автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Искусство как предмет феноменологии и герменевтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство как предмет феноменологии и герменевтики"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Филиппов Сергей Михайлович

ИСКУССТВО КАК ПРЕДМЕТ ФЕНОМЕНОЛОГИИ И ГЕРМЕНЕВТИКИ

Специальность 09. 00. 04 - эстетика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва - 2003

Диссертация выполнена в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор И.В. Малышев доктор философских наук, профессор Н.Б. Маньковская доктор философских наук, профессор A.A. Оганов

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, кафедра эстетики философского факультета.

Защита состоится « ¿3 » IXММ Я 2003 г. в <4 часов на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 01 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «2/х Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор философских наук, профессор

Utax

2003 г.

Е.В. Дуков

2оо?-А

Актуальность темы исследования. Вопрос о сущности искусства, как бы он ни был традиционен, всегда актуален. История философии полна попыток концептуально объяснить - в виде систем, теорий, идей, методологических построений — феномен искусства, поражающий человеческую мысль своей вызывающей неопределенностью. «Философия искусства» Платона, Аристотеля, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше, Ортега-и-Гассет, Лосева, Флоренского, Лукача, Хайдеггера и новейших философов-экзистенциалистов - Адорно, Гадамера, Сартра, Мерло-Понти, Фрейда и других - лишь фрагментарные опыты раскрытия бытия искусства, выступающего, по сути, наиболее совершенной формой, объективацией, репрезентацией и отражением жизни в ее самости. Искусство есть «органон философии, если не ее соперник, превосходящий ее во всем...» (Гадамер), «вторая природа», «самосознание человеческого рода» (Лукач), жизнь в ее высшем проявлении; искусство есть «объективация Духа» (Гегель)^ Воли (Шопенгауэр), форма общественного сознания и отражение действительности (Маркс), сфера выражения и выразительная форма (Лосев).

За каждой из приведенных выше формул содержится целая концепция искусства, категориально понятийная система. Поддается ли такое бесконечное многообразие смыслов в понимании искусства какой-либо структурно-аналитической либо общественно-исторической типологизации? В чем суть традиционного и новейшего понимания искусства? И вообще, имеются ли фундаментальные основания и фактологические приметы, позволяющие делить историю осмысления искусства на два периода - традиционный и новейший?

Актуальность темы исследования обусловлена также господствующими в среде западных философов интуитивными представлениями о том. что именно парадигма экзистенциальной философии, её идеи и принципы, т.е. феноменолого-герменевтический подход, «фундаментальная онтология», Dasein, «время-сознание» может привести к новому «онтологическому» пониманию искусства. В современной западной философии, эстетике, искусствоведении, практике сочинения и восприятия произведений искусства существует устойчивая тенденция рассматривать сущность искусства в свете фундаментальных философских теорий, идей и методологических принципов. Феноменология и герменевтика видятся при этом наиболее плодотворными концепциями для нового осмысления искусства.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ еивлиетЕКА ;

С Петербург Jj,^

09 ■т$м<7/)о

Основание для этого видят в том, что герменевтика устремлена к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к многозначности, т.е. к Слову, к толкованию и интерпретации, посредством которых произведение живет в истории человеческого Духа. С другой стороны -феноменология, которая постулирует некую неизменную структуру, чистый смысл феномена, сводя многозначность к однозначности. Задача, по словам П. Рикёра, состоит в том, чтобы «привить герменевтику к феноменологии», в результате чего возникает «онтологическое» измерение искусства. Однако адекватна ли сущности искусства феноменоло-го-герменевтическая концепция? Может быть, существуют иные концептуальные построения, объясняющие феномен искусства? Для проблематики диссертации важны те положения, вопросы и проблемы, которые показывают мировоззренческую, историческую и методологическую ценность, плодотворность и действенность в осмыслении искусства феноменологии и герменевтики как философии искусства.

Положения, выносимые на защиту.

В конце XX века сформировалась новая феноменолого-герменевтическая, т.е. экзистенциальная, парадигма, для которой характерны следующие аксиоматические положения (идеи, раскрывающие смысл традиционной, по терминологии Хайдегтера, «метафизической», или эстетической, теории искусства даны в Заключении диссертационного исследования):

- искусство осмысляется с точки зрения герменевтики «присутствия», Dasein, т.е. в стихии «разумного человеческого существования» (Гадамер). При таком подходе моменты «технологического анализа», анализа того, как сделано произведение, утрачивают свою былую первостепенность.

-- сущность творения раскрывается в горизонте времени, временности сознания, слово «присутствие» («Dasein») - темпо-рально, в нем есть слои прошлого-настоящего, будущего и «сам взгляд присутствующего» (Мерло-Понти);

- истина искусства в том, что оно есть, присутствует, существует, а понимание, толкование, чувство и переживания, структурно-аналитические подходы - это некоторые способы существования произведения.

- феноменология и герменевтика выступают не какими-то самостоятельными науками об искусстве, но определенными учениями в традиционной эстетической теории. Мы придерживаемся тезиса о том, что не «эстетика входит в герменевтику», как это хотят представить и Хайдеггер, и Гадамер, но как раз наоборот. Герменевтика как искусство Слова, толкование, интерпретация, как, впрочем, и феноменология, постулирующая некий «чистый» смысл творения - всё это лишь аспекты в осмыслении целостной структуры художественного произведения. Художественное произведение - это самодостаточная, «пре-красная-в-себе» выразительная форма, вызывающая на протяжении веков чувство удовольствия, созерцания, любования, а герменевтика (Слово) или феноменология - это лишь отдельные познавательные грани того, что нас интересует в творении, что мы понимаем в творении, т.е. само наше непосредственное интуитивное понимание.

Научная новизна работы. Впервые в отечественной философ-ско-эстетической и искусствоведческой литературе осуществлена целостная реконструкция экзистенциальной (феноменолого-герменевти-ческой) парадигмы понимания искусства. Было выявлено значение категории времени («формул времени» Гуссерля, Хайдеггера, Лосева, Бергсона) для осмысления искусства и практики сочинения «новых» музыкальных композиций (П. Булеза, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса).

Автор обосновал формулы времени, предоставил комментарии и возможную конкретизацию феноменолого-герменевтической проблематики в области искусства. Для этого были осуществлены многочисленные переводы и комментарии различных теоретических работ периода второй половины XX века, ассимилирован и научно обработан огромный пласт западной исследовательской литературы, центрирующийся вокруг проблемы времени, «чистого» смысла, понимания и толкования. Также впервые осуществлен перевод статьи Карла Даль-хауза «К временной структуре музыки» (1984).

В логическом плане

• были даны структурно-аналитические категории феноменологии художественного произведения (понятия структуры, смысла, отношений элементов и др.);

• рассмотрены понятие герменевтики в философии и его конкретизация в теории музыкальной эстетики;

• подробно исследуется хайдеггеровский термин «онтологического понимания», герменевтической рефлексии, герменевтического круга и их модификаций в герменевтике Г. Кречмара;

• представлены эстетические и герменевтические принципы воспитания и образования.

В отечественной философии искусства, эстетике и музыкознании имеются лишь отдельные научные публикации, посвященные отдельным аспектам феноменолого-герменевтической концепции: «Феноменология искусства» (М., 1996), работы П.П. Гайденко, С.Н. Став-цева, В.й. Молчанова, Б.Н. Бессонова, Т.В. Чередниченко, Ю.Н. Холо-пова и др. Диссертационное исследование в определенной степени обобщает имеющийся научный материал.

Основная новизна исследования заключается в том, что были оформлены в структурно-логическую форму основы экзистенциальной парадигмы в осмыслении искусства; представлены контуры, проективный смысл феноменолого-герменевтических максим, выявлены аксиоматические положения, характеризующие «новую» теорию, показано то. как эти идеи могут быть конкретизированы в области искусствоведческой теории, в практике сочинения, эстетического воспитания и образования.

Основная задача исследования состоит в том, чтобы рассмотреть функционирование «новых» философских идей в области философии искусства. Цель диссертационного исследования - представить современные идеи об искусстве как некую новую концепцию, дать обобщенное представление об основных интенциях философов-экзистенциалистов. Для осуществления этой цели выставляются локальные задачи: исследование категории времени и понятия «музыкальное время», представляется проект феноменологической теории произведения с исследованием категорий смысла, содержания, формы, понятий «эстетический» и «интенциональный» предмет и других.

Методология и теоретические источники исследования. В истории изучения новейшей эстетики (XX в.) и различного рода философ-

ско-эстетических текстов о сущности искусства в целом по концептуальной направленности можно выделить концепции трех выдающихся мыслителей нашего времени: Гуссерля, Хайдеггера и Лосева, радикально повлиявшие на современную теорию художественного творчества

В диссертации исследуются философско-эстетические тексты Гуссерля, Хайдеггера, Лосева, Мерло-Понти, Гадамера и других, посвященные теме феноменологии и герменевтики искусства. В работе намечены три направления в исследовании сущности искусства: новейшие представления об искусстве (Гуссерль, Хайдеггер, Лосев и др.) рассматриваются в контексте традиционной эстетической теории (Кант, Гегель, Лукач и др.) и в практике искусства.

