автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов"

На правах рукописи

ГЕНЕБАРТ Ольга Васильевна

СЕМАНТИКА ГАРМОНИЧЕСКИХ СТРУКТУР В КАМЕРНЫХ СОЧИНЕНИЯХ C.B. РАХМАНИНОВА

1910-Х ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

? о !:c;i 2013

Саратов 2013

005061943

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института имени С.В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Саввина Людмила Владимировна

кандидат искусствоведения, профессор Вартанов Сергей Яковлевич

Ведущая организация: Ростовская государственная

консерватория (академия) имени C.B. Рахманинова

Защита состоится 18 июня 2013 года в 14.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова

Автореферат разослан 16 мая 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

С

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена исследованию гармонии произведений 1910-х годов C.B. Рахманинова, ее сущностных сторон, рассматриваемых в семантическом аспекте.

Как известно, существует целый ряд статей и монографий, посвященных гармонии зарубежных и отечественных композиторов. В этом контексте внимание ученых к звуковысотной организации музыки C.B. Рахманинова представляется недостаточным. Кроме того, в трудах, посвященных монографическому исследованию гармонии, в описании гармонических структур преобладает грамматический подход, представлена классификация отдельных компонентов гармонии, их характеристика, подкрепленная примерами, выявляются черты стиля эпохи, авторского стиля. За редкими исключениями остается в тени речевой компонент, аспект функционирования гармонических явлений в тексте отдельно взятого произведения, в условиях индивидуального взаимоопределения средств, их актуализации в данном тексте.

Актуальность работы определяется недостаточно полной и многосторонней изученностью гармонического языка как важнейшей детерминанты содержательного плана произведения, в то время как при любом профиле искусствоведческого исследования, в частности, сочинений C.B. Рахманинова, в работе над их исполнительской интерпретацией изучение семантики гармонических структур - важнейший этап постижения смысла музыки. Не раскрыты в этом аспекте многие стороны, отражающие феномен позднеромантической гармонии, особенно рельефно проступающие в произведениях 1910-х годов, своеобразие ее преломления Рахманиновым.

Степень разработанности проблемы. Содержательный, образно-выразительный аспект гармонии отражен в той или иной степени во многих фундаментальных трудах по гармонии. К смысловой составляющей звуковысотной организации привлечено внимание в теоретических трудах Э. Курта, Ю. Тюлина, JI. Мазеля, Т. Бершадской, Ю. Холопова. В частности, в работах Э. Курта, J1. Мазеля исследуется спектр семантических значений (выразительных возможностей) всех наиболее распространенных в классико-романтической гармонии аккордов с позиций фо-низма и ладотонального контекста. Этот аспект отражен и в исследованиях, посвященных авторским гармоническим системам. По наблюдениям ученых, с областью гармонии связана, в первую очередь, сфера ин-трамузыкальной семантики, «область значений элементов в совокупности их связей, образующих систему» [М. Арановский]. Именно средства тонально-гармонические - главная детерминанта сопряжения всех элементов целого, образования музыкальной композиции, конструктивного, архитектонического и процессуального, динамического ее компонентов.

В то же время, как следует из музыкальной практики и исследовательских наблюдений, гармонии присущи свойства знака, наделенного значениями экстрамузыкальными, относящимися в частности, к сфере эмоций (аналог знака-икона - по систематизации В. Холоповой), сфере звукоизобразительности (свойства знака-индекса), области закрепленных традицией или конвенцией знаков.

Семантика звуковысотной организации не ограничивается локальным уровнем гармонических структур, она проявляется и на звуковысот-ном макроуровне, в частности, в выборе основной тональности, рельефе тональных соотношений внутри целого. Этой проблеме посвящено исследование JI. Казанцевой «Семантика тональностей: вопросы методологии исследования», а также ряд аналитических статей, в которых выявляется семантика тональностей в творчестве одного автора и композиторов разных эпох. Среди них - статьи Е. Назайкинского, Л. Кириллиной, JI. Логиновой, О. Бозиной.

Гармонии Рахманинова посвящен ряд исследований, содержащих наблюдения над проявлением тональной функциональности, над звуковысотной организацией как компонентом синтаксиса, композиции, индивидуального стиля композитора, отражения в нем стилистических тенденций эпохи. Многоаспектно исследование гармонии Рахманинова в статье Т. Бершадской «О гармонии Рахманинова», посвященной рассмотрению аккордового материала, выявлению в нем фонической составляющей, специфики проявления функциональности, а также ладозвукорядным структурам, тональным отношениям - в аспекте следования традиции и проявления тенденций, характерных для нарождающегося нового гармонического языка начала XX века. В статье Л. Кожевниковой «Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова» выделен и исследован феномен широко понимаемой остинатности. К проявлению свойств позднеромантической гармонии привлечено внимание Л. Мирошниковой («Некоторые особенности гармонии Рахманинова»), Характерному для авторского стиля аккордовому материалу посвящена статья В. Беркова («Рахманиновская гармония»).

Среди других исследований, в которых освещаются отдельные проблемы гармонии Рахманинова, - статья Л. Скафтымовой «О формообразующей функции гармонии у Рахманинова», в которой предметом аналитического описания являются закономерности гармонии, связанные с микротематизмом как принципом мелодического мышления Рахманинова. Основные положения методики стилевого анализа гармонии, предполагающие выявление общего в индивидуальном, сформулированы в статье Н. Очеретовской «С. Рахманинов и проблемы стилевого анализа гармонии», а также в кратком высказывании Р. Слонимской о гармонии C.B. Рахманинова, содержащемся в учебном пособии «Анализ гармонических стилей».

А. Мясоедов в одной из глав книги «О гармонии русской музыки» привлекает внимание к тем сторонам звуковысотной организации гармонии C.B. Рахманинова, которые подчеркивают ее национальное своеобразие. Позже эту тему раскрывает В. Девуцкий в статье «Плагальность как основной инструмент национальной самобытности в гармонии Рахманинова». Таким образом, выделены преимущественно аспекты стиля и формообразования, преломленные в гармонических структурах. Тональной семантике произведений C.B. Рахманинова посвящены материалы последних лет. Среди них - статья Л. Казанцевой «Семантические особенности тональности в музыке C.B. Рахманинова», в которой автор отмечает детерминированность ряда тональностей определенной образно-интонационной сферой, сложившейся ранее тональной семантикой. В монографии И. Хан-нанова «Музыка Сергея Рахманинова: семь аналитических этюдов» освещен широкий круг проблем, в рамках которых подчеркивается семантическая составляющая гармонии. Диссертационное исследование является первым опытом изучения в обширном корпусе сочинений Рахманинова семантического аспекта всех структурных компонентов гармонии в их качественном своеобразии и взаимодействии, их места в комплексных и синтетических (В. Медушевский) знаках и в формировании смыслов.

Объектом исследования является гармония в музыке C.B. Рахманинова, понимаемая широко - как звуковысотная организация в целом, вбирающая в себя ладозвукорядный материал, аккорды и их связи, тональную структуру.

Предмет исследования - семантика гармонических микро- и макроструктур. Микроструктуры — это элементарные единицы гармонии: аккордовый материал, гармонические формулы, ладозвукорядный материал как звуковысотная среда функционирования названных единиц, т. е. компоненты, означивающие гармоническую идею, которая в дальнейшем получает свое раскрытие в логике связей, сопряжений, со- и противопоставлений отдельных сегментов, «жизни» в художественном организме целого отдельных единиц гармонии. Макроструктуры в условиях тонально-функциональной организации ткани представлены тональной сферой — это основная тональность и сфера тональных отношений внутри целого и частей.

Семантический аспект предполагает акцентное внимание к смысловой составляющей в процессе изучения каждого структурного элемента звуковысотной организации избранного материала, языковому и речевому компонентам несомых значений. Исследуемые семантические единицы допускают целый спектр значений, то есть, по замечанию И. Степановой, обладают свойством полисемиии, и семантическим «конкретизатором» является контекст.

