства, заключающиеся в повышенной знаковой роли отдельного звука. В силу этого, постсериальная тема представляет собой ряд индивидов, которые МОЖНО обозначить как XI, Х2, ХЗ, Х4, Х5, Х6, Х7, Х8, Х9, Х10, XII, Х12, обладающих неповторимыми языковыми признаками: высотными, тембровыми, динамическими, агогическими. Индивиды, составляющие фонетический уровень, приобретают смысловую значимость и приравниваются к слову в вербальном тексте. Отношения между звуками-фонемами в постсериальной технике выражаются с помощью числа, устанавливающего соотношение высоты, регистра, тембра и т.д., возникающее как между двумя соседними индивидами, так и другими, расположенными на расстоянии.

В диссертации приводятся доказательства, свидетельствующие о точках соприкосновения звукоорганизации, опирающейся на автоматизированную грамматику, и поэтическим палиндромом. Объединяющим началом служит соотношение слабых и сильных фонем, позволяющее установить смысловую общность звуков в музыке и поэзии. Повышенное значение формальнологических связей дает основание сделать вывод о том, что в постсериализме форма выражения, отодвигая на второй план форму содержания, превращает осознание структуры в явление смысла.

Синтезирующие тексты на новой основе воспроизводят некоторые признаки текстов первой половины XX века, ориентированных на творческую память. Как и в начале прошлого века, музыкальные произведения второй половины столетия соединяются с другими искусствами. В то же время наблюдается различие, заключающееся в расширении внемузыкальной реальности за счет включения знаков окружающей жизни, вследствие чего стирается грань не только между музыкой и другими искусствами, но также музыкой и окружающей ее реалией. Специфика языка синтезирующих текстов проявляется во взаимодействии различного рода знаков и системы кодов.

Взаимодействие нескольких знаков способствует образованию знаковой интерференции, наблюдаемой уже в музыке начала XX века. Однако во второй половине века взаимопроникновение искусств существенно отличается от знаковой интерференции начала века, поскольку дает возможность не опосредованных ассоциаций, как, например, у Скрябина и Рославца, а прямых ассоциативных связей и композиционных пересечений.

Взаимодействие системы кодов можно сравнить с взаимодействием вербальных языков, имеющих разные коды и выражающих различное видение мира, в силу чего возникают трудности перевода из одного языка в другой. Взаимодействие различных кодов приводит к образованию гиперкодирования, в результате которого над системой подкодов образуется новый код.

В диссертации сделан вывод о том, что звукоорганизация, являясь сообщением, имеет определенные функции: эстетическую, реферативную, эмотивную, императивную, фатическую и лингвистическую. Поскольку любое сообщение передается с помощью системы кодов, то в диссертации предпринята попытка определить понятие звуковысотного кода, который понимается как совокупность знаков, предполагающая систему правил, способствующих передаче, обработке и хранению информации. Анализ кодов, разработанных в исследованиях по семиотике, лингвистике, культурологии, генетике, позволил выделить два типа звуковысотных кодов - рациональные и эмоциональные, соответствующих двум типам музыкальной памяти: информативной и творческой. Если в рациональных кодах на первый план выдвигаются такие признаки как повторность приемов, вплоть до автоматизации, то в эмоциональных кодах подчеркивается изменчивость и спонтанность. Подобно вербальным и визуальным, звуковысотные коды имеют различное артикуляционное членение, оказывающее воздействие на речевой акт.

В диссертации выделены следующие типы артикуляций кодов:

• коды, не обладющие членением;

• коды, раскладывающиеся только на фигуры;

• коды, раскладывающиеся только на знаки;

• коды с подвижной артикуляцией.

Анализ типов артикуляции звуковысотных кодов позволил провести параллели с поэзией XX века и подчеркнуть актуализацию проблемы артикуляции кодов не только в музыкознании, но и в литературоведении. С проблемой артикуляции кода связаны вопросы перекодирования. Исследование процесса перекодирования показывает, что смысловому перекодированию звукоорганизации соответствует структурное перекодирование.

Анализ коммуникативных процессов звукоорганизации XX века позволил сделать следующие выводы:

• между смыслом сообщения и информацией существует обратно пропорциональная зависимость: звуковысотное сообщение, лишенное помех, приводит к шаблонам и штампам;

•элементы новизны и неупорядоченности увеличивают объем информации, передаваемой с помощью звукоорганизации;

• чтобы сообщение превратилось в эстетическое, неоднозначность должна иметь место, как на уровне содержания, так и на уровне формы.

Исследование механизмов слушательского восприятия звукоорганизации показывает, что перевод плана выражения (звукоорганизации) в план содержания происходит поэтапно. Поскольку механизмы восприятия литературного и музыкального произведения имеют точки соприкосновения, то эти этапы, подобно осознанию читателем литературного произведения, представлены в виде иерархической лестницы через описание кодов и субкодов. Всего выделяется семь этапов: базовый словарь; правила кореференции; контекстуальные и ситуативные предпочтения; риторическое и стилистическое гиперкодирование; общие фреймы; интертекстуальные фреймы; идеологическое гиперкодирование. Этапы познания музыкального текста дают возможность проследить постепенный процесс осмысления и декодирования интонаций-лексем в сознании слушателя.

Семиотический подход к исследованию звукоорганизации XX века актуализировал проблему методов семиотического анализа. В работе выделены и предложены два метода: имманентный и интертекстуальный. Будучи противопоставлены, данные методы дополняют друг друга: устремленность имманентного анализа вглубь текста уравновешивается интертекстуальным анализом, выходящим далеко за рамки текста.

В диссертации приводятся доказательства универсальности семиотического подхода к исследованию звукоорганизации XX века, проявляющейся в самых разных формах. Именно на современном этапе, отличающемся повышенной селшотичностью, музыкальное искусство впитывает и пропускает сквозь себя всю окружающую информацию, постоянно увеличивающуюся в объеме с помощью новых технологий. В этой связи возникает другая проблема: проблема различения информации и дезинформации. Дезинформация ведет к разрушению и хаосу. А поскольку музыкальное искусство в целом ориентировано на положительные эстетические идеалы, то, вступая в новую эру, характеризующуюся наступлением дезинформации, музыка в поисках эстетических идеалов должна вернуть утраченную гармонию.

В диссертации сделана попытка уловить смысловое наполнение развертываемых во времени звуковысотных единиц, способствующих процессу общения. Но можно ли с помощью семиотических подходов раскрыть всю глубинную толщу смыслов музыки, окончательно устранив возникающие информационные шумы, заставляющие исполнителя, слушателя, исследователя вновь и вновь обращаться к вопросу о тайне воздействия произведения искусства? За ответом на поставленный вопрос обратимся к Ф. Шеллингу: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей.Художник как бы инстинктивно приносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок. Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом» [294, 478].

Семиотический подход к изучению звукоорганизации - это попытка исследователя преодолеть непереводимость музыкального текста на вербальный язык. Данная проблема достойна самого серьезного исследовательского внимания. Ее дальнейшая разработка может внести определенные поправки и коррективы. Например, многогранна и не изучена проблема перекодирования не только в области звукоорганизации, но и музыкальном произведении в целом. Здесь особенно привлекателен ракурс темы, связанный с перекодированием в музыке, опирающейся на слово. Анализ вербального текста позволит наиболее адекватно выявить происходящие в музыкальном произведении глубинные семиотические процессы. В эпоху индивидуального сознания, каким является XXI век, требуется дальнейшее изучение темы типологии и артикуляции кодов, обнаруживающих удивительное разнообразие. Все это свидетельствует о неисчерпаемости и открытости темы «звукоорганизация и семиотика».

