автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.04
диссертация на тему: Искусство и быт в культуре фарфора: к вопросу о художественных взглядах в России второй половины XYIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство и быт в культуре фарфора: к вопросу о художественных взглядах в России второй половины XYIII века"

о я 9 %

ГОССИЛСШ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ £5ШСГЁГСГВА ШИУГН ГОССИЯСКОЯ ФЕДЕРАЦИИ

На правах рукописи

СНПОВСКАЯ НАТАЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА

ИСКУССТВО И БЧТ В КУЛЬТУРЕ ФАИОРА: к во;? РОСУ О ХУДОНЕСТЕЕНННХ ВЗГЛЯДАХ В РОССИИ ' ВТОРОЗ' ГОЛОШУ ХУО ЕЗКА .

Специальность 07.00.04. - изобразительное искусство

Авторазврат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

'40СКВА - 1992

Работа выполнена в отделе русского изобразительного искусства ЛУШ - XX веков Российского института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Т.О. СТЕЖИН Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

И.В. РОЗАНЦЕВ кандидат искусствоведения Л.В. Андреева Ведущее учреждение - Отдел Истории веской культуры Государственного Эрмитажа

Защита состоится ¿Х-1992 года в часов на заседании Специализированного совета / Д-092.10.01/ при НоссиЯскоы институте искусствознания Министерства культуры РФ.

Адрес: 103009. Москва, Козицкий пер., д. 5

С диссертацией мо*но ознакомиться и библиотеке Российского, института.искусствознания ПК Р®.

Апторейерат разослан

Ученый секретарь Специализированного совета локгор искусотроведения

Н.Б. ГЯ1ГОР0ВИЧ

РОССИЙСКАЯ

»суддрсгвёикдя

БИБЛИОТЕКА

Предлагаемая диссертация посвядсна изучение места и роли фарфора п культуре России второй половины ХУИ века. До сих пор эта тема но становилась предметом специального научного исследования, болеч того - иеяно говорить о недооценке ее значения для выявления специфических свойств отечественной культуры той поры. Последнее в значительней степени явилось следствием недостаточной днф^ерекгиа-аки ;:удст.ествснных воззрения ХУШ и XIX веков, в силу чего появиз- . псеся во времена рокгятизма в процессе "станковизацшГ понятия эстетического противопоставление искусства ремеслу и возникшая на стоя основе классификация пространственных и изобразительных худокеств распространялись на ХУШ век, когда различия меяду искусством станко-гш и декорг.тг'.гно-прнклэдгл! не гтграли определяющей роли. Без уточнения яудоясстгетягх взглядов нсвогжто выявить подлинное значение фарфора в культуре интересующего нас премии!. Это обусловило гь-бор аспекта исследования, который видится не только гоконснернга, ко и •

ПЛОДОТВОРНЫМ, ПОСКОЛЬКУ речь пойдет ей искусстве, ПИЗЫЕШИем у со-пременникоп почтенно и Есстсрденн;::» интерес.

Дягно сто го пртгтя/м утверждение, что 'фар^ср бил гзЗкпм материалом "галантного столетнл". КУЛ ее;: - ирсмя подзлония и наивкезего расцзста этого искусства в Епролп. теперь, когда забыт миф о ("трферозом столст::п, возникли;! э ЮСО-Ю-:: года:: п момент первого и непосредстгсмнего езглгда на ХУШ пел кгл: на феномен истории культуры, опито? "фарфорозыЛ" часто' яспол»г.усгся но только для описания, но и для сбразне!» хгрг'.ктеркстики произведен;:;! тех лот.

Завядая роль С'-Р'Х-Р- з европейской культуре века была предопределена тем, что одноЛ из ваглсГл'с: тенденций художественного процесса эпохи стало стремление к предельной артификашп: повседневности - того, что ппсследствии стали обозначать словом бит. Быт для христианской Европы бгтл п ту пору пстгм понятием - ргмъсе он не соз-, ног ал с я кшс особая сфера человеческого су^ествоганил, а бь-л растворен в об^см потоке естественного бытия.

Ег,з в году Ц.Зармпковский, • возглавлявши а ту кору Исгорнко-бытозсП отдел Русского [-узел, заметил, что эмансипация понятия "бит" находится п прямоП связи с появлением 1:мдив:!дуалистнчес.к0»! идеи, которое пргаято соотносить с концом эпохи Людовика Х1У, когда центральной фигурой культуры Франции, со времени Версаля. зянлп^еР лиди-ругдео полепемко п европейском художественном процессе, стал аристократ, шгоучкЯ как-частное л!гцо.

Словосочетание "частный человек" широко используется авторами ХУШ века. Однако, впредь ыы будем отдавать предпочтение определенно "приватный", чтобы интонационно обозначить различие с ситуацией XIX века, когда индивидуализм получил свое окончательное развитие, В ХУШ веке приватность была более идеей культуры, недели фактом жизни - кить частным человеком, означало и ту пору, преда всего соответствовать идеалу приватной жизни по законам просвещенного разума и вкуса, который бил по су:>и дела надындивидуальной абстрактной нормой. Положение весьма парадоксальное: с одной сторона, появление индивидуалистических тенденция разрушало целостность онтологического мифа, лежащего в основе старой европейской культуры, и открыло мир повседневной действительности (т.е. быта); но с другой стороны, эта.только что открытая действительность сама стала объектом мифологизации, поскольку осмысливалась с позиций доиндивццуалистичес-кого культурного сознания. Поэтому освоение и обустройство быта стало тогда не столько делом комфорта в современно:: понимании этого слова, сколько актом художественного творчества.

Предметы из фарфора пак нельзя более соответствовали эстетизации повседневности. Они были не только декоративны, но и удобны, совершенно утилитарны, н вместе с тем дороги и редки. Последние качества сознательно культивировались - взгляд, т фарфор как на редкость сохранился до конца столетия, котя о ту пору он получил уке довольно пирокое распространение. Такое сочетание утилитарности и раритетностн отвечало потребности людей ХУШ века уподобить свою повседневность некой незой просвегр-шсй Аркс^угл - материализивать идеал.

Таким образом, увлс-чсгшс фарфором отразило определило тенденции художественного процесса езропсйской культура ХУШ века, и поскольку оно в бояызеЯ или мсныаей степени затронуло все 'страны -обг;ие для всех национальна скол. В этой связи неаа тема представляется исключительно интересной для изучения русской культуры ХУи века, где европейское вступало в сл сотое взажодействие с шц-ной национальной традицией, сятивно утверздавпсЯся б ту пору в новом качестве.

Сближение России и Запада, характеризующее ту опоху, не сняло, а напротив, обострило проблему самобытности русской культуры. Пожалуй, трудно наРти более европеизированную область русской вязни "осьынадцатого века", чем вельмоаныЯ быт, е более западное явление в нем, чей увлечение фарфором. И ото позволяет поднять с исследовани

"вечный" для отечественной науки вопрос о национальном.

Для историка искусств фарфор интересен и тем, что представляет широкие возможности для анализа стилистических проблем. Дело не только в том, что фарфор, как и другие художественные ремесла быстрее н непосредственнее, чем "свободные художества" с присущей им ет-'анентностьп развития, реагирует на изменения вкуса и моды, но и о тесной связи этого искусства с орнаментальной графикой -самым чутким индикатором стиля. Кроме того, фарфор дает многостороннее! представление о художественной ситуации: при создании предмета работеат те не законы пропорциональности, что и в современной архитектуре,.в живописном и скульптурном декоре отражавтея соответствующие вида искусств.

