автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия"

На правах рукописи

ШУЛИН Вячеслав Валерьевич

ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ В ДЖАЗЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX СТОЛЕТИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ЗВУКОИДЕАЛА

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□ОЗ17568Э

Санкт-Петербург 2007

003175689

Диссертация выполнена на секторе инструментоведения Российского института истории искусств РАН и кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Юрий Евгеньевич Бойко

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Сергей Михайлович Мальцев кандидат искусствоведения Александр Немирович Галяцкий

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская Государственная академия театрального искусства

Защита состоится 13 ноября 2007 года в 16.00 на заседании Диссертационного совета К.602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 12 октября 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

А. В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Настоящая работа посвящена феномену музыкальной импровизации Основной материал исследования составляет джаз, своеобразие которого заключается в фактическом отсутствии привычного для академического искусства предмета анализа - зафиксированного композитором музыкального текста Каноны джаза не предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом творческого процесса является сам импровизационный исполнительский акт Основным объектом анализа в джазе становится звучащий материал, требующий особых механизмов оценки и категориального аппарата, отличного от академического В связи с этим, в исследовании применяется понятие звукоидеала — совокупности представлений о качестве звучания, его тембраль-ных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках Большое внимание в диссертации уделено не только звукоидеалу джаза, но и анализу самого термина «звукоидеал», позволяющего объяснить целый круг явлений и тенденций, характерных для современной художественной практики.

В последние десятилетия импровизация вновь завоевывает место в разных сферах творческой деятельности — театре, танце, изобразительном искусстве Особую роль импровизация получила в музыке Уникальная по своему значению, импровизация сохраняла свою актуальность в различных культурах, имеющих многовековые профессиональные традиции бесписьменного музицирования Прежде всего, это культуры Европы (от индивидуальных импровизаций на мелодию григорианского хорала до современных форм неоавангарда), Востока (макамат), Индии (para), Латинской Америки (танцевальная музыка), США (джаз) Важное значение импровизация заняла в массовых музыкальных жанрах XX века, преодолевших географические границы и имеющих корни в каждой культуре

Степень научной разработанности темы. Импровизации как проблеме посвящены исследования различной направленности — труды, характеризующие ее как творческий метод (К Дальхаус, Г Воллнер, Э Фе-ранд, Ю Глущенко, А Колосов, Б Сайфуллаев, А Толщин, Е Шпаков-ская, и др ), как способ организации музыкального материала в традиционной музыке (Ю. Бойко, Т. Джани-заде, В. Мациевская, И Мациевский, X Тума, Ф Челебиев и др) Историко-культурное значение импровизации раскрывается в трудах В Конен и M Сапонова, психологические аспекты импровизационного творчества частично затрагиваются Г. Шрамовским,

более подробно раскрываются в работах С Мальцева В ряде изданий импровизация рассматривается в русле проблем музыкального воспитания (Ж Далькроз, 3 Кодаи, К Орф, Л Баренбойм и др ) и инструментального обучения (статьи об органных импровизациях П Дискенсона, Г Келлера и X Хазельбека, школы фортепианной игры И. Гуммеля и К Черни и др ) Вопросы импровизации непременно присутствует в трудах, посвященных джазу (И Берендт, Дж Виера, У Гридли, Дж Коллиер, Дж. Кукер, Дж. Мехиган, Дж Рассел, У Сарджент, П Тоунсенд, Т Хенессей, Е Барбан, А Баташев, А Галицкий, Г Зайцев, Ю. Кинус, О Коваленко, А Колосов, Д Лифшиц, Е Овчинников, Е. Строкова, В. Сыров, В Фейертаг, И Юрченко и др) Работы, посвященные непосредственно импровизации в джазе, в большинстве случаев являются учебными и практическими пособиями (Дж Кукер, Р Рикер, И. Бриль, А Молотков, А Рогачев, Ю Чугунов и др ) и содержат в основном метроритмический и гармонический анализ импровизаций известных исполнителей, упражнения для обучения локальным техническим приемам (примеры на использование звукорядов при построении мелодической линии, ритмические упражнения и т. д )

Понимание музыкального культурного пространства - как при проведении его историко-ретроспективного анализа, так и при исследовании современных тенденций - невозможно без учета фактора межкультурных взаимодействий Тот или иной тип взаимоотношений мезвду культурами -экспансия, взаимопроникновение, сопряжение или же, напротив, борьба и взаимоотторжение - проявляются в многообразных формах, находя отражение на разных этапах развития музыки Смешение и взаимодействие всевозможных интонаций, фраз, тембров, ритмов, имеющих различное этнокультурное происхождение, во многом отражает и звукоидеал современного джаза Его анализ в диссертации осуществлен в русле сложившейся научной практики, в которой понятие «звукоидеал» рассматривается на материале традиционной музыки разных народов (О Эльшек, И Маци-евский, С Субаналиев, С Утегалиева, А Скоробогатченко, Д Абдулнасы-рова). В них авторы выявляют зависимость звукоидеала от инструментария, сложившихся творческих методов, национальных и этнических традиций, стилистических и жанровых особенностей, личных исполнительских качеств конкретного музыканта и т д

В целом еще предстоит соответствующая искусствоведческая оценка импровизации как одной из важных форм исполнительского искусства, на сегодняшний день мало исследована практика импровизационного творчества в различных жанрах и стилях музыки Несмотря на обилие трудов о джазе, недостаточно научных работ по стилевому анализу джаза, практи-

чески не рассматривается джазовая импровизация последней трети прошлого столетия, имеющая ярко выраженные особенности, вызванные глобальными процессами межкультурных взаимодействий

Объектом исследования является импровизация в джазе

Предметом исследования — звукоидеал джаза последней трети XX столетия, адаптировавший формы и методы построения музыкального материала, принятые в различных жанрах современного музыкального искусства

Цель исследования - на примере джаза выявить наиболее распространенные в современной музыкальной практике формы импровизации и принципы ее функционирования

Задачи исследования:

- анализ основных тенденций развития импровизационного творчества в музыкальной культуре,

- на примере джаза обосновать звукоидеал в качестве одного из важных инструментов музыкального анализа, применяемого при исследовании бесписьменных видов творчества,

- рассмотреть звукоидеал джаза последней трети XX столетия с учетом фактов внутренних взаимодействий элементов восточных и западных музыкальных культур, специфики инструментария, музыкального языка, ритма, гармонии и фактуры, особенностей артикуляции и интонирования, взаимовлияний вокального и инструментального исполнительства

Новизна исследования заключена в следующем

- впервые понятие звукоидеала распространено на все составляющие музыкальной культуры, в связи с чем рассматриваются 1) историко-географический звукоидеал, 2) звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры, 3) звукоидеал стиля (направления, жанра), 4) звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной), 5) звукоидеал тембра (инструмента, голоса), 6) синтагма звукоидеала (характерные мотивные и фразовые построения),

- произведена функциональная классификация инструментов джаза,

- выявлены принципы взаимодействия вокального и инструментального исполнительства в джазе, основные тенденции «инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения,

- на примере джазовой и эстрадной музыки последней трети XX столетия показаны процессы взаимопроникновения музыкальных культур, имеющих общие принципы импровизационного исполнительства

Теоретической и методологической основой исследования явились принципы комплексного подхода к изучению феномена, предполагающие

использование историко-культурного анализа, позволяющего рассматривать импровизацию как особый вид творческой деятельности в системе художественной культуры, а также методов структурно-функционального, раскрывающего особенности внутреннего функционирования импровизации, компаративно-типологического, выявляющего сравнительные характеристики и механизмы взаимодействия импровизации с другими элементами культурной системы, системно-этнофонического и комплексно-апробационного, предполагающих совокупное исследование музыкального текста, музыкального инструментария и его звучания во всем многообразии составляющих его связей

Для решения поставленных в исследовании задач использовались работы философов и культурологов (К Леви-Стросс, Э Фромм, Й Хейзинга, К Юнг, С. Артановский, С Иконникова, М Каган, А Лосев, С Махлина), психологов (Л Выготский, П. Якобсон), искусствоведов (Е Алкон, Б Асафьев, И Еолян, И Земцовский, В Конен, С Мальцев, И Мациевский, Дж. Михайлов, Г Орлов, М Сапонов, Н Черкасова, Т Чередниченко, В Фейертаг и др ), а также статьи и книги известных деятелей культуры и искусства (А Гиршон, В Мейерхольд, К Станиславский, Г Товстоногов и

др.).

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы для продолжения научных изысканий, направленных на изучение художественного творчества, межкультурных контактов, войти в курсы лекций по теории и истории музыки (в том числе истории эстрадной музыки и джаза), аранжировки, основ композиции и импровизации

Результаты диссертации предполагают новое обоснование феномена звукоидеала, способного применяться в качестве элемента категориального аппарата при решении вопросов, связанных с изучением бесписьменных (импровизационных) видов музыкальной творческой деятельности, при анализе устоявшихся звучаний, характеризующих определенный стиль или направление

Положения, выносимые на защиту.

1 На современном этапе музыкальная импровизация - особый вид творчества, проявляемый как в традиционных, так и академических и массовых жанрах Импровизационное творчество органично вписывается в современную художественно-творческую картину, предполагающую уникальность творческого акта и изначальную установку на реализацию коммуникации как внутри - между исполнителями, так и вне - между исполнителем и зрителем Импровизация отражает принцип творческой свободы, лежащий в основе современной художественной эстетики

2 Звукоидеал является одной из важных категорий музыковедения и трактуется как многоуровневая система представлений о звучании, выраженная в тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках Звукоидеал как инструмент анализа может применяться при изучении видов творчества, предполагающих импровизационные формы функционирования.

3. Основной путь развития джаза последней трети XX столетия лежал через межкультурное взаимодействие, наибольший результат которого достигается при контакте с культурами, имеющими схожие исполнительские принципы, один из которых - импровизационное построение музыкального материала

Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях - «Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах культуры» (СПбГУКИ, 1996 и 2000 гг), «Инструментоведческое наследие Е В Гиппиуса и современная наука» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г ), «5-ая Международная инструмен-товедческая конференция "Благодатовские чтения"» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г ), «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, ПГК им А К Глазунова, 2004 г) Основные положения исследования опубликованы в семи статьях и тезисах Материалы диссертации использованы автором при чтении курсов «История эстрадной музыки», «Аранжировка», «Основы композиции и импровизации» на кафедре музыкального искусства эстрады и факультете эстрадной музыки и коммуникации СПбГУКИ Текст диссертации обсуждался на заседании вышеназванной кафедры, инструментальном секторе РИИИ РАН и кафедре искусствоведения СПбГУП

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав (13 параграфов), Заключения, где даны основные выводы, Библиографии, включающей 285 наименований, а также Приложений - аудиального (2 компакт-диска) и нотного, представляющего собой сделанные автором транскрипции импровизаций известных джазовых музыкантов (20 стр). Общий объем диссертации - 190 страниц

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность, научная новизна, практическая значимость, методологическая база исследования Здесь же фор-

мулируются его проблематика, цели и задачи, обосновывается структура работы

В первой главе «Проблема импровизации в современном искусствознании», рассматривается определение импровизации как способа творческой деятельности, осуществляемой в различных видах современного искусства - театре, балете, музыке, а также анализируются эстетические и психо-социальные аспекты импровизационного творчества

Большинство имеющихся определений импровизации сводятся к двум признакам - мгновенному созданию (спонтанность) и одновременному показу созданного (исполнение). В рамках художественного творчества импровизация трактуется как его специфический вид, в котором синкретически объединены два одновременно протекающих процесса - создания и воспроизведения, точнее, единый процесс одновременного создания-воспроизведения художественного материала С точки зрения исследователей театрального искусства, режиссеров и актеров-практиков, сталкивающихся в работе с этим видом творчества ежедневно, импровизация является неотъемлемым инструментом рабочего процесса Театральная импровизация представляется не только как разновидность техники актерской игры, но как метод и искусство представления на сцене, выражающийся, как правило, в двух наиболее распространенных формах Первая -последовательность действий и состояний, изобретаемое актером для практического использования при исполнении роли в пьесе Вторая - непосредственное создание на сцене действий и диалогов, построенных на основе сюжетного каркаса, основной идее или ситуации

В танцевальной практике к настоящему времени сложились два основных подхода к импровизации Первый, присутствующий в выступлениях, предполагает импровизацию как концертно-сценическую форму, второй - как часть терапии или метод обучения Как форма педагогической работы импровизация получила большое развитие и на сегодняшний день представлена в курсах обязательных учебных дисциплин, а в программах подготовки танцоров и хореографов модерна выделена в отдельные дисциплины (партнеринг, контактная импровизация)

В музыкальной культуре импровизация является специфическим явлением и представляется либо как отдельный вид творчества, либо значимая часть творческого процесса Индивидуальная или коллективная импровизация на основе изначально заданных ладовых, мелодических, ритмических моделей - древнейший тип музицирования, господствующий в музыкальном фольклоре и профессиональной музыке практически всех цивилизаций В обиходе эстрадных и джазовых музыкантов получило рас-

пространение определение импровизации как солирующей вставки в заранее выделенном месте, содержание которой полностью зависит от вкуса и мастерства исполнителя.