Исследование, проведенное с позиций семиотического подхода, подтвердило гипотезу о том, что звукоорганизация музыки XX века — явление сложное, основанное на синтезе разнородных явлений, а процессы ее эволюции непрерывны и направлены на дальнейший поиск средств в передаче индивидуальной речи. В то же время, стремление звукоорганизации к интертекстуальности лексических единиц свидетельствует о противоположной тенденции, связанной с поиском метаязыка, который, возможно, выработает новый звуковысотный код, и, подобно коду тональной музыки, определит ее дальнейшее развитие в последующие столетия.

Список научной литературыСаввина, Людмила Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно, Т. Философия новой музыки Текст. / Т. Адорно. М.: Логос, 2001.-325 с.

2. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Текст. / Л.О. Акопян. — М.: Практика, 1965. 256 с.

3. Акопян, Л.О. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией Текст. / Л.О. Акопян // Музыкальная академия.- 1999.-№ 1- С. 206-213.

4. Акопян, Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества Текст. / Л.О. Акопян. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. - 575 с.

5. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика Текст. / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 90-125.

6. Арановский, М.Г. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики Текст. / М.Г. Арановский // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 55-94.

7. Арановский, М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора Текст. / М.Г. Арановский // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. T. II. Тбилиси: Мецниереба, 1978. - С 68-78.

8. Арановский, М.Г. Симфонические искания (проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг.) Текст. / М.Г. Арановский. Л.: Советский композитор, 1979. — 286 с.

9. Арановский, М.Г. Интонация, знак и «новые методы» Текст. / М.Г. Арановский // Советская музыка. 1980. - № 10. - С. 99-109.

10. Арановский, М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства Текст. / М.Г. Арановский —М.: Композитор, 1998.- 342 с.

11. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б.В. Асафьев Кн. 1-2.-Изд. 2-е.-Л.: Музыка, 1971.-376 с.

12. Асафьев, Б.В. О направленности формы у Чайковского Текст. / Б.В.Асафьев // Асафьев, Б.В. О музыке Чайковского- Л.: Музыка, 1972.- С.67-73.

13. Бабайцев, А. Коммуникация Текст. / А. Бабайцев // Новейший философский словарь / Под ред. А. Грицанова. Минск.: Изд. В.М. Скакун, 1998.-С. 322-323.

14. Бандура, А.И. Мистический опыт Скрябина Текст. / А.И. Бандура // Русская музыкальная культура XIX начала XX века: Сб. трудов. Вып. 123. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - С. 42-78.

15. Барт, Р. Нулевая степень письма Текст. / Р. Барт // Семиотика. Антология. / Сост. Ю.Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга. 2001. - С. 327370.

16. Батищева, Т. С. Концепт «порядок» в новелле Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант» Текст. / Т. Батищева // Межкультурная коммуникация. Н.Новгород, 2001. - С. 252-255.

17. Бауман, 3. Философия и постмодернистская социология Текст. /3. Бауман // Вопросы философии. 1993. -№3. -С. 46-62.

18. Бахтин, М.М. Проблемы творчества Достоевского Текст. / М.М. Бахтин. -М.: Алконост, 1994. 173 с.

19. Белякаева-Казанская, Л.В. Эхо серебряного века Текст. / Л.В. Белякаева-Казанская. СПб: Композитор, 1998.-304 с.

20. Бенвенист, Э. Общая лингвистика Текст. / Э. Бенвенист. М.:1. Прогресс, 1974. 448 с.

21. Березовчук, JI. Н. Артикуляция в музыке (К проблеме модальной звуковой формы в призведении) Текст. / JI.H. Березовчук // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов / Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб.: РИИ, 1996.- С. 187-203.

22. Березовчук, JL Н. Процессы категоризации в музыкальном опыте (Психологический подход к проблеме музыкального знака) Текст. / JI.H. Березовчук // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов / Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб.: РИИ, 1996 - С. 105-127.

23. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Текст. /Т.С. Бершадская. — Изд.2-е доп. Л.: Музыка, 1985 - 238 с.

24. Бершадская, Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы Текст. / Т.С. Бершадская. — СПб.: UT, 1997. 193 с.

25. Бершадская, Т.С. Функции гармонии в музыкальной системе Текст. / Т.С. Бершадская. Л.: ЛОЛГК, 1997. - 192 с.

26. Бобровский, В.П. О некоторых сторонах ладотональной переменности в музыке Д.Д. Шостаковича (на примере Largo из пятой симфонии Текст. / В.П. Бобровский // Проблемы лада. — М.: Музыка, 1972. С. 97-105.

27. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть Текст. / Ж. Бодрийяр. — М.: Добросвет, 2000. 387 с.

28. Бонфельд, М.Ш. Музыка: язык или речь? Текст. / М.Ш. Бонфельд // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов / Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб.: РИИ, 1996. - С. 15-39.

29. Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык, Речь, Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства Текст. / М.Ш. Бонфельд. -СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

30. Булез, П. Современные поиски Текст. / П. Булез // Современное буржуазное искусство. М.: Искусство, 1975. — С. 291-295

31. Булез, П. Между порядком и хаосом Текст. / П. Булез // Советская музыка, 1991. № 9. - С. 70-75.

32. Бычков, В.В. Эстетика Текст. / В.В. Бычков.-2-e изд-е, перераб. и доп. М.: Гардарики, 2006. - 573 с.

33. Бычков, Ю.Н. Проблема смысла в музыке Текст. / Ю. Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. научн. тр. Вып.151. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 1999. - С. 8-21.

34. Ванечкина, И.Л. Партия «Luce» как ключ к поздней гармонии Скрябина Текст. / И.Л. Ванечкина // Советская музыка-1977.-№ 4. -С. 100-103.

35. Ванечкина, И.Л. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность Текст. / И.Л. Ванечкина, Б.М. Галеев // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999.-С. 131-144.

36. Велижева, Н.К. Музыкальная семиотика в контексте истории мысли о музыке (К постановке вопроса) Текст. / Н.К. Велижева // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов / Проблемы музыкознания. Вып. 8. СПб.: РИИ, 1996. - С. 62-81.

37. Витгенштейн, Л. Философские работы. Часть 1 Текст. / Л. Витгенштейн. М.: Наука, 1994. - 464 с.

38. Витгенштейн, Л. Логико-философский трактат. Текст. / Л. Витгенштейн. М.: Наука, 1994. - 311 с.

39. Власова, Н.О. Творчество Арнольда Шёнберга Текст. / Н.О. Власова. М.: УРСС, 2007.-528 с.

40. Вязкова, Е.В. О природе творческого вдохновения иинтертекстуальных взаимодействиях Текст. / Е.В. Вязкова // Процессы музыкального творчества. Сб. трудов № 160. Вып.5. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 205-210.

41. Галеев, Б.М. Концепция «полифонического синтеза» и «внутреннего контрапункта» Кандинского Текст. / Б.М. Галеев // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. - С. 145-154.