Это стало возможно лишь в связи с публикациями в России в течение последних десяти лет феноменологических текстов, с появлением Русского феноменологического общества, с выходом в свет журнала «Логос» и отдельными публикациями в «Вопросах философии», «Философских науках», «Вестника Московского Университета» (серия «Философия») и других. В свете того, что феноменология как «наука об основаниях» связана с деятельностью Гуссерля, у которого отсутствует какая-либо эстетическая проблематика, возникает сложнейшая задача перевода идей Гуссерля в основания эстетической и искусствоведческой теорий, в плоскость обдумывания того, что мы слышим, видим, читаем, ощущаем и т.д. Все это мотивирует подробное изложение его феноменологической философии с последующей импликацией его идей в область искусства. Из всего огромного поля гуссерлевских идей мы остановились подробно на фундаментальной для феноменологии теме: проблеме «времени». Первоначально исследуется гуссерлевская концепция времени («времени-сознания»), хавдеггеровский проект «времени-присутствия». Ранние лосевские феноменологические тексты, ориентированные на античные представления о времени (Платон, Аристотель, Плотин), служат контекстом для понимания специфики современных пространственно-временных представлений. Эта часть работы могла быть осуществлена после выхода в свет переводов книг Гуссерля («Феноменология внутреннего сознания времени», 1994 и др.), Хайдеггера («Время и бытие», 1993) и переиздания ранних сочинений Лосева («Диалектика художественной формы», «Музыка как предмет логики», 1995). Методология исследования использует принцип историзма, историко-сравнительный метод (например, современные представления о времени рассматриваются в контексте античных идей, категориально проанализированных Лосевым), аксиологический, структурно-аналитический методы; использованы элементы и приемы феноменолого-

герменевтической методологии (дескрипция, рефлексия), помимо всего этого в исследовании дается обобщение огромного искусствоведческого материала, посвященного проблемам феноменологии и герменевтики в искусстве на примере музыкальной эстетики и теории музыки.

Структура диссертационного исследования начинается с изложения общих феноменолого-герменевтических идей, учитывая при этом имеющийся в отечественной и западной философии искусства исследовательский контекст (работы Гадамера, Гайденко, Молчанова, Калиниченко, Малахова, Михайлова, Бернета, Маузера и др.). Вторым структурным звеном является рассмотрение феноменолого-герменевтических идей в области музыкальной эстетики и теории музыки. Основная задача при этом — рассмотреть насколько предложенные философами-экзистенциалистами идеи оказались действенны для конкретного понимания искусства (музыки). На материале немецкоязычной, англо-французской литературы автор исследования выстраивает общую концепцию времени в искусстве, используя при этом труды выдающихся мыслителей-композиторов XX в. - П. Булеза, Я. Ксе-накиса, К. Штокхаузена, а также представляет Идеи музыкальной герменевтики с историко-сравнительными, структурно-аналитическими, биографическими и т.д. исследованиями и комментариями.

Феноменология искусства не может быть обдумана без рассмотрения идей Романа Ингардена, на основе которых возник проект феноменологической теории художественного произведения (труды Римана, Орлика, Дальхауза выступают в определенной степени продолжением его «феноменологических» изысканий). Поскольку в современной западной литературе сильна тенденция полного слияния феноменологических идей с герменевтическими, то вторая часть исследования посвящена рассмотрению общих идей философской герменевтики в контексте историко-сравнительного исследования о музыкальной герменевтике - учения, зародившегося в начале XX в. в немецком музыкознании и музыкальной эстетике (Кречмар, Шеринг. Лах и др.). В целом материалом исследования выступает весь комплекс современных научных представлений, относящихся к рубрике «феноменология» и «герменевтика».

Теоретическое и практическое значение диссертации состоит в обосновании, выявлении и в определенной степени реконструкции идей и принципов как традиционной эстетической теории, так и новейших концепций об искусстве. Теоретические принципы (в частности,

современные представления о пространственно-временном континууме, принципе редукции, интенциональности сознания, о пред-понимании, понимании и толковании) рассматриваются в контексте проблематики теории музыки и практики музыкально-эстетического образования и воспитания (отсюда проистекает подробное исследование идеи герменевтики в немецком музыкознании). Выводы и анализы, содержащиеся в тексте диссертации, могут быть использованы для дальнейшей разработки, уточнений и конкретизации как концепций выдающихся мыслителей-философов XX века, так и обдумывания проблем философии образования, музыкальной эстетики и музыкальной педагогики на современном этапе. Результаш исследования могут быть введены в преподавание различных гуманитарных дисциплин - эстетики, философии, культурологии, мировой художественной культуры, исторического музыкознания и музыкальной эстетики, а также в раздел философии образования и практики музыкально-эстетического воспитания.

Апробация работы и внедрение результатов исследования. Работа обсуждена на заседании Отдела эстетики и общей теории искусства Государственного института искусствознания и рекомендована к защите. Результаты исследования представлены автором в монографии «Феноменология и герменевтика искусства» (2003), в многочисленных статьях и различного рода публикациях, посвященных эстетической, феноменологической и герменевтической теории (см. список публикаций в конце автореферата). Структура и содержание исследования неоднократно обсуждались в Отделе комплексных проблем искусствознания Государственного института искусствознания, а также в Центре гуманитарного знания Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Основные положения диссертации были изложены в ряде докладов на конференциях в Москве, Перми и других городах.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух частей, включающих по три главы, заключения, приложения (с переводом работы К. Дальхауза, схемами и нотными примерами) и библиографии, включающей более 200 наименований работ на русском и иностранных языках.

СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении обосновывается положение о циа$1-реальности искусства. По сути это основной вывод о сущности искусства, к которому пришли философы-экзистенциалисты XX века. С одной стороны, герменевтика подчеркивает неустранимость многозначных интерпретаций, своего рода отсутствие однозначного смысла художественного творения, выдвигая тезис о том, что текст - это зеркало, в котором истолкователь находит себя самого. Происходит радикальная мультипликация смысловой реальности произведения, вместо поисков общезначимых смыслов интерпретатор устремлен к самопониманию. Эту же тенденцию подчеркивает Дм. Лихачев. После изучения поэтики древнерусской литературы он должен был констатировать генеральную идею в развитии словесного искусства: приход к «созданию иллюзии действительности», «эмансипированного времени», устремленного в целом к «преодолению времени»: «Художественное время стремится выключить произведение искусства из реального времени, создать свое время, независимое от реального» (Дм. Лихачев).

Феноменология, напротив, сводит многозначность к однозначности. Путь феноменологической редукции, дескрипции (подробного описания всего существенного в факте) приводит к смысловой структуре, к смысло-отношениям, которые выступают неизменным основанием - субстанцией - текстов, толкований, исполнений, своеобразной «меркой» для наших знаний о реальности. Сводя предметы (вещи) к феноменам, которыми «обладает» сознание, феноменология продуцирует «редуцированный мир». Феномены сознания начинают жить сразу в нескольких измерениях - естественном (физическом), эйдетическом, трансцендентальном мирах: «Важно то, что реальность редуцируется в самом характере реальности. В результате чего-мир, редуцированный к феномену, оказывается совершенно ирреальным» (Суби-ри). «Радикальный идеализм» Гуссерля опять же приводит к феномену циаБ^реального, как бы не затронутого мыслью и чувством, чистого бытия искусства: эйдосу, общему понятию, структуре, идее, закону и принципу, которые все же еще не есть произведение искусства.

На основе феноменологического, герменевтического, онтологического, религиозного опытов «искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и пре-

образовать» (Лосев 1995, с. 301). Qimsi-реальные формы искусств, однако, «преображают хаос», мир «косной материи, грубой, тяжелой, смертной», черпая для этого силы из «предвидения Логоса» будущих времен (Лосев). Хаос преодолевается в прекрасной и бессмертной форме.

Quasi-реальность искусства остается, как и всегда, одним из самых заманчивых идеалов одного из возможных миров, где впервые можно свободно жить и открыто смотреть в глаза друг другу.

В первой главе диссертационного исследования реконструируются три философские концепции о пространстве и времени. Концепция Гуссерля о «времени-сознании» дается на фоне тех общезначимых постулатов феноменологии, которые автор считает действенными для осмысления феномена искусства. Анализируются знаменитые гуссерлевские понятия: интенциональность сознания, интенцио-нальный, или ментальный, предмет, феноменологическая исследовательская установка «Zur Sache selbst», т.е. «к самой вещи», «к самой сути вещей», анонимного, абсолютного, универсального горизонта сознания, феноменологический метод с его интенцией к экспликации «чистого» смысла феноменов сознания, рефлексии, редукции и т.д. Основное открытие Гуссерля в области рефлексии о временности сознания кратко можно обозначить следующим образом: время, о котором он говорит при описании феномена «длящегося звука», сам реально слышимый объективно длящийся звук конституируются в целостном акте-континууме, который представляет собой единство ретен-ционального (уходящего в прошлое, забываемого звука), протенцио-нального (антиципированного, ожидаемого, постоянно всё вновь и вновь зарождающегося звука) и импрессионального (первичное мгновенное впечатление) сознания.