В психо-социальном аспекте импровизационное творчество может рассматриваться как средство самореализации личности и художественная потребность. Г. Орлов* предполагает, что в музыкальной импровизации получают выход стихийные жизненные импульсы, которые освобождают человеческое поведение от предсказуемой машинообразности, восстанавливают цельность человека, вводят в действие всю полноту его жизненной энергии Но в фундаменте всякого полноценного художественно-творческого акта находится не только потребность самовыражения (т е выражения своей оценки существующего), но и потребность в «заражении», передачи другим собственных душевных состояний, т е. потребность в коммуникации Потребность в общении - имманентная человеческая потребность, импровизация в данном аспекте - не что иное, как ее реализация в творческой форме Помимо социальной направленности, коммуникация в искусстве представляет собой взаимодействие объекта с субъектом, всегда адресована кому-то, но, что уникально, в коллективном импровизационном акте она двунаправлена - на слушателя и исполнителя

Для современной художественной культуры важен игровой творческий аспект, а во многих жанровых направлениях элемент игры является доминирующим Фактически, импровизационное творчество - та же игра, с бесспорным приматом процесса над его результатом, где на передний план выходит соучастие в процессе создания произведения Например, импровизация в народном танце зачастую проявляется в форме соревнований танцоров (русский перепляс, грузинская лезгинка и др) Доскональная фиксация в современном искусстве также не является необходимым инструментом, а исполнитель во многих случаях ценится выше, чем создатель (сочинитель, «сценарист») данного действия Принцип творчества (сотворчества) трактуется как выражение индивидуальности исполнителя и уникальности, единичности данного творческого акта

Анализируя роль импровизации в художественной практике, психосоциальные и эстетические аспекты ее функционирования, можно сформулировать определение импровизация — существующий во всех основных культурах и регламентируемый ими в соответствие с эстетическими нормами творческий метод одновременного создания—воспроизведения художественной субстанции, содержание которой определяется закона-

* Орлов Г Древо музыки -СПб-Вашингтон 1992

ми стиля (жанра) и заданной формой Для наиболее полного определения музыкальной импровизации необходимо выяснить сложившуюся классификацию ее форм и внутри музыкальных видов, а также выявить ее сущностные характеристики с помощью антитез, письменное - устное, профессиональное - самодеятельное, импровизация - вариантность, импровизация - импровизационность, композиция - импровизация.

Последняя антитеза рассматривается особо В современной практике можно встретить синонимичную трактовку импровизации и импровизаци-онности. Между тем, импровизация — способ творчества, а импровизационность - свойство художественного материала Импровизационностны, например, сочинения В А Моцарта или Ф. Шопена, их произведениями часто становились записанные импровизации, не подвергнутые качественным композиционным изменениям К тому же, по многочисленным свидетельствам современников, сам Моцарт был известным импровизатором и «пропагандистом» этого вида творчества Ему приписывается даже написание книги о многочисленных способах спонтанного сочинения контра-дансов. «Импровизация» и «импровизационность» связаны друг с другом одним эстетическим родством, истоки импровизационное™ находятся в самой импровизации Импровизационность - отголосок непосредственности и индивидуальности музыкального высказывания, символ свободы музыкального исполнительства, присущий господствующей ранее импровизации

Во второй главе «Традиции импровизационного исполнительства в музыкальных культурах», состоящей из трех параграфов, импровизация представлена как устойчивая традиция, имеющая место практически во всех культурах мира. Степень «видимости» импровизационного творческого пласта зависит от общего состояния культуры, ценностных ориентации в обществе, традиций обучения. В первом параграфе «Импровизация в европейской музыкальной культуре» рассматриваются традиции импровизирования в практике европейского исполнительства в период от раннего средневековья до начала XX века Изучение методов и техники музыкальной практики Х-ХУ1 веков приводит к выводу об импровизационном происхождении всех известных классических форм и жанров Импровизация до средневековья была практически основным способом изложения музыкального материала, а первые попытки создания нотного письма преследовали цель облегчить передачу музыкальной информации В представлении средневекового европейца музыкант тождественен импровизатору, а термин «импровизация» приобретает значение при появлении предпосылок к

разделению музыки на сочиненную (котированную) и созданную во время исполнения

Эпоха Возрождения возносит музыкальную импровизацию, в соответствие с гуманистическими идеалами Ренессанса, на одну из высоких ступеней ценностной иерархии Она становится неотъемлемой частью светской культуры, а музыкальное воспитание и обучение в школах не мыслилось без упражнений в импровизации Появление нового инструментария (клавесин, виола, лютня), гомофонно-гармонической системы приводит к поиску новых форм и рождению феномена «моментальной композиции» на профессиональном исполнительском уровне Мастерство импровизатора раскрывалось в мгновенном сочинении пьесы, музыкально-поэтической композиции на заданную тему, аккомпанемента танцевальной сюиты, в расшифровке генерал-баса, различных видах соревнований - состязаний вокалистов по исполнению колоратурных «юбиляций», «дуэлей» органистов и клавесинистов и т д

Музыканты эпохи Барокко также считали свободное владение импровизированным орнаментом одним из главных художественных достоинств Существуют свидетельства о И С. Бахе, создававших инвенции и симфонии импровизационно прямо во время урока Указывает на их импровизационное происхождение и тот факт, что первоначально свои трехголосные симфонии Бах называл фантазиями Поскольку обучение фантазированию считалось тогда высшей целью клавирного искусства, разучиваемые пьесы служили образцами для собственного творчества К концу Барокко зона деятельности импровизатора в академической музыке ограничивается, в основном, областью орнаментики Зона творческой свободы виртуозов сузилась до каденций в оперных ариях и инструментальных концертах

Классицизм, несмотря на стилистические строгости и ограничения, еще допускает импровизационные отступления, и нередко в виде игр. Позднее элемент игры будет присутствовать в романтизме и разовьется как отдельное творческое направление, выразившееся в распространении концертных фантазий и парафраз Музыкальные потребности романтизма отличались сосуществованием различных тенденций, ориентированных, с одной стороны, на имеющую глубокие творческие корни импровизационную традицию, а с другой - на опусное авторское произведение. Сверх объявленной программы у пианистов того периода, как правило, включалась импровизация на заданные темы Необходимо также учитывать унитарные установки творчества сочинителей музыки этого времени, которая создавалась не для далеких потомков, а современников, ее естественное назначение - исполнение «сегодня» Музыка во многом была ориентиро-

вана на исполнительские возможности любителей музицирования, не ставящих задачи точной передачи авторского замысла, тем более, что технические возможности нотопечатания не позволяли изготавливать большие тиражи

К середине XIX века ценностное господство завершенного, готового произведения увеличило уже имевшиеся различия между исполнителем и сочинителем музыки, а в дальнейшем привело к окончательному разделению их профессий Европейское исполнительство развилось в направлении декларирования точного воссоздания нотной записи композиции, которая, в свою очередь все более детализировалась Это предвосхитило уход со сцены музыканта—профессионала, чье искусство, наоборот, строилось на отношении к нотной записи как композиционной схеме, требующей исполнительских дополнений

Однако академическая музыка XX века не обошла стороной импровизационно—исполнительские формы Среди многочисленных примеров можно привести творчество композиторов, которое часто связывают с особым способом организации музыкального материала — контролируемой импровизацией (controlled improvisation) Это разделы «ad libitum» в Четвертой симфонии Ч Айвза, Первой симфонии А. Шнитке, где импровизация выступает как средство исполнения в инструментальном театре, это и творчество американских композиторов Г. Коуэлла, Л Хэррисона и др Родственной импровизации можно считать алеаторику П. Булеза, предполагающую импровизационность исполнения в рамках четко обозначенной композитором структуры, называемой «контролируемой алеаторикой» П Булезу можно противопоставить «неконтролируемую алеаторику» Дж Кейджа, в которой последний фактически снимает с себя ответственность за результат творчества и, в какой-то мере, самоустраняется как творческая индивидуальность

Второй параграф «Импровизационное творчество в музыке неевропейских культур» посвящен рассмотрению импровизационных форм, имеющих место в азиатских, африканских и латиноамериканских культурах Слышимая музыка в них может восприниматься скорее как побочный продукт творческого процесса (в крайних проявлениях способный интерпретироваться и как некий ритуализованный акт), самого по себе важного и многозначительного Музыкант не стремится запомнить даже наиболее успешное свое выступление для дальнейшего повторения - механистическое воспроизведение заученного в таких культурах не приветствуется. Мера и нормы проявления импровизации в творчестве музыкантов Востока могут быть различными, но существо его всегда связано с развитием и

становлением художественной идеи, раскрытием ее как в ладоинтонаци-онной, так и ритмической форме Своеобразие восточной импровизации составляют повторность и секвенционность, варьирование ритмоформул и интонационных попевок, опевание ладовых и мелодических устоев, тем-брово-динамические нюансы, игра с оттягиванием кульминаций и т п. Возможности в этой сфере во многом определяются творческим даром самого музыканта

Среди всех форм проявлений импровизационной традиции в азиатской музыке - макам (мугам, дастгях), лаяли, такасим, para, армянские таги, казахские кюи, нуба и другие - искусство макамата может быть выделено как наиболее значимое проявление профессионального музыкального мышления Востока По этой причине макаму уделено наибольшее внимание в данном разделе

Третий параграф «Импровизация в джазе и массовых жанрах» посвящен традициям импровизирования, сложившимся в джазе и массовых музыкальных жанрах XX века. Импровизационные исполнительские формы присутствуют во всех направлениях эстрадной музыки — от популярных шлягеров и рока до хип-хопа и айсид-джаза Однако большее внимание в разделе уделено джазу, выведшему исполнителя-импровизатора на уровень профессионального музыканта, сравнимого с академическим, тем самым подняв статус его деятельности и степень «легитимности» импровизационно-свободных принципов творчества.

Основная форма исполнения в джазе - импровизационная интерпретация заранее известных тем Главными творческими качествами являются ярко выраженная индивидуальность и экспрессия, крайне важно донесение своего личностного «Я», предоставляемое на суд своим коллегам и слушателям Это наглядно видно на приведенном в параграфе анализе двух примеров интерпретаций одной темы Ж Косма и Дж Мерсера «Осенние листья» известными джазовыми пианистами-импровизаторами Ч Кореа и К Джарретом*

Несмотря на широкую основную стилистическую тенденцию — от диксиленда до мейнстрима и «свободных» форм, джаз дополнительно концентрирует вокруг себя множество музыкальных течений, основанных на схожих принципах (один из главных - импровизационное исполнение), чем стимулирует дальнейшее познание других музыкальных систем, отличных от европейской классической традиции, и заставляет вновь обращать вни-

* Интересна также версия этой же темы, исполненная дуэтом Ч Кореа - Б МакФеррин

мание на феномен профессионального импровизационного музицирования

Третья глава «Звукоидеал джаза» состоит из четырех параграфов. В первом — «Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике» рассматривается этимология термина, область применения, ставится проблема типологии звукоидеала Термин «звукоидеал» впервые применен Ф. Бозе, в дальнейшем, в основном, использовался при анализе традиционной музыки - в работах О Элынека, Д. Абдулнасыровой, И Мациевского, А Скоробогатченко, С Субаналиева и др Традиционный звукоидеал представляется в некотором роде кодом, посредством которого становится возможным усвоение музыкальной информации в определенной культуре В условиях конкретной музыкальной системы он концентрирует в себе эстетический и социально-культурный опыт народа, являясь важным средством сохранения традиции

Понятие звукоидеала в какой-то мере перекликается с введенным В Холоповой понятием метатемы стиля, той единице, благодаря которой индивид при прослушивании может угадывать стилевую принадлежность произведения даже по его фрагменту. Однако, в отличие от метатемы стиля, вектор действия звукоидеала направлен в сторону анализа исполнительства, в том числе импровизационного, и рассматривает звучание как таковое, учитывая не столько стилевые идиомы, сколько его устоявшиеся звуковые модели (например, артикуляционно-интонационные образцы, зачастую объясняемые не идиоматикой стиля, а особенностями конструкции инструмента или его трактовкой конкретным музыкантом) В какой-то мере звукоидеал включает в себя введенные в практику Б В Асафьевым более полувека назад понятия «интонационный словарь», «интонационный фонд», «интонационный капитал эпохи», «бытующий запас интонаций», «звукословарь» и др В их основе лежит понятие «музыкальной интонации», в то время как центральным элементом термина «звукоидеал» является звучание как таковое, взятое в комплексе рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских, стилистических, гармонических, артикуляционно-интонационных).