42. Ганслик, Э. О музыкально-прекрасном Текст. / Э. Ганслик; пер. и предисловие Г.А. Лароша. М.: Тритон, 1910.

43. Гегель, Г. Эстетика. T.III Текст. / Г. Гегель. М.: Искусство, 1992. -621 с.

44. Герман, М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века Текст. / М.Ю. Герман. СПб.: Азбука-классика, 2003. - 480 с.

45. Гильдинсон, Л. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов Текст. / Л. Гильдинсон // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82.-М., 1985.-С. 80-104.

46. Гладышева, А. Некоторые особенности гармонии H.A. Рославца Текст. / А. Гладышева // Николай Рославец и его время. Вып. 3. — Брянск, 1990.-С. 24-47.

47. Гойови, Д. Новая советская музыка 20-х годов Текст. / Д. Гойови; Перевод с нем. и общ.ред. Н.Власовой. М.: Композитор, 2005. -368 с.

48. Гончаренко, С.С. Оперный текст в свете музыкальной семиотики Текст. / С.С.Гончаренко // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / Сост. и редакция В.В. Задерацкого. — М.: Композитор, 2004.-С. 117-130.

49. Григорьев, С.С. О мелодике Римского-Корсакова Текст. / С.С. Григорьев. -М.: Музыка, 1961.-195 с.

50. Григорьева, Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыкивторой половины XX века (50-80-е годы) Текст. / Г.В. Григорьева. -М.: Музыка, 1989.-256 с.

51. Гуляницкая, Н.С. Теоретические основы гармонии П.Хиндемита Текст. / Н.С. Гуляницкая // П.Хиндемит: Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1979. - С. 300-350.

52. Гуляницкая, Н.С. Введение в современную гармонию Текст. / Н.С. Гуляницкая. М.: Музыка, 1984. - 265 с.

53. Гуляницкая, Н.С. «Эхо» деконструктивизма в музыке Текст. / Н.С. Гуляницкая // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференцииЗО окт.-1 ноября 2007 г. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 58-66.

54. Дальхауз, К. Тональность, структура или процесс Текст. / К. Дальхауз // Советская музыка. 1989. - № 9. - С. 126-128.

55. Данилевский, Н.Я. Россия и Европа Текст. / Н.Я. Данилевский. М.: Книга, 1991.- 573 с.

56. Девуцкий, В.Э. Стилистический курс гармонии Текст. / В.Э. Девуцкий. Воронеж: Издательство Воронежского гос. университета, 1994.-368 с.

57. Делёз, Ж. Логика смысла Текст. / Ж.Делёз. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. - 480 с.

58. Делёз, Ж. Различие и повторение Текст. / Ж.Делёз. СПб: Петрополис, 1998.-384 с.

59. Делёз, Ж. Что такое философия? Текст. / Ж. Делёз, Ф. Гваттари; Пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 288 с.

60. Демченко, А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века Текст. / А.И. Демченко. М.: Композитор, 2006. - 264 с.

61. Демченко, А.И. Космогония авангарда и прогнозы Альфреда Шнитке Текст. / А.И. Демченко // Демченко, А.И. Статьи о музыке. М.:

62. Композитор, 2008. С. 328-348.

63. Демченко, А.И. Смысловые парадигмы поздних инструментальных концертов Шостаковича Текст. / А.И. Демченко // Демченко, А.И. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2008. - С. 246-268.

64. Денисов, A.B. К проблеме семиотики музыки Текст. / A.B. Денисов // Музыкальная академия. -2001. — №1. С. 211-217.

65. Денисов, A.B. Музыкальный язык: структура и функции Текст. / A.B. Денисов. СПб.: Наука, 2003. - 207 с.

66. Денисов, A.B. Межтекстовые взаимодействия в музыке — семиотический аспект Текст. / A.B. Денисов // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сб. статей/ Гл. ред JI.B. Саввина. Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО АИПК, 2008. - С. 3034.

67. Денисов, A.B. Музыкальная семиотика: краткий экскурс в историю развития Текст. / A.B. Денисов // Musicus. 2009 - № 2. - С. 26-30.

68. Денисов, Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие Текст. / Э. Денисов // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: 1986. - С. 112136.

69. Дернова, В.П. Гармония Скрябина. — М.: Музыка, 1968. 124 с.

70. Деррида, Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. - 512 с.

71. Деррида, Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2007. — 478 с.

72. Дзюн Тиба Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опытинтертекстуального анализа Текст. / Дзюн Тиба. М.: Композитор, 2004.- 160 с.

73. Должанский А. Об использовании различных ладовых систем в музыке Шостаковича Текст. / А. Должанский // Проблемы лада. М. Музыка, 1972.-С. 74-82.

74. Дьячкова, Л.С. Гармония в музыке XX века Текст. / Л.С. Дьячкова. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. -104 с.

75. Дьячкова, Л.С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения Текст. / Л.С.Дьячкова // Интерпретация музыкального текста в контексте культуры: Сб.трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 17-40.

76. Ельмслев, Л. Можно ли считать, что значения слов образуют структуру? Текст. / Л. Ельмслев // Серия корпус гуманитарных дисциплин. Благовещенск: Благовещенский гуманитарный колледж, 2000.-С.З-22.

77. Ельмслев, Л. Пролегомены к теории языка Текст. / Л. Ельмслев . -Екатеринбург: Едиториал УРСС, КомКнига, 2006. 248 с.

78. Ермонская, В.В. Советская мемориальная скульптура Текст. / В.В. Ермонская. М.: Советский художник, 1979. - 216 с.

79. Ерохин, В.А. Эе пн^ка шзЦчлтегйаПз. Германия — 1960-1990. Текст. / В.А. Ерохин. М.: Музыка, 1997. - 400 с.

80. Жижек, С. Добро пожаловать в пустыню реального Текст. / С. Жижек. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. — 160 с.

81. Журавлева, А.Э. К проблеме «синтетаккорда» Н. Рославца Текст. / А.Э. Журавлева // Рославец и его время. Вып. 3. Брянск, 1990. - С. 49-57.

82. Запорожец, Н. Некоторые особенности тонально-аккордовой структуры С. Прокофьева Текст. / Н. Запорожец // Черты стиля С. Прокофьева. М. Музыка, 1962. С. 64-71.

83. Зеленов, JT.А. Сумма методологии Текст. / Л.А. Зеленов. -Н.Новгород: Издательство Гладкова, 2007. 147с.

84. Зенкин, К.В. Музыкальный смысл как энергия (energeia) Текст. / К.В. Зенкин // Международная научная конференция Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 256-257.

85. Ивашкин, А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии Текст. / А. Ивашкин // Музыкальная академия. 1995. № 1. — С. 1-8.

86. Из записных книжек Н.К. Метнера (публикация E.H. Кирносовой) Текст. / E.H. Кирносова // Процессы музыкального творчества. Вып.2. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных № 140. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 1997.-С. 173-193.

87. Ильин, И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях Текст. / И.П. Ильин. М.: Интрада,1998. — 228 с.

88. Каган, М.С. Музыка в мире искусств Текст. / М.С. Каган // советская музыка. 1987. - № 1, 3. - С. 26-38; 56-66.

89. Кадцын, Л.М. Музыкальное искусство и творчество слушателя Текст. / Л.М. Кадцын. М.: Высшая школа, 1990 - 303 с.