Однако главная причина нкзего обращения к указанной теме состоит в том, что фарфор непосредственно сопрягает художественное творчество и кизнь о различных областях: убранство интерьера, серВ1тропка парадного стола, изготовление посуды и "кукол". Это позволяет взглянуть на быт ХУШ века с искусствоведческих позиций, то сеть рассмотреть его не как историко-этнографическое, а как • культурно-художественное явление. Тем более, что быт ХУШ века в силу указанных причин предоставляет преимущества и определяет необходимость искусствоведческого исследования не только при постановке темы "искусство и быт", но и "быт как искусство".

Работа кислилась как исследование конкретных явлений, связанных с производством, бытованием фарфора и отношением к нему в русском обществе второй половины ХУШ века. Три названных аспекта совокупно характеризуат специфический феномен, который мы обозначили как "культура фарфора". Отсюда - выбор хронологических границ: от учреждения первой фарфоровой мануфактуры в России до т£я пор, когда отисгениа к фарфору перестало заметно отличаться от существующего теперь.

Появление литературы о культура фарфора в России можно отнести ко 2-ой половине XIX века. Тогда-в связи с интересом к отечественной старте возникла плеяда замечательных историков быта (И.Е.Забел:э1, Е.И.Ь'арнович, М.И.Пыллев, И.п.Бсгхерянов), в работах которых не раз упоминались факты, заслужив авале внимеяия в связи с низей темой. Позче, когда на страницах иурналов "Пир искусства", "Старые года", "Аполлон", "Столкла и усадьба" русский ХУН век был впервые осмыслен как художественное явление, вопросы, связанные с производство.* и жизнью фар}орсвых изделий стали рассматриваться

в культурологическом и искусствоведческом контексте (П.Столплн-ский, Н.Н.Врангель, А.Н.Бенуа). Больсоо значение кисли публикации дворцовъпс убранств, где значителънуя роль играли произведения но фарфора. (Кроме названных изданий, иного цеишл евздашй гаглэчааг тома "Художественных сокровищ России" п монографические исследования А.Н.Бенуа о Царском Селе и Ц.И.Сег.сковского о Павловске).

Со "Старыми годами" связаны первые публикации С.И.Тройнгэдкого, автора единственного специально 'О исследования на русском яоике на занимаонуз нас те.му - книги "Оарфор и бит" с отделена"! главой "Зарфор в России". Позке си поевьтил стс^у вопросу специальный труд, рукопись которого в настоящее время утрачена.. Kiü.ra "Сарфор и быт" вь:лла и 1924 гагу, когда традиционный длд о-гсчойтиетюго искусствознания интерес к "биту нрава:/' ¡эпох» поху>г.:.ч дгльнсГлсз развитие а евлси с ПсргорнслтациеГ: на соцлак^ние про0л:,;.щ изучении искусства. Вскноо ь-годологическоа анаисн;;о iksot для нас деятельность Историко-бтosero отдела Русского ».узел (tt'cra;. г.и "Pyccitiu интерьер I четиерти Ш! вена" и "Русский фарфор").

Эти года (ьши отмечши стремлением преодолеть уз:;о сор: солиста-чески!': подход и изучения искусства но только в Рс-опи, но п на Западе. В 1925 и 1932 года;: zvzza d cuc? книг:: Р.П'./.деа 00Ьл» I-ojv ги11а1л alo Ku_\3tv:er uad llultur cptcjil" n С'Дсфлыша "Das I'or-»lltir. <ter trroplilsch-a i-u^ufaotiirca ¿a 13 ¿t .iiisisuiurb" (переиздана ь Л'20тоду), кэтеруз до cts: пор слался класс«чегккаи сбраоц-:-« ьзучеиш фарфора с ьлгрокса itjravjrjv о-:г/дс^аствсгаюа (гласите. Моано спазаси Соааи - сна ягдегтеа te::; cé^ro р^а patío? по истории фарфора - паи Еваьс'.ко сполз '¿гсл-ш изданий, но аз-торы то.*а>кэ ссаи по г.асазтся интерес,нас вопросов.

Оснсйопслггаз^пЯ труд по мтернн русского ñapjcpa .^УШ texa -фолиант К.Б. феи Еол:,^а (при участил С.Д.г'сса;;с::а, Н.й.Сп::лд;э2.'н, А.Н.Бенуа) "Иилераг-оуский фарфорогы^ завод" IS07 года с разделок, пос^дсь-н.чу ¡;c?op:::i первого я ьедчего отечественного пентра искусства фарфора в ХШ dckc. 12 ::owj" с тс: пор ксслсдав&тсля не раз обращали«, к pyce;;c.jy фарфору 2MJ века, и частное:;;, ползягкй. работы, в историк напла стр&гаьы чагтлгя фер^гразая прсгг-ллапюстг» той пери (пор:, и о глаеи ¡r,¡s;r ¡I.В.Черного и В.Л.Попова), наосснпиЯ ■груд не тслько превсс;:сдат dcs последующие по полноте с:: ват а материала, ио до сих пор не вполне освоен. Еопсуп чейть литература о русском фарфоре состаилг-зт встушггельниз статьи к ольбемаа, погори е не добавлю? штсего нового к кмспзиися свсдснили. Нобуо дошиз

содержатся п ряде интересные статей (Т.В.Кудрявцева, Н.Л.Бубчико-ва), но, поскольку фарфор ХУК пека п силу почтя полного отсутствия архивного материала не предоставляет позиоянсстеЯ для широкой гна-точескоЯ работп, сн все езе не стад предметом для комплексного исследования, тгск фарфор I четверти XIX века (И.П.Попова), рубежа XIX и XX пскоп (Т.В.Кудрявцева) и перста: послеоктябрьских десятилетии (Л.В.Андреева). Между те;», сотрудник«.':! кузееп накоплен об- . окргкЯ материал о происхождении произведет;!) и об источниках фор» л мотивов декора, котормЯ оказал нал существенную пометь в работе над диссертацией.

Осноснал часть работ послевоенного ррс-мсни, затрагивающих пнтересугниЗ нас вопрос - это публикации собраний дворцов и усадеб, где вег;н п отлично ог музейних коллекции со^ранггот свое окружение или истории (Л.М.Кучуноп, Н.И.Кзсакевпч, Б.Г.Клементьев, II.К.Ефремова), н работы по русскому интерьеру и его поцезему убранству (И.В.Калягина, ЪВ.Аралопа, Р.М.БаМуропа). Кроне того 'иссяедозшшя по истерии интерьера предстаплг'от для нас л методологически;'; ;лтте-рсс. В К62 году итзла п свсг гнмга Праса "РкяоссЗяя убранств",

появление которо" стало иачплом нсгого зтапа изучении прикладного кскусстса. Во гаогсч сн псзеТнояляс? трздш'.г.; Дяокса Ригля, чья культурологическая гоннепнпя искусствознания сенстталась на мате-' риале декоратнпшг: гуде~есто, едчгго теперь с связи с появлением теории мснтагы!эстн фактн получпэт новое культурно-философское осмысление. В стен контексте сиопь в.оопнкла потребность изучения " с к ол о-лудс~ ест в с ннт ос" областей культур» эпохи, тем более, что стало очевидно, что ото разграничение я ХУЛ веко существенно отличало ст> от принятого

С^одтшз проиесси произошли в отсчестоешгс" неуке и отразились на изучении русского ХУШ пека. Больпуз роль з ото:.« сыграли работу тартуссксЗ филолопг-юскоЯ пколы, доказавший необходимость культу-ролсгкческсЯ ннтерггрстсцн.ч не только для рдекгатного понимания, но и корректного описания произведен!-,'! ХУД века, (¡З.Ц.Лотман). Одно Я из актуальны,1: то?! стало изучение бытования ггрснззедснпП искусства, что позволяет авторам точнее определить роль п место изучаемого каления и систсмэ искусств (семинар О.С.ЕзсигулопоЛ). Возрос интерес к изучения декоративно-прикладного искусства, как в сугуба искусствоведческом (И.В.Рязанцез), ток и о культурояоптчеснсм аспекте (Р.М.Кирсанова). Здесь необходимо специально выделить работы Л.В.Андрееве?, з которых фарфор стал предается глубокого эстетико-гудо-

явственного осмысления, - ониилеют для нас ванное значение в выборе аспекта исследованиями.А.Бубчиковой, изучающей фарфор ХУШ-Х1Х веког в связи с графикой, - ее выводы о месте фарфора в культуре ХУШ столетия, подтверждают правильность выбора предмета предлагаемой диссертации.