Косвенно вопрос звукоидеала поднимается многими исполнителями при интерпретации музыки прошлых эпох, сталкивающихся с проблемой соответствия звучания первоначальному замыслу композитора (П Бадура— Скода, Э Бодки, В Ландовска и др). В целом термин «звукоидеал» может использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся

в практике характерные звучания По масштабу и особенностям функционирования можно выделить типы звукоидеала

1 Историко-географический звукоидеал

2 Звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры

3 Звукоидеал стиля (направления, жанра)

4 Звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной)

5 Звукоидеал инструмента (в т ч голоса)

6 Синтагма звукоидеала (характерные мотивные и фразовые построения)

Формирование каждого из типов находится в зависимости от характеристик другого Например, звукоидеал исполнительской школы влияет на формирование звукоидеала тембра инструмента, артикуляционные особенности мотивов и фраз характеризуют стиль и т д

Звукоидеал может быть реализован в конкретном звучании Для этого вводится понятие «образец звукоидеала», под которым принимается пример звучания, частично или полностью отражающего совокупные характеристики звукоидеала Соответственно, можно различать образцы звуко-идеалов различных эпох и регионов, музыкальных культур, стилей, инструментов, исполнительских школ (включая примеры отдельных исполнителей) а также его синтагматические модели Один музыкальный пример может быть образцом нескольких звукоидеалов Например, звучание русского оркестра можно представить и звукоидеалом русской музыкальной культуры, и русской традиционной исполнительской школы (в частности, плекторное тремоло - как звукоидеал андреевского оркестра), а соло балалайки рассматривать с точки зрения звукоидеала инструмента

В этом же параграфе дается общая характеристика звукоидеала джаза, рассматриваемого на уровне звукоидеала направления

Второй параграф «Особенности звукоидеала джаза» посвящен непосредственно анализу звукоидеала джаза, формируемого комплексом музыкально-выразительных и исполнительских средств, составляющих его музыкальный язык и раскрывающегося в специфике (1) ритма, (2) гармонии, (3) интонационно-артикуляционных особенностей, (4) исполнительских форм (импровизации), (5) инструментария

В третьем параграфе «Инструментарий джаза и его трактовка» сделана попытка классифицировать инструменты джаза, выявлены особенности трактовки различных инструментов. Аспект изучения инструментария крайне важен, так как музыкальные инструменты джаза, подобно традиционным, были и остаются не только средством звукоизвлечения или ору-

днем воспроизведения, а всецело участвуют в процессе развития этого направления, формируют и одновременно фиксируют определенные образно-звуковые представления

В настоящее время определить тот или иной инструмент как характерный исключительно для джаза представляется непростой задачей В течение всей истории развития инструментарий джаза динамично расширялся и по степени распространения и характеру использования он может быть разделен на две группы базовую и дополнительную

Базовыми инструментами джаза можно считать наиболее часто употребляемые и составляющие три секции джазового оркестра (биг-бенда) две духовые (семейство саксофонов и медные - трубы и тромбоны) и ритм-секция (ударные, гитара, контрабас, фортепиано). Базовую группу целесообразно разделить на две подгруппы - константную (устоявшийся, ставший традиционным состав инструментов биг-бенда и наиболее распространенных ансамблей) и мобильную (используемые в составах оркестров и ансамблей непостоянно, периодически, например, вибрафон, скрипка, флейта, различные перкуссионные инструменты и др ).

Дополнительную группу составляют инструменты, не вошедшие в состав секций биг-бенда, использующиеся в ансамблях и оркестрах, в основном, в качестве сольных В ее составе могут быть и традиционные (как европейские, так и неевропейского происхождения - дудук, ситар и др ), и академические инструменты — валторна, виолончель, бас-кларнет и др В эту группу может войти практически любой инструмент Это связано, во-первых, с тенденциями современного джаза - поисками новых тембров и, как следствие, включением в состав ансамблей различных восточных (арабских и индийских), африканских, латиноамериканских и даже ренес-сансных европейских инструментов. Основная парадигма джаза - опора на исполнителя-импровизатора, способного воспринимать и воспроизводить на своем инструменте джазовый ритм, гармонию и, что наиболее важно для единства стилистики при коллективном исполнении, владеть именно джазовой фразировкой Иными словами, на первое место поставлено наличие артикуляционно-интонационного багажа, составляющего джазовую лексику. Поэтому выбор инструмента (в составах, отличных от биг-бенда) может быть предоставлен на усмотрение самого исполнителя

Единство изучения инструмента и музыки - непременное условие любого современного анализа инструмента и инструментальной музыки Методом изучения, способным учитывать и особенности джаза, является системно-этнофонический метод, введенный К. В Квиткой, в дальнейшем разработанный И В Мациевским Данный метод широко применяется в современных исследованиях, посвященных традиционным музыкальным инструментам и НИМ, во многом применим и к джазу.

Во-вторых, внутри джаза в последние десятилетия проводятся эксперименты в области лада, гармонии, формы, ведутся поиски новых ритмо-временных соотношений и звучаний, что приводит к ассимиляции элементов других (в данном случае, неевропейских) культур и расширению инструментария Примером может служить творчество Я. Гарбарека, Дж Кол-трейна, Ч Кореа, M Левиева, Дж Ли, Ч Мариано, А Мустафа-Заде, Дж МакЛафлина, Дж Скофилда, X. Хенкока, Р Шанкара, ансамблей «Art Ensemble of Chicago», «Mukta», «Whether Report» и многих других исполнителей и коллективов

Четвертый параграф «Взаимодействие вокального и инструментального исполнительства в джазе» выявляет явные и скрытые тенденции «инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения

«Вокализация» инструментального исполнения выражена в следующем

1 Звучание инструмента приближается к человеческому голосу, стремясь достигнуть тембрового тождества В основном, это касается аэрофонов и язычковых идиофонов, где резонатором служит, как и в вокальной музыке, полость рта В настоящее время получили распространение электронные инструменты - синтезаторы, семплеры, различные блоки обработки и синтезирования звука и имитация тембра человеческого голоса представляется не столь трудной задачей

2 Одними из специфических и главных отличительных особенностей джазового исполнительства являются его коммуникативный аспект и рес-понсорная (вопросно-ответная) форма исполнительства На ранних стадиях рождения и развития джаза это особенно очевидно Принцип респон-сорности, идущий еще от африканских корней, ярко проявился уже в ранних блюзах. Поэтическая структура блюза представляет собой трехстрочную строфу, выраженную в музыке 12-ти тактовой формой, разделенной на три четырехтактовых блока, соответствующих поэтическим строкам Внутри каждого четырехтакта существуют строгие пропорции между инструментальным и вокальным проведениями Партия вокалиста захватывает немногим более двух тактов, оставшаяся часть третьего и четвертый принадлежат инструменталисту Вокалист как бы задает вопрос, а инструменталист ему отвечает. При этом интонация инструментального «ответа» должна быть логическим продолжением вокального «вопроса» Такое тождество в блюзе выражается при помощи единства интонирования и артикуляции Вероятно, по этой же причине родился чисто инструментальный блюз, в котором явно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментом

3. На структуру музыкальной фразы может влиять языковой аспект, мелодический компонент при этом раскрывается в тесной связи с речевым Примером метут служить особенности фонетики африканских языков, предполагающие интонационную «мелодизированность» речи Зачастую мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что можно говорить не о подражании разговорным интонациям, а о передаче самой речи средствами вокальных или инструментальных (чаще барабанных) звучаний К тому же, во многих языках африканских народов интонирование играет важнейшую роль, смысл сказанного часто определяется интонацией не в меньшей степени, чем словами.

Виды «инструментализации» вокала в джазе

1 «Скэт» - специфический вид вокальной техники без использования словесного текста

2 Прямое подражание тембру инструментов (зачастую с элементами пародии на имитируемый инструмент).

3 Техника пения в вокальном ансамбле - имитация звучания инструментального ансамбля (в т ч биг-бенда)

4 Сольмизация исполнения, одновременная игра на инструменте и пропевание импровизируемой мелодии.

В основе первых двух видов лежит отказ от слогоритмики и использования текста при пении, задействуются артикуляционные и интонационные приемы вокального аппарата - глиссандирование, вибрато, рычание, крики и т д В первом виде «инструментальность» проявляется в стремлении уйти от кантилены, присущей вокалу, и строить фразы, аналогичные по артикуляции инструментальным Для этого применяется прием «скэт», характеризующийся системой слогов и позволяющий с помощью фонетики {использования звонких и глухих согласных) выделять ударные и безударные звуки и точнее устанавливать продолжительность звука и исполнительский штрих Для второго вида характерна нарочитая «подстройка» тембра голоса под звучание какого-либо инструмента Например, Э Фитцжеральд пародирует трубу с сурдиной «wha wha mute» Используя слоги уа-уа, певица искусственно добавляет гнусавость и имитирует звучание инструмента в момент открывания раструба сурдиной Основной задачей является имитация тембра инструмента, в отличие от первого вида, где более важна схожесть инструментальной фразировки в целом. В шуточной песне «Don't worry, be happy», Б. МакФеррин использует прием совмещения заранее записанных вокальных партий, различных по тесситуре При этом каждый из голосов имеет свою функциональную задачу например, нижний голос явно имитирует звучание контрабаса

Образцом третьего вида может быть творчество вокальных ансамблей «Лэмберт - Хендрикс - Росс», «Manhattan Transfer», «Take 6», «Unlimited Singers», «Дайджест», «Римейк» и других, реализующих фактурные принципы инструментального джаза - звучание биг-бенда или комбо-

ансамблей. Исполненная ансамблем «Лэмберт — Хендрикс - Росс» композиция «Four brothers» - яркий образец такой реализации Проведение темы голосами в тесной фактуре (т наз блок-аккордами) имитирует хорус саксофонов

Четвертый вид можно назвать пограничным и нельзя однозначно определить как «инструментализированный» вокал или «вокализированный» инструментализм. Причины взаимодействия вокального и инструментального исполнительства заложены в основе самой джазовой идиомы, выраженной в импровизационной форме существования джаза и свободе исполнителя в выборе гармонических, ритмических, тембровых, интонационных и артикуляционных средств Механизм образования фразы в джазовом импровизационном соло является единым как для вокалиста, так и для инструменталиста Фраза (и ее составляющие — мотивы, попевки, интонации и т д.), подобно всякой музыкальной мысли, рождается первоначально на внутреннем, подсознательном уровне, а позднее, пройдя сеть стилистически-языковых фильтров, реализуется внутренним слухом и внешне при помощи какого-либо инструмента (включая и вокальный аппарат) Характерный пример - творческий метод гитариста Дж Бенсона положившего этот прием в основу своего исполнительского стиля Впервые на джазовой эстраде Дж Бенсон «обнародовал» такой вид исполнения в композиции «The Masquerade» в 1964 году, чем перевел частный вид сольфеджирова-ния в новый исполнительский прием, получивший широкое распространение

В четвертой главе диссертации «Взаимодействие культур в импровизационном творчестве» проводится анализ межкультурных взаимодействий, основанный на примерах, взятых из джазовой практики последней трети XX столетия

В первом параграфе «Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур» взаимодействие культур представляется как форма их связи, необходимый элемент развития, изменения состояния, содержания и функций Чем более развита национальная культура, тем более она способна к включению в сферу духовного общения с культурными ценностями других наций При анализе фактов взаимодействий, в том числе в джазе, продуктивен принцип дополнительности, практикуемый Т Григорьевой, М Каганом, Е Хилтухиной для объяснения взаимоотношений «Восток - Запад»* Признавая единство общих законов развития мировой культуры, они исходят из диалектики единства противо-

* Каган М. С Хилтухина Е Г Проблема «Запад - Восток» в культурологии Взаимодействие художественных культур -М, Наука, 1994

положностей, которое является условием нормальной жизнедеятельности целого. Самой эффективной формой связи является диалог между субъектами - личностями, народами, классами

Межкультурные взаимодействия лежат и в основе современной художественной практики, достигаясь различными путями — через музыкальные контакты, межкультурный музыкальный синтез, транскультурацию и пр Европейская музыка стремится многое заимствовать от Востока, не отказываясь при этом от своих фундаментальных завоеваний, то есть не возвращается напрямую к одноголосию или монодическому мышлению, сформировавшим эстетический и музыкально-стилистический облик Востока. Для европейцев искусство Востока воспринимается скорее в философском контексте, художественные факторы могут переплетаться с мировоззренческими, но, тем не менее, мы можем говорить о множестве творческих результатов у композиторов академической школы, вызванных характерными для XX столетия тенденциями к смене интонационного мышления и поиску новых звучаний Это творчество К Дебюсси, М Равеля, Д Мийо, Ф Пуленка, Э Вила Лобоса, О Мессиана и др Творческие поиски в недрах Востока характерны и для американских композиторов. Г Коуэлл, например, включал в свои произведения четвертитона и различные звучания, заимствованные им из китайской, яванской, индуийской, японской музыки «Препарированное» фортепиано Дж. Кейджа также возникло не без стремления к воспроизведению звучания индонезийского гамелана, превратив европейский инструмент в ансамбль ударных Более того, многие его пьесы предназначены только для ударных, где наряду с литаврами используются и восточные шумовые инструменты (тамтамы, том-томы, бамбуковые палки, японские гонги, африканские барабаны, трещотки)