90. Казанцева, Л.П. Автор в музыкальном содержании Текст. / Л.П. Казанцева. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 248 с.

91. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания Текст. / Л.П. Казанцева Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001. - 368 с.

92. Каллер, Дж. Теория литературы Текст. / Дж. Каллер. — М.: ACT,1. Астрель, 2006. 160 с.

93. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве Текст. / В.В. Кандинский. -М.: Архимед, 1992. 109 с.

94. Кандинский, В.В. Точка и линия на плоскости Текст. / В.В. Кандинский СПб.: Азбука-классика, 2006. - 240 с.

95. Карасева, М.В. Ю.Н. Холопов у истоков «Современного сольфеджио» Текст. / М.В. Карасева // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008. — С. 345-364.

96. Карпычев, М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки Текст. / М.Г. Карпычев. Новосибирск: Издательство Новосибирской консерватории им. М.И.Глинки,1997. - 69 с.

97. Касаткина, Т.А. О структуре художественного образа Текст. / Т.А. Касаткина // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 30 октября 1 ноября 2007. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 38-45.

98. Катунян, М.И. Статическая тональность Текст. / М.И. Катунян // Ьаиёатш. М.: Композитор, 1992. - С. 120-129.

99. Кац, Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии Текст. / Б. Кац. СПб.: Композитор, 1997. -272 с.

100. Климовицкий, А.И. О творческом процессе Бетховена Текст. / А.И. Климовицкий. — Л.: Музыка, 1979. 176 с.

101. Климовицкий, А.И. Этюды к проблеме: Традиция Творчество -Музыкальный текст Текст. / А.И. Климовицкий // Анализ и эстетика: Сб. статей к 90-летию JI.A. Мазеля. - Петрозаводск - СПб., 1997. - С. 63-88.

102. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века Текст. / Ц. Когоутек. М.: Музыка, 1976. - 366 с.

103. Кон, Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» Текст. / Ю.Г. Кон // От Люлли до наших дней. — М.: Музыка, 1977. С. 93-104.

104. Кон, Ю.Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке Текст. / Ю.Г.Кон // Музыка и современность: Сборник статей. Вып. 7. М.: Музыка, 1971.-С. 294-318.

105. Кон, Ю.Г. Пьер Булез как теоретик (взгляды композитора в 1959-60-е гг.) Текст. / Ю.Г. Кон // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. -М.: Музыка, 1983. С 162-196.

106. Крейнина, Ю. Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления Текст. / Ю. Крейнина // Laudamus. М.: Композитор, 1992.-С. 155-166.

107. Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики Текст. / Ю. Кристева; Сост., отв. ред. Г.К.Костиков. Пер. с фр. Г.К. Костиков, Б.П. Наумов. М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с.

108. Крылова, Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения кмузыке Текст. / JI. Крылова // Музыкальное искусство и наука. Вып.З. М.: Музыка, 1978. - С. 59-77.

109. Крылова, Л.Г. Функция цитаты в музыкальном тексте Текст. / Л.Г.Крылова // Советская музыка. 1975 - № 8. - С. 92-97.

110. Крылова, Л.Г. К проблеме стилистической драматургии Текст. / Л.Г.Крылова // Советская музыкальная культура. -М.: Музыка, 1980. -С. 43-60.

111. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX в.в. Текст. / А.Ю.Кудряшов М.: Лань, 2006.-432 с.

112. Кудряшов, Ю.В. Катехизис теории сонорного лада Текст. / Ю. Кудряшов // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л.: Музыка, 1989. - С. 123-143.

113. Кудряшов, Ю. «Учение о тропах» И.М. Хауэра Текст. / Ю.Кудряшов // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. — М.: Музыка, 1983. — С. 224255.

114. Кудряшов, Ю.В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления Текст. / Ю. Кудряшов // Музыка. Язык. Традиция. Проблемы музыкознания. Вып. 5. СПб.: Композитор, 1990. - С. 114121.

115. Кулыгина, H.A. Звук цвет и «Ослепляющее восхищение»: символика цвета и света в опере О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский» Текст. / H.A. Кулыгина // Musicus. - 2009. - №1- С. 19-25.

116. Куницкая, Р.И. Французские композиторы XX века Текст. / Р.И. Куницкая. М.: Музыка, 1990. - 208 с.

117. Курбатская, С.А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики Текст. / С.А. Курбатская. М.: Сфера, 1996. - 389 с.

118. Курбатская, С.А. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки Текст. / С.А. Курбатская, Ю.Н. Холопов. М.: Сфера, 1998. - 366 с.

119. Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура Текст. / В. Курицын // Новый мир. 1992. - № 2. - С. 225-232.

120. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

121. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера Текст. / Э. Курт; пер. с нем. Г. Балтер. М.: Музыка, 1975. - 550 с.

122. Кутырев, В.А. Философия постмодернизма Текст. / В.А. Кутырев. — Нижний Новгород: Изд-во Волго-Вятской академии государственной службы, 2006. 95 с.

123. Кутырев, В.А. Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчеловечества) Текст. / В.А. Кутырев. Смоленск: СмолГУ. -300 с.

124. Лаврова, С. «Потому, что умеет летать человек» Текст. / С. Лаврова // Musicus, 2008 № 1. С. 38-40.

125. Лаул, Р. О творческом методе Шёнберга Текст. / Р. Лаул // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.9. Л.: Музыка, 1969. - С. 41-70.

126. Левая, Т.Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму Текст. / Т.Н. Левая // Нижегородский Скрябинский альманах. Нижний Новгород: Нижегородская ярмарка, 1995.- С. 151-174.

127. Левая, Т.Н. Скрябин и художественные искания XX века Текст. / Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2007. - 183 с.

128. Лиотар, Ж.-Ф. Постсовременное состояние (фрагменты) Текст. / Ж.-Ф. Лиотар // Культурология /под науч. ред. Г.В. Драча. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995. - С. 526-536.

129. Лосев, А. Знак, символ, миф Текст. / А. Лосев. М.: Изд-во МГУ, 1982.-258 с.

130. Лотман, Ю.М. Символ в системе культуры Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992. - С. 191-199.

131. Лотман, Ю.М. История и типология русской культуры Текст. / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. - 768 с.

132. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю М. Семиосфера. -СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - С. 12-149.

133. Лотман, Ю.М. Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПБ.: Искусство-СПб, 2004. - С. 668-669.

134. Лотман, Ю.М. К построению теории взаимодействия культур Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2004.-С. 603-613.

135. Лотман, Ю.М. О двух моделях коммуникации и их соотношении в общей системе культуры Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. - С. 665-667.

136. Лотман, Ю.М. О семиотическом механизме культуры Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2004. — С. 485-503.

137. Лотман, Ю.М. Память в культурологическом освещении Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2004.-С. 673-683.

138. Лотман, Ю.М. Память культуры Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - С. 614-621.

139. Лотман, Ю.М. Сон семиотическое окно Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. -СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - С. 125.

140. Лотман, Ю.М. Тезисы к семиотическому изучению культур Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ,2004. С. 504-524.

141. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ,2005.-С. 288-372.

142. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. -С. 14-285.

143. Лыжов, Г.И. К теории звуковысотной структуры музыки. Хроника трудов Ю.Н. Холопова о гармонии // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения Текст. / Г. Лыжов. М.: Музиздат, 2008. -С. 164-198.