Таким образом, потребность появления специальной работы, посещенной культуре фарфора р России в ХУШ веке, становится очевидной - разнообразные и разрозненные сведения, содержащиеся в названной литературе позволяют осознать значительность явления, но до сих пор не ясен даже его масштаб.

Основная трудность подобного исследования - разнохарактерность и фрагментарность материала - поэтому нами избран феноменологический метод, предполагающий культурософское значение в каадом памятнике и факте. Нем предстоит анализировать:

- мемуары - источник фактических данных и суждений современников о фарфоре;

- сохранившиеся или известные из литературы и архивных документов дворцовые интерьеры и временные убранства (парадные, сервировки и банкетное оформление зал), чтобы выяснить, какуо роль играли в них предметы из фарфора;

- незагребсванный ранее корпус архивнух материалов, касая-цихся использования фарфора в пршц.орном быту;

- произведения русского фарфора, в г.сторых запечатлелся художественный процесс той поры.

При этом подразумевается включение интересующих нас памятников и фактов в контекст знаний о культуре фарфора в других странах и представлений о русской культуре ХУШ века.

Диссертация состоит из трех глеи, вступления и заключения. Исходя из цели исследования, в ос нову ее структуры положен самый простой и естественный принцип -хронологический. Вторая половина ХУШ века довольно четко распадается на три периода, для обозначения которых традиционно использовались ставшие нарицательными имена правящих монархов. Has вьйор этих терминов для обозначения глав обусловлен такзае тем, что социальный круг распространения культуры фарфора весьма ограничен; кроме того, ом искусственно сужается для исследователя, поскольку Содызая часть сохранихэегося материала связана с битом двора н сановного дворянства, для которого фигура итератора идя императрицы tats» совсем не "нарйцательнкЯ", а сполне конкретней смысл.

ССНСВНСЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБСШ

Введение содержит постановку теми и библиографический обзор.

Глава I. Фарфор в России в царствование императрицы Елизаветы Петровны Национальные особенности русского быта в середине ХУШ века.

Проникновение фарфора в Российский быт началось задолго до воцарения на русском престоле императрицы Елизаветы - первое известное изделие китайского фарфора в России датируется ХУ1 веком. Общеизвестно, что в России фарфор был более редок, чем на Западе. Причины тому не только п трудностях "сухого" (караванного) пути, но и в том, что особого интереса он не вызывал. Не было дане специального слова для его обозначения. Для всех видов керамики с глазурью существовал один общий термин - "цента". Слово "фарфор" (или "фур- • фур" - на фарси - "императорский") стало употребляться с конца • ХУЛ века,и практически одновременно с ним в русском языке появилось слово "порцелкн" ("парусят", "порцеиин" и т.д.), пришедшее из Западной Европы (португальское по происх&'ЭДенкз). Так называли вид моллосков, кэ перламутровых раковин которых в ХУ1-ХУП веках делали роскопные, справленные в золоченое серебро кубки. Так яе стали называть и удивительные сосуды, впервые привезенные из Китая португальцами. В ту пору фарфор занимал почетные моста в сокровищницах европейских монархоз, это был диковинный материал, которому приписывали миспгоеские свойства. Не случайно даяе в ХУШ веке человека, владевшего тайной его изготовления, называли так ко, кал алхимика - арка-нистом.

Слово "паруелкн" впервые встречается в документах Великого посольства, в составе которого путешествовал русский царь. Тогда в Европе перевивали пик увлечения восточным фарфором. Дело было не только п том, что фарфоровые инвентари европейских коллекционеров насчитывали в то время тысячи изделий - то, что раньпе почитали за редкость (уникальность, исключительность), стало пониматься как экзотическое (необычное), и в этом качестве возло в убранство европейских интерьеров. Экзотическими были в то время и цельнолитые зеркал«!, и уборы из резной черепахи, и мозаики из перламутра, но, конечно, более всего - убранства "аинуазри", в которых в то пре?.»я ведущая роль принадлежала фарфору.

Интерес к необычнояу, появление понятия "зкаоглческое", отразившееся в "шинуазри", лк:али в русле процесса эмансипации идашидуаль-ного сознания, актуального для европейской, но coaepucjcio *;уэдого для русской действительности, и псогсиу и России увлечение фарфором не могло состояться без комплексного приобщения к о&пад^зП культурно!! традиции.

Судя по письмам Петра I, лвбовь европейцев и китайскому удивляла и убездаяа его. Фарфор закупался русский царей ни кь:; утварь, а народу с морскими j; прочим;! диковинами. Кромо того, о:; Сил сцыс;; i: другой стороны - по возвращении с Россiz> в Кктап Саги заказан?, посуда с российскими гербами Псззс начались хлепегу с« оргенкоецш собственного фарфсрсг.сго производства, которые ешь г... с.за:ы слсдо не окпно:ляеск!с.5Н причинами, а соображения..«! госудцр-рч-'оннсго престижа. Такой гсгяод пар;; аа дело перцезнна ошкатс,^но сформировел-ся во ьремя второго гагрждоиого цутшес-.гапя, когде., си, посещая земли короля Прусского, H'J- TL'.TjKO EHii'TUpCS'Xï, НО И ■,'i4iOJiîi-ï !^елкйт"ч'', осматривая фарфоровие -гуту? :: lil; {-япт?снбур?&, a

yer влолнз оцент. крг.с-.ч» .е^тсго срос»х -гс»здшк& - Августа Саксонского, ucvcpuC vu; иг:..: ua;; сдои .-зядоа p Европе

фарроросой

G;'X'> no Sutripo;i»c:»;5?;o-'s,? n Сыт, уьл&ченио

фарфоре;: i. ог,№1 и;-. fij.-oc:- сторэк европейской

кпзчя. Cnuci; î<vc,.'î.V2 С^Г.-.-^зг:;:-., $.Anpcxetù;r., А.Иага»-

код, L'ccsyuv.::; Hasaa:;. /..-.¿.ссссш; ;:-фЗДг«се eosnocvio фдр,»-

рОЬМС r^-i'VJ'VOù.