Внедрение европейских традиций в восточную культуру происходит медленнее, большое значение играет факт неподготовленности многих восточных народов к переориентации своего слухового опыта и отрицание самих принципов европейской музыки Новая интонационная среда в странах Азии и Африки сегодня не формируется на синтезе национальных пластов традиционной музыки и западной классики, которые, как предполагалось 30-40 лет назад, должны были определить перспективы новых направлений и слушательского восприятия Немалое влияние несет и система традиционного восточного музыкального образования, основанная на связи «мастер - ученик» и направленная на подготовку прежде всего исполнителя-творца При подобном положении основными взаимодействующими элементами становятся массовая культура Запада и пласт современной городской музыки Востока, которые находят соприкосновения в

прикладной, по преимуществу коммерческой музыке, развлекательных жанрах, эстраде, джазе и киномузыке

Культурные коммуникации, возникающие в сфере массовых музыкальных жанров, способны одновременно быстро реагировать как на различные творческие тенденции, так и требования потребительского рынка Во второй половине XX века рок, поп-музыка и джаз стали своеобразным полигоном, на котором опробовались многочисленные варианты соединения различных музыкальных систем Наибольшая роль принадлежит джазу, в котором к концу века мы находим интонации, ритмические рисунки и инструментарий Востока, Индии, Африки, Латинской Америки Механизм творчества современного джазового импровизатора рассчитан на наличие у последнего определенного слухового опыта для создания и хранения целого арсенала моделей и синтагм звукоидеалов (попевок, гармонических оборотов, тембровых клише ит д), реализуемого во время исполнения

Уже изначально джаз является результатом культурных взаимодействий — ассимиляции европейской (представленной англо-кельтской и креольской) и африканской традиций. С точки зрения влияния самого джаза на различные музыкальные жанры и направления можно сказать, что существуют факты симпатии и увлечения им западноевропейских композиторов Однако в качестве «выразителя общей тенденции к слиянию внеевропейского и европейского в музыке джаз открыл далеко ведущие пути» * Современному джазу присущи методы импровизационного развития формы, схожие с арабскими мугамами и индийскими рагами, предполагающие вариационное или вариантное развитие темы, сочинение музыкального материала на основе выбранного звукоряда, комбинирование отдельных мотивов, ритмическое варьирование и др Сегодняшний джаз фактически не предусматривает для исполнителя творческих ограничений, в том числе и внемузыкальных, предоставляя свободу в выборе художественно-выразительных средств, видов коммуникации (вовлечение слушателей в импровизации, использование вокальных перекличек, одновременное пение с залом), способов визуализации представления (включения танцев, художественного оформления сцены, видеоряда и др.) и т д Нередки случаи изменения сценического имиджа с помощью оригинальной прически, национальной одежды Часто используется различная символика, значки. В списке исполнителей джаза, практикующих те или иные дополнительные художественные средства, стоят такие популярные имена,

* Конен В Д Клаудио Монтеверди 1567-1643 - М, 1971 - С 18

как М. Дэвис, Дж Колтрейн, А Шепп, Дж. Завенул, Дж Скофилд, М Брейкер, К Гарретт, Р Бона и многие другие

Взаимоотношения между джазом и индийской музыкой имеют историю, ведущую отсчет уже с 50-х годов Еще до того, как подобные взаимоотношения стали модными у поп-музыкантов (Э Пресли, Кл Ричарде и др ), Рави Шанкар записал альбом «Improvisations» с ансамблем, состоявшем из восьми инструментов скрипка (Р Шанкар), табла (К Дата), тампу-ра (НКМуллик), дхолак (X Рао), флейта (Б Шенк), гитара (Д Баддимие), бас-гитара (Г Пиакок) и барабанная установка (JI Хэйс) В альбоме, наряду с композициями, построенными на традиционном импровизационном принципе рати, были и специально написанные для этого индо-джазового ансамбля. Необходимо отметить и то, что Р Шанкар, благодаря своим выступлениям в США, начавшимся еще в 50-е годы, вообще имел огромное влияние на ведущих джазовых музыкантов того времени - Э Долфи, Дж Колтрейна, Д. Эллиота, что в немалой степени влияло на их музыкальный язык Элементы индийской музыки часто использовали в своей работе трубач М Дэвис, гитаристы и композиторы Дж Маклафлин и Дж Скофилд, перкуссионист Т Гурту и др

Интерес к азиатским и африканским культурам обнаруживается у Ю Латиффа, использовавшего в рамках блюзовой схемы арабские мелодии и ритмы и включившего в ансамбль египетский гобой и ребаб, у Д Черри, применявшего музыку африканских народов, у Л. Портера, чей гигант-диск «Волшебный ребаб Ларри Портера», записанный с Ф Менусаном (табла) завоевывает признание многих музыкальных критиков. Примерами могут служить творчество О. Коулмена, еще в 1973 году начавшего эксперименты по соединению джаза, рок-музыки и африканских ритмов, введя в свой ансамбль электрогитару, пианистов X Хенкока, Ч Кореа, К Мак Грегора, объединившего фри-джаз с африканской народной музыкой, певицы и пианистки А Мустафа-Заде, удиста Р Абу Кхалила, группы «Around India», в составе которой, наряду с саксофоном, тромбоном, флейтой включены уд, дарбука и табла

Джаз активно использует элементы европейского и латиноамериканского фольклора Среди примеров - творчество композитора и саксофониста Э. Паскуаля, привнесшего в джаз бразильские и северовосточные туземные напевы; Д Гойковича, совместившего достижения джаза с южнославянским фольклором (джаз-сюита «Югославия»), М Ле-виева, использовавшего сложные размеры, основанные на болгарских народных мелодиях В этот список можно включить также творчество крымского гитариста Э Измайлова, альт-саксофониста, флейтиста, Исполнителя

на различных восточных инструментах Ч Мариано, его коллеги К Гаррета, бас-гитариста Р Бона и многих других Немало примеров совмещения элементов фольклора и джаза можно встретить и в практике российских музыкантов - «Болгарские композиции» А. Вапирова, «На завалинке» К Носова - Г Гольдштейна, «Древнерусские картины» Ю Маркина, «Не растет трава зимой» И Бриля, «Господин Великий Новгород» Н Товмасяна, композиция «Ой мороз» Ю Бойко, опыты Н Зубова (ансамбль «Крещендо»), П Уинтера с фольклорным ансамблем Дм Покровского и др

Анализу конкретных фактов межкультурных взаимодействий в джазе посвящен второй параграф «Примеры взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур в джазовой практике последней трети XX столетия» Его основное содержание составляют примеры из творчества пианистки и певицы А Мустафа-Заде, гитаристов Дж. МакЛафлина и Дж Скофилда, удиста Р А Кхалила, перкуссиониста Т Гурту, вибрафониста Е Миллиана, ансамбля «Мукта» При анализе конкретных примеров взаимодействий джаза и традиционной музыки представляется целесообразным их распределение по следующим группам.

1 Форма и метод построения музыкального материала,

2. Использование ладов (соотношение различных ладовых конструкций с заданными гармоническими последовательностями),

3. Тембр (использование восточного инструментария или ориентация на его звучание),

4 Орнаментика и особенности интонирования,

5 Ритмоструктура (отсутствие или присутствие метра, переменность размера и другие особенности)

В заключении изложены основные выводы и результаты исследования, показана необходимость продолжения целенаправленного изучения различных форм и проявлений импровизационного исполнительства в музыкальной практике.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК 1 Шулин В В Взаимодействие восточных и западных традиций в джазе // Известия Российского Государственного педагогического универ-ситетата им А. И Герцена Аспирантские тетради научный журнал -СПб, 2007 -Вып 17(43) - С 377-382.

В других научных изданиях

1 Шулин В В Современные проблемы музыкального эстрадного образования // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах культуры Тезисы конференции, 25 марта 1996 года - СПб. СПбГАК, 1996 - С 150-152

2 Шулин В В Обучение эстрадной импровизации в ВУЗе // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах Культуры -СПб СПбГУКИ, 2000 - С 215-221

3 Шулин В В Инструментальность вокала и вокализация инструментального исполнения в джазе // Инструментоведческое наследие Е. В Гиппиуса и современная наука -СПб РИИИ,2004 - С 159-164

4 Шулин В В Использование музыкальных инструментов в джазе // Вопросы инструментоведения Выл 5. Ч 2 (Материалы 5-ой Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения») -СПб , 2004 - С 93-99

5 Шулин В В Звукоидеал и особенности его формирования // Звуко-мир художественного текста Междисциплинарный семинар - 7. Сборник научных материалов - Петрозаводск, 2004 - С. 61-65

6 Шулин В В Взаимодействие традиций в джазе и эстрадной музыке // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моек гос ун-т культуры и искусств -М, Электрон журн - M . МГУКИ, 2004-№гос регистрации 0420600016 -Режим доступа http //www е-culture.ru/Articles/2006/Shulin_Interactions pdf, свободный - Загл. с экрана

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул. Пестеля, 11 т. 272-30-36 Подписано в печать 09. 10. 2007 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шулин, Вячеслав Валерьевич

Введение

Глава I. Проблема импровизации в современном искусствознании

1.1. Импровизация в современной художественной практике

1.2. Психо-социальные аспекты импровизационного творчества

1.3. Импровизационное творчество в русле современной эстетики

1.4. К определению понятия музыкальной импровизации

Глава П. Традиции импровизационного исполнительства в музыкальных культурах

II. 1. Импровизация в европейской музыкальной культуре

II. 2. Импровизационное творчество в музыке неевропейских культур

II. 3. Импровизация в джазе и массовых жанрах

Глава III. Звукоидеал джаза

III. 1. Проблема звукоидеала в современной музыкальной практике

III. 2 Особенности звукоидеала джаза

III. 2. 1 Становление звукоидеала джаза

III. 2.2. Особенности музыкального языка джаза

III. 3. Инструментарий джаза и его трактовка

III. 3.1. Классификация инструментов джаза

III. 3.2. Особенности трактовки инструментов в джазе

III. 4. Взаимодействие вокального и инструментального исполнительства в джазе

Глава IV. Взаимодействие культур в импровизационном творчестве

IV. 1. Общие тенденции взаимодействий европейских и восточных музыкальных культур

IV. 2. Примеры взаимодействий европейских и восточных музыкальных традиций в джазовой практике последней трети XX столетия

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Шулин, Вячеслав Валерьевич

Настоящая работа посвящена феномену музыкальной импровизации. Основной материал исследования составляет джаз, своеобразие которого заключается в фактическом отсутствии привычного для академического искусства предмета анализа - зафиксированного композитором музыкального текста. Каноны джаза не предусматривают доскональной нотной фиксации, результатом творческого процесса является сам импровизационный исполнительский акт. Основным объектом анализа в джазе становится звучащий материал, требующий особых механизмов оценки и категориального аппарата, отличного от академического. В связи с этим, в исследовании применяется понятие звукоидеала - совокупности представлений о качестве звучания, его тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладогармонических и музыкально-стилистических характеристиках. Большое внимание в диссертации уделено не только звукоидеалу джаза, но и анализу самого термина «звукоидеал», позволяющего объяснить целый круг явлений и тенденций, характерных для современной художественной практики.

В последние десятилетия импровизация вновь завоевывает место в разных сферах творческой деятельности - театре, танце, изобразительном искусстве. Особую роль импровизация получила в музыке. Уникальная по своему значению, импровизация сохраняла свою актуальность в различных культурах, имеющих многовековые профессиональные традиции бесписьменного музицирования. Прежде всего, это культуры Европы (от индивидуальных импровизаций на мелодию григорианского хорала до современных форм неоавангарда), Востока (макамат), Индии (рага), Латинской Америки (танцевальная музыка), США (джаз). Важное значение импровизация заняла в массовых музыкальных жанрах XX века, преодолевших географические границы и имеющих корни в каждой культуре.

Импровизации как проблеме посвящены исследования различной направленности - труды, характеризующие ее как творческий метод (К. Дальхаус (271), Э. Феранд (275), Ю. Глущенко (54), А. Колосов (99), Н. Руссу (171), Б. Сайфуллаев (174), А. Толщин (207; 208), Е. Шпаковская (248) и др.), как способ организации музыкального материала в традиционной музыке (Ю. Бойко (28; 33), Т. Джани-заде (63; 64), В. Мациевская (128), И. Мациев-ский (129; 134; 135), X. Тума (212), Ф. Челебиев (234; 235) и др.). Историко-культурное значение импровизации раскрывается в трудах В. Конен (101 -104) и М. Сапонова (177, 179); психологические аспекты импровизационного творчества подробно анализируются в работах С. Мальцева (119; 120). В ряде изданий импровизация рассматривается в русле проблем музыкального воспитания (Ж. Далькроз (60), 3. Кодай (96), К. Орф (110), JI. Баренбойм (16) и др.) и инструментального обучения (статьи об органных импровизациях П. Дискенсона (120: 493) и X. Хазельбека (280), школа фортепианной игры К. Черни (140; 238) и др.). Вопросы импровизации непременно присутствует в трудах, посвященных джазу (И. Берендт (262), М. Гридли (278), Дж. Колли-ер (270), Дж. Кукер (268; 269), Дж. Мехиган (285; 286), Дж. Рассел (290), У. Сарджент (181), П. Тоунсенд (295), Т. Хенессей (281), Е. Барбан (13-15), А. Баташев (17-19), А. Галицкий (49), Г. Зайцев (72), Ю. Кинус (92), О. Коваленко (95), А. Колосов (99), Д. Лифшиц (111), Е. Овчинников (152), Е. Строкова (194), В. Сыров (198), В. Фейертаг (216-220), И. Юрченко (253) и др). Работы, посвященные непосредственно импровизации в джазе, в большинстве случаев являются учебными и практическими пособиями (Дж. Кукер (268; 269), Р. Рикер (289), И. Бриль (36), А. Молотков (121), А. Рогачев (166), Ю. Чугунов (240) и др.) и содержат в основном метроритмический и гармонический анализ импровизаций известных исполнителей, упражнения для обучения локальным техническим приемам (примеры на использование звукорядов при построении мелодической линии, ритмические упражнения и т. д.).