Исследование семантики звуковысотных элементов всегда предполагает контекстуальное изучение. Семантическим конкретизатором, отражающим речевой аспект гармонии, могут быть как «неспецифические»

элементы музыкального языка, так и смежные явления собственно звуко-высотной структуры данного произведения. Избранный предмет исследования предполагает отчасти погружение в контексты разных уровней, в то же время, поставленные задачи определяют преобладающую роль имманентного изучения явления, обозначенного как семантика микро- и макроструктур гармонии в группе произведений, связанных единством авторского стиля, времени создания и жанровой общностью текстов, изучения, предполагающего по преимуществу контекст имманентно-музыкального слоя рассматриваемых произведений.

Обращение к гармонии произведений 1910-х годов С.В. Рахманинова предполагает погружение в контекст явлений позднеромантической гармонии как феномена звуковысотной организации музыки конца XIX -начала XX века. При этом следует заметить, что понятие позднероман-тическая гармония коррелируется, в свою очередь, с понятием позднего стиля, предполагающего не только маркированное качество новизны, обращение к «новым техникам гармонии» (Ю. Холопов), но и проявление охранительной тенденции, адаптацию в музыкальном языке моделей прошлого. Подобная тенденция «охранительства» характерна и для творчества Рахманинова. Контрапункты, сопоставления и синтезы «новых техник» и гармонических структур более ранних стилей - одна из детерминант семантики исследуемого корпуса сочинений.

Цель работы заключается в исследовании звуковысотной организации произведений С.В. Рахманинова, рассматриваемой в семантическом аспекте.

Это обусловливает решение ряда задач:

1) выявить наиболее характерные явления на уровне гармонических микро- и макроструктур в исследуемых произведениях Рахманинова;

2) обозначить контекстные связи, семантический спектр и реализацию музыкально-речевого компонента в комплексе с другими элементами языка;

3) исследовать формы взаимодействия разнородных гармонических микроструктур - их сопряжения, со- и противопоставления, следование принципу антитезы или аналогии;

4) выявить семантику гармонических макроструктур (основной тональности и формы индивидуального воплощения композиционной идеи

в тональных планах).

Материал исследования - фортепианные и вокальные миниатюры С.В.Рахманинова, созданные в период с 1910 по 1916 гг.: романсы ор. 34, ор. 38, прелюдии ор. 32 и этюды-картины ор. 33, ор. 39. Выбор произведений обусловлен тем, что именно эти произведения, созданные после 1910 года, отмечены новизной гармонической техники.

В работе материалом исследования служат сочинения в жанре миниатюры. Это жанровый феномен, в котором сжатость, спрессованность музы-

кального времени определяет высокую степень плотности сопряжения языковых элементов, в частности, ладогармонических средств и, в связи с этим, более интенсивно проступают индивидуализированные, семантически рельефные детали. Наконец, необходимый компонент содержания, обозначенный как ценностный аспект, качество эстетического совершенства, в котором важнейшая роль отводится звуковысотной целостности, актуализации интрамузыкальной семантики, знаков-релятов, с наибольшей наглядностью обнаруживается именно в малых формах, характерных для миниатюры.

Методологическая основа работы. В основе исследования семантики отдельных компонентов звуковысотной организации — методологический подход, наметившийся в теоретических трудах по гармонии (Э. Курт, Л. Мазель, В. Берков, В. Цуккерман, Ю. Холопов), а также сложившиеся в исследованиях последних десятилетий концепции по проблемам музыкальной семантики, отраженные в трудах Ю. Кона, В. Ме-душевского, М. Арановского, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой, Г. Та-раевой, Л. Казанцевой, И. Степановой, Е. Чигаревой.

В музыковедении термин семантика, согласно определению Е. Чигаревой, означает «содержательный план в музыкальном произведении, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул». Различаются знаки, отражающие экстрамузыкальную семантику, и, как отмечает А. Кудряшов, знаки-«интраверты», отражающие реляционную природу значений, в которой каждый элемент существует как функция остальных, означивает другой по тождеству или контрасту, то есть элементы интрамузыкальной семантики. Существенно выделенное В. Медушевским положение о необходимости различения музыкальных знаков как единиц музыкального языка, того общего, что присутствует в разных музыкальных текстах, — и как единиц музыкальной речи.

Метод исследования. В диссертационной работе используется комплексный метод, сочетающий элементы структурного и семиотического методов исследования.

Научная новизна работы заключается:

• в комплексном исследовании гармонии Рахманинова, предполагающем формирование многостороннего, детализированного и полного представления об элементах звуковысотной структуры, недостаточно освещенных в теоретическом музыкознании или вовсе им не затронутых;

• в изучении семантического аспекта дифференцированно рассмотренных структур микро- и макроуровня;

• в описании семантической составляющей гармонии как важнейшего элемента комплексных (жанровая лексема) и синтетических (интонация, тема) знаков в музыкальном тексте.

Положения, выносимые на защиту:

• в рассматриваемом корпусе сочинений Рахманинова своеобразие гармонии микроуровня проявляется в высокой степени вариативности аккордового материала и в значительной роли его колористической функции, при этом существенная составляющая семантического спектра колористики созвучий определяется аллюзией или реконструкцией колокольности;

• гармонические формулы гетерогенны, отличаются разнообразием стилевых истоков, функционируют как детерминанта разных жанров, взаимодействуют в условиях синтеза, контрастного сопоставления; подобная многосоставность может проявляться не только в соотношении частей, но и в рамках одной синтаксической единицы, с большей плотностью, при этом частично сохраняется их «семантическая память»;

• одно из средств модификации созвучий и гармонических формул -привлечение ладов модального типа различной структуры и генезиса, семантическое поле определяется их этимологией и взаимодействием с контекстом и простирается от прямого проявления генетической памяти до обобщенного преломления эпического начала или эмоции в сфере лирики;

• в структурах макроуровня звуковысотной организации (титульная тональность, внутренняя тональная структура) содержатся семантические константы, причем тенденция к проявлению относительной семантической устойчивости тональностей во многих случаях выражена в сходстве «грамматических» знаков, малых тональных структур, то есть так называемого «комплекса характерности» внутри заглавной тональности, подтверждающих константность авторского слышания тонального колорита.

Теоретическая значимость исследования определяется следующим:

• его результаты способствуют расширению научно-исследовательской информации о звуковысотной структуре произведений Рахманинова, о семантическом спектре музыкального языка, о гармонии как стороне индивидуального авторского стиля и его ассимиляции в художественном стиле эпохи;

• методы анализа, а также результаты аналитических наблюдений могут найти применение в дальнейшей научной разработке семантического аспекта различных сторон гармонии; обозначившийся в работе подход к анализу структур микро- и макроуровня в произведениях Рахманинова может быть экстраполирован на подобные исследования творчества других композиторов.

Практическая ценность исследования определяется возможностью включения значительной части материала в курсы музыкально-теоретических дисциплин - гармонии, музыкальной формы, теории музыкального содержания.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки ТГМПИ имени C.B. Рахманинова. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых 3 публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), а также в выступлениях на Международных научно-практических конференциях - «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство», проводимых ТГМПИ им. С.В.Рахманинова (2009, 2010, 2011, 2012, 2013), «С.В.Рахманинов - национальная память России» (Тамбов -Ивановка, 2008), Рахманиновских чтениях (ГУ «Рахманиновский центр» совместно с ТГМПИ им. C.B. Рахманинова, 2009,2011).

Структура работы представлена следующими разделами: Введение, две главы, Заключение, библиография, нотное приложение.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении сформулированы и обоснованы позиции и установки диссертационного исследования: актуальность избранной темы, объект, предмет, цель, задачи, материал исследования, освещается разработка проблемы в отечественном музыкознании. Выдвигаются положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационной работы, ее апробация.

Первая глава «Гармонические микроструктуры», состоящая из трех параграфов, посвящена исследованию семантического потенциала гармонии микроуровня - аккордового материала, ладовых структур модального типа, гармонических формул.