144. Льюиз, Д. Общая семантика Текст. / Д. Льюиз // // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С. Степанов. Изд.2-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 271303.

145. Мазель, Л.А Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2 Текст. / Л.А. Мазель, И .Я. Рыжкин. -М.: Музгиз, 1939. -248 с.

146. Мазель, Л.А. О двух важных принципах художественного воздействия Текст. / Л.А. Мазель // Советская музыка 1964. - № 3 - С. 47-54.1*53. Мазель, Л.А. Прсэблемы классической гармонии Текст. / Л.А. Мазель. -М.: Музыка, 1972.-615 с.

147. Мазель, Л.А. Двенадцатитоновые ряды в музыке Д.Шостаковича Текст. / Л.А. Мазель // Мазель, Л.А. Этюды о Шостаковиче. М.: Советский композитор, 1986.-С. 117-125.

148. Маклыгин, А.Л. Сонорика Текст. / А.Л. Маклыгин // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. - С. 382-401.

149. Мальцев, С.М. Если конкретизировать споры Текст. / С.М. Мальцев // Советская музыка. 1980 - № 9. - С. 39-50.

150. Мамардашвили, М.К. Эстетика мышления Текст. / М.К. Мамардащвили. М.: Московская школа политических исследований, 2000.-414 с.

151. Махлина, С.Т. Семиотика культуры и искусства Текст. / Т.С. Махлина // Словарь-справочник. В 2-х книгах. Книга первая-Издание 2-е СПб.: Композитор, 2003. - 264 с.

152. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст. / В.В. Медушевский. М.: Музыка, 1976.-254 с.

153. Медушевский, В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект Текст. / В.В. Медушевский // Советская музыка-1979- №3. С. 3039.

154. Медушевский, В.В. О динамическом контрасте в музыке Текст. / В.В. Медушевский // Эстетические очерки: Сб.статей. -М.: Музыка, 1980.-С. 125-156.

155. Медушевский, В.В. Человек в зеркале интонационной формы Текст. / В.В. Медушевский // Советская музыка. 1980. - № 9. - С. 39-48.

156. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латин. каб. Ю.А. Шичалина, 1994. - 124 с.

157. Мессиан, О. О звуке и цвете Текст. / О. Мессиан // Homo musicus:

158. Альманах музыкальной психологии. М., 1994. - С. 76-90.

159. Мессиан, О. Противодействия Текст. / О. Мессиан; Пер. с франц. Р. Куницкой // Советская музыка.- 1998. -№ 12. С. 114-115.

160. Минский, M.JI. Фреймы для представления знаний Текст. / M.JI. Минский.-М.: Энергия, 1979. 151 с.

161. Михайлов, М.К. Стиль в музыке Текст. / М.К. Михайлов- Д.: Музыка, 1981.-264 с.

162. Моррис, Ч.У. Основания теории знаков Текст. / Ч.У. Моррис // Антология. Семиотика/ Сост. Ю.С. Степанов. Изд.2-е, испр. и доп.

163. M.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 45-97.

164. Музыкальное содержание. Наука и педагогика: Материалы III научно-практической конференции.26-29 апреля 2004г. / Отв. Ред. JI.H. Шаймухаметова.- Уфа: Издательство Уфимской академии искусств, 2005. — 620 с.

165. Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. научных статей. Ростов-на-Дону: Издательство Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова, 2006. - 412 с

166. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

167. Назайкинский, Е.В. О константности в восприятии музыки Текст. / Е.В. Назайкинский // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. - М.: Музыка, 1973.-С. 59-98.

168. Науменко, Т.Н. «Стиль времени»: о некоторых тенденциях современного музыковедения Текст. / Т.Н. Науменко // Музыковедение к началу века. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. - С. 2837.

169. Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века Текст. / М.Г. Неклюдова. - М.: Искусство, 1991.-396 с.

170. Немировская, И.И. О конфликтном морфологическом симфонизме в Шестой симфонии А. Шнитке Текст. / И.И. Немировская // Musicus. -2009.-№ 1.-С. 26-31.

171. Николаева, М.В. Опыт вербальной интерпретации музыкального текста Текст. / М.В. Николаева // // Процессы музыкального творчества. Вып. 4. Сборник трудов № 156. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.-С. 198-207.

172. Оголевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление

173. Текст. / А.С. Оголовец. М.Д946.- 469 с.

174. Орлов, Г. Семантика музыки Текст. / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. — М.: Сов.композитор, 1973. — С. 434-479.

175. Орлов, Г. Древо музыки. Текст. / Г. Орлов. 2-е изд., испр. СПб.: Композитор * Сакт-Петербург, 2005. - С. 440 с.

176. Ортега-и-Гассет, X. Камень и небо Текст. / X. Ортега-и-Гассет; пер. с испанского. М.: Грант, 2000. - 288 с.

177. Остромогильский, И. М. Философский деконструктивизм и новые методы анализа музыкальной композиции второй половины XX века Текст. / И.М. Остромогильский // Musicus. 2009. - № 1. - С. 32-36.

178. Паисов, Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века Текст. / Ю. Паисов. М.: Музыка, 1977. - 392 с.

179. Переверзева, М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика Текст. / М.В. Переверзева; [под общ. ред. B.C. Ценовой]; Мое. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, каф. теории музыки. М.: Русаки, 2006. - 336 с.

180. Пигулевский, В.О. Искусство: классика, модерн, постмодерн Текст. /

181. В.О. Пигулевский. Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ.2001. - 193 с.

182. Пирс, Ч.С. Из работы «Элементы логики. Grammatica speculativa» Текст. / Ч.С. Пирс // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С. Степанов. -Изд.2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 165 - 226.

183. Полозов, С. П. Музыкальная культура как память Текст. / С.П. Полозов // Музыкальная академия. 2008. - № 2. - С. 121-124.

184. Рагс, Ю.Н. Перспективы и принципы информатизации музыкального образования Текст. / Ю.Н. Рагс // Искусство в контексте информационной культуры. / Серия «Проблемы информационной культуры». Вып. 4. М.: «Наука», 1997. - С. 52-61.

185. Рагс, Ю.Н. Эстетика сверху и эстетика снизу: квантитативные пути сближения Текст. / Ю.Н. Рагс. М.: Научный мир, 1999. - 248 с.

186. Раку, М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа Текст. / М. Раку // Музыкальная академия. 1998.-№2.-С.9-21.

187. Рейнгард, Л.Я. Абстракционизм Текст. / Л.Я. Рейнгард. М.: Искусство, 1969. - 97 с.

188. Рети, Р. Тональность в современной музыке Текст. / Р. Рети. — Л.: Музыка, 1968.- 130 с.

189. Рожновский, В.Г. Китч низкопробный или возвышающий? Текст. / В. Г. Рожновский // Музыкальная академия. - 1993. - № 1. - С. 93-99.

190. Рожновский, В. Г. Постмодернизм: крушение эстетики? Текст. / В.Г.

191. Рожновский // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сентября 2002 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - С. 230-238.

192. Ромащук, И.М. Гавриил Попов. Творчество. Время. Судьба. Текст. / И.М. Ромащук. М.: ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова, 2000. -452 с.