В Комментарии определены пять направлений для возможного применения гуссерлевской концепции «времени-сознания» в обдумывании временности музыки (в области философии искусства, искусствоведения и литературоведения можно указать на глубокие работы H.A. Кормина, В.А. Подороги и других).

В разделе, посвященном Хайдеггеру, «время-присутствие» раскрывается в основном на анализе его двух поздних работ: «Искусство и пространство» (1969). «Время и бытие» (1962). Основное исследовательское открытие Хайдеггера, развернутое далее Мерло-Понти, Сартром и др., заключается, по мнению автора, во введении в категорию времени «взгляда на время» (Мерло-Понти), самого «присутствующе-

го» и «присутствия», которые являются четвертым измерением времени. «Собственно время четырехмерно» (Хайдеггер). По мысли Хайдег-гера, присутствие (Dasein) не относится ни к одному из трех временных измерений (прошлое, настоящее, будущее), но выступает первым, все собою определяющим протяжением с его просветом, открытостью, простиранием, событием. Хайдеггеровская концепция времени-присутствия представлена в контексте взглядов выдающегося французского феноменолога Мерло-Понти, Гадамера (его работы о «пустом» и «наполненном» времени, времени праздника и т.д.).

В противоположность вышеизложенным концепциям времени ранние феноменологические тексты Лосева производят обратное впечатление. Основанное на платоно-плотиновских основаниях лосевское изложение времени ухолит от какой-либо субъективации времени и бытия и дает в целом прочные основания для последующего философ-ско-эстетического и музыкально-теоретического осмысления феномена временности в искусстве. На основе поздней работы Лосева «Основной вопрос философии музыки» (1978) обсуждается тезис - музыка есть искусство времени, праоснованием которого выступает становление: «Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, т.е. последнее основание и самой музыки» (Лосев). Концепция Лосева осмысляется на фоне существующей античной традиции (три метафизических истолкования времени на оси Время - Вечность). При этом исследуются этимология слова «время», бергсоновские пространственно-временные представления в их влиянии на лосевские идеи о времени-становлении, приведен музыкально-эстетический контекст современных представлений о времени в области теории музыки (Холопов, Дальхауз, Эггебрехт). В целом делается вывод, что знаменитая лосевская категория становления необходима была для него, чтобы наглядно, рельефно, художественно образно, одним словом, символически, представить содержательную сущность времени и музыкального времени, музыки вообще, в которой запечатлена сущность мира и человека.

В главе Музыка как временн0й феномен дается историческая канва понимания феномена временности в практике композиторского творчества. Поскольку «музыкальное время» получило историческую интерпретацию только с середины 50-х годов XX в., то в диссертации представлены экскурсы о времени значительных композиторов и теоретиков музыки второй половины XX века. Основной пафос их фун-

даментальных трудов, рассматривающих проблемы времени, заключается, по мысли автора, в работе над методом, который бы действенно позволил композиторам работать над пространственно-временным континуумом композиции. Исследования Ю. Н. Холопова, ЬГ. А. Петрусевой, а также западных музыковедов К. Дальхауза, Г. Г. Эггебрехта, Дж. Кремера и др. позволяют автору выявить не только общие представления о сути времени в музыке, но и достаточно подробно представить метод работы над пространственно-временным континуумом композиции (на основе фундаментальных работ Т. Адорно, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, А. Циммермана, П. Булеза). В качестве авторского обобщения этой сложнейшей проблематики автор представил Тезисы о музыкальном времени.

В третьей главе в качестве обобщений, разрабатываемых в философской феноменологии общих принципов сознания и бытия, предметности и вещи, представлен проект феноменологической теории произведения, т.е. того материала, который позволяет научно обоснованно ставить данную тему в качестве исследования. Учения Хуго Римана, Фр. Орлика, Р. Ингардена, К. Дальхауза служат основными источниками для показа феноменологической проблематики в области музыкознания. Прежде всего исследуется идея Р. Ингардена о quasi-пpoизвeдeнии) подробно показана структура «эстетического» и «интенционального» предметов, их существенного различия, раскрывается содержание таких фундаментальных для Ингардена понятий, как «произведение-схема», «произведение-возможность». Данное исследование использует критический материал К. Дальхауза о феноменологии музыки Р. Ингардена. В разделе «Интенциональные» и «реальные» элементы композиции автор вводит читателей в проблематику теории музыки, где показаны некоторые аспекты функционирования феноменологических идей, принципов, понятий и т.д. Прежде всего автор показывает, что конкретно означает в теории музыки понятие «интенциональный» элемент, рассматривает идею категориального формования материала ощущений, понятия «идеальное число», «структура», «композиция», «звуковые смыслоотношения», «смысл», «содержание» и др.

Часть первая Феноменология искусства завершается переводом статьи К.Дальхауза «К временной структуре музыки» (1984), необходимой для конкретизации обсуждаемой временнбй тематики.

Во второй части исследования Герменевтика искусства автор преследовал цель: дать самое существенное из теории герменевтики.

т.е. дать идеи и принципы, существенные для искусствоведения и практики понимания, интерпретации и толкования музыки. Мы оставили без внимания тот культурно-исторический фон, который сопровождал герменевтику в истории теологии, философии, филологии и в других дисциплинах, тем более что культурно-исторические исследования уже проведены русскими и западными исследователями. Наше внимание, по сути, сконцентрировано на развитии идеи герменевтики в западном музыкознании с привлечением контекста основных принципов философской и филологической герменевтики.

В главе Что есть герменевтика? представлены два исторически сложившихся представления о сущности герменевтики: герменевтика есть наука, теория, метод и герменевтика есть искусство. В учении Хайдеггера слово «герменевтический» употребляется в «аспекте несения известия, в аспекте хранения вести». Поскольку ключевым словом в герменевтической теории является понимание, то изложение основ герменевтики начинается с обсуждения этого слова.

Понимание трехэлементно по своей структуре; в него входят уровни предпонимания (предварительного понимания - то, что дано заранее в качестве неосознанного знания), понимания и толкования.

Предпонимание - это комплекс сформированных неосознанных знаний (установок, идеалов, предпочтений, оценок), мгновенно мотивирующих, определяющих и предвосхищающих наше непосредственное понимание предметности; оно функционирует как предвосхищение (антиципация) смысла в качестве жизненного опыта, в рамках ко- „ торой человек живёт и мыслит. Предпонимание можно расширять, углублять, формировать, исправлять, корректировать, но полностью освободиться от него нельзя: оно есть необходимая предпосылка всякого актуального понимания.

Понимание есть интуитивное знание о предмете, о его свойствах и качествах, его смысле и предназначении. Понимание - это уже сформировавшееся, композиционно оформленное, интуитивно-невербальное знание, функционирующее на уровне «общего чувства». Еще до всякого знакомства с вещью человек знает, что означает та или иная вещь, он всегда имеет представление, образ, знание о вещи. Так, до всякого рассмотрения или анализа вещи мы знаем, что есть прекрасное, гармоничное, истинное и т.д. Конечно, подобное интуитивное знание может быть правильным или неправильным, актуальным или неактуальным, адекватным или неадекватным, опять же это свидетель-

ствует лишь о постоянном наличии в человеке понимания; в определенном смысле понимание есть само бытие человека.

Толкование есть процесс экспликации и артикуляции своего собственного интуитивного понимания, которое всегда есть. Только в толковании или интерпретации понимание себя обнаруживает и проявляет. Свод существующих толкований - это непрекращающийся процесс репрезентации понятого смысла, ибо без толкования в слове, звуке, жесте и т.д. понимание всегда будет оставаться бессознательным, интуитивным. Выходит так, что предмет - по субстанции - всегда один и тот же. однако по выражению (в стихии понимания) — всегда иной; понимание выступает всецело временным, т.е. историческим феноменом.

Итак, понимание предвосхищено тем или иным жизненным опытом (предпониманием) и получает свою конкретизацию, свою завершенность в толковании (структурно-аналитическом, литературно-критическом, исполнительско-интерпретационном, мифо-символиче-ском и т.д.). Искусство есть бесконечный опыт истолкования того, что есть в аспекте понимания.

«Понимающее толкование» предметности приводит к самопониманию. Посредством артикуляции (толкования) своего собственного понимания человек познает себя самого: свое отношение к вещи, свою оценку, свой морально-эстетический идеал и т.д. Самопонимание, таким образом, возможно лишь посредством предмета, положенного в сознании.