Б ncruo». uc&of«>t:c- iW;.:a s Россииv -ni-..: к isosc-w и Евр:пд, npcou-'гадай 3 oshol-i»» s,»« чдоул&а горюя;»» :vj-

теу ид Китая, и, uo угерсаи^акы» "«о представлял из себя

ничего occOnaiorcr' . 2апэдиосвропг.'.1сгк',! фар&ор, за рзд-

киг кекдэд&шш, яслзда.] а Петербург « ь-аче-'ггье ^>этлоУг.?1г:сганх по-дархса. E'aiop для ¡»*сЯ urai пред; .-егоз г.-j фарфора рр-»С/Ю?«чкво сзвде-\ельс"-ауст о -.с:-' иоч71х:;,и, ;;oi>oров к cl'Ji; o»nv иг.?сркш1-,

iapîiop л ту г.сру ис n Езропо 'л.-уз-цж "as-ncorc" го и>:пол!.зозш:5ш - e."0 npe;i;r,;iiCii.a.iû a сзроаеР.скг.Й обиход из срг.рс-В1щнкц rjchiiCHCcuTiï яоллоиционгрог качалось с ejopiucnnn интерьеров пареднис реощснииа. HiatOiJ мода ни фарфор стало устройство çajф-ço вых - es л, где глагноо пес-го в убрьистае пркнацпс-ало

е

В 1753 году для императрицы Елизаветы Петровны был устроен самый роскошный фарфоровый кабинет в России и один из лучших в Европе - Большая Китайская зала Царскосельского дворца О.Б.Растрелли. Ее убор включал около 600 произведений дальневосточного фарфора, расставленных на резных золоченных карнизах, обрамлявших лаковые панно. Такой декор не был в России новшеством. В 1724 году уже бчгл устроена первая Китайская комната - в Монплезире. Но кабинет середины века отличается от нее не только масштабами, но и стилистически. Прямолинейность в трактовке китайской темы, характерная для первого этапа шинуазри (здесь аналогами петергофскому могут служить кабинеты Ораниенбурга, Шарлоттенбурга, Еёнбруна) сменилась свободой ее интерпретации, которая стала отличать фарфоровые кабинеты рококо (Ансбах, вилла Фортуната под Майнцем, кабинет Ф.Кюзелье в Мюнхене). Параллелью здесь может служить эволюция графики шинуазри от фантастических "этнографических штудий" Даппера и Соломона де Ври до композиций Жена Пилльмана. Растрелли-декоратор - блестящий мастер этого стиля. Но все яе его кабинет никш нельзя назвать рокайльнкм произведением. Примечательно, что во Франции, чье искусство было " эталоном рококо, фарфоровых кабинетов в ту пору не создавали. Отвлекаясь сг стилистики деталей, п фарфоровом кабинете как в типе убранства есть нечто противоречащее этому стиля - избыточность, нарочитость и, наконец, великолепие, которое является одной из важнейших категорий барокко. Сб этом говорит и география моды на фарфоровые кабинеты - они устраивались в тех странах и тогда, когда в их культуре главенствующую роль начинал играть национально-государственный миф, в формах которого, на кош взгляд, в новой ситуации продолжал жить онтологический миф барокко и который придавал "барочность" искусству стран, где был культивируем и процветал. .

Этот пафос в высшей степени присущ елиэаветтской культуре и сказался, в том числе, и на отношении к фарфору, мода на который воспринималась в связи с петровскими преобразованиями. Апелляцией к его имени и славе было и устройство-Китайского кабинета в самой большой зале нового дзорца. На эскизе Растрелли помечает, что Кабинет предназначался для выставки восточного фарфора, заказанного Петром Великим. -

Продолжением начинаний первого императора мыслилась тогда и организация собственного фарфорового -производства, которая обставлялась как дело политическое и национальное.

Однако вопрос о национальной специфике раннего русского фарфора всегда вызывал некоторое замешательство. Как и все другие вновь основанные порцелиновые мануфактуры, Императорский завод ориентировался на мейсенский образец. Тем не менее петербургский фарфор мало походит на саксонский. Причины тому - не только в слабости техники производства и незрелости ремесленного профессионализма, но и в несовпадении традиционных представлений о красивом," определявших вкус русских заказчиков и мастеров, с теми, что лежали в основе искусства, подражать которому они старались.

Без образца изготовление фарфоровой вещи было тогда не предста-вимо. В ХУШ веке фарфор воспринимался как раритетный материал, а любое искусство раритетов (ювелирное - тому наиболее яркий пример) консервативно, привержено эталону, апробированному вкусом и временем. В то яе время, фарфор б силу своих природных свойств, таких как белизна, гладкость, благодаря богатству декоративных возможностей и отсутствия долгой традиции в европейском искусстве, предоставлял широкие возможности для творческих фантазий. Вероятно поэтому фарфор получил такое признание в эпоху, ценившую в искусстве прежде всего мастерство, виртуозность, артистизм. Мастерство здесь высшая ступень' профессионализма, свободное владение своим ремеслом,' безупречное знание законов формы - другими слешами всего того, что в эстетике той поры обозначалось категорией "нормы", артистизм яе -есть способ достижения "разнообразия". Если следовать эстетический концепциям середины и третьей четверти ХУШ века (Елоядель, Вольтер,-Еомбер, Еирарден),то в единстве этих двух рро^иЕОПолтеных категорий' и заключается "прекрасное": то^кя адтррнтеу канона делает способность к вариациям нсрурртрй^, к ршшорйразие вариаций наполняет жизнью канон, рдарц р рр врем/? радпррсррадим на любоП вид искусства, но мастера фэдфоррвых веящ, ррздацщце ерри произведения на урупррм равновесии собственнрй декоративной изобретательности и авторитета образцов, воплощали .рту "формулу прекрасного" самой спецификой своего творчества. ■'

Однако в России, присущие изделкДО ^еррриз рдотуознрсрь у фрт^т-стиэм не могли быть оценены как нечто самодостаточное. наг^ящо показывает аналнз произведений Императорского завода лр?г

Примечателен ассортимент фарфоровых изделий - в них отчеглрр отразились характерные черты культуры той поры. Формы "некоторых из них (соколадная "азка, бульонница) возникли в результате согласования требования этикета и комфорта, другие (вазы-попурри) - чтобы

несколько нивелировать недостатки жизни в плохо вентилируемых по-мещениях^ третьи появились в результате модных увлечений н стали неотъемлемым атрибутом куртуазного этикета - например, табакерки. Эти "кибиточки любовной почты" являются лучшими произведениями русского фарфора елизаветинского времени. Уие в начале 1750-х годов их стали использовать в качестве подарков иностранным гостям и министре^ и принимать заказы на их изготовление от "всех знатных и придворных особ обоего пола" (объявления в С.-Петербургских Ведомостях 1749 и 1753 годов).

Но, конечно, изделия Императорского завода не могли удовлетворить спрос на фарфор, который в то время значительно возрос. Со временем Елизаветы принято связывать утверждение в русской жизни французских вкусов, вернее "вкуса к роскошной жизни" (Щербатов), хотя императрица даже пыталась ограничить вреднуп для государства роскошь, введенную ее предшественницей. Но дело в том, что именно при Елизавете многие дорогие и красивые предметы, и ранее имевшиеся в распоряжении русских бар, но представлявшие своего рода фамильный капитал, осознаются не только как необходимые в каждодневном ' использовании вещи, но и как нечто временное - подлежащее обновлению и смене. Это нашло отражение в актуализации понятия моды. В 1734 году, будучи в Пар55же, Антиох Коятешгр, употребив в одной из сатир это тогда еще новое даже во Франции слово, первым дал его объяснение на русском языке. В российский обиход слово "мода" вошло к середине столетия.

Теперь фарфор, являвшийся предметом европейской моды, по достоинству оценен. Об этом красноречиво говорят начавшиеся покради фарфора. Первое подобное объявление в "С.-Петербургских Ведомостях" появилось в 1737 году, в 1750-е - они в порядке вещей. Еще-чаде встречаются объявления о продажах. Большая часть порцелкна поступала через казенные торги китайских товаров, ежегодно доставляемых караванами. Продавался порцелкн и частным образом (разрешение врозь продавать порцелиновую посуду с кораблей датируется еще 1715 годом). Ложно было заказать фарфор. Лучшие изделия поступали на столичные рынки через распродажи конфискованного имущества блияайших вельмоз [Лесток, Бестужев-Рюмин). ■

Но нас интересует не столько количество фарфора, сколько как « для чего он использовался. В интерьерах середины ХУШ века фарфор :оседствовал с подчас самыми неожиданными вещами (например, в кукп-

камере П.Б.Шереметева-с анатомической моделью женщины из воска и золотыми и серебрлнкьыи статуэтками зверей и птиц). Наряду с золотыми и серебрянными изделиями фарфор украшал поставцы - буфеты, которые имели вид шкафов или ступенчатых подиумов-гор. Кроме того, фарфор (деаевый и малоинтересный) стал подменять серебро во время "трахтирований". То есть в использовании фарфора в России в середине ХУШ века характерно разделение функций - декоративная в поставцах, утилитарная на столе. Но гртифишрованнкй европейский быт отличает как раз слияние утилитарного и декоративного, и ярче всего это проявилось в появлении сервизов и в искусстве сервировки. В отличие от разрозненных предметов, сервиз обретал завершенность произведения искусства только на столе, то есть в моыент непосредственного утилитарного употребления (появление дорогих сервизов особенно возмуцало Ц.Ы.Щербатова).