В первом параграфе («Аккордовый материал») исследуется специфика проявления в исследуемом материале качества самоценности отдельной звучности, средств актуализации ее колористической функции. Отмечается, что в условиях общей, характерной для гармонии эпохи романтизма тенденции индивидуализации аккордового материала и форм его функционирования, в произведениях рассматриваемого периода творчества Рахманинова потенциал колористического раскрытия гармонии проявился, в значительной мере, в искусстве артикуляции отдельного созвучия. Подчеркивающие звучность как таковую, ее качества семантически выделенного компонента гармонической структуры, индивидуализированные формы артикуляции определили место созвучия в комплексе языковых элементов целого как важнейшей составляющей семантики структур микроуровня.

В основных разделах параграфа выделяются следующие формы преломления колористической функции аккордов:

1) пролонгация константного субсозвучия, например, квинт- и квар-токтавы, интервала квинты, сочетаемых с общей неспешной вариантной

изменяемостью аккорда (этюды-картины C-dur, cis-moll op. 33, op. 39 d-moll, романс «Сон» op. 38);

2) артикуляция длительно выдержанного аккорда с привлечением его интенсивной «разработки» посредством пополнения и усечения объема, отмеченного широтой тесситурной и громкостной шкалы, «обрастания» вспомогательными созвучиями, образующими субсистемы и оттенки переменности (этюд-картина Es-dur op. 33), «собирания из деталей», из тематизированной фигурации начальных субмотивов диссонирующего аккорда (DD9), как результата постепенного роста объема и плотности звучания (романс «Крысолов», ор. 38);

3) повторяемость аккордов одной структуры («лейтсозвучия») в разном гармоническом контексте, в том числе с привлечением энгармонических замен (например, малый уменьшенный септаккорд в значении III низкой ступени с большой секстой, септаккорд VI высокой ступени, затем субаккорд в составе более сложных структур в этюде-картине cis-moll op. 33), создающая единство колорита в условиях широкого спектра оттенков, многоцветие «бликов»;

4) однократное введение созвучия, выделенного в контексте целого фактурным рисунком, объемом и плотностью. При этом можно наблюдать постепенное излучение спектров его «цвета» в предшествующем материале (один из примеров - кульминационное созвучие в романсе «Ночью в саду у меня» ор. 38, в котором «контрапунктом» интонационно разнородных элементов фактурного рисунка создается баланс колори-стики и напряженной экспрессии).

Подчеркивается, что семантически контрастный «результат» при сходстве техник артикуляции определяется контекстом «неспецифически» музыкальных знаков (темп, метроритмические условия, громкостная динамика). «Общий знаменатель» в семантической сфере обозначенных явлений - качество пребывания, сбалансированное сочетание сдержанности и эмоциональной напряженности, выраженного суггестивного начала.

Особенно рельефно преломление колористической функции гармонии в сфере колокольности, воспроизводимой в подавляющей части исследуемых сочинений, в одних случаях приближенной к реконструированной звучности колоколов, в других - возникающей как аллюзия на их звучание.

Одно из специфических свойств рахманиновской колокольности -искусство создания разными средствами эффекта продления постепенно затухающего созвучия, взятого жестким marcato. Спектр «колокольных» звучностей в сочинениях Рахманинова отличается беспрецедентным многообразием: от разноинтервальных двузвучий, «набатных» многооктав-ных унисонов до многотерцовых и нетерцовых диссонирующих аккордов и полигармонии.

В многообразии колористически выделенных созвучий рождается обширный «внемузыкальный» ассоциативный ряд: эффекты эхо, реверберации, визуальные представления о тоне, его светлотности (Л. Логинова), интенсивности, об обширности пейзажного пространства, наполненного звуками природы - в тишине или буйстве стихий.

Второй параграф («Модальные структуры в тональной организации целого») посвящен исследованию явления инкрустации элементов ладов модального типа, их вариативных форм, различных по генезису, -диатонических и близких к ним, а также собственно хроматических, в частности, симметричных, - в тонально организованную среду сочинений Рахманинова. Подобные ладовые структуры нередко вводятся как колористический штрих, но в отдельных случаях проникают в ткань целого произведения. В ходе аналитических наблюдений исследуется их функционирование как средств модификации отдельных аккордов, гармонических формул, влияющее, в свою очередь, на раскрытие их семантического потенциала.

Отмечается вариативность модально окрашенных гармонических структур и очерчивается семантическая сфера включений диатоники, в частности, натурального минора — как детерминанты жанровой изобразительности: обиходных песнопений, народно-песенного и народно-танцевального материала, обобщенно выраженного повествовательного начала. Привлечение других семиступенных диатонических ладов чаще всего лишено этнической или церковно-ритуальной окрашенности. Их семантический спектр определяется светлотностью или темным колоритом модальных тонов: оттеняющим «светом» дорийской сексты (начальное экспонирование гармонии в этюдах-картинах ор. 39 а-то11, /м-то1Г), «сверхмажорной» лидийской кварты (начальные формулы II части в «Маргаритках» ор. 38, вступление в «Крысолове» ор. 38), мно-госпектральностью бликов в условиях миксодиатоники (кульминационная зона во II части романса «К ней»).

Пристальное внимание привлечено к «ориентальным» ладовым структурам: так называемый «испанский» лад (который иногда актуализируется как производный, «доминантовый») — миксодиатоника с мажоро-минорной мелодической основой (синтез фригийского минора и мелодического мажора, так называемый «фригийский мажор») и мажорным тоническим трезвучием, а также лады с увеличенной секундой (так называемые «цыганская» или «венгерская» гаммы). Обращение к их интонационности напрямую связано с известным интересом композитора, начиная с ранних сочинений, к цыганской теме, мотивированным деталями биографии и общехудожественными тенденциями рубежа веков, включающими как составную часть обращение к цыганской теме и «испанизмам» — с ярким выражением универсальных оппозиций (мрак - свет, первозданность - рафинированность).

В исследуемом корпусе сочинений обращение к «ориентальным» ладам в отдельных случаях маркирует этническую окрашенность музыки. Например, в прелюдии Ъ-moll ор. 32 «общевосточный» (А. Кандинский) колорит вносит сочетание интонационности «доминантового» (андалузского) лада и остинатной танцевальной ритмоформулы - в традициях русской «музыки о Востоке» (В. Цуккерман). В то же время в этот период творчества композитора «испанский» лад обретает иной семантический оттенок. Привлекает его обобщенно выраженная возможность приглушения светлого колорита мажорного лада, придающего элегическую окрашенность, оттенок томления лирике светлых тонов. Такого рода примеры - этюд-картина C-dur op. 33, романс «К ней» ор. 38, в котором «испанский» лад становится элементом ладового микста. Гемиольный лад, как и «испанский», привлекается по большей части как средство, связанное с созданием особенно яркой экспрессии или колористических штрихов, фиксирующих значимость момента и в целом повышенное внимание к детали в структуре целого. При этом его семантический рельеф определяется особым обилием полутоновых тяготений и связанным с этим щемящим оттенком элегичности в «тихой» музыке («Ночью в саду у меня» ор. 38), «надрывным» характером открыто выраженной эмоции скорби («побочная партия» в этюде-картине c-moll ор. 39 № 1).

Одна из составляющих широкого спектра ладовых структур модального типа в музыке С.В. Рахманинова, почти не затронутая музыкознанием, - симметричные лады. В творчестве Рахманинова модальность симметричных ладов, как и других структур, проявляется в сокрытой, завуалированной форме, как элемент полиладовости, ладового контрапункта или синтеза. В работе отмечается, что в семантике этой группы ладов отражены обе ветви, характерные для отечественной и западноевропейской музыки XIX века. Так в романсе «Ау!» семантика симметричного (уменьшенного) лада во многом связана с преломлением «кучкистских» традиций - воплощением сферы иллюзорного, таинственного (в музыке проявляется обобщенно выраженный смысловой параллелизм по отношению к поэтическому тексту второй строфы). В то же время, в этом сочинении ярко выражена динамическая трактовка уменьшенного лада -второе (после «середины» трехчастной микроформы) включение этой ладовой сферы, сопряженное с претворением колокольности, приводит к драматической кульминации.