Понимание всегда временно, исторично, а значит актуально. Уже простая передача чужой мысли, идеи или смысла собственными словами привносит в него нечто актуально-личностное: «понимать -эго и значит выражать что-нибудь при помощи нового материала» (Лосев). Поэтому понимание всегда содержит в себе нечто от творчества, оно есть само некое новое творчество.

Миф об единственно правильном, истинном, совершенном, адекватном понимании - реликт романтической герменевтики XIX века, ориентированной идеалом научной строгости естествознания Нового времени. Хайдеггеровская тематизация вопроса о бытии представляет герменевтику в новом свете: герменевтика выступает новой онтологией. Однако до сих пор герменевтика не свела счеты с эстетикой, исторически «завершенной», «закрытой» дисциплиной, онтологический пафос которой также претендует на новую онтологию. В чем корень их противостояния?

В разделе Эстетика или Герменевтика обсуждаются некоторые высказывания отечественных и зарубежных мыслителей об

«ущербности» эстетики. Эстетика не истинна по существу, поскольку краеугольным понятием, на основе которого развертываются метафизические построения, выступает чрезвычайно «непрочная» область душевно-духовных, т.е. чувственных, переживаний, фиксированных в понятии «переживание» {Erlebnis). Традиционная эстетика в целом стала отождествляться с «эстетикой чувства» (Gefuhlsasthetik), теоретическую легитимацию которой провел еще Кант, обосновав автономию «чувства прекрасного» от понятия либо практической цели, т.е. от логических либо моральных моментов; эстетика не способна схватить истину искусства в том виде, как она дана в произведении. Поэтому работы школы Гуссерля—Хайдеггера стали относить не к эстетике как науке о прекрасном, но к философии искусства или онтологии искусства. Суть тенденции - в онтологическом преодолении эстетического.

Вся сфера искусства и его проблематика, как то предполагают скрытые интенции философов экзистенциальной формы мысли, становятся делом герменевтики. «Эстетика должна входить в герменевтику» - таков манифест философов школы Хайдеггера. Основанием для подобного онтологического расширения герменевтики выступает аксиоматическое положение: произведение искусства предназначено для понимания и должно быть понято, как и любой другой подлежащий пониманию исторический текст («исторический памятник», по Диль-тею). Тем самым герменевтическое сознание обретает всеобъемлющие масштабы, превосходящие масштабы эстетического (Гадамер).

В диссертационном исследовании делается вывод, что отождествление эстетического с кантовским вариантом субъективации эстетического игнорирует онтологические интенции эстетики и Аристотеля, и Лосева, так что ни о каком «преодолении эстетики» не может быть речи, тем более что и понятийный аппарат, и модели искусства, и символичность в интерпретации поэзии, используемые Хайдеггером и Гадамером, как показывают исследования П. Гайденко и С. Ставцева, глубоко опосредованы традиционной эстетической теорией.

В разделе Герменевтика текста даются несколько моделей понимания искусства - Э. Бетти, Д. Лукача, В. Карбузинского, А. Лосева. Схемы выявляют противоположность «метафизического» понимания искусства и экзистенциального, феноменолого-герменевтического. Для уточнения этих моделей автор дает краткий свод существующих в

филологической герменевтике герменевтических канонов и их модификаций. Перечислим некоторые из них.

1. Смысл истолковывается, а не привносится. Канон герменевтической автономии означает: смысл, который должен быть установлен, не «вкладывается» произвольно по желанию интерпретатора в предмет, но, наоборот, извлекается из предмета. Другими словами, в процессе истолкования к произведению нельзя прилагать внешних для него критериев, следует исходить только из того Духа, который объективирован в нем.

2. Принцип «герменевтического круга». Часть и целое взаимно проясняют друг друга: целое понимается исходя из частного, а частное — исходя из целого. Соответствие (непротиворечивость) всех частностей целому суть критерия правильного понимания. Процесс понимания начинается с осмысления единичностей (отдельных элементов) и завершается объединением их в целостную композицию. В конце этого процесса целостного созерцания проявляется идея (смысл), которая была при первом понимании еще в форме предчувствия, нежели ясным и осознанным «единством многообразного, данного в единичном» (Фр. Аст). Шлейермахер разрабатывал «дивинационный метод», посредством которого истолкователь, насколько это возможно, погружается в целостное состояние автора вплоть до того момента, когда вдруг все становится ясным до деталей (дивинационная транспозиция).

3. Понимание всегда актуально, индивидуально личностно. исторически действенно. Канон актуальности понимания означает: интерпретатор не может уйти от себя самого, но лишь от субъективных желаний и оценок. «Бессмысленно стремление некоторых историков избавиться от собственной субъективности» (Бетти). Интерпретатор не может освободиться от своего бытия-здесь-и-теперь в своем стремлении «схватить», обрести бытие-там-и-тогда.

4. Интерпретация должна смысловым образом соответствовать сущности творения. Канон смысловой адекватности понимания предполагает, что интерпретатор должен стремиться к внутреннему согласованию своей живой актуальности с побуждениями, исходящими от текста таким образом, чтобы то и другое взаимно соответствовали. Другими словами: горизонты интерпретации и текста должны совпадать: «слияние горизонтов» потому и возможно, что и интерпретатор, и интерпретируемый - части большого целого, момент изоморфного универсума Смысла (Малахов). Приведем также некоторые модификации «герменевтических канонов»:

♦ Понимание всегда селективно. Интерпретация направлена на определенный аспект произведения, осуществляется с точки зрения выбранного аспекта и не притязает поэтому на особую исключительность.

♦ Истолкование подвержено ревизии.

♦ Исторический смысл текста не может быть изменен в зависимости от современной актуальной значимости.

♦ Текст понимается исходя из той конкретно-исторической ситуации, в которой он возник.

♦ Текст обретает конкретность и завершенность в истолковании.

♦ Понимание есть ответ на исторический вопрос. Канон вопросно-ответной структуры понимания означает: текст задает интерпретатору вопрос (текст - это вопрос); понять текст - это значит реконструировать вопрос текста, т.е. ответить на заданный в тексте традицией вопрос.

♦ Все детали текста понимаются исходя из контекста, их взаимосвязи и единого смысла, на который -сориентирован текст в целом.

♦ Понять текст - значит понять его, исходя из его интенций, то есть того, что он хотел бы сказать. Речь идет об обнаружении смыслового содержания творения, то есть о том «нечто» и о том «внутреннем», составляющих «тайну» произведения. Другими словами: поиск изначального смысла произведения либо поиск скрытых интенций - две нормативные герменевтические максимы, нацеленные на предметы, которых в реальности нет.

♦ Интерпретатор понимает автора лучше, нежели он сам себя понимал. Герменевтическая формула говорит о том, что интерпретатор, располагая сводом существующих дополнительных фактов о произведении (социально-исторических, биографических и т.д.), может «лучше» сформулировать и

концептуально представить то, что хотел сказать автор и что является для него неосознанным мотивом.

Разделы Круг понимания и Понимание—толкование посвящены так называемой онтологичности понимания. Исследуются понятия «круга», «факта», субъектно-обьектных отношений и другие. Даются схемы целостного акта понимания, историко-феноменологического понимания текста, временности понимания, понимания музыки с привлечением материалов из книги Г. Федера «Музыкальная филология» (1987).

Вторая глава диссертации Идеи музыкальной герменевтики посвящена функционированию общих герменевтических максим в области музыкального искусства и соответствующей ей теории.

Остановимся подробно на этой проблеме. Исключительное место герменевтической проблематики в системе знаний об искусстве объясняется несколькими факторами. Прежде всего, в ходе дильтеевского обоснования специфики гуманитарных наук было раскрыто фундаментальное значение феномена понимания и связанных с ним процедур толкования, интерпретации, объяснения, высказывания и т. д. Понимание стало отправной точкой как для формулирования общей специфики «наук о духе», так и для способа анализа художественного произведения, который стал с этого времени обозначаться как «понимающий» герменевтический метод. Далее. С категорией понимания в смысловую предметность искусства был введен обширный пласт предструктур и структур «переживающего» сознания. Хайдеггеровский проект герменевтики присутствия - герменевтики «я есть» - лишь усилил развертывание герменевтической проблематики в сфере искусствознания. Синтез феноменологии и герменевтики, осуществленный Хайдеггером, породил новое измерение в осмыслении искусства - онтологическое. Феноменологическая герменевтичность стала рассматриваться в качестве «новой онтологии XX века» (П. Гайденко). И, наконец, если говорить о неустранимости герменевтики из искусствоведческих знаний, то укажем на постоянную актуализацию герменевтических максим сферой педагогических действий, т.е. сферой образования, воспитания, различного рода «обучающих» технологий и т.д. Проблема понимания искусства, соответствующая в музыкознании проблеме смысла музыки, остается «ключевой в той явной парадигме музыкальной эстетики, которая по традиции и в силу всё тех же практических стимулов сохраняется до сих пор» (Чередниченко 1989, с. 10). Генеральная тенденция здесь - интеграция идей философской герменевтики в музыкальную герменевтику и педа-

гогику, музыкально-теоретический анализ и сочинение. Следствием является то, что в области философии искусства и эстетики настоятельно ощущается необходимость построения онтологических систем - онтологии музыки, например. И началом в построении различных онтоло-гий выступает категория понимания.