В России первоначально художественно решались только десерты, искусство оформления которых в елизаветинское время перелило пору расцвета (самое известное произведение такого рода - минералогический десерт П.И.Шувалова). Столовые сервировки и сервизы были распространены гораздо меньше.

Самые роскошные сервировки были выполнены при дворе. О том, как они выглядели, можно судить по архивны» документам к эскизам столов, болы ая часть которых подписана Ф.Б.Растрелли. Оформление придворных "трахтирований" было одной из вакнейснх обязанностей архитектора. (Среди бумаг придворного ведомства в ЦГИА есть, например, выполненное Растрелли "собствен сру-шое описание" убранства стола по случаю бракосочетания их высочеств Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны). Однако для таких торжественных сервировок предпочитали серебро. Дело не только с том, что столового серебра в России было гораздо болъае, чем в других европейских странах, где его не раз в течение ХУШ века переплавляли на деньги. Пориелина в Петербурге, как показывает описи дворцовых иыутцеств, было тозо изрядное количество.

Б европеЯских дворцах использование фарфора было вызвано не только соображениями бережливости и гигиены. Порцелин был в иоде, и все следовали се властному диктату. Главенство »ода не только в частнсм быту, но и о вопросах преетста соответствовало высокому уровни эстетизации представительного быта, достигнутого европейцами. Понятия красота а роскози давно не иыслнлись кан тсздествешдае. Церилси качества еизны стал вкус. £?а категория была одной кэ цеи-

тральных в философии той эпохи. Он мыслился как объективная норма эстетического "суждения". Облеченный таким авторитетом, он буквально руководил жизнью европейцев. Просвещенный вкус мог обрести статус закона только для "частного лица", для отдельного человека, получавиего таким образом объективную норму своей жизни.

Ь России сходного процесса обособления человека не происходило. Дело не в том, что здесь буржуазные отношения не достигли необходимой зрелости из-за нехоторой замедленности исторического развития. Они в силу специфики национального, менталитета и не могли здесь развиваться аналогичным образом. То есть"европеизированный" русский быт ХУШ века не имел главного основания современной западной культуры, служившей ему образцом. В России не было "частных лиц", и поэтому западный человек сразу ощутцал чуждость Санкт-Петербургского двора. Таким 1иеичужаком"оставался в России и порцелин.

Глава П. Фарфор в России в екатерининское время

В 1760-1760-е годы судьба фарфора в России претерпела качественные изменения, что было связано с появлением культуры "частного человека", объективные условия для которой сложились после освобождения дворян от обязательной государственной службы. Вспоминая Петербург начала 1770-х гг., А.Болотов писал: " Все, что хорошей йизньа ныне называется, тогда только что заводилось, равно как входил и народ тонкий вкус во всем". Вместе с этим в русскую яиэнь вошли представления о респектабельности и репрезентативности. Конечно, они не были совершенной новинкой в России. Но теперь эти понятия стали гначить то яе самое, что и на Западе. Условно говоря, если раньше русский представительный быт был целиком ориентирован во вне, на "зрителя", то теперь он стал "представлять" сам для себя. Все это случилось но здруг и не было столь однозначно. И тем не менее, различия мсяду русским дворянским бытом 50-х и 80-х гг. ХУШ века бросился в глаза. Однако ватло отдапалъ себе отчет в том, что приватный быт ХУШ веха устраивался не столько для того, чтобы нравиться своему устроители, сколько с тем, чтобы устроитель нравился себе са-ко*.!7. До появления саг-'орефлексирующего сознания эмансипированной личности приоритетной точкой зрения человека на самого себя был "взгляд со стороны". Поэто:«у "призатныЯ человек" ХУШ века нэ проявляя сзсэ кндизидуалмюсть через быт, а создавал им оо. В этом

есть суть репрезентации ХУШ .века.. ^Заметное преобладание этого свойства над другими "прагматическими" ¡и "внепрагматическими" функциями, которые испокон веку и що !<ывс 'пор выполняет быт, есть отличительное качество культуры >Ш1 тека.

Изменившиеся обстоятельства сказались и на отношении к фарфору. Еще в 1760-х годах, когда речь заходила о столовой посуде, фарфор вообще не имели в виду. Скромно или представительно - подразумевало выбор между оловом и серебром (Благово, Порошин). Можно предположить, что причиной тому были особенности русского быта -например, отсутствие обычая смены блюд, который появился в состоятельных домах в 1790-е годы, а в домах попроще - в пушкинское время. Это не могло не сказаться в.изменении пропорционального состава предметов в сервизе, но изготовление сервиза на заказ, когда это можно было оговорить, было при том уровне развития производства едва ли не более частым делом, чем приобретение готового.

Скорее всего, дело в том, что фарфоровые сервизы были крайне дороги. Фарфоровая чашка стоила немногим меньше, чем корова, и подобные траты могли позволить себе лишь люди, специально озабочен-, ные вопросами представительства. Фарфоровыми сервизами жаловали, как серебрянными. Так среди многих сервизов европейских мануфактур Григорию Орлову в честь назначения его главой российской артилерии был подарен туалетный сервиз Петербургского завода.

Сервиз Григория Орлова - лучшее изделие Императорского фарфорового завода 1760-70-х годов, во много раз превосходящее средний уровень изделий, выпускавшихся в ту пору. Завод пребывал тогда в плачевном состоянии, в которое он был поставлен желанием императрицы превратить свою мануфактуру в коммерческое заведение, снабжающее фарфором "всю Россию".

Растущий спрос на фарфор повлек учреждение первых частных фабрик. Среди них геиболызего успеха достиг завод Франца Гарднера, основанный в 1765 году в селе Вербнлки под Москвой. Он единственный выдерживал конкуренцию изделий Мейсенского завода, для которого Россия в 1770-е годы стала основным рынком сбыта .(сюда направляли около 40% всей продукции).

К 1780-м годам фарфор - обычная вещь в обиходе людей с известными средствами. Сервизы, мейсенскке, французские, английские -в большом ходу. Очень популярны фарфоровые куклы, выставлявшиеся, как правило, в больших застекленных библиотечных шкафах (описи дворца П.Б.Шереметева о Кускове). Кного было такие разнообразных

цветников: ваз'и" кЪйпо.-Вазочки тогда предпочитали меть парами, чтобы вклпчи+У4 >й:4 убЪр каминного гарнитура вместе с изделиями из резного кшЛ№1> с-1£оа,. бронзы. В такой убор входило иногда-до 18 штук разнообразь'ьо? в'вциц, среди которых фарфор выделялся: ярким цветовым акцентом;- Оставались в ходу и большие китайские вазы и1 аквариумы на резни? золоченых подставках. (В 1790-е годи наследник графа - Н.В.Шер*•¿ттп будет хранить коллекцию восточного фарфора отца в Нод#ле?е' церкви в Останкине).