В привлечении С.В. Рахманиновым симметричных ладов в целом проявляется как восходящая к традиции Глинки, Римского-Корсакова тенденция их колористической трактовки, воплощения «необычного», волшебного, причудливого, так и развивающая линию, ведущую от Шопена, Чайковского, обращения к этим структурам в зонах концентрации драматизма. Новизна, своеобразие их функционирования в музыке Рах-

манинова — во включении, инкрустации «бликов» симметричных ладов в обширный спектр ладовых образований как элемента ладового «много-цветия». В этом убеждает проделанный в работе анализ ряда сочинений, обогащенных разнородными структурами и в их ряду — симметричными ладами (этюды-картины fis-moll, d-moll, D-dur ор. 39, романсы «Крысолов», «Ау!» ор. 38).

В результате исследования ладов модального типа в структуре сочинений 1910-х годов сделан вывод о широком спектре различных по генезису и структуре ладов, привлекаемых Рахманиновым. Семантическое поле диатонических ладов как жанрово-стилевой детерминанты определяется сферой эпически-повествовательного. В то же время блики разнородных структур - один из семантически константных элементов в преломлении скерцозности, а также особой сбалансированности тонкой психологической нюансировки и богатой оттенками колористической игры.

В третьем параграфе («Гармонические формулы фазы экспонирования») исследуются основные репрезентанты семантической составляющей гармонии микроуровня - гармонические последования зоны экспонирования, предэкспозиционных, вступительных построений, «альтернативного» экспонирования — структур, представляющих контрастные тематические элементы.

Аналитические этюды предваряет общая характеристика основных формул в аспекте их семантического потенциала. Отмечается приоритет сложившихся в классической тональности гармонических оборотов, отмеченных многообразным аккордовым представительством. Гармонические последования индивидуализированы введением «эксклюзивных» аккордовых структур, как устойчивых, так и представляющих зону неустойчивости. Формирование таких структур может быть окрашено элементами ладов модального типа, а также проявлениями хроматической линеарности, обусловливающей структурное и, следовательно, колористическое своеобразие вертикали. В некоторых случаях аккорды основных функций «обрастают» вспомогательными созвучиями, создающими субсистемные отношения, что приводит к многоплановости гармонической структуры, сочетанию в ней характеристичности каждого момента звучания, внимания к детали — и единства крупного штриха в рамках гармонической формулы в целом.

Среди малых гармонических структур в произведениях Рахманинова выделяются формулы, воспроизводящие гармонические клише предшествующих эпох, в частности, эпохи барокко. Это, например, каденцеоб-разный оборот в миноре, содержащий «неаполитанскую» гармонию, по своему аккордовому составу и интонационности представляющий собою барочную формулу, репрезентант «внутренней формы», генетического кода, определяемого как знак lamento. Таковы исходные обороты в пре-

людии gis-moll ор. 32, этюде-картине g-moll ор. 33, гармонически усложнённая модификация, содержащая минорный вариант II низкой ступени (прелюдия /-то11 ор.Ъ2, тт. 58-60), компонент «сверх-минора», ладовой структуры с IV низкой ступенью.

Другая барочная формула - так называемый фригийский оборот и усложняющие его структуры с нисходящим хроматическим движением (в басу или мелодии). Одна из его модификаций, связанная с прорастанием в нем элементов натурально-ладовой гармонии, встроенностью в псалмодию в духе знаменного распева, показана на примере этюда-картины /-то11. Усложненный субсистемными соотношениями фригийский оборот содержится в начале второго предложения в этюде-картине 0-с1иг ор. 39 (как элемент мелодического мажора), в I части этюдов-

картин А$-то11, а-то11 ор. 39 № 2.

Отмечается многообразие средств преобразования «классических» гармонических формул: звучание полных последований в условиях натурально-ладовой гармонии, синтеза натурально-ладовых последований и барочных формул. Множественны примеры «эксклюзивных» форм преломления гармонических микроструктур, содержащих индивидуализированные аккорды - простые по строению, из сферы расширенной или хроматической тональности ^-¿иг, ор. 32), сложные - многотерцовые, с побочными тонами, полигармонические сочетания (этюды-картины а-то11 ор. 39 № 2, <1-то11 ор. 39 № 8, романсы «Ау!», «Сон» ор. 38).

Наряду с «классическими» гармоническими последованиями отмечается привлечение так называемых «нетрадиционных» гармонических формул (в «скользящем экспонировании», в зоне развертывания или экспонировании новой темы в средних частях). Среди них выделяются зеркально-симметричные структуры, пяти-, семи- и девятиэлементные, называемые концентрическими, - структуры, встречавшиеся в эпоху барокко как проявление многовариантности связей аккордов на стадии перехода от модальности к тональной системе мышления. Их семантический спектр определяется маркированной замкнутостью, это может быть так или иначе воплощенный образ «остановленного времени». В приведенных образцах музыки Рахманинова концентрические структуры привлекаются в условиях обращения к сфере причудливого, зловеще-фантастического (первый эпизод этюда-картины О-йиг ор. 39), или отрешенного религиозно-экстатического состояния (в «Воскрешении Лазаря» ор. 34 свободно преломленная концентрическая структура приходится на слова «И Лазарь ожил и восстал», как бы означивая чудо возвращения из небытия).

В результате аналитического исследования отмечается обращение Рахманинова к гетерогенным гармоническим структурам - явление нередкое в музыке XIX века, однако более характерное для крупномас-

штабных композиций как средство контраста больших разделов, для оперы — как средство воплощения этнического, историко-стилевого или социального контраста. В произведениях Рахманинова «калейдоскоп» разнородных структур наблюдается на синтаксическом уровне в сочинениях скерцозного характера, воспроизводящих мерцающие «тени» разных персонажей, природных сущностей, «проносящихся в едином потоке» (этюд-картина es-moll ор. 33), в воплощениях «картины в картине» {D-dur ор. 39), в условиях воспроизведения элементов причудливого, таинственного, загадочного, предполагающих краткие и ярко контрастные переключения (романсы «Крысолов», «Ау!» ор. 38).

Некоторые из гармонических последований приобретают черты авторских, «рахманиновских гармонических формул», например, в мажоре среди них - оборот с мажорным трезвучием или септаккордом III ступени (аккорд сферы «параллельного» мажоро-минора) или формула с до-минантсептаккордом «испанского» лада.

В условиях привлечения индивидуализированных созвучий, функционально двойственных, функционально неопределенных, формируются гармонические структуры с обобщенно преломленной функциональностью. В модально окрашенных структурах (например, с элементами миксолидийского, «испанского» лада) оказывается значительно смягченной автентическая формула, которая приобретает «интроспективный» оттенок экспрессии, присущий плагальным последованиям. «Классические» последования, таким образом, сохраняя коренные конструктивные свойства, обретают множество индивидуальных воплощений, и с ними -иные семантические оттенки, детерминированные контекстом других «субзнаков», а также качественными характеристиками структуры созвучий, репрезентантов основных тональных функций.

Вторая глава «Гармонические макроструктуры», состоящая из двух разделов, посвящена исследованию семантики заглавных тональностей и тональных структур внутри целого.

В начале первого параграфа («Семантический спектр титульных тональностей») определяются критерии выявления семантической окрашенности тональностей, в ряду которых выделен «механизм ассоциирования», следование исторической традиции обретения отдельными тональностями некоей области значений. При этом относительно стабильный круг значений отдельных тональностей восходит в одних случаях к барочной традиции, в других определяется ассоциативными связями с музыкой ближайших предшественников, старших современников, наконец, собственных более ранних сочинений.

Обозначены позиции, определяющие алгоритм выявления семантики тональностей в произведениях Рахманинова, выделенных в группы по ряду критериев - тональности мажора и минора; тональности, к которым

композитор редко обращался, отмеченные большей степенью семантической общности (cis-moll, g-moll, Des-dur), и тональности, часто применяемые как основные - с более широким семантическим спектром (например, d-moll, Es-dur).