Понимание музыкального культурного пространства - как при проведении его историко-ретроспективного анализа, так и при исследовании современных тенденций - невозможно без учета фактора межкультурных взаимодействий. Тот или иной тип взаимоотношений между культурами - экспансия, взаимопроникновение, сопряжение или же, напротив, борьба и взаимоотторжение - проявляются в многообразных формах, находя отражение на разных этапах развития музыки. Смешение и взаимодействие всевозможных интонаций, фраз, тембров, ритмов, имеющих различное этнокультурное происхождение, во многом отражает и звукоидеал современного джаза. Его анализ в диссертации осуществлен в русле сложившейся научной практики, в которой понятие «звукоидеал» рассматривается на материале традиционной музыки разных народов (Ф. Бозе (263), О. Элыпек (249), Д. Абдулнасырова (1), И. Мациевский (135), А. Скоробогатченко (187), С. Субаналиева (195),). В них авторы выявляют зависимость звукоидеала от инструментария, сложившихся творческих методов, национальных и этнических традиций, стилистических и жанровых особенностей, личных исполнительских качеств конкретного музыканта и т. д.

В целом еще предстоит соответствующая искусствоведческая оценка импровизации как одной из важных форм исполнительского искусства, на сегодняшний день мало исследована практика импровизационного творчества в различных жанрах и стилях музыки. Несмотря на обилие трудов о джазе, недостаточно научных работ по стилевому анализу джаза, практически не рассматривается джазовая импровизация последней трети прошлого столетия, имеющая ярко выраженные особенности, вызванные глобальными процессами межкультурных взаимодействий.

Объектом исследования является импровизация в джазе.

Предметом исследования - звукоидеал джаза последней трети XX столетия, адаптировавший формы и методы построения музыкального материала, принятые в различных жанрах современного музыкального искусства.

Цель исследования - на примере джаза выявить наиболее распространенные в современной музыкальной практике формы импровизации и принципы ее функционирования.

Задачи исследования:

- анализ основных тенденций развития импровизационного творчества в музыкальной культуре;

- на примере джаза обосновать звукоидеал в качестве одного из важных инструментов музыкального анализа, применяемого при исследовании бесписьменных видов творчества;

- рассмотреть звукоидеал джаза последней трети XX столетия с учетом фактов внутренних взаимодействий элементов восточных и западных музыкальных культур, специфики инструментария, музыкального языка, ритма, гармонии и фактуры, особенностей артикуляции и интонирования, взаимовлияний вокального и инструментального исполнительства.

Новизна исследования заключена в следующем:

- впервые понятие звукоидеала распространено на все составляющие музыкальной культуры, в связи с чем рассматриваются: 1) историко-географический звукоидеал, 2) звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры, 3) звукоидеал стиля (направления, жанра), 4) звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной), 5) звукоидеал тембра (инструмента, голоса), 6) синтагма звукоидеала (характерные мотивные и фразовые построения);

- произведена функциональная классификация инструментов джаза;

- выявлены принципы взаимодействия вокального и инструментального исполнительства в джазе, основные тенденции «инструментализации» вокала и «вокализации» инструментального исполнения;

- на примере джазовой и эстрадной музыки последней трети XX столетия показаны процессы взаимопроникновения музыкальных культур, имеющих общие принципы импровизационного исполнительства.

Теоретической и методологической основой исследования явились принципы комплексного подхода к изучению феномена, предполагающие использование историко-культурного анализа, позволяющего рассматривать импровизацию как особый вид творческой деятельности в системе художественной культуры, а также методов: структурно-функционального, раскрывающего особенности внутреннего функционирования импровизации; компаративно-типологического, выявляющего сравнительные характеристики и механизмы взаимодействия импровизации с другими элементами культурной системы; системно-этнофонического и комплексно-апробационного, предполагающих совокупное исследование музыкального текста, музыкального инструментария и его звучания во всем многообразии составляющих его связей.

Для решения поставленных в исследовании задач использовались работы философов и культурологов (Э. Фромм (222), Й. Хейзинга (225), К. Юнг (251), С. Артановский (8), С. Иконникова (78), М. Каган (83; 84), А. Лосев (112), С. Махлина (127) и др.), психологов (Л. Выготский (44-46), П. Якобсон (255-257)), искусствоведов (Е. Алкон (5), Б. Асафьев (10; 11), И. Еолян (68), И. Земцовский (74-76), В. Конен (100-104), С. Мальцев (118-120), И. Маци-евский (129-139), Дж. Михайлов (142; 143), Г. Орлов (156), М. Сапонов (175-179), В. Фейертаг (216-220), Т. Чередниченко (235) и др.), а также статьи и книги известных деятелей культуры и искусства (А. Гиршон (53), И. Смоктуновский (189), К. Станиславский (193), Г. Товстоногов (204-206) и др.).

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы для продолжения научных изысканий, направленных на изучение художественного творчества, межкультурных контактов, войти в курсы лекций по теории и истории музыки (в том числе истории эстрадной музыки и джаза), аранжировки, основ композиции и импровизации.

Результаты диссертации предполагают новое обоснование феномена звукоидеала, способного применяться в качестве элемента категориального аппарата при решении вопросов, связанных с изучением бесписьменных (импровизационных) видов музыкальной творческой деятельности, при анализе устоявшихся звучаний, характеризующих определенный стиль или направление.

Положения, выносимые на защиту:

1. На современном этапе музыкальная импровизация - особый вид твор7 чества, проявляемый как в традиционных, так и академических и массовых жанрах. Импровизационное творчество органично вписывается в современную художественно-творческую картину, предполагающую уникальность творческого акта и изначальную установку на реализацию коммуникации как внутри - между исполнителями, так и вне - между исполнителем и зрителем. Импровизация отражает принцип творческой свободы, лежащий в основе современной художественной эстетики.

2. Звукоидеал является одной из важных категорий музыковедения и трактуется как многоуровневая система представлений о звучании, выраженная в тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонацион-ных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках. Звукоидеал как инструмент анализа может применяться при изучении видов творчества, предполагающих импровизационные формы функционирования.

3. Основной путь развития джаза последней трети XX столетия лежал через межкультурное взаимодействие, наибольший результат которого достигается при контакте с культурами, имеющими схожие исполнительские принципы, один из которых - импровизационное построение музыкального материала.

Апробация работы состоялась в докладах на межвузовских и международных научных конференциях - «Научно-методические проблемы подготовки специалистов в ВУЗах культуры» (СПбГУКИ, 1996 и 2000 гг.), «Инст-рументоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г.), «5-ая Международная инструментоведче-ская конференция "Благодатовские чтения"» (Санкт-Петербург, РИИИ РАН, 2004 г.), «Звукомир художественного текста» (Петрозаводск, ПГК им. А. К. Глазунова, 2004 г.). Основные положения исследования опубликованы в семи статьях и тезисах. Материалы диссертации использованы автором при чтении курсов «История эстрадной музыки», «Аранжировка», «Основы композиции и импровизации» на кафедре музыкального искусства эстрады и факультете эстрадной музыки и коммуникации СПбГУКИ. Текст диссертации обсуждался на заседании вышеназванной кафедры, инструментальном секторе РИИИ РАН и кафедре искусствоведения СПбГУП.

Перечисленные аспекты и методологические принципы, выработанные диссертантом для изучения феномена музыкальной импровизации в джазе, определили структуру работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, где даны основные выводы, Библиографии, включающей 286 наименований, а также Приложений - аудиалъного (2 компакт-диска) и нотного, представляющего собой сделанные автором транскрипции импровизаций известных джазовых музыкантов (20 стр.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия"

Заключение

В результате проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

1. На современном этапе музыкальная импровизация - особый вид творчества, присутствующий во всех музыкальных культурах мира. При комплексном рассмотрении ее роли, выявлении общностей развития и установлении темпоральных и жанровых связей можно увидеть, что импровизационное творчество органично вписывается в современную художественно-творческую картину, приветствующую уникальность творческого акта и изначальную установку на реализацию коммуникации как внутри - между исполнителями, так и вне - между исполнителем и зрителем.

2. Импровизация отражает принцип творческой свободы, лежащий в основе современной эстетики постмодернизма. Благодаря факту наличия импровизационного творчества практически во всех культурах, ее восприятие не вызывает протеста у современного слушателя. Ему интересно и - главное - ценностно выражение личностного Я исполнителя. К концу XX века преодолено и то скептическое отношение к импровизации как к непрофессиональному, «низкому» творчеству, характерное для европейской аудитории начала века, что доказала и заново «открытая» восточная музыкальная традиция и факты распространения джаза по всему миру.

3. Звукоидеал может трактоваться как одна из базовых категорий музыковедения и определяться как система представлений о звучании, выраженная в тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонацион-ных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках, суммирующая музыкальный опыт различных уровней. По масштабу и особенностям функционирования можно выделить типы звукоидеала:

- историко-географический звукоидеал;

- звукоидеал национальной (этнической) музыкальной культуры;

- звукоидеал стиля (направления, жанра);

- звукоидеал исполнительской школы (инструментальной, вокальной);

- звукоидеал инструмента (голоса);

- синтагма звукоидеала

4. Звукоидеал джаза (рассматриваемый на уровне звукоидеала направления) не является константным. Он динамичен и зависит от баланса двух тенденций: сохранение стиля (что особенно ярко проявляется в «консервативности» традиционных жанровых догм) и нарушение стилистических канонов, стремление к индивидуализации исполнения (звучания), идущего от «узаконенной» в джазе вторичности роли автора по отношению к исполнителю.

5. По степени распространения и характеру использования инструментарий джаза может быть разделен на две группы - базовую и дополнительную. Первую группу составляют наиболее часто употребляемые инструменты, входящие в секции джазового оркестра - биг-бенда, вторую составляют инструменты, не вошедшие в его состав, использующиеся, в основном, в качестве сольных. Это связано, во-первых, с тенденциями современного джаза к поиску новых тембров и включению в состав ансамблей различных восточных (арабских и индийских), африканских, латиноамериканских и даже ре-нессансных европейских инструментов. Во-вторых, в джазовом исполнительстве особое значение имеет владение артикуляционно-интонационным багажом, составляющим его лексику. Поэтому выбор инструмента (в составах, отличных от биг-бенда) зачастую предоставлен на усмотрение самого исполнителя. При изучении инструментария джаза особенно важно учитывать не только технико-акустические параметры, но и характеристики музыкального стиля, способные влиять на трактовку инструмента.

6. Основной путь развития джаза последней трети XX столетия лежал через межкультурное взаимодействие, что показывают многочисленные примеры, представленные в последних параграфах диссертации. Наибольшее взаимодействие достигается при контакте с культурами, имеющими схожие механизмы функционирования и исполнительские принципы, главный из которых - импровизационная форма построения и развития музыкального материала.

Список научной литературыШулин, Вячеслав Валерьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абдулнасырова Д. А. Татарская народная скрипичная традиция: модус культуры и музыкальный феномен: дис. канд. искусствоведения Рукопись. СПб.,1999.-181 с.

2. Аванесова Г. А. Художественно-творческая деятельность как компонент социокультурной динамики: автореф. дис. канд. искусствоведения М., 1992.-46 с.

3. Агафонова А. Г. Творчество крепостных как социокультурный феномен в художественной культуре России XVIII первой половины XIX веков: автореф. дис. канд. культурологии. - М., 2002. - 18 с.

4. Алиев Г. А. Художественное творчество в контексте взаимодействия культур (на материале хореографического искусства Азербайджана): автореф. дис. докт. культурологии. М., 2002.-44 с.

5. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: Континуальное и дискретное: автореф. дис. докт. искусствоведения. Владивосток: ДВИИ, 2002. -45 с.

6. Андреева О. А. Риск и импровизация как моменты творчества (философский анализ): автореф. дис. канд. филос. наук. Р-н-Д.: РГУ, 1989. - 23 с.

7. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М., 1986. - 225 с.

8. Артановский С. Н. Историческое единство человечества и взаимное влияние культур. М.: Просвещение. 1967. - 33 с.