Фарфоровые куклы украшали с 1780-х годов интерверы не только но и дворянских усадеб. Здесь они выставлялись в1 горах-' ЙТГелгеркая вгггеч-е с "лучшим хозяйским чаПнкм' сервизом" и сувенирны-т.'Л челками,-

Дарить фарфоровую чааку было в обычае тех лет - даче в- вельможных домах. Хотя модно было бы предположить, что их владельцы,, у которых фарфоровой посуды било много, и хранилась она в служебных кладовых, должны были предпочесть для подобной цели какие-либо' дорогие, особенные предметы. Однако здесь культура подарочных чашек не нивелировалась, а, напротив, была более развита.(Подарочные чалки становились даже объектом коллекционирбвания - Эстампная галерея дворца Н.П.Шереметева в Останкине).

Такое наделение обычного бытового предмета "внепрагматическим" С'(ЗДё£;,Шием было вполне закономерно. По сути дела, быт и смог стать тбй",' он был для культуры ХУШ века, только потому, что был так йЬт'йлй'бйШ*/ Тал предельно мифологизирован. Речь идет не только о #01)',- ч1^ й' времена заурядный пикник обставлялся как путешествие

Ост^бй* Лйбгм паи праздник поселян, но в том, что символические Орйей'гирй,' :Со'?йрые присутствуют в жизни человека, материализовались 6' то- бремй1 й1 пйл'ениюс из сферы быта или были искусственно туда вве-

Вещи, кот'Орае" становились в ХУШ веке предметом светского ри-Нё еп'личалисй от тех, что функционировали обычным образом. СтрО?(у рй> сйн и не должны были отличаться. В двуедином процессе обытовления мифа Н Мифологизации быта, предмет ритуала мыслился как бытовой предает, и наоборот.

Начиная с 1770-х годов фарфор стал использоваться и в придворных сервировках. Здесь тою* с преобладал саксонский порнелин, приобретенный в Петер-бурге, по больней части у купцов ГТогенполя, Северина, Зимина, Зайцева, или заказанный прямо в Мейсене через посланника. ВыписаньЯ таким образе;.) фарфор обходился на треть деаевле, чем изделия Петербургского савода. Берлинские сервизы в основном изготовля-

лись на заказ, севрские - поступали в качестве подарков.

Когда в . 1770-м году по указанию Екатерины П наводили порядок в царскосельском хозяйстве, по описи прошло более 2 тысяч фарфоровых предметов, но большая часть из них была разрозненными. Впрочем, они могли легко объединяться на столе в т.н. ординарные сервировки. Дело в том, что для декоративно-прикладного искусства ХУШ века характерен высокий уровень типологизации, который в теперешнем понимании не сочетается с представлениями о произведении искусства. Напротив, в ХУШ веке успеха достигали мастера, способные проявить свое художественное дарование в вещах типичных (Гомир, Веджвуд). Тогда ремесло и искусство чрезвычайно сблизились - артификация ремесла предполагала высочайший уровень типовых образцов, а "оремес-ливание" свободных художеств позволяло трансформировать найденные ими мотивы и приемы в типовые схему, тиражируемые образцы.

Так что однотипные предметы легко объединялись замыслом декоратора - автора сервировки, завершенность которой придавало настольное украшение. "Зиз^и ¿е taЪlo"и,кaк показывают документы, широко использовались в то время при русском дворе. Самыми "старомодными" • были т.н. десертные горы, самыми популярными - "сады". Оформление стола в виде сада имеет долгую традицию. Сады из крашенного сахара и папье-маше украшали обеды в Ватикане еще в ХУ1 веке, подобные композиции выстраивались и при дворе царя Алексея Михайловича. Так что известный десерт Анны Иоановны "представлявший Петергофский дворец с садом", имел множество прототипов. Примечательно, что самый первый многофигурный фарфоровый сорту де табль, выполненный в Вене в 1744 году, изображал сад. Впоследствии их стали изготовлять все европейские заводы, в том числе и Петербургский. В документах есть описания выделанных там "белых разломанных штук в виде рухнувшего строения" и "галерей с цутятами". Самый известный фарфоровый сад был сделан для свадебного стола двух дочерей прусского короля в самом конце ХУШ века по проекту Шадова. Такие сады расставлялись на зеркальных "филейных досках", которые служили и для других настольных украшений, например вазовых гарнитуров (сорту де табль Воронцовых).

Но полное признание при русском дворе в качестве парадной посуды фарфор получил лишь после того,как Екатерина П воочгсо убедилась, что фарфоровый сервиз может воплотить тему триумфа. Это произошло в 1772 году, когда от Фридриха П русская императрица получила в подарок по случаи Чесменской победы великолепный десертный

слрвиз Берлинского зашда, в филе которого Екаторяка П была представлена на т|х>::з под балдахином л окрукшшя трофеев л аллегорий покорсиьт народов. С досорта ¿рэдрнха Волкяого бэрот начало ецо • одна линия настоящих украшэниП - триумфальных. С этлх пор Екатерина Г1 включала в арсенал своеЯ полягсяи такоЛ распространенная б Езроио прием, как заказ бодкого сорваза мануфактуре друаествон-г.о'Л .гортас'!. и розулмато чего русский двор стал обладателем двух зс.'.'эчательних нроззиздониД искусства H1U зона: соврского сорвнза "С камояш" и с opima "С зеленой лягуигоП" Ja. Бодавуда.

Ьолсэ того, с 177Ь года по иглврзторококу заказу параднио сорл:;зы стала создаваться я па оточоствоппоЯ мануфактура. Рочь идет о чотарзг 01денс:аг. соршпах завода О. Гарднера. Супоствоинио гамо-HOiiirx происходят в оудкЗо Императорской мануфактура - с 1776 года о::" аохс^ла и аодэкг.о гонзрил-ярокурора Сопата :;глзя Л. А. Вяз омского, котариЯ ао толки с го г получить псобг-одшяю дотации, ко в 17Ы году добнлол указа ц-июратрлг.и, чтобп вол фарфорагал посуда, прод-нганачскная для употребления и сэ дворах, заказывалась Петербургом; у зшзоду.

Б I7b-i го .ту на Кэораторскон заводе' Сил вилолюн порг-иЯ боль-кз2 парадней ссрз::'л - Лрабгскови;!. Программу ого ф:шз, прославлявшего пэгущсстпа и добродетола Е::а'хор:ши П, сочцилл сам гонспал-пгл.-'урор. Copias кклиэлялся в специальной комиато в Звглюм дверца Л.-Л "с.'."с?роягя со глворяторекго ггдотсстаои", и поэм бил показан ся г.тос трп:1'г:м ;.г::::~отром.

С еопздмни 1760-:: годов начинается пор.чод расцвета Императорского фарфорового ззгодз. Проазвздоняя той порч, вцдорехангам в шт-ссвдисткчосгом о^ало, оттазт sucoxufi тохнологачоскдЗ и худо-.■•.оотвешшЛ урезонь. В ту пору начадя пзготовлеипо крупных цнтерьер-i:us предметов - паз п сяолсзшзд, прздпазиачавапхея для убраиотаа '::u9piTopci'n:: л-орцоп.

limo 6:i болшкм прзуволяченяом счдтать, что с наступлением к/ясощпз.'п, асо »сел. вяод.щпа в убранство зал, сразу приобрели ЕлгдогцгстгяосэтЗ лад» Нмротаэ, разнообразие поощрялось. Но если раяшо каядцЛ предмзт шел ссбстаоягво злучаягм 4 то теперь его роль в пн?орь".;Л очродэля.чась согласней с обмЗ партиту рэ;!. Доло в том, что с iu;?.r_e;'.OM классщгзгз а вскусстгз питорьора еоело по-плтгэ - пусть caso довольно условное - цзлссообразпоста. Предмета, иасвдарцаэ пнтзрьор, стал.ч ¿ссяргшиматься но ¡ra:: "пуцатуки* , а как ведя - дедусе,! роль ссалл прздадмглть ари^очтуппему дэиору.