В качестве материала исследования в этом параграфе привлекаются произведения, написанные в разные периоды творчества композитора. Один из акцентов исследования тональной семантики - пристальное внимание к так называемому «комплексу характерности» (В. Цуккерман), то есть к проявлению сходства языковых компонентов, создающих черты подобия в колористике и экспрессии тонально идентичных произведений. Проявление такого рода сходства обнаружено, например, при сравнении групп сочинений, написанных в d-moll, c-moll, Es-dur. Например, примечательно родство гармонической структуры построений начального экспонирования в произведениях, написанных в Es-dur и относящихся к разным периодам творчества Рахманинова: это, в частности, чередование тоники и нижней медианты («Апрель!», «Я не пророк» ор. 21, «Письмо к Станиславскому»), тоники и верхней медианты («Сон» ор. 8, «Весенние воды» ор. 14, этюд-картина Es-dur op. 33).

Обнаруживаются константы в гармонической структуре до-минорных пьес. В частности, су б доминантовая гармония в начале ор. 33 № 3 (1-я редакция) и ор. 39 № 7 представлена обращениями 117, одинаковы начальные гармонические формулы пьес ор. 33 № 3 и ор. 39 № 1, при этом доминанта содержит в обоих случаях одни и те же альтерированные тоны - fis и h, элементы ярко окрашенного, напряженно-сумрачного вводнотонового созвучия. В гармонии пьес ор. 39 №№ 1 и 7 родство начальной звуковой структуры подчеркнуто звучанием трезвучия VI ступени.

По результатам исследования тональной семантики сделан ряд выводов:

• фактор ассоциативности, следование традиции, наблюдается в разные периоды творчества Рахманинова, его значение велико и в сочинениях 1910-х годов. Это находит подтверждение в отдельных случаях аллюзий и квазицитат произведений, написанных в той же тональности (один из примеров — отзвук «вихревого» завершающего пассажа и скорбной интонации уменьшенной кварты соль-минорной баллады Ф. Шопена в начальной теме и заключении этюда-картины g-moll op. 33; память об элегической трактовке этой тональности П.И.Чайковским);

• константность авторской трактовки тональности проявляется в произведениях, значительно разведенных во времени, как бы взаимоот-ражающихся в пространстве художественного мира творчества композитора в целом, как одно из проявлений единства авторского представления об «образно-модальных возможностях» той или иной тональной сферы (интонационные константы как проявление «семантической памяти» в ре-минорных сочинениях, относящихся к разным периодам творчества);

• корреспондирование произведений, связанных общностью титульной тональности, проявляется нередко в сходстве комплексных (жанровых) и грамматических (гармония, мелодико-ритмические формулы и т.д.) знаков;

• в рамках авторского творчества наряду с проявлениями семантического родства в трактовке тональностей наблюдается семантическая вариативность, в отдельных случаях — антитетичность, пересемантизация той или иной тональной сферы. При этом в рамках семантического контраста подспудно действует память о прошлой семантике, усиливая тем самым восприятие амбивалентности семантически обновленного образа или представление о едином корне контрастных по смыслу явлений. Примером служит, в частности, Ре мажор последнего сочинения русского периода, этюда-картины ор. 39. Монументальная, объемная, написанная в «широкой фресковой манере» картина, наполненная праздничным трезвоном, рождающая атмосферу праздника, она неоднократно «прорезается» тревожными звонами-предвестниками, которые, повторяясь, звучат с нарастающей мощью (в финале «Симфонических танцев» эта тональность становится сферой воплощения образов Апокалипсиса);

• следование традиции проявляется в отношении как мажорных, так и минорных тональностей. В то же время (это касается в особенности сочинений 10-х годов) в их трактовке нередко проявление семантически альтернативной сферы. Такого рода примеры — воплощение «злобного вихря» в Прелюдии f-moll (впрочем, память о бетховенской трактовке и здесь проявилась - в обозначении темпа и характера Allegro appassionato), инфернальной скерцозности в этюде-картине f-moll, «пейзажная» трактовка тональности d-moll в этюде-картине ор. 39 как «поля» колористической игры.

Во втором параграфе («Тональные структуры внутри целого») представлена характеристика тональных планов как феномена тонально организованной композиции, инвариантных и вариативных его компонентов, соотношения тонально-функциональной и мелодико-интервальной логики структурирования, наиболее общих позиций воплощаемого смысла. Выделена интрамузыкальная составляющая семантического спектра — преломление принципов поступательности или скачка в развертывании текста, проявления качеств эстетической гармонии, художественной целостности. Выявляются соотношения элементов классической функциональной логики и ее индивидуального компонента; варианты актуализации семантического потенциала выделенных внутри целого тональностей; проявления «комплекса характерности» в сходстве тональной структуры произведений написанных в одной тональности, определяющем ее семантическую константность.

В ходе анализа выявлены коррелятивные связи тонального строения целого и микроструктуры начального экспонирования гармонии («Вокализ» ор. 34 № 14, «Оброчник» ор. 34 № И, этюд-картина C-dur op. 33, прелюдия G-dur op. 32); как одна из констант тональной структуры многих сочинений рассматриваемого периода творчества Рахманинова отмечен колористически выделенный тональный блик (полярно контрастная тональность тритонового соотношения с главной в романсе «Сей день я помню», cis-moll в этюде-картине g-moll op. 33). Приведены примеры проявления зеркальной симметрии, черт концентричности, создаваемой тональной структурой (этюд-картина Es-dur op. 33), которые маркируют качество картинности, при этом определяют индивидуальное своеобразие «гармонической идеи» названного сочинения, гармонию соответствий, отражений (акцент на структуре увеличенных трезвучий и болыпетерцо-вые соотношения маркированных тональностей, взаимоотражение тональных групп c-As-c внутри середины).

Привлечено внимание к корреляции тональных структур в смежных разнотональных сочинениях одного опуса, соотношении подобий и антитез, формирующем единство микроцикла. В этом аспекте проведен сравнительный анализ романсов «Какое счастье» и «Диссонанс» ор. 34, в которых тональный рельеф - одна из детерминант полярного контраста в условиях циклической сопряженности.

Проведен сравнительный анализ тональных структур в сочинениях одного опуса, написанных в одной тональности, с семантически различным решением, но с чертами единства микроцикла, а также группы произведений разных опусов с единой титульной тональностью. Среди примеров - романсы «Муза» и «Буря» ор. 34 (e-moll), несмежные, но связанные единством поэтической идеи, романсы «К ней» и «Маргаритки» ор.38 (F-dur), «Сон» и «Ау!» ор. 38 (Dès-dur).

В условиях контраста микроструктур именно на тональном уровне проявляется корреспондирование в названных «микроциклах», колористическое единство, выраженное прямой или инверсионной повторяемостью тональных структур, в этой сфере содержится «общий знаменатель», определяющий единство или подчеркнутую антитетичность семантического спектра. Например, в фа-мажорных романсах («К ней» и «Маргаритки») «полюс антитетичности» (самая удаленная тональность -в одном случае cis-moll, в другом - Des-dur лидийский) представлен одноименными тональностями, подчеркивающими семантический контраст трактовки F-dur, в первом случае - с большой примесью минорных красок, во втором - преобладанием элементов «сверхмажора».

Предметом исследования является, кроме того, обнаружение во множестве тональных структур единичных или объединенных в группы сочинений семантического рельефа, то есть семантически выделенных тональ-

ностей, тональных бликов, а также особенностей произведений, завершающих сборники, в тональной структуре которых отражается их синтезирующая функция.