Музыкальная герменевтика - учение о понимании, толковании и интерпретации смысла музыкального произведения. Если в музыкальной эстетике предметом понимания выступает духовное (идеальное) начало произведения в его связи с внешним материальным оформлением - произведение трактуется как нечто специфически выразительное. то есть как «выразительная форма», то в музыкальной герменевтике произведение рассматривается в аспекте «толкующего» понимания (в основном в аспекте искусства слова), которое свидетельствует о сущности (идее и содержании) творения.

Музыкально-эстетическая теория, по-видимому, раскалывается на две относительно независимые дисциплины - феноменологию, или музыкальную поэтику, в рамках которой описываются ткань произведения и смыслоотношения элементов, то есть то, как «сделано» произведение, и герменевтику, исследующую «жизнь» произведения в традиции, в социально-историческом контексте, в стихии индивидуально-личностного оценивания. Понимание и толкование выступают при этом инструментом, выявляющим то, что «сокрыто» за явлением, то есть тот Дух, идею, аффект, чувство, те композиторские интенции, которые одухотворяют «косную материю» (Амброс).

Кречмар: «герменевтика аффекта». Вопрос о музыкальной герменевтике, ее генезисе, конституции и перспективах впервые был поставлен в начале XX века Германом Кречмаром (1848-1924). Исходя из философско-филологического определения герменевтики как учения о понимании, интерпретации и толковании смысла (Sinn) и идейного содержания (.Ideengehalt) исторического текста, понимание которого достигается посредством объяснения целого на основе единичного и наоборот (принцип «герменевтического круга»), Кречмар нацеливает музыкальную герменевтику на разработку метода обнаружения аффектов, чувств, идей, Духа, запечатленных композитором в музыкальных элементах и в произведении в целом, ибо отовсюду, как проникновенно писал Вильгельм Дильтей, «из камня, мрамора, музыкально оформленных звуков, жестов, слов и письменности, из поступков,

общественного порядка и законов взывает к нам человеческий дух и требует своего истолкования» (БШЬеу).

Музыкальная герменевтика становится у Кречмара искусством интерпретации и методом обнаружения движения аффекта, содержащегося в мотиве, теме или ритмической фигуре. Задачей герменевтов является выявление аффектов в звуках и описание структуры их протекания в словах.

Кречмаровский проект музыкальной герменевтики получил дальнейшую разработку и подробное' осмысление у выдающегося ученика и коллеги Кречмара Арнольда Шеринга (1877-1941). Главная задача и назначение герменевтики состоит в том, чтобы «в возможно большей полноте и пластике осознать эстетические намерения и идеи, проявляющиеся в музыкальных произведениях, и тем самым создать у наслаждающегося возможно больший психологический резонанс» (Шеринг). Шеринг указывает на три этапа в процессе понимания музыки: 1) «бессознательное» понимание, т.е. ощущение в себе противоречивой «конфликтной жизни» произведения, «игры» психических напряжений и спадов, 2) конструктивное выявление аффектов (чувств) как определителей бессознательных «поднимающихся в нас сил», 3) нахождение предметного эквивалента, внемузыкального мотива, образа или события. В этой части герменевтика Шеринга относится к «прикладной эстетике», и в этом состоит её практическое значение. Метафизическим основанием герменевтического рассмотрения, относящегося уже к «чистой» эстетике, являются, по Шерингу. два момента: «вопрос о внутреннем родстве звукового процесса с процессами нашей душевной жизни» и вопрос, «каким образом отражается в музыке стоящий над всем опыт». При этом душевность и духовность «переживающего» слушателя определяется тем, насколько плодотворно живут в нем эстетические идеи, насколько часто он вспоминает произведение и в душе наслаждается им, что соответствовало не только «метафизике прекрасного» и «эстетике чувства» XIX в., включая Г. Кречмара, но и в целом философской традиции понимания дильте-евского типа, где категория «жизненного опыта» означает все то. что человек узнал и пережил из «столкновения... инстинктов и чувств... с окружающим и судьбой вне нас» (Дильтей). В целом категория «познания» (Егкеппеп) формулируется Шерингом следующим образом. Оно является ничем иным, как непротиворечивым включением вновь переживаемых и обдумываемых фактов в круг уже существующей непротиворечивой системы переживаний и мыслей: «Мы познаем нечто,

если нам удаётся привести факты в охватывающие взаимосвязи, соответствующие их сути» (Шеринг). Понимание, расширяясь концентрическими кругами, возводится Шерингом в конечном случае к «герменевтическому кругу», ибо «суть нашей духовной организации заключается в том, что сложное можно понять лишь тогда, когда осознаны отдельные части и их функции». Музыкальная герменевтика и Креч-мара, и Шеринга видится единой и по истоку, и по результату.

У Роберта Лаха (1874-1958) проблема понимания музыки фундируется на физиолого-психологической основе. Лах хочет найти свободные от каких-либо субъективных чувственных моментов «законы», которые можно было бы коротко и ясно выразить в формулах, как в физике или химии, и таким образом избежать опасности и субъективного «привнесения» и «прифантазирования», т.е. «чисто фактически, реально и экспериментально доказать связь между эстетическим выражением и формальными средствами изображения» (Лах). Возникает вопрос: можно ли обосновать герменевтику и соответственно герменевтический метод такими категориями, как «вчувствование» или «ассоциация», призванными выполнить дильтеевское требование «общезначимости интерпретаций»: «Герменевтика должна вопреки постоянному вторжению романтического произвола и скептической субъективности обосновать общезначимость интерпретации» (Дильтей). Могут ли быть, другими словами, «исходным пунктом и базисом всей герменевтики относящиеся к психологическим моментам ощущения напряжения и спада как элементы и носители нашего «вчувствова-ния», служащие истолкованию «чувственного содержания» музыки.

Конституция и генезис музыкальной герменевтики, опосредованной идеями библейской экзегетики, филологии Нового времени и наук о духе (Шлейермахер, Дильтей), сформировались в атмосфере так называемых «идеалистических систем». Феноменологические устремления «новых» герменевтов констатировали «конец истории духа и идеалистического духовно-исторического метода» (Дальхауз), т.е. радикальную смену философского фундамента. В результате «старые» традиционные музыкально-эстетические проблемы получают новое решение. Горизонт времени становится основой понимания любых феноменов. Понимание выступает способом бытия музыкального произведения. Вытекающие из подобной онтологической постановки вопроса следствия ведут к коренной перестройке всего знания о музыке,

чем в настоящее время и занимается современная философско-эстетическая мысль о музыке.

Идея музыкальной герменевтики «засверкала» после выхода в свет в Германии фундаментальных работ о понимании (70-80-е годы) и означала своего рода «прорыв» в традиционном музыкально-эстетическом дискурсе, в искусстве слова о музыке. Немецкие музыковеды, однако, отказались от «искусственных» попыток построения самостоятельной дисциплины «музыкальная герменевтика», ориентируясь, по-видимому, на гадамеровский «канон запрета»: герменевтика не есть теория или метод, но исключительно искусство толкования, произрастающее и обитающее в самом художественном творении (Гадамер).

Однако проблема понимания музыки осталась, и она не может исследоваться детализировано, так сказать, в имманентном изложении теории сочинения. Ясно, пожалуй, одно: музыкознание (конкретно: исследование о том или ином композиторе, его сочинений и т.д.) может имплицировать идеи философско-эстетических, психологических и др. наук, однако лишь в той мере, если они ведут к углублённому пониманию конкретных звукоотношений произведения. Ясно и другое: проблема понимания музыки, несмотря на имеющуюся богатую событиями историю сочинений и рецепции, - это есть маргинальная проблема фи-лософско-эстетического дискурса; музыкознание не обладает категориальным аппаратом, методами, экспериментальными методиками для соответствующего адекватного изложения идеи герменевтики, как, впрочем, и многочисленных эстетических или психолого-рецептивных проблем. Тенденция к редуцированию вполне отчётлива: начиная с актуализации и последующего забвения идеи герменевтики, приходят к идее «сомнительности» музыкальной эстетики (Дальхауз), чтобы начать разговор о музыкальной поэтике как единственно адекватной в осмыслении того, как «сделано» (сочинено) произведение (Е^еЬгесИ!:).