9. Артановский С. Н. Проблема единства и множественности культур в современной этнографии. М.: Наука, 1964. - 11 с.

10. Асафьев. Б. В. Музыкальная форма как процесс. JI.: Музыка, 1971.- 376 с.

11. Атитанова Н. В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к движению смыслов: автореф. дис. канд. искусствоведения. Саранск,2000.-22 с.

12. Барбан Е. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории) // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М.: Советский композитор, 1987 . - С. 162-183.

13. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М.: Советский композитор, 1987 . -С. 96-113.

14. Барбан. Е. Как беззаконная комета // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М.: Советский композитор, 1987. - С. 220-227

15. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. 2-е изд., доп. - Л.: Сов композитор, 1979.-352 с.

16. Баташев А. Н. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М.: Советский композитор, 1987. - С. 80-95

17. Баташев А. Н. Феномен импровизации // Советская музыка. 1987. - № 2. -С. 46-49

18. Баташев А. Н. Советский джаз. М., 1972. - 173 с.

19. Бахтин М. М. Творчество Фр. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. литература, 1965. - 527 с.

20. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. литература, 1972.-470 с.

21. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Худож. литература, 1979. 502 с.

22. Беличенко С. А. Формирование новосибирской джазовой школы: автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск: НГК, 2005. - 24 с.

23. Береговский М. Я. Еврейская народная инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1987. - 290 с.

24. Бернстайн JI. Музыка всем. - М.: Советский композитор, 1978. - 261 с.

25. Бирюков С. Импровизационность в музыке // Советская музыка. 1977. -№3.-С.113-118

26. Бодки Э. Об интерпретации клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1989. - 388 с.

27. Бойко Ю. Е. Народная инструментальная музыка и джаз // Теоретические проблемы народно-инструментальной музыки / Гл. ред. И. Мациевский. М., 1974 . -С. 185-187

28. Бойко Ю.Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада: дис. канд. искусствоведения. Л., 1982. - 174 с.

29. Бойко Ю. Е. О методике фиксации инструментальной музыки // Методы изучения фольклора: сб. ст. / отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1983 . - С. 73-79

30. Бойко Ю. Е. О вокальном инструментализме // Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса: Материалы Международного инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Е. В. Гиппиуса / Ред. Д. Абдулнасырова. СПб.: РИИИ,2003 .-С. 104-108

31. Бойко Ю. Е. К проблеме взаимодействия фольклора и фольклоризма. // Михайловская Пушкиниана: сб. ст. по мат. семенара-практикума «Ресурсы цивилиза-ционного туризма». Вып. 34. - Пушкинские Горы - Москва, 2004. - С. 260-278

32. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. М.: Музыка, 1974. - 392 с.

33. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии. 2-е изд. - Л., 1973. -196 с.

34. Бриль И. Основы джазовой импровизации на фортепиано: учеб.-метод. пособие для муз. училищ. М., 1976. - 75 с.

35. Бродова И. А. Музыкальный жанр как форма социальной памяти в культуре // Информационное общество: Культурологические аспекты и проблемы. Краснодар, 1997. - С. 202-205

36. Васильев А. 3. Генологические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы / Отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1987 . - С. 122-136

37. Васильченко Е. В. Культуры народов мира. М.: РГУДН, 2001. - 408 с.

38. Вербицкий В. И. Алтайские инородцы: Сб. этногр. статей и исслед. алтайского миссионера, протоирея В. И. Вербицкого / ред. А. А. Ивановский. Горно-Алтайск, 1993. - 268 с.

39. Власова Г. Б. Рок-культура феномен 20 века: автореф. дисс. канд. филос. наук. - Р-н-Д.: РГУ, 2001. - 20 с.

40. Волкова Р. А. Постмодернизм: новые ценности // От современности к постмодернизму: сб. ст. / ред. В. П. Воробьев. Пенза, 2000. - С. 9-14.

41. Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. // Психология сценических чувств актера / сост. П. М.Якобсон. М.: Худож. Лит., 1936. - С. 197212

42. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. - 314 с.

43. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. М.: Искусство, 1991.-90 с.

44. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1986. - 224 с.

45. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: ФАН, 1981. -92 с.

46. Галицкий А. Р. Музыкальный язык джазового творчества Дэйва Брубека: автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., СПбГК, 1999. - 23 с.

47. Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы Философии.1998.-№4.-С. 50-64

48. Герцман Е. Что сказал апостол Павел? // Музыкальная академия. 1995. - № З.-С. 168-170

49. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики / Ред. Гусев В. Е. Л.: ЛГИТМиК, 1980. - С. 23-36

50. Гиршон А. Танцевальная импровизация. Теория, история и практика. М.,1999.- 118 с.

51. Глущенко Ю. П. Импровизация как категория музыкального исполнительства: автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 1990. -17 с.

52. Гоголев К. Н. Мировая художественная культура. Универсальный словарь-справочник от «А» до «Я». М.: Фирма МХК, 2000. - 208 с.

53. Григорьева Т. П. И еще раз о Востоке и Западе // Иностранная литература. 1975. - №7. - С. 240-248

54. Грица С. И. Функциональный многоуровневый анализ народного творчества // Методы изучения фольклора: сб. ст. Л.: ЛГИТМиК, 1983. - С. 45-53

55. Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XX века. СПб.: ДБ, 2003. - 563 с.

56. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984. - 256 с.

57. Далькроз Ж. (Жак-Далькроз Э.). Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства. 6 лекций. Пер. Н. Гнесиной. 2-е изд. микрофильм. - М.: Театр и искусство, 1922. - 120 с.

58. Даниленко О. И. Культура общения и ее воспитание. Л., 1989. -101 стр.

59. Джагацпанян К. А. Ритмика армянской музыки: автореф. дис. докт. искусствоведения М., 2001. - 34 с.

60. Джани-заде Т. М. Мугам импровизация на лад // Современные методы исследования в музыкознании. - М., 1977 . - С. 56-82

61. Джани-заде Т. М. Проблемы мугамной импровизации // Профессиональная музыка устной традиции народов ближнего Востока. Ташкент, 1981. -С.184-194

62. Джидарьян Н. А. Эстетическая потребность. М.: Наука, 1976. - 145 с.

63. Добринская Е. И. Искусство и игра. Культурологический аспект проблемы. / Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. / гл. ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1987 . - С. 136-146

64. Долгушина М. Ю. Культурологические аспекты музыкальной культуры тамбовщины: автореф. дис. канд. культурол. Тамбов, 2001. - 20 с.

65. Еолян И. Р. Традиционная музыка Арабского Востока. М.: Музыка. 1990. -238 с.

66. Еремина М. Ю. Роман с танцем. СПб.: Созвездие, 1998. - 80 с.

67. Ершов П.М. Импровизация // Театральная энциклопедия / Гл. ред. П. А Марков. М.: СЭ, 1963. - т.2. - С. 869-870.

68. Ефремов Е. В. Вариантность и импровизационность в фольклорном исполнительстве: (на материале традиционной песенной лирики Киевск. полесья): автореферат дис. . канд. искусствоведения. Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 1989. -22 с.

69. Зайцев Г. Б. История джаза. Екатеринбург: УГУ, 2001. - 121с.

70. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. М., 1983.-78 с.

71. Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (опыт этномузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики / гл. ред. В. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1980. - С.37-50

72. Земцовский И. И. Введение в вероятностный мир фольклора. (К проблеме этномузыковедческой методологии) // Методы изучения фольклора / гл. ред. В. Лапин. -Л.: ЛГИТМиК, 1983 . С. 15-30

73. Земцовский И. И. Человек музицирующий Человек интонирующий - Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация. Проблемы музыкознания / гл. ред. Л. Березовчук. - СПб.: РИИИ, 1996. - Вып. 8 . - С. 97-104

74. Зинкевич Е. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века. Уходящая эпоха?: В 2 т. М., 2001. - Т. 2 . - С. 259-270.

75. Иконникова С. Н. Диалог о культуре. Л., 1987. - 203 с.

76. Илиади А. Н. Природа художественного таланта. М., 1965. - 242 с.

77. Импровизация // Большая Советская энциклопедия / ред. А. М. Прохоров. -М.: СЭ.-Т. 10.-С. 165

78. Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука. Материалы международного инструментоведческого симпозиума / Отв. ред. Д. Абдулна-сырова. СПб.: РИИИ, 2003. - 172 с.

79. Исупова Т. С. Информационные аспекты музыкальной культуры // Информационное общество: Культурологические аспекты и проблемы. Краснодар, 1997 . -С.191-194

80. Каган М. С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

81. Каган М. С. Человеческая деятельность. (Опыт системного анализа). М.: Политиздат, 1974. - 328 с.

82. Каган М. С., Хилтухина Е. Г. Методические принципы изучения взаимоотношения художественных культур Запада и Востока // Искусство в системе культуры: сб. ст. Л.: Наука, 1987. - С. 176-180

83. Каган М. С. Хилтухина Е. Г. Проблема Запад Восток в культурологии. Взаимодействие художественных культур. - М.: Наука, 1994. - 158 с.

84. Кадцын Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя. Учебное пособие для ВУЗов. М.: Высшая школа, 1990. - 302 с.

85. Каратыгина М.И. Неевропейские влияния в современной музыке и джазе // Популярная музыка и традиции неевропейских культур. Вып. 3. - М.: Информ-культура, 1989.-С. 21-40

86. Каре А. История оркестровки. М., 1989. - 304 с.

87. Кауэлл Г. Влияние Востока на музыку Запада // Музыка народов Азии и Африки. -Вып. 1. -М„ 1969.

88. Квитка К. Избранные труды. Т 2. - М.: Советский композитор, 1973. - 423 с.

89. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе: автореф. дис. канд. искусствоведения. Р-н-Д.: РГК, 2006. - 29 с.

90. Киянов Б.: Воскресенский С. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. М., 1966. - 220 с.

91. Коваленко В. Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности: автореф. дис. канд. искусствоведения Р-н-Д.: РГК, 1995. - 24 с.

92. Коваленко О. Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: автореф. дис. канд. искусствоведения. -М.: Гос. ин-т искусств., 1997. 22с.

93. Кодай 3. Избранные статьи. М., 1982. - 288 с.

94. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. М., 2005. - 766с.

95. Коллиер Дж. Становление джаза. М.: Радуга, 1984. - 392 с

96. Колосов А. С. Театральные формы джазовой импровизации: автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб.: ЛГИТМиК, 1990. - 25 с.

97. Конен В. Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник: сб. ст. / ред. Данилевич Л. В. М.: СК, 1973. - С. 32-80

98. Конен В. Д. Пути американской музыки. М., 1977. - 446с.

99. Конен В. Д. Блюзы и XX век. М., 1980. - 81 с.

100. Конен В. Д. Рождение джаза. М., 1990. - 320 с.

101. Конен В. Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке 20 века. М.: М., 1994.- 159 с.

102. Котовская М. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982. -255 с.

103. Культуры в диалоге. Грани духовности: сб. научн. ст. в 2 т. / ред. А. С. Гагарин. Екатеринбург, 1994. - т. 2. - 155 с.

104. Кущ В. С. Ритмоэнергетика информационных потоков «музыкального космоса» (проблема восприятия) // Информационное общество: Культурологические аспекты и проблемы. Краснодар, 1997 . - С. 200 - 201

105. Ландо века В. О музыке. М,: Классика XXI века, 2005. - 368 с.

106. Левин Л. И. Популярная музыка: К проблеме определения понятия // Ин-формкультура. Популярная музыка и традиции неевропейских культур. Пути развития и взаимодействия. М„ 1989. - Вып. 3. - С. 4 -21

107. Леонтьева О. Т. Карл Орф. М.: Музыка, 1984. - 334 с.

108. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе: автореф. дис. канд. искусствоведения Н. Новгород, 2003. - 26 с.

109. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М.: Тип. Иванова в Сергееве, 1927.-263 с.

110. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., Искусство, 1970. -384 с.

111. Лотман Ю. М. Игра / Лотман Ю. М. Статья в БСЭ. М.: СЭ, 1972. -Т. 10.-С.31.

112. Ма Кэ. Китайская народная песня // О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. М., 1958 . - С. 32-42

113. Макейкина Н. Ю. Постмодернизм и культура // Постмодернизм: новые ценности: сб. ст / отв. ред. Воробьев В. П. Пенза, 2000. - С. 5-9

114. Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры среднего Поволжья. Становление профессионализма, автореф. дис. докт . искусствоведения М., 2001. - 46 с.

115. Мальцев С. М. Шевченко Г. А. Опыт обучения детей гармонии и импровизации. / Вып. 1. Обучение в классе общего фортепиано хоровой студии ДМШ. Л.: ЛОЛГК. 1986.-60 с.

116. Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. М., 1991. - 85 с.

117. Мальцев С. М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности. Теория, психология, методика, методика обучения: дис. докт. искусствоведения Рукопись. СПб.: ЛОЛГК, 1995. - в 2 т. - 787 с.

118. Манилов В. Молотков В. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре. 2-е изд.: доп. и перераб. - Киев: Музычна Украина, 1984. -124 с.