Аналитическое исследование материала определило следующие выводы:

• выбор тональностей внутри целого нередко детерминирован гармонией микроуровня, кроме того существенна роль «семантической памяти» той или иной тональной краски;

• семантический рельеф фрагментарно вводимых тональностей обнаруживается как результат действия целого ряда факторов: это может быть фактор удаленности от основной тональности; эффект неожиданности, внезапности, а также сопутствующие компоненты воплощения контраста, соотнесенность периферийных тональностей между собой; наконец, степень семантической устойчивости тональной краски как таковой;

• семантическая составляющая фрагментарно вводимых тональностей в структуре целого особенно рельефно выявляется в «глубинах тонального лабиринта» — в сфере тональностей наиболее отдаленных от титульной: в частности, в тональностях тритонового, хроматически-терцового соотношения, однотерцовой тональности. Кроме того, в условиях цитирования, квазицитирования, аллюзии на авторский материал или музыку других композиторов тональность «первоисточника» усиливает экспрессию, подчеркивает «достоверность» воспроизведения;

• в спектре тональностей внутри целого можно выделить широко освоенные практикой XIX века хроматически терцовые соотношения, терцовые ряды, инициирующие, в частности, и в произведениях Рахманинова формирование хроматических звукорядных структур - симметричных ладов;

• особенно ярко семантический рельеф выражен в соотношении ладово-контрастных однотерцовых тональностей, семантика которых нередко определяется как сопоставление полярно разведенных смысловых сущностей, или, в модусе скерцозности, как эффект «игры пространствами», «необычности», «затейливости»;

• наконец, рельеф интрамузыкальной семантики определяют индивидуальные решения тональной структуры, среди которых выделяются проявления зеркальной симметрии (свободно преломленной).

В Заключении утверждается мысль о том, что семантическая сфера исследуемой группы сочинений вершинного, позднего периода творчества C.B. Рахманинова в значительной мере детерминирована качеством звуко-высотной организации. Это проявилось, в первую очередь, в функционировании гармонических микроструктур. Привлечение весьма широкого спектра созвучий, рождаемого вариативностью их внутренней структуры, спецификой особой модальной окрашенности, а также многообразием спосо-

бов их артикуляции, - свидетельство повышенного внимания к семантике отдельных единиц гармонии, становящихся определяющими элементами комплексных знаков. Проявления экстрамузыкальной семантики, свойства знака-индекса отдельного аккорда особенно рельефны в воплощении коло-кольности, определяющей семантическую среду значительной части рассматриваемого корпуса сочинений. Ддение «гудящего звона» как бы реконструируется в различных каждый раз формах артикуляции созвучия, иногда его «разработки», обрастания разного рода «субсозвучиями» - в этом качественное своеобразие рахманиновской колокольности.

Многообразие гармонических структур определяется вариативностью стилевых истоков. Гармонические формулы более ранних стилей становятся составляющими новых смысловых синтезов, погружаясь в контекст интонационности народно-песенных формул, церковных песнопений или видоизменяясь «изнутри», в деталях аккордового состава. При этом они остаются узнаваемыми и, сохраняя внутренний слой смыслов, определяют вектор художественного истолкования текста. Типовые формулы нередко индивидуализированы длительной артикуляцией отдельных аккордов, «обрастающих» линеарными созвучиями, создаются «мак-ропоследования» большой протяженности, содержащие внутри себя гармонические микроструктуры. Наиболее общее выражение смыслов - в сочетании неспешности развертывания текста и колористической привлекательности его мельчайших деталей.

В привлечении ладов модального типа сочетаются следование традиции - и новизна и своеобразие их функционирования. Семантическое поле диатонических ладов определяется как создание модуса повествования, как колористический штрих в сфере преломления лирики, в то же время блики разных ладов - это один из семантически константных элементов в воплощении скерцозности. Симметричные лады, сохраняющие свойства знаков волшебно-фантастического или враждебно-угрожающего начал, введенные как контрапункт в тонально-функциональную среду, обретают более обобщенный смысл одного из колористических бликов.

В микроструктурах, оставаясь в русле традиций тонально-функциональной гармонии, Рахманинов претворяет «классические» принципы в индивидуализированных формах, при этом их пополняют «осколки» разностилевых гармонических техник: барочные, характерные для гармонии романтизма, «упрощенно»-бытовые, «церковные», «позд-неромантические». Иногда они «теснятся» в одном сочинении, создавая либо скерцозно-масочную калейдоскопичность, либо, в масштабных сочинениях в духе жанровых картин, подчеркивают их жанровую много-слойность или запечатлевают детали «сюжета».

В авторской трактовке тональностей нередко проявляется принцип ассоциативности, опоры на «семантическую память». Вместе с тем содер-

жатся примеры индивидуально-авторской трактовки титульной тональности, своеобразной антитезы в раскрытии семантического потенциала. Редко применяемые тональности обнаруживают относительную семантическую константность, и наоборот, большим диапазоном отличается семантический спектр тональностей, охватывающих широкий круг произведений. Между микро- и макроуровнями гармонии возникают взаимодействия, перекрестные связи, определяющие специфику интра- и экстрамузыкальной семантики. Они проявляются, в частности, в повторяемости или частичном сходстве гармонических формул, колористически выделенных созвучий, деталей тональной структуры сочинений, написанных в одной тональности. Эти компоненты образуют «комплекс характерности», подтверждающий в ряде случаев константность авторского восприятия тонального колорита. Прямые или перекрестные связи тональных структур определяют корреспондирование сочинений, объединенных тональной общностью или произведений одного опуса, образующих микро- и макроциклы, - качество, характерное для рассматриваемых опусов.

Освоенные практикой предшественников и по-новому услышанные средства Рахманинов вводит многократно, в разных сочинениях, что определяет узнаваемость и характерную окрашенность его музыки. С одной стороны, в ней присутствуют иностилевые компоненты в разных элементах языка и структуры, в частности, в гармонии (это качество - одна из сторон феномена позднего стиля), с другой, по многим наблюдениям, все компоненты, составные части как бы впаяны друг в друга, все «чужеродные» элементы становятся авторскими, немаркированными как заимствования, завуалированными, ассимилированными внутри собственного стиля.

Материал проведенного исследования может послужить основой дальнейшего изучения семантического аспекта гармонии как избранного корпуса произведений одного автора, так и более широкого спектра музыкальных явлений.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Генебарт, О. В. О проявлениях тональной семантики в творчестве C.B. Рахманинова [Текст] / О.В. Генебарт // Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2012 № 1. — С. 80-83.

2. Генебарт, О.В. Гармонические структуры микро- и макроуровня в Этюде-картине f-moll C.B. Рахманинова: к вопросу о музыкальной семантике [Текст] / О.В. Генебарт // Музыкальная академия. - М., 2012 № 4. - С. 158-163.

3. Генебарт, О.В. К вопросу теории изучения семантического аспекта гармонии [Текст] / О.В. Генебарт // Вестник Тамбовского

университета. Серия Гуманитарные науки. - Тамбов, 2013 № 3. -С. 253-257.

4. Геиебарт, О.В. О проявлениях цикличности в сборнике этюдов-картин ор. 33 C.B. Рахманинова [Текст] / О.В. Генебарт // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. V междунар. науч.-практ. конф. 30 января 2009 г. / Тамб. Гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова. - Тамбов, 2009. - С. 43-47.

5. Генебарт, О.В. Фортепианная миниатюра C.B. Рахманинова с необычной судьбой: об Этюде-картине c-moll, ор.ЗЗ №3 (1-я редакция) [Текст] / О.В. Генебарт // Проблемы изучения творчества C.B. Рахманинова: IV Рахманиновские чтения: материалы докл. / Упр. культуры и арх. дела Тамб. обл.; Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова; сост. C.B. Костюкова; ред. И.Н. Вановская. - Тамбов, 2010. - 4.1. - С. 76-83.

6. Генебарт, О.В. Фактор колористики в гармонии C.B. Рахманинова [Текст] / О.В. Генебарт // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. VII междунар. науч.-практ. конф. 28 января 2011 г. / Тамб. Гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова. - Тамбов, 2011. -С. 44-48.

7. Генебарт, О.В. «Колокольность» и ее преломление в гармонических микроструктурах этюдов-картин ор. 33 С.В.Рахманинова [Текст] / О.В. Генебарт // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. VIII междунар. науч.-практ. конф. 27 января 2012 г. / Тамб. Гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова. - Тамбов, 2012.-С. 13-16.

8. Генебарт, О.В. Гармоническая колористика и ее проявления в музыке С. В. Рахманинова [Текст] / О.В. Генебарт // Исследования о русской и зарубежной музыкальной культуре: ст., аналит. этюды; науч. тр. / ред.-сост. О.В. Генебарт; Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова. - Тамбов, 2012 .-С. 49-57.