В качестве детального рассмотрения всего круга идей музыкальной герменевтики автор избрал этап первоначального формирования идей и принципов герменевтики, представленный в работах Г. Кречмара. Анализируется немецкая романтическая мысль об «искусстве слова», отношения слова к звуку, проблема символа в толковании музыки, дается обобщенное представление (в основном на основе работ К. Дальхауза, Г. Федера и др.) о месте герменевтических максим в системе знания о музыке. Представим основные выводы, к которым пришел автор на основе имеющихся герменевтических текстов.

Герменевтика видится сейчас вспомогательной инстанцией в деле изучения «формальных» взаимосвязей музыкального материала, т.е. анализа, находящегося в стадии становления. В целом открытие феноменолого-герменевтической мысли заключается, по-видимому, в развеивании мифа о «беспредпосылочности» знаний- восприятия, толкования, интерпретации:

1. Герменевтика в качестве «саморефлексии анализа» (Дальхауз) ведет к знанию предпосылок и импликаций аналитических построений.

2. Герменевтическая рефлексия о философских, социально-идеологических, исторических, индивидуально-личностных предпосылках «искусства толкования» обнаруживает неосознанные установки (идеалы и ценностные суждения), искажающие подлинное видение феномена «музыкальное произведение»; основное требование при этом - отдельные интерпретационные приемы и их содержательный эквивалент должны быть ясно осознаны в их связи с истоком, из которого проистекает толкование и на котором оно покоится.

3. Толкование (интерпретация, исполнительское интонирование) выступает логическим завершением «жизни» произведений: как способ бытия (существования) произведения; как способ существования произведения толкование (интерпретация) обеспечивает функционирование произведения в системе культуры, в общественном сознании.

Следствия для музыкознания, вытекающие из онтологической трактовки понимания, следующие: 1. Музыкознание вновь было вынуждено начать разговор о «музыкальном содержании», а не об исключительно функциональных звуковых отношениях (в качестве модели избирается герменевтика Т. Адорно). 2. Обоснуется идея замены прежней, интуитивной герменевтики герменевтикой экспериментально-эмпирической, в центре внимания которой стоят проблемы музыкального изобретения/мастерства (критерии установки и реализации), проблемы музыкальной семантики (значение музыки и ее элементов) и музыкальной прагматики (употребление и использование музыки в социально-историческом контексте).

В диссертационном исследовании обсуждается генезис музыкальной герменевтики, т.е. тот культурно-исторический контекст, в котором возникла сама идея музыкальной герменевтики, выявляются мотивы Шлейермахера и Дильтея в формулировании Кречмаром му-

зыкапьного учения о герменевтике. К четырем идеям апеллирует кречмаровская герменевтика:

1. Духовность музыки. В способности музыки влиять на этос личности и самознания народа заключается для Кречмара духовная сущность музыки.

2. «Музыка есть язык». Кречмаровская герменевтика базируется на «патологии» барочного понимания музыки, то есть на учении об аффектах с его законом: сочетание различных страстей является причиной соответствующего использования музыкальных элементов - «первой аксиоме, идущей от Винченцо Галилея и гласящей, что музыка в такой же степени сильно, как и интимно, может проникать в душевную жизнь и в тайники характера людей и способна вследствие этого давать жизненно истинные и правдоподобные образы».

3. Музыка как звуко-поэтическое искусство. Интенции «эстетики чувства», восходящей к эпохе «просвещенного вкуса» с ее тезисом о «выражении ощущения» (конец XVIII века), представлены в герменевтике Кречмара в идее о поэтической сущности музыкального языка, ибо то, что «производится» музыкой, - это ясные образы, представления, литературно-поэтические ассоциации, которые и образуют «характерность» аффекта.

4. Идеи «формальной эстетики», которые Кречмар остро обдумывал в связи с «блестящей диалектикой» Эдуарда Ганслика, сказались в подчеркивании самобытности и специфичности музыкального языка, ценности учения о форме «в деле правильного понимания» стиля и индивидуальных черт композиции.

В диссертации на основе имеющихся кречмаровских работ дается сводка его дефиниций музыкальной герменевтики.

В разделах Теория музыкальной герменевтики. Герменевтический метод автор структурирует основные элементы кречмаровской герменевтики; вычленяются уровни предпонимания, эстетического ощущения, различения и восприятия, на основе анализа произведений И.С. Баха подробно обсуждает герменевтический кречмаровский метод. Рассмотрение общих герменевтических максим, их модификаций, онтологического понимания «герменевтического круга», эстетической проблематики в герменевтике, исследование их функционирования в практике образования, воспитания, музицирования позволяют автору сформулировать принципы эстетического и герменевтического воспитания (глава Философия образования). Автор пришел к следующим

аксиоматическим положениям, характеризующим эстетическую и герменевтическую теорию понимания:

1. Эстетическое воспитание есть процесс развития органов чувств.

Данный принцип опирается на новоевропейскую трактовку латинского слова «эстетика», восходящего к древнегреческому термину «айстесис», буквальный перевод которого означает «чувственное ощущение». Область эстетического, по традиции, всегда связывалась с чувственным восприятием, с «игрой ощущений» (Кант), с «чувствованием вообще» (Гегель). Об этом говорит и Герман Кречмар, который настоятельно напоминал, что если первоначальное значение слова «эстетика» означает: я ощущаю, я чувствую, я воспринимаю, то эстетика, следовательно, не является только наукой о прекрасном, как хотят представить ее сейчас, но с самого начала учением об ощущении и восприятии, в особенности учением о чувственном и художественном. Музыкальная эстетика должна начинать с того, чтобы научить «чувственно ощущать звуковые формы» (Кречмар).

Кречмар в этой связи подробно разрабатывает систему подготовительной школы музыкальной эстетики. Ее задача: научить чувственно воспринимать выразительный характер музыкальных элементов (интервалов, мотивов, тем, ритмических фигур). Эту способность Кречмар основывает на значении отдельных элементов музыкального языка, а также на умении учителя иллюстрировать духовные свойства музыкальных элементов примерами из произведений различных композиторов. По Кречмару, выразительный характер музыкальных элементов сводится, в частности, к следующему:

♦ восходящее мелодическое движение, большие интервалы (большие кварта, квинта, секста, септима) означают нарастание психического возбуждения, эмоциональный подъем, энергию, малые и нисходящие интервалы - спад возбуждения и успокоение;

♦ мажору соответствует твердый и светлый характер, минору -мягкий, печальный и угнетенный;

♦ . психическое возбуждение, энергия усиливаются при переходе

от длинных длительностей, особенно в медленном темпе (возникает впечатление торжественности, спокойствия, серьезно-

ста), к коротким, быстро проходящим ритмическим фигурам («признаку чрезвычайных страстей либо фантастического»).

Обучение внутренне ощущать, чувственно воспринимать выразительность элементов выступает, согласно Кречмару, начальным этапом эстетического обучения («перевод звуков в ощущение»), далее идет процесс «перевода» чувственно воспринятых звуков в представления, аффекты, образы, идеи, которые являются в соответствии с «эстетикой содержания» XIX века сущностью произведения. Нам важно здесь, не вдаваясь в более подробное обсуждение деталей кречмаров-ской музыкальной эстетики, выделить область органов чувств, чувственных ощущений и чувственного восприятия как особый предмет заботы (изучения и развития) педагога, ориентированного идеалом эстетического воспитания.

2. Эстетическое воспитание есть процесс развития интенционалъности (направленности) восприятия на предмет.

Уже у Аристотеля айстесис содержит: а) пассивные элементы, отражающие чувственные предметы и б) активные элементы, участвующие в познавательных целях. Без направленности слуха на звуковой комплекс (произведение), собственно, не возникает и процесса эстетического воспитания. Интенциональность восприятия не есть некое природно данное начало, она подвержена развитию и совершенствованию. Педагог имеет в своем распоряжении множество приемов, способствующих развитию и интенсификации направленности слуха. Здесь следует назвать и литературно-поэтические ассоциации, и формирования образов или представлений, и исторические сведения, и музыкально-теоретический анализ и т.д. Однако направленность слуха на предмет еще не обеспечивает возникновение эстетических качеств. Восприятие, по-видимому, должно быть соответственным образом организовано. Каким должен быть слух, чтобы можно было говорить о процессе эстетического воспитания?

3. Эстетическое воспитание есть процесс развития дифференцированного восприятия предметов.

Ухо человека является тем единственным инструментом, который позволяет нечто различать в звуковом комплексе. Способность к различению - это и есть дифференцированность восприятия. Без спо-

собности к различению нет процессов созерцания, видения и слышания. В педагогической практике дидактический принцип «от простого к сложному» как раз направлен на последовательное развитие способности к различению. Слух в ходе своего развития начинает все более и более «схватывать» «игру» (функциональность) музыкальных элементов. Ведь что есть смысл произведения, как не «игра» «звуковых элементов», «звукоотношений». Слух втягивается помимо своей воли в эту игру, открывая для себя новые горизонты. Начинается процесс «приключения слуха», процесс познания слухом новых звуковых миров, сначала классиков первой венской школы (Моцарт, Гайдн, Бетховен), затем классиков второй венской школы (Шенберг, Веберн, Берг) и т.д. На этом пути, то есть на «онтологической нити игры» элементов, возникает чувство наслаждения, удовольствия. Формирование такого развитого, то есть дифференцированного, слухового восприятия, способного схватывать оригинальность и новизну музыкального языка (морфологию и синтаксис), быть втянутым в смыслоотношения музыкальных элементов, - гарант функционирования подлинно эстетического отношения человека к музыкальной реальности.