Показательно в этом смысле сравнение дну* интерьеров, где фарфоровому убранству принадлежит значительное место - кабинета Павла Петровича в Ораниенбауме, выполненного по проекту А.Ринальди, и Опочивальни Царскосельского дворца Ч.Камерона. Во втором случае плакетки работы фабрики Дж.Веджвуда "Этрурия" не только декорируют камин, но и как-бы определяют "стилистический каркас" всего зала -им вторит стуковый фриз работы Мартоса. То есть "камерный" материал берет на себя функции архитектурного декора и только поэтому сохраняет в убранстве ведущую роль. О Дж.Веджвуде метко заметили, что он " растворил материал ради точности стиля" (А.Келли) и именно поэтому его произведения во время классицизма завоевали популярность, на которую уже не мог расчитывать ни один не архитектурный материал.

Не случайно, что фарфоровые кабинеты устраивались только в первую половину екатерининского царствования. Самый известный из них и единственный сохранившийся до нааих дней - кабинет Катальной горки в Ораниенбауме А.Ринальди. Его порцелиновый декор выполнен по единой программе. Традиция таких убранств восходит к кабинету Дыбс-ких в Брине (1725), позже так устраивали кабинеты Неаполя и Мадрида. Но в отличие от этих примеров ораниенбаумскую серию характеризует единство не только декоративного, но и тематического замысла. В таком фарфоровом кабинете культура фарфора достигает вершины художественного развития.

Глава Ш. Фарфор в русской культуре павловского времени Декоративно-прикладное искусство в системе сентиментальной образности

Пример екатерининской эпохи показал, что одна и та ке причина - стремление к артификации 'быта - имела два различные следствия -активное функционирование фарфора в быту и его использование для представительства в государственных целях. Это было характерно для всех европейских держав. Но нигде противоречие медду этими двумя значениями не достигало такой остроты, как в России во время правления Павла I.

С одной стороны, формы бытования фарфора в России на исходе ХУШ века находились в прямой связи с развитием сентиментальный идей.

В Г/'д>-0 юда ело жилил обычай "сувенира чувств", где с фарфором, вернее с подарочной порцэлиновой чашгаИ, украшенной чувствительными надгшеши и вензелями, могли соперничать только "чувствительные послания" и "локон на память".

ьопользоьашю ^¿арфэра в качество атрибута сентиментальной культуры говорит о том, что теперь он довольно обычен, иначе ему не стать предметом "естественной моды", но по той ко причине мы можем судить, что отношение к нему как к раритету всо еще сохранялось, иначе он бы но воспринимался как модная вещь. Л свои очередь появление "сувениров чувств", в известной степени, раскрывает природу сонткмонталдзма, но не на уровне высоких потенциальных значений, а на уровне преломления его идей в реальной ситуации, сложность которой заключалась в том, что это время завершало эпоху культуры системного типа ("истории стилей"), п происходила смена нормативной эстетики релятивной (Панофский). Дело но только в том, что появляется сентиментализм, который цредвецая появление культуры уке не системного, а методологического типа (романтизм), разрушает старую культуру изнутри, но и в том, что худозостаонкый процесс той поры узе нэ определялся какой-либо одной дсишгруюцоЯ стилистической ген-дснцяоЯ, а как-бы дробился на множество "маленьких стилей". Мы определяли эту ситуацию как господство культуры вкусов, каждый из которых предполагал своЗ тип орнаментики и характер форм. Причем вкуси балл столь разнообразны, что на исходе сака в ходу были одновременно уврааи и.Ьорена и модные издания с эскизами "а 1'пп^ция".

Сентиментализм, явление по сути внестилевое, бил переложен на язык стилевой культуры, стал существовать в ней как еще один вкус, с присущей культуре вкусов определенностью .формального, в том числе п вещевого воплощения (английские моды, уборы полевых цветов, литературный аанр яутесествий, дейзавшй аанр в живописи, флоральнне мотаны в оркашнтшо).

Сонтиконтальный вкус отразился и в докоро произведения русского фарфора. Подарочные чашш украшаются пейзахами, бордюры образуют розы и подобно цвета. Парзд1ше сэрвизц декорируются "портретами .ландшафтов". Начало этой традпщш било пологого сорвпзом "С зеленой ляхушгай" Дз.Бодоудз. ГЬсппся воспрогзшдят гравюры из альбомов архитектурных яддоз, 2:огорыо л ту кору получили пяроаоо распространенно , что кагодалось я прямой саязп с появлением культуры сентиментального путсгястэяя. Взспася с кзобрадзнгэы ясмятгшх мест Италии дслорзрувт деа паследшзх стоивш сорзпза Х7Ш ззеза 1Ьгпэраторслзго

завода - Кабинетский и Цсуповский. Их общий замысел воспринимается как своего рода путешествие, как "альбом на память".

Изменилась роль фарфора в интерьера - теперь он кивот на в подчинении законам стиля, а как знак лпчних вкусов и пристрасти" не обитателя. Наглядно это моею проследить по описям первоначального убранства Павловского дворца. Хотя хронологически эти пнтерьори ПрИКОДЛОХйТ ПрОДЗОСТЕОВаВШОЙ ЙПОХ.О, НО СТПЛПСТНЧОСКН ОНИ СО ОТКОС:!!/';!

с павловским временем, посколыу здесь ш только впервые, но ярко н многогранно, отразились те веяния, которые впоследствии стали опро-делять культурную ситуацию в России на рубе» Ш>Х1Х Беков.

Однако в то но вромл в культуре фарфора отразились и другие тенденции. Показателен пример сравнения -инторьоров Павловска и Гатчины. Прототипами декораций слухах теперь но воспоминания о Бюртенбор-ге ша о семейном путешествии по Европе, а опочивальня ¿ловнка Х1У в Версале. В подразшзю ей ротон декор спальни Марии Седоровни, где дополнительной корреспонденцией -к прототипу служат две грандиозные вазы севрского завода, подареннш французские королем. Позео в 1,'л-хаИлосском замке подобнцз апелляции умног.атся (новые Ндфаэлевц лод- , ши, Болкиая тронная, необычному цветовому ропонив которой - оран-еобн11 с серебром - каДцэна то лысо одна аналогия - Тронная Е.глератр:> цц Елизаветы в Царскосельской дсзщо). Это откадь но сшиает художественной значимости овдельниг продаетоа интерьера, напротив, любование кии принимает формц истового покланонля. Оторглсм убранства становится идея имперского, а значит кадллчнэсткого великолепия.

То ко заметно сказалось п в отношении ;; ^арх^ороюй посуде. Пощелдн, оттескиший дане серебро, с наразиз с золото;.! порьонстзуо-циЛ и вопросах простила, становится участыи;ом разнообразии:: ритуалов, которие пронизывали русскпЗ првдЕоршД бит павловской пори (институт камор-пааеЗ). Для придворных сервизов составлязтсд специальный "ршишр" - когда п по каг.сму поводу г.сг.оГ, из шх подавать.

Шлпзне уточнять, что этп слпульсц, црэтпЕорэчаетэ сентиментальным идеалам, к которым был склонен п Павел Петрович, исходили от него. Павел I, стремясь сохранить разрушаемой ктр ратинированной культуры, реанимировал архаические института п обычаи, видя в ото:.; своеобразный магический акт восстановления правильного хода спзнп. По ритуальный быт и £иро - порядокспзнн - нз подразумевает и не терпит "частных людей". То -ость он разрушат культуру века в 01 основе, "отменяя" ез главное свойство, которое ми определили как

опдс:зош1с?кчсе.:иП инди^ндушпгал. По точному выражения современника, Павловиче о гремя "открыло фантасмагоричность прежнего пира", сбнй?:ко с-ф^-'гриость его затей, d том число и тех, что составляли у фарфора. Заключен п о.