9. Генебарт, О.В. Стихотворение К. Бальмонта «Ау!» и его интерпретация С. Рахманиновым в одноименном романсе ор. 38 (семантика гармонических структур) [Текст] / О.В. Генебарт // Искусство серебряного века: история, теория, вопросы интерпретации. К 130-летию Пензенского музыкального колледжа им. A.A. Архангельского. Материалы первой открытой всероссийской научно-практической конференции 2012 года: сборник статей, вып. 2. — С. 65-72.

Отпечатано ИП Першиным Р.В. Тамбов, Советская, 21, а/я №7.

Подписано в печать 13.05.2013. Заказ № 130513-02. Печать электрографическая. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Формат 60x84/16. Объем 1,3 усл.печ.л. Тираж 100 экз.

Текст диссертации на тему "Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов"

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова

На правах рукописи

04201358558

Генебарт Ольга Васильевна

Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С. В. Рахманинова 1910-х годов

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения 17.00. 02. —Музыкальное искусство

Научный руководитель доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств

профессор А. И. Демченко

Тамбов - 2013

Содержание

Введение..............................................................................3

Глава I. Гармонические микроструктуры.................................25

1.1. Аккордовый материал.....................................................26

1.2. Модальные структуры в тональной организации целого........66

1.3. Гармонические формулы фазы экспонирования...................91

Глава II. Гармонические макроструктуры.............................. 131

2.1. Семантический спектр титульных тональностей............... 132

2.2. Тональные структуры внутри целого.............................. 172

Заключение...........

Библиография.......

•Нотное приложение

209 .224 249

Введение

Диссертационная работа посвящена исследованию гармонии С. В. Рахманинова, ее сущностных сторон, рассматриваемых в семантическом аспекте.

Как известно, в; отечественном музыкознании существует целый ряд исследований, посвященных гармонии зарубежных и русских композиторов (в частности, гармонии И.С. Баха [233], Бетховена [14], Мусоргского [188], Чайковского [166], Прокофьева [197]), изданы почти дорастающие до уровня монографий развернутые статьи по гармонии Римского-Корсакова, Шостаковича, Свиридова. В этом контексте внимание ученых к звуковысотной организации музыки Рахманинова представляется недостаточным.

В трудах, посвященных монографическому исследованию гармонии, различны варианты алгоритма описания звуковысотных структур. В аналитических наблюдениях над гармоническими структурами преобладает грамматический подход, представлена классификация отдельных компонентов гармонии, их характеристика, подкрепленная примерами, выявляются черты стиля эпохи, авторского стиля. Недостаточно отражен музыкально-речевой аспект, аспект функционирования гармонии в тексте отдельно взятого произведения, в условиях индивидуального взаимоопределения средств, их семантической актуализации в данном тексте, неизбежно остается нераскрытым воплощение целостности средствами гармонии.

В последние десятилетия в отечественном музыкознании наблюдается неуклонный рост исследовательского внимания к культурологическому, религиозно-философскому, музыкально-историческому аспектам, жанрово-стилистической составляющей творчества С. В. Рахманинова, в частности, специфике преломления традиций русской музыкальной культуры - народно-песенной, духовной. В то же время интерес к музыкально-языковому компоненту творчества композитора отражен музыкознанием лишь в единичных образцах научных исследований, при этом в материалах, посвященных гармонии, характеристики семантической составляющей ее элементов остаются «в тени».

Актуальность работы определяется недостаточно полной и многосторонней изученностью гармонического языка композитора как важнейшей детерминанты содержательного плана сочинений композитора. В то же время при любом профиле искусствоведческой интерпретации текста сочинений С. В. Рахманинова, а также в работе над его исполнительской интерпретацией изучение именно звуковысотной организации как специфического элемента музыкального языка, ее семантики, в частности, речевого компонента, — важнейший этап постижения смысла музыки. Не раскрыты в полной мере многие стороны, отражающие феномен позднеромантической гармонии, черты, особенно рельефно проступающие в творчестве 1910-х годов, своеобразие ее преломления Рахманиновым, семантика, речевой компонент в творчестве этого периода в целом и в тексте отдельных сочинений.

Степень разработанности проблемы. Гармонии Рахманинова, ее разным аспектам посвящен ряд исследований, содержащих наблюдения над проявлениями тональной функциональности, над звуковысотной организацией как компонентом синтаксиса, композиции, индивидуального стиля композитора, отражения в нем стилевых тенденций эпохи. Многоаспектно исследование гармонии Рахманинова в статье Т. Бершадской «О гармонии Рахманинова» [18]. В ней рассматриваются специфика проявления всех основных сторон звуковысотной организации, характеризующих гармониче-

ский стиль Рахманинова, в частности, функциональности, мелодических процессов, определяющих «напевность гармонии и всей музыкальной ткани», фонической, темброво-красочной стороны. Автор отмечает тенденцию к усложнению и обогащению функциональных связей, которая определяется сложностью ладовой основы: привлечением особых диатонических ладов, взаимопроникновением одноименных, параллельных ладов, привлечением однотерцового соотношения созвучий, отмечая при этом, что Рахманинов выступает здесь как наследник традиций отечественных и западноевропейских композиторов второй половины XIX века. В характеристике мелодических связей аккордов, образующих проходящие и вспомогательные созвучия, особенно ценно внимание к явлениям, с которыми в дальнейшем корреспондируют гармонические структуры в музыке Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, - в частности, к вводнотоновым аккордам, однотерцовым к главным ступеням, гармоническим комплексам в ленточном движении, аккордовым рядам.

Внимание автора привлечено к фонизму отдельных созвучий, своеобразно преломленному Рахманиновым. Отмечается качество индивидуального «самовыявления» отдельного созвучия, отличного вместе с тем от импрессионистического «любования» гармонией. Среди форм выявления фонизма Т. С. Бершадская называет обращение к многотерцовым структурам и, шире, аккордам смешанной функции, отмечая, обратно-пропорциональную зависимость соотношения функциональности и фонизма. Констатируя преимущественное следование традиции в трактовке тональности, исследователь отмечает в то же время проявление тенденций, характерных для нарождающегося нового гармонического языка начала XX века. Позже, используя иной терминологический аппарат (техника разработки аккорда, значительная роль линеарных функций, гармонической колористики и т. д.), Ю. Н. Холопов выделяет подобные проявления как свойства позднеромантической гармонии, ставшие затем элементами гармонии, называемой «современной».

В статье Л. Кожевниковой [93] среди многих явлений гармонического языка композитора выделено качество, обозначенное автором как остинат-ность, исследуются ее проявления в контексте двух основных стилевых этапов творчества Рахманинова. Широко понимаемая остинатность предполагает, по мнению автора, наличие некоего центра притяжения, способствующего созданию сдержанности и напряженности мысли. Семантический потенциал остинатно повторяемых элементов нередко определяется тенденцией длительного погружения в одну эмоцию. В сфере собственно гармонии остинатность обнаруживается в обращении к определенному типу аккордов. При этом закономерно обращение, в первую очередь, к вводному терцквартак-корду с квартой: прослеживаются этапы его зарождения в раннем творчестве Рахманинова, эволюция функционирования. Еще одну сферу проявления ос-тинатности составляет, по наблюдению исследователя, специфическая трактовка вспомогательных созвучий. Автором, таким образом, рассмотрена одна из сторон гармонии Рахманинова, при этом весьма привлекательны научно-исследовательская составляющая - обращение к этимологии и диахроническому аспекту функционирования отдельных явлений, высокая степень детализации и внимание к семантическому спектру (в иной категориальной системе) функционирования рассматриваемых гармонических деталей.

К проявлению свойств позднеромантической гармонии привлечено внимание в статье Л. Мирошниковой «Некоторые особенности гармонии Рахманинова» [129]. Наиболее пристально исследование автором тех компонентов звуковысотной структуры, которые, как отмечается, «стали характерными для современного гармонического стиля» [129, 211]. В этом контексте рассматриваются проявления линеарных процессов, однотерцовых связей аккордов и тональностей.