До сих пор мы рассматривали эстетическое воспитание в аспекте области чувственного, ощущаемого, воспринимаемого. Однако это лишь одна сторона дела. Пока еще не были осмыслены и возведены в принцип те аспекты эстетического, которые связаны с областью выражения, выразительного, то есть с областью душевного и духовного. Уже в термине «айстесис» помимо познавательной (непосредственной чувственно-осязательной) и прагматической функций можно найти символическую функцию, которая непосредственно вводит нас в область эстетического.

4. Эстетическое воспитание есть процесс развития способности к различению духовных свойств (чувств, образов, идей, логики) предметности.

Слуховые ощущения функционируют здесь уже символически, любой элемент музыкального языка выступает «вестником идеальной действительности», он указывает на нечто (чувство, образ, идею), что характеризует содержание творения.

5.Эстетическое воспитание есть процесс формирования эмоциональной ответной реакции (чувство удовольствия ми неудовольствия, переживания, любования, созерцания) на воспринимаемую предметность.

Основным моментом в процессе эстетического воспитания выступает непосредственная встреча человека с «выразительной формой», то есть акт эстетического восприятия. Какими структурными слоями должно обладать восприятие, чтобы быть эстетическим? Прежде всего отметим значение сферы переживания. В соответствии с развиваемой здесь эстетической теорией возникновение переживания при восприятии выразительной предметности означает наличие эстетической ситуации и, соответственно, процесса эстетического воспитания. Поскольку переживание обладает свойством «никогда не кончаться» (Гадамер), то есть служить неиссякаемым источником душевно-духовной жизни индивида, то это понятие можно считать основной формой художественного познания окружающей нас действительности и внутреннего мира человека.

В целом концепция эстетического акта включает, в соответствии со «Своеобразием эстетического» (1985) Д. Лукача, несколько положений. Произведение «вторгается» в душевно-духовную жизнь воспринимающего индивида (1). В результате этого происходит временная приостановка активности и целеполагания человека (2). Можно говорить о «сужении картины мира». Мир произведения искусства подавляет привычный способ видения и оценивания индивида. Эстетическая идентификация (вчувствование), когда на некоторое время человек превращается как бы в «становящуюся предметность», обогащает сферу переживания индивида, появляется качественная новизна в восприятии прежних предметов и ситуаций (3). Человек, таким образом, изменяет самого себя.

В том-то все и дело, что произведение должно вызывать эмоциональный отклик; только в том случае педагогический процесс будет эстетическим, если у ученика возникает при общении с искусством определенное чувство или переживание. Созерцание и любование, переживание и наслаждение, возникающие при восприятии искусства, явлений природы, получаемых знаний, - критерий правильно осуществленного процесса эстетического воспитания. Здесь необходимо добавить, что подобный критерий не является собой разумеющим-

ся, не требующим какого-то еще дополнительного обоснования. В современной экзистенциальной философии образования, наоборот, подчеркивается неконститутивность, неадекватность сферы чувственного переживания сути искусства: «Всё - переживание. Однако переживание, по-видимому, есть та стихия, в которой искусство гибнет. Смерть искусства протекает столь медленно, что занимает несколько столетий» (Хайдеггер).

Здесь не место обсуждать генезис, сущность и следствия подобного тезиса, восходящего к фразе Гегеля о «смерти искусства». Заметим только, что выведение переживания (наслаждения) из сферы эстетического означает фактически разрушение самой эстетической теории, которая заменяется философией искусства, онтологией искусства. Все же дело заключается не в акцентировании тех или иных моментов в выразительной предметности (переживания или толкования). Эстетическая теория не в меньшей степени озабочена истиной (бытием) предметности и ни в коей мере не нацелена на то, чтобы «изымать произведение из его пребывания в себе самом» и «низводить произведение до роли возбудителя переживаний», как это хочет представить Хайдеггер. Онтологическая направленность эстетической теории как раз предусматривает в художественной предметности как эмоционально-волевую, так и рационально-рассудочную сферы, как «тайны», так и то или иное выражения этой «тайны».

В главах Концепция и практика дидактической интерпретации музыки, Принципы герменевтического воспитания исследуются педагогические интенции, содержащиеся в современных образовательных системах. Герменевтика, обитающая в диалогах, диспутах, речах и высказываниях, входит в особо интенсивное напряжение в образовательном поле, где сталкиваются предпонимания учителя и ученика в горизонте предметного смысла художественного творения; она имеет всецело педагогическую окраску: герменевтика обуславливается как нечто актуально-практическое педагогическим действом, которое, собственно, и мотивирует само герменевтическое искусство. Это означает: герменевтика актуализируется в зависимости от случайных обстоятельств, которые в изобилии представлены в педагогической ситуации. Суть смены вопроса: не то, как и с помощью каких искусных приемов можно понять произведение, но что есть само понимание, в стихии которого различными способами бытийствует произведение. Герменевтика становится инструментом рефлексии, используемым в зависимости

от обстоятельств и сути дела. Понимание и соответствующее истолкование выступают тогда главным предметом заботы учителя. На фоне отсутствия живого интереса к образцам абсолютной музыки К. Рихтер разрабатывает концепцию дидактической (герменевтической) интерпретации музыки, нацеленную на преодоление или смягчение потенциальной отчужденности между учеником и произведением, между педагогической системой и индивидуальностью: «Шанс являться субъектом даем мы лишь тогда, когда желания и опыт понимания учеников делаем постоянной темой и предметом занятий» (Рихтер).

Эта концепция опирается на идеи философской герменевтики, открывающей новые перспективы в понимании сути гуманитарного образования. Следует в этой связи указать на позицию Г.-Г. Гадамера, констатирующего вслед за Гегелем следующие признаки «сознания образованного»: возвышение к общему, дистанцированность от партикулярное™ непосредственного принятия либо отвержения, допущение того, что не соответствует собственным ожиданиям или пристрастиям (Гадамер). Умение встать на противоположную точку зрения, открытость всему иному, принятие чуждости и инаковости, желание понять то, что скрывается в обращении в качестве скрытых интенций, сознательное усиление аргументаций другого - идеи, пронизывающие проект «герменевтически образованного сознания».

Насколько теория «дидактической интерпретации музыки», представленная учениями Эренфорта, Рихтера, Зифритца и др., отвечает герменевтическим требованиям? Герменевтический фундамент учения заключается в следующем. Вращаясь по кругу от перспектив («требований») текста (историко-эстетический контекст произведения, композиционная идея) к предпониманию ученика и учителя (ценностные идеалы и неосознанные установки), понимание углубляется и совершенствуется, оно изменяет самого себя. Слияние горизонтов означает очевидность понимания.

Горизонт понимания произведения ограничен со стороны самого произведения:

1) предметностью мира;

2) структурными закономерностями произведения;

3) композиционной идеей;

4) историко-стилистическими традициями.

Горизонт понимания произведения ограничен со стороны предпонимания:

1) жизненным опытом;

2) эстетическими идеалами;

3) интересом.

Расширение горизонта понимания зависит не только от интереса и желания, но и от смены перспективы (новая постановка вопроса, новая идея или комбинация мыслей). При смене перспективы изменяется не только понимание предмета, но сама предструктура понимания: индивид начинает понимать себя лучше, он либо отбрасывает, либо подтверждает свое начальное предварительное понимание. В ходе знакомства с другими перспективами он обогащает свой музыкально-эстетический и жизненный опыт. Слияние горизонтов, если рассуждать феноменологически, возникает при смене и нахождении соответствующего «угла зрения» («аттенциональная модификация», по Гуссерлю). Поиск, нахождение либо мгновенное слияние горизонтов означают наличность (очевидность) понимания. Даже при минимальном художественно-эстетическом опыте, когда «угол слышания» совпал с одной из возможных перспектив произведения, возникает ощущение свершившегося понимания. «Звуковое переживание», «установление баланса между звуковым движением и психическим возбуждением» -это «углы слышания», соответствующие перспективе произведения, модусы временного сознания, в регионах которого произведение получает статус «понятого». В этом смысле любое «эстетическое различение» не есть только лишь абстракция, направленная, как полагает Гадамер, на отторжение произведения из внутримировых связей, но нескончаемый процесс смещения «угла зрения» для раскрытия бытийной валентности произведения в стихии понимания.