119. Манкевич И. А. Феномен художественной коммуникации в контексте культурологического знания: опыт построения концептуальной модели // Современные проблемы межкультурных коммуникаций: сб. ст / Отв. ред. Рашрагович Б. И. -СПб.: СПбГУКИ, 2005. С 68-76

120. Маслоу А. Г. Мотивация и личность. М.: Смысл, 1999. - 424 с.

121. Матвеев В.: Матвеева С. Эволюция музыкального авангарда и его отношения к публике // Современное буржуазное искусство. М., 1975. - С 246-247

122. Матюхина М. В. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: автореф. дисс. канд. искусствоведения. М.: МГК, 2003. - 24 с.

123. Махлина С. Т. Взаимовлияние видов искусств // Музыка XX века в контексте культуры. СПб., 1995 . - С. 5-24

124. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря: в 2 т. СПб., 2000. - 348 с.

125. Мациевская В. И. Исполнительское искусство гуцульских скрипачей, автореф. дис. канд. искусствоведения СПб.: РИИИ, 2003. - 23 с.

126. Мациевский И. В. Гуцульские скрипичные композиции: автореф. дис. . канд. искусствоведения Л., 1970. - 18 с.

127. Мациевский И. В. О подвижности устойчивости структуры в связи с импро-визационностью. // Славянский музыкальный фольклор. СПб.: ЛГИТМиК, 1972 . -С. 299-339

128. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как предмет науки и инспирации композиторского творчества // Теоретические проблемы народно-инструментальной музыки. М., 1974 . - С. 12-20

129. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. JL: ЛГИТМиК, 1983 . - С. 54-63

130. Мациевский И. В. Отражение специфики иструментария в музыкальной форме народно-инструментальных композиций. // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.: ЛГИТМиК, 1986. - с 11-29.

131. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. В 2 ч. Ч. 1. - М., 1987 . - С. 6-38

132. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры: автореф. дис. док. искусствоведения. Киев, 1990. - 47 с.

133. Мациевский И. В. Традиционная инструментальная музыка народов Европы и Азии: Перспективы исследовательского сериала и консолидации инструментов // Вопросы инструментоведения. СПб.: РИИИ, 1993 . - С. 29-35

134. Мациевский И. В. О взаимосвязи инструментария и инструментальной музыки в процессе исторического развития культуры. // Вопросы инструментоведения. СПб., 1995. - Вып. 2 . - С. 60-66

135. Мациевский И. В. Традиционная инструментальная музыка и хореография: к проблеме системного противопоставления // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. - Вып. 3 . - С. 75-79

136. Мациевский И. В. О дифферинцированности морфологических доминант в традиционной музыке // Искусство устной традиции. Историческая морфология. -СПб.: РИИИ, 2002.-С. 12-38

137. Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культуро-творческий феномен, автореф. дис. докт. искусствоведения. Новосибирск, 2002. -48 с.

138. Мигунов Н. И. Духовные сообщества как проблема теории культуры // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. Л.: ЛГИТМиК, 1987.-С. 99-111

139. Михайлов Дж. К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки. М., 1981. - 30 с.

140. Михайлов Дж. К. Музыкальная культура Индии и ее место в современном мире: опыт системной типологизации // Традиции и современность в индийской музыке. М.: МГК. 1989 . - С.23-37.

141. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 262 с.

142. Мозер Г. И. Музыка средневекового города. Л., 1927. - 72 с.

143. Молчанов В. В. О некоторых аспектах изучения психологии творчества на западе // Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978 . - С. 190-200.

144. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Сов. энцикл., 1990. - 672 с.

145. Музыкальный словарь Гроува. / Пер. с англ.: ред. и доп. Л. О. Акопяна- М.: Практика, 2001. 1095 с.

146. Мухамбетова А. И. Народные инструментальные культуры казахов. Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования: автореф. дис. канд. искусствоведения.-Л., 1976-20 с.

147. Назарова В. Т. Музыка 20 века. СПб.: СПбГУКИ, 2001. - 135 с.

148. Николаева С. Некоторые аспекты анализа и реконструкции традиционного звукоидеала в учебном курсе музыкального ВУЗа // Вопросы инструментоведения:

149. Материалы 5-ой Международной инструментоведческой конференции «Благодатов-ские чтения» / гл. ред. И. В. Мациевский. СПб.: РИИИ, 2004. - Вып. 5 . - С. 211219

150. Овчинников Е. История джаза: в 2 ч. М. 1994. - 4.1. - 240 с.

151. Озеров В. Ю. Словарь специальных терминов // Коллиер Д. JI. Становление джаза. М.: Радуга, 1984. - С. 357-377

152. Олеников К. Аранжировка. Р-н-Д., 2003. - 110 с.

153. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке. // Музыкальный современник: сб. ст / Отв. ред. Данилевич JI. В. М., 1973 .-С. 144-170

154. Орлов Г. Древо музыки. СПб-Вашингтон, 1992. - 409 с.

155. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М. 1984. - 302 с.

156. Орлова Е. А. Популярная музыка: К проблеме определения понятия // Ин-формкультура. Популярная музыка и традиции неевропейских культур. Пути развития и взаимодействия. М. 1989. - Вып. 3 . - С. 2-4.

157. Переверзев. JI. От джаза к рок-музыке. // Конен В. Д. Пути развития американской музыки. М., 1977. - С. 365-391

158. Передерий О. И. Развитие тембрового слуха в формировании музыканта: Автореф. дис. канд. пед. наук. СПб.: СПбГУКИ, 2003. - 17 с.

159. Питерсон О. Джазовая одиссея. Автобиография. Скифия, Санкт-Петербург, 2007.-318 с.

160. Подервянский П. Драматические игры: в 2 ч. СПб., 1996. - 331 с.

161. Пономарев Я. А. Гаджиев Е. М. Закономерности общения в творческом коллективе // Психология творчества. Сб. ст / отв. ред. Пономарев Я. А. М., 1990. -С. 92-103

162. Расултаев Ж. К. Узбекская традиционная инструментальная музыка: автореф. дис. докт. искусствоведения Ташкент. 2003. - 46 стр

163. Рене С. В. Непрофессиональное музицирование как явление современной российской художественной культуры: автореф. дис. канд. искусствоведения -СПб., 2005. 24 с.

164. Рогачев А. Г. Системный курс гармонии джаза. Теория и практика. М., 2003. -127 с.

165. Розова Н. Вопросы исторической периодизации индийской культуры // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986 . - С. 21-31

166. Ромодин А. Исполнитель и традиция: Психолого-артикуляционные аспекты морфологии // Искусство устной традиции. Историческая морфология. СПб.: РИИИ, 2002.-С. 155-162

167. Ромодин А. Музыкально-артикуляционные внетекстовые формы передачи фольклорной традиции // Механизм передачи фольклорной традиции. СПб.: РИИИ, 2004. - С. 26-38

168. Рубаненко А. М. Социокультурный потенциал спонтанного танца: автореф. дис. канд. философии. Н. Новгород, 2002. - 26 с.

169. Руссу Н. В. Субъект-объектные основания импровизации как вида творческой деятельности в хореографии: автореф дис . канд. фил. наук. Кемерово, 2006.-21 с.

170. Рыбакова Е. JI. Развитие музыкального искусства эстрады в современной России: традиции, перспективы, исследования. СПб.: СПбГУКИ, 2006. - 280 с.

171. Садыкова В. Н. Влияние особенностей инструмента на композицию азербайджанского мугама // Методы изучения фольклора. Д., 1983 . - С.64-72

172. Сайфуллаев Б. Импровизационно-творческая игра как метод организации массовой культурно-просветительской работы: автореф. дис. канд. пед. наук. Д.: СПбГАК, 1987. - 16 с.

173. Салонов М. А. Музыкальная культура Кубы. К проблеме народных традиций в профессиональном композиторском творчестве, автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1977. - 21 стр.

174. Сапонов М. А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома Машо // Проблемы музыкального ритма / Гл. ред. В. Н. Холопова М., 1978. - С. 749

175. Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982.-77 с.

176. Сапонов М. А. Устная культура как материал медиевистики // Проблемы музыкознания: Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время / Гл. ред. В. Карцовник. Ленинград, 1989. - вып.З. - С. 58-72

177. Сапонов М. А. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного средневековья. -М.: Преет, 1996. -358 с.

178. Сапронов П. А. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. -СПб.: Союз, 1998.-559 с.

179. Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. М., 1987. - 338 с.

180. Саульский Ю. Аранжировка для биг-бенда. М.: 2001. - 128 с.

181. Свободов В. А. Становление и эволюция строя западноевропейских смычковых инструментов // Исполнительское искусство: виолончель, контрабас. (Труды ГМПИ. Вып. 99). М., 1988.- С. 26-40.

182. Селиванов В. В. Искусство в системе художественной культуры // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы / гл. ред. В. Е. Гусев. -Д.: ЛГИТМиК, 1987 .-С. 4-17

183. Семенов Е. Каким быть лексикону джаза? // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М.: Советский композитор 1987 . - С. 143-161

184. Сигети Й. Воспоминания и заметки скрипача. / ред. и вст. ст. Л. Гинзбург. -М., 1969.-306 с.

185. Скоробогатченко А. В. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (К проблеме звукоидеала в традиции Белорусов): дис. канд. искусствоведения. СПб., 1994. - 152 с.

186. Скрипниченко Н. В. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений барокко): автореф. дисс. канд. искусствоведения, спец. 17.00.02. Магнитогорск: МГК, 1999. - 19 с.

187. Смоктуновский И. М. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера // Взаимодействие и синтез искусств: сб. ст / Ред-сост. Д. Благой. Л. 1978 . - С. 234 -237.

188. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. Сб. ст. / отв. ред. А. и О. Медведевы. М.: СК., 1987. - 592 с.

189. Соколов А. С. Музыкальная композиция 20 века: диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992.-227 с.

190. Соколов Э. В. Введение в психоанализ. Социокультурный аспект. СПб.: СПбГУКИ, 2002.- 160 с.

191. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2006. - 448 с.

192. Строкова Е В. Джаз в контексте массового искусства К проблеме классификации и типологии искусства, автореф. дис. канд. искусствоведения М., 2002. -19 с.

193. Субаналиев С. Киргизские музыкальные инструменты в эволюции традиционных форм музицирования: автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб.: РИ-ИИ, 1983.-24 с.

194. Суртаев В. Я. Социокультурное творчество молодежи: методология, теория, практика. СПб., 2000. - 192 с.

195. Суслова JI. Электронные музыкальные синтезаторы: история возникновения и музыкальные возможности // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. М., МГК, 1991 . - С. 26-46

196. Сыров В. Рок-музыка: на пути к обогащению инструментальных и тембровых ресурсов // Вопросы инструментоведения. СПб., 1997. - Вып. 3 . - С. 43-48

197. Театральная энциклопедия. М.: Сов. энцикл., 1961-1967. - 5 т.

198. Тетдоева С. А. Межкультурное взаимодействие как фактор исторической динамики культуры // Современные проблемы межкультурных коммуникаций / отв. ред. Рашрагович Б. И. СПб.: 2005 . - С. 48-52

199. Тетеревкова Т. И. Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады, автореф. дис. канд. искусствоведения СПб, 2002. - 22 с.

200. Тимошенко А. А. Музыка для ударных в музыкальной культуре США первой половины XX века (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, JI. Хэррисон) // Инструментализм в становлении и эволюции. СПб.: РИИИ, 2004 . - С. 55-70.

201. Титов Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф. дис. канд. искусствоведения. Р-н-Д., 2002. - 23 с.

202. Товстоногов Г. А. Театр как перекресток искусств // Взаимодействие и синтез искусств. Д.: Наука, 1978 . - С. 68-80

203. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. О профессии режиссера: в 2 т. Л.: Искусство, 1980. - 303 с.

204. Товстоногов Г. А. Заметки о театральной импровизации // Театр. 1985, №4 .-С. 131-141

205. Толщин А. В. Импровизация в процессе воспитания актера: автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2001. - 23 с.

206. Толщин А. В. Импровизация в обучении актера. СПб, 2005. - 115 с.

207. Тран Ван Кхе. Вклад Азии в мировую музыкальную культуру // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность / Отв. ред. Г. М. Шнеерсон М., 1973 .-С. 147-150

208. Троицкий А. К. Рок музыка в СССР: Опыт популярной энциклопедии. -М., 1990.-383 с.

209. Трэшер Б. Гитарный стиль Джо Пасса. М., 2002. - 64 с.

210. Тума X. X. Макам. Импровизационная форма // Музыка народов Азии и Африки.-М., 1980.-Вып.3 .-С. 415^421

211. Уварова Е. Д. Как развлекались в Российских столицах. М., 2004. - 285 с.

212. Утегалиева С. Эстетика звука в традиционном исполнительстве домбристов западного Казахстана // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР / Отв. ред. С. Болохонцева. Л.: ЛГИТМиК, 1986. - 172 с

213. Утегалиева С. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов. автореф. дис. канд. искусствоведения-JI.: РИИИ, 1987.-25 с.