Характерному для авторского стиля аккордовому материалу посвящено исследование В. О. Беркова «Рахманиновская гармония» [15]. В статье исследуется функционирование в авторском стиле вводного терцквартаккорда с квартой в миноре.

На примере анализа музыкальных образцов показаны разные варианты гармонического контекста рассматриваемого созвучия, привлечено внимание к характерным мелодическим формулам, окрашенным этой гармонией (в частности, интонации уменьшенной кварты и метрически выделенной минорной тонической терции). Обозначен спектр выразительных возможностей, связанный с воплощением эмоции печали, скорби, отмечена вариативность положения в композиции и драматургии (подчеркнута характерность для моментов семантически выделенных, в ряде сочинений выражены свойства лейтгармонии). Представлен диахронический аспект раскрытия вводного терцквартаккорда с квартой - «дорахманиновский» период его функционирования (в форме «шубертовой» гармонии, в трагедийных страницах опер Вагнера, Мусоргского и т.д.) и последующий, связанный с отечественной музыкой XX века. Показаны примеры проявления вариативности структуры рахманиновской гармонии - случаи смены обращения или пополнения добавочным тоном. Статья Беркова, посвященная лишь одному элементу гармонии Рахманинова, тем не менее, представляет собой весьма ценный материал как образец детализированного, многоаспектного рассмотрения локального явления в сфере звуковысотных отношений. В ней определены такие значимые векторы возможного исследования гармонических явлений как варианты соотношения мелодического и аккордового компонентов музыкальной ткани, ее монолитность или расслоение, семантика наиболее индивидуализированных гармонических структур, вариативность гармонического контекста одного созвучия как детерминанта семантической множественности его трактовок.

Среди других работ, в которых освещаются отдельные проблемы гармонии Рахманинова, - статьи и очерки Л. А. Скафтымовой [167], 3. И. Глядеш-киной [48], Л. П. Казанцевой [78], В. Э. Девуцкого [59], Н. Л. Очеретовской [144], Р. Н.Слонимской [170], И. Д. Ханнанова [195, 196]. Большая часть материалов посвящена детализации названных в рассмотренных исследованиях позиций, пополнению новым аналитическим материалом. Примечателен ак-

цент на семиотическом аспекте рассмотрения тональных структур в весьма лаконичном, при этом ценном материале JI. П. Казанцевой «Семантические особенности тональности в музыке C.B. Рахманинова» [79]; семиотический аспект гармонических структур в контексте целостного анализа сочинений Рахманинова содержится в недавно изданной книге И.Д. Ханнанова «Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально-теоретических этюдов» [196].

Содержательный, образно-выразительный аспект гармонии отражен в той или иной степени во всех фундаментальных трудах по гармонии (вне использования терминологического аппарата музыкальной семантики). Так семантической сфере отдельных сторон звуковысотной организации в той или иной мере привлечено внимание в теоретических трудах Э. Курта [104], Ю. Н. Тюлина [190], Л. А. Мазеля [117, 118], Т. С. Бершадской [17], Ю. Н. Холопова [202] по проблемам гармонии. В частности, в работах Э. Курта [104], Л. А. Мазеля [117] подробно исследуется спектр семантических значений (выразительных возможностей) всех наиболее распространенных в клас-сико-романтической гармонии аккордов, семантические возможности их с позиций имманентно структурной составляющей и ладотонального контекста. Многие наблюдения на эту тему содержатся в работах, посвященных авторским гармоническим системам. Среди них монографии и статьи, в которых исследуется гармония И. С. Баха [233], Бетховена [14], Вагнера [104], Мусоргского [189], Чайковского[166], Прокофьева [197], Римского-Корсакова [219] и др.

Переводя исследовательские положения в систему категорий музыкальной семиотики, отметим, что, по наблюдениям ученых, с областью гармонии связана, в первую очередь, сфера интрамузыкальной семантики, определяемой М. Г. Арановским как «область значений элементов в совокупности их связей, образующих систему» [3, 113]. Именно средства тонально-гармонические - главная детерминанта сопряжения всех элементов целого, образования музыкальной композиции, конструктивного, архитектонического, и процессуального, динамического ее компонентов. Семантический ас-

пект гармонии, по замечаниям исследователей, проявляется в ее роли жанровой детерминанты, правда, наиболее обобщенно: так простые гармонические формулы, нередко автентического типа, - один из признаков жанров, связанных с движением, например, подвижных плясовых песен, тогда как лирические, лирико-драматические жанры характеризуются большей изысканностью, сложностью гармонических средств. Последнее относится и к жанрам, связанным с картинной изобразительностью и сферой фантастики [116, 254\ В то же время, как следует из музыкальной практики и исследовательских наблюдений, гармонии присущи свойства знака, наделенного значениями экстрамузыкальными, то есть относящимися к внемузыкальной сфере, в частности, сфере эмоций (аналог знака-икона - по систематизации В.Холоповой), сфере звукоизобразительности (свойства знака-индекса), области закрепленных традицией или конвенцией знаков. Семантическая сфера звуковысотности с разной степенью рельефности выражена в малых гармонических структурах: в гармонических оборотах, артикуляции отдельных созвучий - их объема, плотности, кон- или диссонантности, - колорите особых ладовых структур, в частности, ладов модального типа, интенсивности гармонических и мелодических тяготений, в том числе, тяготений «второго порядка» (наиболее общие позиции по этой проблеме, в иной категориальной системе, представлены в отмеченных выше трудах).

Семантика звуковысотной организации не ограничивается локальным уровнем гармонических структур, она проявляется и на звуковысотном макроуровне, в частности, в выборе титульной тональности, рельефе тональных соотношений внутри целого. Этой проблеме посвящено исследование JI. П. Казанцевой «Семантика тональностей: вопросы методологии исследования» [79], а также ряд аналитических статей, в которых исследуется семантика отдельных тональностей в творчестве одного автора, композиторов разных эпох. Среди них - статья Назайкинского «Бетховенский As-dur. Соната для фортепиано ор.26 как цикл особого строения» [134], «О семантике тональности E-dur в творчестве Бетховена» Кириллиной [93], «В тональном модусе

зимы» Логиновой [110], «Семантика тональностей в музыке Н. А. Римского-Корсакова» Бозиной О. А. [24]. Названные работы привлекают не только информационно-содержательным подходом, но и исследовательским отношением к проблеме, формулированием аналитического алгоритма в изучении тональной семантики.

Проблеме тональной семантики в произведениях С. В. Рахманинова посвящена статья Л. П. Казанцевой «Семантические особенности тональности в музыке С. В. Рахманинова» [78], открывающая перспективы более детального исследования этого компонента гармонической структуры. Автор, с одной стороны, констатирует значительную роль традиции образно-смысловой интерпретации композитором титульной тональности, с другой, выделяет специфику ее преломления, отмечает, что Рахманинова «интересует скорее не общепринятое, общеизвестное, а - сформировавшееся в данном опусе данного автора (возможно, более раннем собственном произведении)» [78, 79].

Изучение тональной структуры произведений содержится в некоторых из монографических исследований гармонии [188,197, 233]. В ее характеристике преобладает музыкально-логическая составляющая, рассмотрение тональной структуры как системы функций высшего порядка, то есть, по сути, аспект интрамузыкальной семантики, гораздо меньше внимания привлечено к тональной структуре как проявлению «комплекса характерности» в индивидуально авторской трактовке той или иной титульной тональности.

Объектом исследования является гармония в музыке С. В. Рахманинова, понимаемая широко - как звуковысотная организация в целом, вбирающая в себя ладозвукорядный материал, аккорды и их связи, тональную структуру.

Предмет исследования - семантика гармонических микро- и макроструктур.

Микроструктуры - это элементарные единицы гармонии: аккордовый материал, гармонические формулы, ладозвукорядный материал как звуковы-

сотная среда функционирования названных единиц, т. е. компоненты, означивающие гармоническую идею, которая в дальнейшем получает свое раскрытие в ло