Тек:;-.! сбраес.ч кулътура фарфора - язлеше, но имевшее соб-стпсшюЯ эде:".чо-с!г. 2.1 cuo>4 програм/ы - мемет бить рассмотрено в С2Г,зп с гуггинсгичссхс;) утспие.Ч JGUl вена, сснсзашюй на вере з гсг::сгзюсть прссЗра'-.сннл суг'.есттзуп^е!! несовершенной реальности H::ac'jpaian'.'?r'n взамен нео позой совершенно;!, отвечеяцей оакенвм лг^сзе~е:п!сг0 рааука н вкуса. Терши "исобряяеикс*' применим в дгшюм случаз потоку, что эта нозал реальность создавалась по ey::f по сскоягу худс.::естчснно:1 ферш. Поэтому, в частности, копа фарфор пг.тнлда в ЮИ1 пеке фор.у совергУзнного у.ультурно-худезгетзетткего феномена.

Но поте-у тах призлгх лздей JO'i¡! neim фатгар, что в его :rp.yn:tocr:: соплс здесь ст/ленкг с:х»«з?утаостя создаваемого светс-::сго l';:;c:*a, D порцеглмжге рзспгспс и куклах дгмч л кавалорн видели C20IÍ и утслягяД пертрот, ггл.тдквапен в кото-.

рг;Гс:и( становилась тем, кем хотели себя видеть. Стому спссоб-evrssaso СЧ9 одно сэойстго флррора - его слтрспсксрфиам, выте-хггг;.'.'Л из ncpr.iwncil езгзи ч алел оческой природы и глины. Однако ХУЛ лея лчя своего портрета предпемл рафинировании»! и испупц-Л ннд Полео того, для европейцев, лиеь недавно

п гезу/з?ztí спалалы-ад усилий, рапгпдаггах "китайский секрет", фэгфер бил гатсриадем дсяуостзекики, и садю'его приготовление било csyrcao csccscu тзщстзсннссти. Л :птр человека той пори i.'ал асяодаса r~yr,~r!c:j Z"z:n> постояяо обнаруживала ус-

дзвноста рлглеаа^'стглегг.с;» партккы шфа. Не случайно ЭТ век ос-агмснзочлсл г-сазетса гкегяеемк а еххультных учения.

р.таоз,-тмясь стзаг.т па вопрос, почему пденно фарфор егм гяясрпагея '-'галапкого.столетия", отмечая едекват-

со(3ст:'сн!5о'1 остат'жя этого гида искусств эстетическим ксн-nc.urt"! erresrt, a po-, фарфора з эстетизации повседневно-

сти, :л! rarpar:;2a.r.J гс^сгсетгсшмЗ и кулмуролсг.пеский аспекты npcj-T^rj. Но cystcroye? г;« од!*и, болоо аирохкй - аультурно-фи-' дсссТехаЗ г.-г-. И нельзя аз езметпть, что сема природа этого материала бала удазктегьио ссзвугна уирсспудсн::э челозеха ХУШ зека.

ХУШ век - в данном случае не обозначение хронологических границ, а обобщенное и вследствие этого условное определение культурно-исторического феномена, своего рода компендиум особенных черт эпохи, по-разному проявлявшихся в национальных культурах европейских стран.

В России в силу специфики национального менталитета процесс эмансипации личности, определявший в ту пору художественное развитие, осуществлялся не через признание общественной ценности индивидуального начала, а как индивидуализация общественного сознания. То есть эмансипация личности не подразумевала появление и развитие индивидуалистической идеи, а следовательно, повседневность не могла вое- ' приниматься как сфера художественного творчества. Однако формы арти-фицированного быта западноевропейского образца были приняты и при- ' жились в России. В частности слокилась отечественная культура фарфора. С одной стороны увлечение фарфором шло в русле общей европеизации российской жизни, которая из естественного желания "заимствовать все удобное и приятное" (В.О.Клйчевский) переросла в усвоение лежащих в основе западноевропейской культуры взглядов. Но это не входило в планы русских правителей, которыми был начат и поддерживался этот, процесс. Напротив, европеизация имела цельо усиление надындивидуального, государственного начала. Так культура фарфора проявилась наиболее ярко в придворной и вельможной среде, где служила репрезентации отнюдь не частных, а государственных и социальных идей. То есть заимствованная форма в контексте национальной культуры меняла свои функции и приобретала иной культурно-социальный смысл. Объектом эстетизации стал в России не приватный, а общественный быт,который, следуя духу времени, ног демонстрироваться как приватный, хотя таковым не только не являлся, но и не считался. Поэтому контраст иез-ду бытом, создаваемым как произведение искусства усилиями ведущих мастеров, и реалиями каждодневного обихода, в разной степени ощутимый во всех европейских странах, нигде не был столь разителен, как в России.

Приватным не только по форме, но и по сути был в России быт усадебных дворянских гнезд. Их обиход не представим без фарфоровых статуэток,, посуды, памятных вещиц. Однако они кивут здесь настолько естественным образом, что вряд ли возможно в этой связи говорить об особой культуре фарфора, которая не мыслима без некоторой доли репрезентации, без отношения'к своему быту отчасти как к искусству. Кроме того сложение русской усадебной культуры, расцветшей в конце ХУШ - первой четверти XIX века, происходило уие на излете моды на

фарфор.

В 1Ъ23 году по проекту К.Росси в Елагином дворце был создан, вероятно, последний в России фарфоровый кабинет, названный так потону, что отделка его стен воспроизводила декор севрского Олимпийского сервиза, подаренного русскому имератору. Однако в нем уже не было места "яивь-м" вещам из фарфора. Уступив место бронзе,он вошел в систему искусств наряду с другими ремеслами. Никогда более фарфор не играл столь заметной роли, какая выпала ему в культуре ХУШ столетия, стремлениям которой столь адекватно отвечал этот материал, и благодаря чему изучение фарфора той поры: произведений, их места и роля в предметно-пространственной среде и отношения к нему современников, позволяет не только полнее освеТить малоизвестные, но и по-новому- взглянуть на хорошо знакомые стороны отечественной культура ХУШ века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Русский фарфор в собрании Государственного музея керамики и "Усадьбы Кускопо ХУШ века". - М.:Соязрекламкультура, 1988. /буклет, совместно с Т.Д.Мозжухиной, 0,6 п.л./

2. К вопросу о национальной специфике русского фарфора ХУШ века.// Трздации и согремснность: актуальные проблемы искусства и архитектуры. - П.:ВНИИ искусствознания, 1969. - С.58-67./0,4 п.л./

3. Новая Аркадия или Ш Рим; Особенности русского великосветского <$ы?а елизаветинской поры. // Декоративное искусство. - 1991, № В. - С.26-29. /0,6 п.л./

4. Русский фарфор екатерининской поры: К вопросу о рскайльных ре-гглнисцснцяпх. // Русский классицизм: Сб.статей. - 1!. : Изобразитель-нее искусство /в производстве/. /0,6 п.л./

5. Оарфор о России а екатерининское время. // Советское искусство-снение, 3? 29. - .'!. :СовстсккП яудоэтшк /в производстве/. /2,2 п.л./

6. Hett Aroftdia or Äird Eocoi Sia peculiarities of tha Court

lifo in 18 üi50. ibiaaia.// Eaview. Journal оt Fernand Braudel Conter Clnsàciiien (forthcc=inß). /J п.л./.