193. Рудь, И. Д., Цуккерман И.И. О возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия Текст. / И.Д. Рудь, И.И. Цуккерман // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 207-229.

194. Русакова, A.B. Наука об элементах любви. Античная музыкальнаяVтеория в наследии Ю.Н.Холопова Текст. / A.B. Русакова // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008.-С. 39-47.

195. Савенко, С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу Текст. / С. Савенко // Laudamus. М.: Композитор, 1992. — С. 146-154.

196. Санникова, Н.В. О феноменах формы-схемы, формулы и суперформулы в произведениях К. Штокхаузена Текст. / Н.В. Санникова // Проблемы музыкальной науки. 2008. -№ 2. - С. 181-187.

197. Сарабьянов, Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М.: Искусствознание, 1998. 432 с.

198. Северина, И.М. «Гармониеформы» Н. Рославца Текст. / И.М. Северина // Рославец и его время. Вып. 3. Брянск, 1990. - С. 58- 69.

199. Семенков О. Информация // Новейший философский словарь под ред А.Грицанова. М.: Книжный дом, 2003. — С.328.

200. Сигитов, С.М. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества Текст. / С. Сигитов // Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. -С. 252-287.

201. Скорик, М.М. Об особенностях лада музыки С.С. Прокофьева Текст. / Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. - С. 226-238.

202. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С. Скребков. М.: Музыка, 1973. - 446 с.

203. Смирнов, Д.Н. Возможен ли синтез? Авторские заметки о симфоническом прологе к опере «Тириэль» Текст. / Д.Н. Смирнов // Laudamus. M.: Композитор, 1992. - С. 188-195.

204. Созанський, Ю.С. Музична семютика Текст. / Ю. С. Созаньский. -Льв1в: Сполом, 2008. 252 с.

205. Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества Текст. / A.C. Соколов. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

206. Соколова, Е. О модальной технике позднего Шостаковича Текст. / Е. Соколова // Laudamus. M.: Композитор, 1992. - С. 138-145.

207. Соснова, Н.Г. Интервально-периодичные звуковысотные образования: структура, функциональность, фонизм Текст. / Н.Г. Соснова. -Новосибирск, 2007. 316 с.

208. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке Текст. / А.Н. Сохор. М.: Музыка, 1968. - 102 с.

209. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы Текст. / А. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. -М.: Музыка, 1971. С. 292-310.

210. Способин, И.В. Лекции по курсу гармонии. В литературной обработке Ю. Холопова Текст. / И.В. Способин. М.: Музыка, 1969. - 244 с.

211. Старостина, Т.А. Концепция национального в трудах Ю.Н. Холопова. Теория русских модальных ладов Текст. / Т.А. Старостина // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008. - С. 60-78.

212. Степанов, Ю.С. Вводная статья. В мире семиотики Текст. / Ю.С. Степанов. // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С.Степанов. Изд.2-е, испр. и доп. — М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.-С. 5-44

213. Степанов, Ю.С. Семиотика концептов Текст. / Ю.С. Степанов // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С.Степанов. Изд.2-е, испр. и доп. -М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 603-612.

214. Степанова, И.В. Слово и музыка: диалектика семантических связей Текст. / И.В. Степанова. 2-е изд. - М.: Книга и бизнес, 2002. - 288 с.

215. Стернин, Г. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования Текст. / Г. Стернин // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1. Нижний Новгород, 1997. -С. 31-39.

216. Суздалев, П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод Текст. / П.К. Суздалев. — М.: Изобразительное искусство, 1984. 480 с.

217. Суханова, Е.А. Опера Арнольда Шёнберга «Моисей и Аарон» в контексте эпохи Текст. / Е.А. Суханова. — Вологда: Русь, 2007. — 187 с.

218. Томпакова, О. «Иду сказать людям, что они сильны и могучи» Текст. / О. Томпакова // Музыкальная академия. 1993 - №4. - С. 180-185.

219. Трайнина, Е. «Музыкальные коды» произведений Лигети Текст. / Е. Трайнина // Семантика музыкального языка: Материалы научной конференции 29-31 марта 2005 г. Вып.З / Гл. редактор И. Стогний. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 143-148.

220. Тростников, М.В. Перевод и интертекст с точки зрения поэтологии Текст. / М.В. Тростников // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С.Степанов. Изд.2-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 549-562.

221. Турчин, B.C. По лабиринтам авангарда Текст. / B.C. Турчин. М.: Издательство МГУ, 1993. - 248 с.

222. Тэрнер, В. Символ и ритуал Текст. / В. Тэрнер. М.: Наука, 1983. -280 с.

223. Усманова, А. Код Текст. / А. Усманова // Постмодернизм: Энциклопедия /под ред. A.A. Грицанова, М.А. Можейко. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. — С. 364-365.

224. Федосова, Э. О диатонических ладах у Шостаковича Текст. / Э. Федосова // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М.: Музыка, 1970. - С. 363-395.

225. Федотова, Л.А. Гармонический материал современной музыки. Индивидуальные принципы структурности Текст. / Л.А. Федотова. — Казань: Издание Казанской гос. консерватории, 2007. 223 с.

226. Фуко, М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук Текст. / М.1. Фуко.-СПб. 1994.-389 с.

227. Фуко, М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / М.Фуко; пер. с франц. М.: Касталь, 1996.-448 с.

228. Фуко, М. Археология знания Текст. / М. Фуко; пер. с фр. М.Б. Раковой. СПб.: Гуманитарная Академия; Университетская книга, 2004.-416с.

229. Хаба, А. Гармонические основы четвертитонной системы Текст. / А. Хаба. К новым берегам. - 1923. - №3. - С.6-10.

230. Харт, К. Постмодернизм Текст. / К. Харт. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006. -272 с.

231. Хлебников, В. Творения Текст. / В. Хлебников. М.: Советский писатель, 1986. - 736 с.

232. Холопов, Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева Текст. / Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1967. - 176 с.

233. Холопов, Ю.Н. Об общих логических принципах современной гармонии Текст. / Ю.Н. Холопов // Музыка и современность. Вып.8. -М.: Музыка, 1974. С. 229-277.

234. Холопов, Ю.Н. Очерки современной гармонии Текст. / Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1974. - 284 с.

235. Холопов, Ю.Н. Функциональный метод анализа современной гармонии. Текст. / Ю.Н. Холопов // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып.2. -М.: Музыка, 1978. С. 169-199.

236. Холопов, Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления Текст. / Ю.Н. Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. - С. 52-104.

237. Холопов, Ю.Н. Задания по гармонии Текст. / Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1983.-287 с.

238. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс Текст. / Ю.Н. Холопов. -М: Музыка, 1988. 510 с.

239. Холопов, Ю.Н. Н.Рославец: волнующая страница русской музыки Текст. / Ю.Н. Холопов // Рославец, Н. Сочинения для фортепиано. -М.: Композитор, 1989. С.3-8.

240. Холопов, Ю.Н. Эдисон Денисов Текст. / Ю.Н. Холопов, B.C. Ценова.- М.: Композитор, 1993. 312 с.

241. Холопов, Ю.Н. К единому полю звука: NR 2 Карлхайнца Штокхаузена Текст. / Ю.Н. Холопов // Музыкальное искусство XX века: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Вып.2. Сб.9. М.: Музыка, 1995. -С. 25-31.