214. Фейертаг В. Б. Джаз на эстраде // Русская Советская эстрада. 1930 1945. Очерки истории. - М., 1977. - С. 270-304

215. Фейертаг В. Б. Джаз на эстраде. //Эстрада. Что? Где? Зачем?. М. 1985 . -С. 201-220

216. Фейертаг В. Б. Джордж Гершвин и музыка XX века: Материалы Междунар. науч. конф., 12-13 фев. 1998 г./ Ред. Фейертаг В. Б. СПб.: Культ-Информ-Пресс, 1998.-55 с.

217. Фейертаг В. Б. Джаз от Ленинграда до Петербурга. СПб.: Культ-Информ-Пресс, 1999. - 348 с.

218. Фейертаг В. Б. Джаз: XX век. Энциклопедический справочник. Спб.: Скифия, 2001.-561 с.

219. Фролов Б. А. Эстетика модернизма Постмодернизм: новые ценности // От современности к постмодернизму / Отв. ред. Воробьев В. П. Пенза, 2000. - С. 1421

220. Фромм Э. Избранные труды. М.: МГПУ 2000. 222 с.

221. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986. -104 с.

222. Хасаншин А. Д. Стилевая модель в музыкальном восприятии: Историческая перспектива и теоретическая реконструкция: автореф. дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, НГК, 2006. - 26 с.

223. Хейзинга Й. Homo Ludens. Сборник статей по истории культуры. М.: Эксмо-Пресс, 2001. - 352 с.

224. Холопов Ю Н. Гармония: Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. - 510 с.

225. Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музыкального ритма / отв. ред. Холопова В. Н. М.: Музыка. 1978 . - С. 164-229

226. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. - 72 с.

227. Холопова В. Н. Музыкальный тематизм. М., 1983. - 88 с.

228. Холопова В. Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое // Музыкальная академия. 1995. - № 3. - С. 165-168

229. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. Ч. 2. - М., 1987.-С. 229-261.

230. Цукер А. М. И рок, и симфония. М.: Композитор, 1993. -301 с.

231. Челебиев Ф. И. О морфологии мугама // Народная музыка: история и типология.-Л. 1989.-С. 135-155

232. Челебиев Ф. И. О правилах изменения музыкальной формы мугама и даст-гяха в процессе исполнения. // Механизм передачи фольклорной традиции. СПб.: РИИИ, 2004.-С. 91-96

233. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной эстетики. М.: Музыка, 1989. - 223 с.

234. Чередниченко Т. В. Импровизация // Музыкальный энциклопедический словарь / ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская Энциклопедия, 1990. - с. 208-209

235. Черкасова Н. Л. Индийская классическая музыка: проблема преемственности в контексте искусства раги: автореф. дисс. док. искусствоведения. М.: ГИИ, 1995.-251 с.

236. Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. JL: Музыка, 1986. - 304 с.

237. Чугунов Ю. Гармония в джазе. Практический курс для муз. училищ. М., 1976.-176 с.

238. Чучин-Русов А. Е. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или неоархаика? // Вопросы философии. 1999. - № 4. - С. 24-36

239. Шанкар Р. Унаследованное мною // Музыка народов Азии и Африки. М., 1984.-вып. 4.-С. 302-327

240. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983. -160 с.

241. Шевляков Е. Бытовая музыка и социальная психология: лики общества // Музыкальная академия. 1995. - № 3. - С. 152-156

242. Шнеерсон Г. М. О музыке живой и мертвой. М.: Музыка, 1964. - 435 с.

243. Шнеерсон Г. М. Американская песня. М.: Сов. Комп., 1977. -182 с.

244. Щирин Д. В. К методике обучения импровизации. СПб.: СПбГАК, 1996. -38 с.

245. Шпаковская Е. Б. Джазовая импровизация как способ воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя: автореф. дис. канд. пед. наук. -СПб.: СПбГУКИ, 2002. 22 с.

246. Элыпек О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка (о задачах и методах инструментоведения) // Теоретические проблемы народно-инструментальной музыки / Ред.-сост. И. В. Мациевский М., 1974 . - С.21-29

247. Эрберг К. Об импровизации // Аполлон. М., 1912. - № 10. - С. 48-54

248. Юнг К. Избранное. Минск: Попурри, 1998.-445 с.

249. Юнусова В. Н. Методологические проблемы культурологического изучения музыки Востока // Информационное общество: Культурологические аспекты и проблемы. Краснодар, 1997.-С. 197-199

250. Юрченко И. В. Джазовый свинг: явление и проблема: автореф. дис. канд. искусствоведения М.: МГК, 2001. - 22 с.

251. Юсупов Л. Джаз в городах и республиках. Узбекистан // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / сост. и ред. А. и О. Медведевы. М., 1987 . - С. 485-495

252. Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера. Этюд по психологии творчества. М.: Гослитиздат, 1936. - 212 с.

253. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964.-86 с.

254. Якобсон П. М. Психология чувств и мотивации: избр. ст. / ред. Е. М. Борисова.-М., 1998.-304 с.

255. Ямпольский И. М. Импровизация // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. - Т. 2 - Стб. 508-510.

256. Apel W. Harvard Dictionary of Music. Cambridge, 1969. - 935 pp.

257. Allen W. D. Philosophies of Music History. New York: Dover publ., 1962. -232 pp.

258. An international dictionary of theatre language / ed. Joel Trapido. London: Greenwood Press, 1985. - 1032 pp.

259. Berendt J. E. Od Raga do Rocka wszystko о jazzie. Krakow: Polskie Wy-dawnictwo musyczne, 1979. - 540 pp.

260. Bose Fr. Musikalische Volkerkunde. Freiburg, 1953. - 197 pp.

261. Bergerot Fr., Merlin A. L'epopee du jazz au-dela du bop. Gallimard, 1991. -160 pp.

262. Berliner P. F. Thinking in Jazz. The infinite art of improvisation. Chicago: Univ. of Chicago press, 1994. - 904 pp.

263. Borneman E. Black Light and White Shadow. Jazzforschung / Jazz Research. -1970,-№2.-P. 24-93

264. Bushell G. Jazz from the beginning. Michigan: The university of Michigan press, 1988.- 198 pp.

265. Coker J. Improvising Jazz. New Jersey: Prentice-Hall, 1964. - 115 pp.

266. Coker J. Listening of Jazz. New Jersey: Prentice-Hall, 1978. - 130 pp.

267. Collier J. L. The making of Jazz. A comprehensive history. New York. 1979. -390 pp.

268. Dahlhaus C. Was heist Improvisation? // Improvisation und neue Musik: Acht Kongreflref. / Hrsg. von R. Brinkmann. Mainz, 1979. - P. 9-41.

269. Evans L. The Rhythms of Keyboard Jazz. New York: Marks Music Corporation, 1976.-41 pp.

270. Farell C. Reflecting the use of elements from Indian music in popular music and jazz // Popular music. 1988. - № 2. - P. 189-205.

271. Feather L. The New Encyclopedia of Jazz. London: Barker, 1961. - 738 pp.

272. Ferand. E. Improvisation in der music. Zurich, 1938. - 520 pp.

273. Fonder M. Defining and Realizing Your Band's Ideal Tone //Music Educators Journal. MENC, 1998. - Vol. 85, № 3. - P. 22-25

274. Gerald Ch. Jazz riffs. Flute, Saxophone, trumpet and other treble instruments. -New York: Amsco Music Publishing Company, 1977. 48 pp.

275. Gridley Mark C. Jazz. History and analysis. New-Jersey, 1985. - 446 pp.

276. Grigson L. Ch. Parker. Study album. London, 1989. - 52 pp.

277. Haselbock H. Uberlegungen sur organimprovisation // Uber improvisation / Hreg. V. W. Stumme. Mains, 1973. - S. 22-30

278. Hennessey T. J. From Jazz to Swing. African-American Jazz Musicians And Their Music 1890-1935. Wayne: Wayne State University Press, 1994. - 218 pp.

279. Horvatfi I.: Wasserberger I. Zaklady dzezovej interpretacie. Bratislava: Editio Opus, 1972.- 121 pp.

280. Hall E. T. Improvisation as an Acquired. Multileveled process // Ethnomusicol-ogy. 1992.-№ 36. - P. 223-235

281. Kebede A. Roots of Black Music: The vocal, instrumental, and dance heritage of Africa and Black America. N.J.: Prentice-Hall, 1982. - 162 pp.

282. Mehegan J. Jazz improvisation. Tonal and Rhythmic Principles. New York: Watson Cuptill Publications, 1959.-201 pp.

283. Mehegan J. Jazz improvisation. Swing and early progressive piano styles. New York: Watson Cuptill Publications, 1964. - 175 pp.

284. Nettl B. In the course of performance: Studies in the World of musical improvisation. Chicago, 1998. - 413 pp.

285. Novak S. Reflection about dance improvisation. // Contact Quarterly. Winter / Spring 97. - Vol.22. - P. 21-24

286. Ricker R. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Alfred Publishing, 1975. -84 pp.

287. Russel G. Lydyan Chromatic Concept of Tonal organization for improvisation. -Concept Pub. Co; Primary edition, 1964. 74 pp.

288. Reck D. Beatles oriental: influences from Asia in a popular song tradition // Asian music.- 1985.-№1.-P. 83-149

289. Sabatella M. A jazz improvisation primer. Outside shore music, 2000. - 64 pp.

290. Shankar R. My music, my life. New York: Simon & Schuster, 1968. - 88 pp.

291. The biographical Encyclopedia of jazz / L. Feather and J. Gilter; with the assistance of S. Jornal. Tokyo: Oxford Univ. press, 1999. - 718 pp.

292. Townsend P. Jazz in American culture. Mississippi: Univ. press of Mississippi, 2000. - 194 pp.

293. Wike P. Poppular Music Perspectives // Papers from Second International Conference on Popular Music Studies. Reggio Emilia. 1983, September 19-24. Goteborg -Txeter - Ottava - Reggio Emilia, 1985. - 517 pp.

294. Williams M. T. Jazz in its time/ M. Williams. New York: Oxford Univ. press, 1989.-272 pp.1. Список аудио-примеров1. Диск 1

295. Пример 1/1. Дж. Мерсер. Ж. Косма. «Осенние листья» исп. Ч. Кореа (1989г.)

296. Пр. 1/2. Дж. Мерсер, Ж. Косма. «Осенние листья» исп. К. Джарретт (концерт в Нью-Йорке, 1994 г.)

297. Пр. 1/3. Фрагмент композиции «Let me off uptown» исп. P. Элдридж (1941 г.) Пр. 1/4. Дж. Мерсер, Ж. Косма. «Осенние листья» - исп. дует Б. МакФеррин -Ч. Кореа (1990 г.)

298. Пр. 1/5. G. Gershwin «Oh, Lady be good» исп. Элла Фицжеральд Пр. 1/6. Фрагмент композиции «Маскарад» - исп. Дж. Бенсон (1965 г.) Пр. 1/7. Т. Gurtu. «Веаисоир». (1997 г.) Пр. 1/8. Р. А. Кхалил. «Бейрут». (1992 г.)

299. Пр. 1/9. Дж. МакЛафлин. «Joy» Фрагмент № 1 с совместного концерта с индийским скрипачом Шакти (1975 г.) Пр. 1/10. G. Tamisier. «Hier Matin» исп. анс. Мукта (1996 г.) Пр. 1/11. Дж. Скофилд. «Acid Head» (2002 г.)

300. Пр. 1/12. A. Mustapha Zadeh. Фрагмент композиции «Dance of fire» (1995 г.) Пр. 1/13. К. Cobain. «All Apologies», исп. дуэт X. Хенкокк Дж. Скофилд (1995 г.)

301. Диск 2. Aziza Mustapha Zadeh. «Dance of Fire» (1995)1. Пр. 2/1. Boomerang1. Пр. 2/2. Dance of Fire1. Пр. 2/3. Sheherezadeh1. Пр. 2/4. Aspiration

302. Пр. 2/5. Bana Bana Gel (Bad Girl)1. Пр. 2/6. Shadow1. Пр. 2/7. Carnival1. Пр. 2/8. Passion1. Пр. 2/9. Spanish Picture1. Пр. 2/10. To Be Continued1. Пр. 2/11. Father1. Нотное приложениевсе транскрипции фонограмм сделаны автором диссертации)

303. J. Mercer J. Kosma. Autumn leaves (исх. мелодия и гармония)174

304. J. Mercer J. Kosma. Autumn leaves. Ait. by Ch. Corea175

305. Aziza Mustapha Zadeh. Aspiration178

306. Aziza Mustapha Zadeh. Father (intro)188

307. Aziza Mustapha Zadeh. Bana Bana Gel (intro)1901. AUTUMN LEAVES1. J. Mercer J. Cosma

308. Л It f • J , II r—rf——-=7 • .1-1--J- 1®-<s> 1 —.

309. Cm9 J —d—p—j • --J-J-■- ---:—1I1. E^MajT к1. Amin7i,51.