242. Холопов, Ю.Н. Лады Шостаковича: структура и систематика Текст. / Ю.Н. Холопов // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996) / Сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 1997.- С. 62-78.

243. Холопов, Ю.Н. Техники композиции Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию двенадцатитоновой музыки Текст. / Ю.Н. Холопов// Музыка XX века. Московский форум: Материалы международной научной конференции. Научные труды

244. МГК. Сб. №25 М.: Музыка, 1999. С. 75-93.

245. Холопов, Ю.Н. XX век сам о себе. Булез Текст. / Ю.Н. Холопов // Искусство. 2001. - № 5. - С.6-8.

246. Холопов, Ю. Н. О сущности музыки Текст. / Ю.Н. Холопов // Sator arepo tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М.: Музыка, 2003. - С. 6-17.

247. Холопов, Ю.Н. Гармония. Звуковысотная структура Текст. / Ю.Н. Холопов // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. - С. 122-163.

248. Холопов, Ю.Н. Двенадцатитоновые техники: серийность, сериализм, постсериализм Текст. / Ю.Н. Холопов, B.C. Ценова // Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. - С. 314-381.

249. Холопов, Ю.Н. Гармония. Практический курс. Часть II Гармония XX века Текст. / Ю.Н. Холопов; науч. ред. и подготовка текста к печати B.C. Ценовой. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Композитор, 2005. - 624 с.

250. Холопов, Ю.Н. Speculum Musicae Hodie: Вектор 3000-летнего развития Текст. / Ю.Н. Холопов // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008. - С. 28-33.

251. Холопов, Ю.Н. Восприятие языка современной музыки Текст. / Ю.Н. Холопов // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008. - С. 391- 400.

252. Холопов, Ю.Н. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века Текст. / Ю.Н. Холопов // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М.: Музиздат, 2008. - С. 105-113.

253. Холопова, В.Н. О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга Текст. / В.Н. Холопова // Музыка и современность. Вып. 6. -М.: Музыка, 1969. С. 343-372.

254. Холопова, В.Н. О теории Эрнё Лендваи Текст. / В.Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Музыка, 1972. - С, 326358.

255. Холопова, В.Н. Об одном принципе хроматики в музыке XX века Текст. / В.Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. М.: Музыка, 1973.-С. 331-345.

256. Холопова, В.Н. Антон Веберн Текст. / В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. -М.: Советский компоизтор, 1984. 320с.

257. Холопова, В.Н. Музыка Веберна Текст. /В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. -М.: Композитор, 1999. 386 с.

258. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства Ч. 1-П. Текст. / В.Н. Холопова. СПб: Лань, 2000. - 320 с.

259. Холопова, В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры наука -педагогика Текст. / В.Н. Холопова // Музыкальная академия. - 2001. - № 2. - С. 34-44.

260. Холопова, В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания Текст. / В.Н. Холопова. М.: Преет, 2002. - 24 с.

261. Холопова, В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание Текст. / В.Н. Холопова. М.: Преет, 2002. - 32 с.

262. Хомский, М. Синтаксические структуры Текст. / М. Хомский // Серия корпус гуманитарных дисциплин. — Благовещенск: Благовещенский гуманитарный колледж, 2000. — С. 23-138.

263. Царева, Е.М. Брамс у истоков нового времени Текст. / Е.М. Царева // История и современность. Л.,1981.

264. Царева, Е.М. Иоганнес Брамс Текст. / Е.М. Царева. М.: Музыка, 1986.-383 с.

265. Цареградская, Т.В. О числовых моделях в музыке О. Мессиана Текст. / Т.В. Цареградская // Процессы музыкального творчества. Вып. 4. Сборник трудов № 156. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. - С. 76-93.

266. Цареградская, Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана Текст. / Т.В. Цареградская. М.: Классика XXI, 2002. - 376 с.

267. Ценова, В. С. Денисов о других и о себе Текст. / B.C. Ценова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы научной конференции; Научные труды Московской консерватории. Сб.23. -М.: Издательство МГК, 1999. С. 21-26.

268. Ценова, B.C. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81 -1986, 1995) Текст. / B.C. Ценова. М.: Композитор, 1997. - С.51- 59.

269. Ценова, B.C. Числовые тайны Софии Губайдулиной Текст. / B.C. Ценова. М.: Издательство Московской консерватории им. П.И. Чайковского, 2002. - 200 с.

270. Циммерман, Б. Интервал и время Текст. / Б. Циммерман; пер. Л. Левина // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. -М.: Музыка, 1995. С.81-84.

271. Цуккерман, В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена Текст. / В.А. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1970. — С. 138-310.

272. Цуккерман, В.А. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы Текст. / В.А. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Музыка, 1970.-С. 8-25.

273. Цуккерман, В.А. Выразительные средства лирики Чайковского Текст. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1971. - 245 с.

274. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма Текст. / В.А. Цуккерман. 2-е издание. - М.: Музыка, 1974. — 243 с.

275. Чередниченко, Т.В. Карл Дальхауз: философская методологическаярефлексия истории музыки Текст. / Т.В. Чередниченко // Вопросы философии. 1999. -№ 9. - С. 21-26.

276. Чигарева, Е. Ладогармоническая система в 4-м квартете Белы Бартока и ее формообразующие функции Текст. / Е. Чигарева // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М.: Музыка, 1978.-С. 69-103.

277. Чигарева, Е.И. Шнитке и Шёнберг Текст. / Е.И. Чигарева // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра: Материалы международной научной конференции. — М.: Издательство Московской консерватории им. П.И. Чайковского, 2002. С. 228-238.

278. Чигарева, Е.И. О семантике тональностей у Альфреда Шнитке Текст. / Е.И. Чигарева // Семантика музыкального языка. Вып. 3. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2006. - С. 91-97.

279. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы Текст. / Л.Н. Шаймухаметова. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 с.

280. Шаймухаметова, Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы Текст. / Л.Н. Шаймухаметова. М.: Издательство Государственного института искусствознания, 1999. - 311 с.

281. Шеллинг, Ф. Сочинения в двух томах. Т.1 Текст. / Ф. Шеллинг — М.: Мысль, 1987. .637 с.

282. Шилин, С. Предисловие Текст. / С. Шилин // Друх, И. Соната № 2 "Памяти матери" в 2-частях с фонограммой. СПб.: Композитор, 1995.-С.З.

283. Шинкарева, М. Конструкт «религиозного» в семантике полифонии Текст. / М. Шинкарева // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов. Вып. 1 М.: РАМ им.Гнесиных, 2007. - С. 239-247.

284. Шпенглер, О. Закат Европы Текст. / О. Шпенглер. М.: Эксмо, 2006. - 800 с.

285. Штокхаузен, К. Структура и время переживания Текст. / К. Штокхаузен // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. -М., 1995.-С. 43-51.

286. Шульгин, Д.И. Теоретические основы современной гармонии Текст. / Д.И. Шульгин. М.: Эфинтех, 1994. - 376 с.

287. Щербакова, А. Информация в коммуникативном контакте и в общении. Опыт анализа Текст. / А. Щербакова // Известия РГПУ. -2009.-№8.-С. 325-335.

288. Эко, У. Заметки на полях «Имя розы» Текст. / У. Эко // Эко, У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. - С. 425-467.

289. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию Текст. / У. Эко. -М., 1998.-538 с.

290. Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах Текст. / У. Эко. -СПб. symposium, 2003. 286 с.

291. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста Текст. / У.

292. Эко. СПб.: symposium; M.: Издательство prry, 2005. - 502 с.

293. Эко, У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе Текст. / У. Эко. — СПб.: symposium; M.: Издательство prry, 2006. 574 с.

294. Эко, У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике Текст. / У. Эко. Cn6.:symposium, 2006. - 412 с.

295. Этингер, М.А. От редактора Текст. / М.А. Этингер // Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. С. 5-11.

296. Яворский, Б.Л. Строение музыкальной речи. 4.1-3 Текст. / Б.Л. Яворский. М., 1908.

297. Якобсон, P.O. Лингвистика и поэтика Текст. / P.O. Якобсон // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. - С. 193-230.

298. Якобсон, P.O. Избранные работы Текст. / P.O. Якобсон. М.: Прогресс, 1985. - 456 с.

299. Якобсон, P.O. В поисках сущности языка Текст. / P.O. Якобсон. // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С.Степанов.- Изд.2-е, испр. и доп. -М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 111-128.

300. Якобсон, P.O. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. Текст. / P.O. Якобсон // Антология. Семиотика / Сост. Ю.С.Степанов. Изд.2-е, испр. и доп. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.-С. 525-548.

301. Ярешко, А.С. Творчество Скрябина и. русские колокольные звоны Текст. / А.С. Ярешко // Колокола: история и современность 1990. — М.: Наука, 1993.-С. 38-61.1. Авторефераты диссертаций

302. Багирова, Л.М. Культурологические и психосемиотические аспектымузыкальной синопсии Текст.: автореф. дис. . канд искусствоведения: 17.00.02. / JI. Багирова.- Саратов, 2002. 20 с.

303. Власова, Н.О. Творчество Арнольда Шенберга Текст.: автрореф. дис. . докт. искусствоведения: 17.00.02./ Н.О. Власова. -М., 2007. 50 с.

304. Гуляницкая, Н.С. Современное учение гармонии: концепции англоамериканских учебных курсов Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02./ Н.С. Гуляницкая. М., 1977. - 19 с.

305. Девуцкая, Н.В. Серийный феномен: истоки и эволюция (на примере музыки А. Веберна и ранних сочинений П. Булеза) Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / Н.В. Девуцкая. Саратов, 2009.- 18 с.

306. Денисов, A.B. Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века семантический анализ Текст.: автореф. дис. . доктора искусствоведения: 24.00.01. / A.B. Денисов. - СПб., 2008. - 38 с.

307. Дмитриева, Н.Г. Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / Н.Г. Дмитриева. М., 2005. - 23 с.

308. Дубов, М.Э. Янис Ксенакис архитектор Новейшей музыки Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02./М.Э. Дубов. - М., 2008.- 18 с.

309. Изотова, Е.А. Теория рядов в свете американской музыкальной науки 60-80-х гг. XX века Текст.: автореферат дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / Е.А. Изотова. М., 2008. - 20 с.

310. Коляденко, Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания Текст.: автореф. дис. . докт. искусствоведения: 17.00.02. / Н.П. Коляденко. Новосибирск, 2006. - 47 с.

311. Кравцов, Т. С. Гармоническая интонация Текст.: автореф. дис. . докт. искусствоведения: 17.00.02. / Т.С. Кравцов. Киев, 1988. - 48 с.

312. Красникова, Т.Н. Фактура в музыке XX века Текст.: автореф. дис. . докт. искусствоведения: 17.00.02. / Т.Н. Красникова. М., 2009. 54 с.

313. Мальцев, С. Семантика музыкального знака Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / С. Мальцев. Л., 1980. - 22 с.

314. Пименов П.В. Моделирование структуры иконических знаков Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / П.В. Пименов. — М., 2000.-21 с.

315. Поздеева, Р.П. Методологические и теоретические основы постижения гармонии в музыке XX века Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / Р.П. Поздеева. — Магнитогорск, 2006. — 21 с.

316. Северина, И.М. Модально-серийные системы в отечественной музыке XX века: синкретизм и синтез принципов организации Текст.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. / И.М. Северина. — М., 2001.-24 с.

317. Шелудякова, O.E. Феномен мелодики в музыке позднего романтизма Текст.: автореф. дис. . докт. искусствоведения: 17.00.02. / O.E. Шелудякова. Магнитогорск, 2006. - 48 с.

318. Юферова, O.A. Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX веков Текст.: автореф. дис. . канд. Искусствоведения. 17.00.02. / O.A. Юферова. Новосибирск, 2006. - 16 с.

319. Электронные ресурсы удаленного доступа

320. Березовчук, JI. Суггестия артикуляционного смысла. Заметки о фоносемантической поэтике Александра Горнона. Интернетссылка: http / www / library / suggestia.htm

321. Горный, Е. Что такое семиотика? Интернет-ресурс: http: // www.netslova.ru/gorny/selected/semioticsr.html.

322. Литература на иностранных языках с латинской графикой

323. Adorno, Th. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolfteoretische

324. Vorlesungen. Rowohlt, Frankfurt aM., 1962. 224 s.

325. Brandt, W.; Corra, A.; Christ, W.; Delone, R.; Winold, A. The comprehensive study of music. Antology of music from Debussy through Stockhausen. New York-Hagerstown-San Francisco. - London, 1976. -286 p.

326. Eimert, H. Atonale Musiklehre. Leipzig: Breit, 1924. - 228 s.

327. Erpf, H. Studien zur Harmonie — und Klangtechnic der neueren Musik. — Leipzig, 1927.-209 s.

328. Gieseler, W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Edition Moesk, Celle, 1996.-62 s.

329. Gieseler, W. Komposition im 20. Jahrhundert. Celle, 1975. 228 s.

330. Hauer, J.M. Die Tropen // MusikbIGtter der Anbruch Monatschrift für moderne Musik. Universal - Edition - Wien, 1924, Januar, H. 1. - S. 18-21.

331. Hindemit, P. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Teil I-II.

332. Jiranek, J. Zu Grundfragen der musikasemiotik. Verlag Neue Musik -Berlin, 1985.-225 s.

333. Lendvai, E. Bartok Koltoi vilaga. Budapest, 1971.

334. Messiaen, O. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Ledus, voll 1.- 1955; voll 2.-1961.

335. Moles, A. Theorie de 1 information et perception esthetique. Paris: Flammarion, 1958.

336. Morgan Robert, P. Antology of twentieth-century music. New York-London: W.W. Norton & Company, 1992. - 452 p.

337. Morgan Robert, P. Twentieth-century music. A history of musical style in modem Europe and America. New York-London: W.W. Norton & Company, 1991.-554 p.

338. Schaffer, B. Wstep do kompozycji. Krakow, 1976.

339. Schoenberg, A. Composition with Twelve Tones. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950. - 113 p.

340. Schoenberg, A. Didaktik der Neuen Musik // Neue Musik und ihre Vermittlung. Mainz: Scott, 1986.

341. Schoenberg, A. Streichquartett op. 7: Analyse mit Notenbeispielen // Die Music. Jg., 1906-1907. S. 332-334.

342. Weawer, W. La matematica dell informazione // Controllo Automatico. -Milano: Martello, 1956.