Если понимание музыки измеримо в трех направлениях: понимание произведения как звуко-движущейся формы (1) и через нее «жизненного мира», «предметности» мира (2), рефлексия о котором приводит к самопониманию (3), то есть к артикуляции предпонимания, то вполне последовательна рихтеровская классификация интересов понимания:

1) музыка может быть понята как игра своего материала и структур;

2) как «окно в мир», как документ об исторических либо индивидуальных событиях;

3) как выражение человеческого присутствия (пребывания, укорененности): образа действий, идентификации и т.д.

Как видим, герменевтический проект музыкальной дидактики отличается как от традиционного способа обращения с произведением (анализ формы, гармонии и т.д.), когда смысловое, духовное содержание восприятия выведено «из игры», так и от феноменологического, структурно-аналитического описания ткани композиции, где слуховое созерцание выступает единственно легитимной формой проникновения в суть дела. Суть герменевтического подхода в ином - Слово (опыт говорения, языка, коммуникации) и, соответственно, толкование берут на себя основную герменевтическую функцию.

Принципы герменевтического воспитания автор формулирует в пяти пунктах:

Герменевтическое воспитание есть процесс формирования:

1) индивидуально-личностной позиции (слушания и видения) относительно понятой предметности;

2) потребности в толковании, то есть выражения смысла понятой предметности в Слове;

3) позиции принятия чуждости и инаковости, усиления аргументов противоположной точки зрения, желания понять чужое;

4) рефлексивной позиции, возникающей в поисках скрытого смысла, то есть того, что хотел сказать автор или текст;

5) вопросно-ответных струетур мышления, ведущих к поиску решений.

В Заключении автор обобщает исследуемый материал и приходит к выводу о возникновении в XX веке экзистенциальной (феноме-нолого-герменевтической) парадигмы понимания искусства. Аксиоматика традиционной - метафизической - парадигмы в осмыслении искусства и функционирующие на ее основе типы понимания и методы анализа включают следующие положения:

1. Искусство есть мир-в-себе-и-для-себя. И этот мир прекрасен. Искусство как «art work» понимается в качестве «вещи», точнее: как собрание, коллекция «вещей» или «объектов», обладающих специфическими свойствами.

2. Произведение есть самодостаточная, т. е. автономная, самостоятельная, самодовлеющая, предметность. Произведение есть организм. Оно выступает «целым, законченным, независимым, а стало быть, столь великим и всеобъемлющим, как только это возможно для художника» (Шефтсбери).

3. Произведение искусства как целостность («эстетический предмет») есть структура. Это значит: специфическим свойством или

РОС НАЦИОНАЛЬНА*] JJ

вИБЛИбТЕКА С.Петербург

оэ ЗДО »*т

качеством структуры выступает функциональность - «игра» -элементов. «Игра» элементов организует такие качества произведения, как стройность, пропорциональность, симметрия, гармония, целостность- понятия, выработанные метафизической эстетикой ХУП-ХУШ вв. «Игра» (функциональность) элементов - это и есть «смысл» произведения.

4. «Смысл» выступает особым слоем «эстетического государства» (= произведения) и в определенной степени не зависит от каких-либо политических, этнических и других интерпретационных установок. Какое «идейное содержание» «заключено», например, в соотношении линий, цветов, масс, пространства, света той или иной композиции?

5. Искусство есть сфера «незаинтересованного удовольствия», «целесообразного без цели». Восприятие и понимание эстетического предмета совершается «ради него самого».

Экзистенциальная парадигма характеризуется следующими положениями: искусство осмысляется с точки зрения аналитики и герменевтики «присутствия» (1); понимание (интерпретация и толкование) выступает способом бытия произведения искусства (2); искусство бы-тийствует (истинствует) в «герменевтическом универсуме», т. е. в стихии человеческого понимания (3); сущность эстетического и искусства раскрывается в горизонте времени; из «времени-бытия» осмысляется сущее, в частности, произведение искусства. Налицо стремление «весь мир воспринимать через время и во времени» (Дм. Лихачев).

Указанные исходные установки в исследовании искусства по-новому осмысляют отрезок художественной реальности, который в целом может быть обозначен как «герменевтическая» реальность. «Феноменологическая» реальность - второй блок парадигмы - представлена рядом феноменов: чистый, априорный смысл эстетической предметности как последнее основание искусства (6); произведение как интенциональный предмет (7); темпоральность эстетического как бытие искусства, т. е. генезис, конституция и интеграция темпоральных структур сознания в произведение (8). Феноменологический метод в искусстве направлен на обнаружение чистого смысла веши, скульптуры или музыкального произведения, всего многообразия эстетической предметности, последовательно элиминируя то, что выступает промежуточными слоями (социально-экономический, личностно-индивидуальный, т.е. физиолого-психолого-социологический слои) в онтологической категории смысла (9). 34

Эстетическая предметность не объясняется наглядными функциями, и природа ее не есть «отражающая материя», но есть некая транссубъективная реальность (абсолютное сознание, трансцендентальная субъективность, интенциональная предметность, металогическая и трансфинитная реальность, сверхреальность, ирреальность, Ничто. Единое и т.д.), аналитика которой позволяет раскрыть истину искусства и жить в новой реальности.

Экзистенциальная парадигма фундирована в целом вопросом о бытии и времени; дифференцией между бытием и сущим. Феноменология становится онтологией, базирующейся на герменевтике присутствия. Феномены герменевтики и феноменологии в их синтезе образуют новое онтологическое измерение в понимании искусства.

Если искусство есть герменевтический феномен, то понимание, интерпретация и истолкование выступают конститутивным фактором бытия искусства. При таком подходе процедуры осмысления художественной реальности интерпретируются не как сугубо человеческий -субъективный - способ познания, но как способ существования самой эстетической предметности. Понимание выступает функцией бытия, однако так, что бытие (Dasein) существует, понимая. (Хайдеггеровская парадигма сознания как «встроенного» сознания). То, что искусство есть, дано, явлено, обусловлено пониманием, оно существует лишь тогда, когда «имеет место» понимание. Отсюда формулируется систематическая задача: познавать все частное в целостности человеческого, разумного существования (Г.-Г. Гадамер).

В диссертации сделан вывод: использование феноменолого-герменевтических идей, методов и понятийного аппарата в понимании искусства приводит к обнаружению новых аспектов, или слоев, в художественной реальности, таких как:

1) бытие искусства, бытие произведения, предметность предмета, вещность вещи;

2) интенциональная предметность, «априорный», или чистый, смысл произведения;

3) темпоральность (временность) эстетического;

4) «герменевтический универсум», в стихии которого в различных модусах и модальностях бытийствует само произведение искусства;

5) истина искусства (произведения), которое есть бытие, время.

Тематизация понятий «понимания», «логики вопросно-ответной структуры понимания», «самопонимания», «истины», «традиции», «интенциональности» и т.д. раскрывает искусство и эстетический опыт как особый параметр реальности.

В целом современная феноменолого-герменевтическая эстетика идет по пути формирования нового видения искусства и всего окружающего мира (Dasein); и исходной точкой при этом выступает феномен «присутствия» (Dasein) как возможное и наличное существование человека, «присутствие», аналитика и герменевтика которого позволяют трактовать метафизические проблемы в экзистенциальном модусе, т.е. обдумать мир искусства в качестве аспекта человеческого существования.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Феноменология и герменевтика искусства: Исследование. Пермь, 2003.-296 с. [17 п. л.]

2. Принципы музыкально-эстетического воспитания// Музыка и время. № 4. Москва 2003, с.34-36. [0,2 п. л.]

3. Искусство как феномен. О методологических инновациях в понимании искусства. // Культурные и стилевые традиции на рубеже веков. Пермь: ПХГ, 2002, с. 188-189. [0,1 п. л.]

4. О музыкальном времени и пространстве. // Творчество в образовании; культуре, искусстве. Материалы международной научной конференции. Пермь 2000, с. 53-56. [0,2 п. л.]

5. Экзистенциализм и искусство // Новые идеи в философии. Вып. 7, Пермь: ПТУ, 1998, с. 285-293. [0,5 п. л.]

6. Феноменология, феноменологический метод в искусстве. // Славянский мир в контексте диалога культур. Пермь 1998. с. 162 -163. [0,1 п. л.]

7. Эстетический опыт и музыкальное воспитание. // Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования. Пермь 1995, с. 33-36. [0,2 п. л.]

8. Дидактические аспекты теории музыкально-эстетического воспитания. // Культура, Искусство, Человек. Пермь 1995, Т.2, с. 86-94. [0,5 п. л.]

9. Теория дидактической интерпретации музыки и современные проблемы музыкального воспитания. // Народная художественная культура России. Москва 1994, с. 61-63. [0,1 п. л.]

10. Музыкальная герменевтика как эстетическая проблема. // Культура. Искусство. Человек. Пермь 1994, с. 48-57. [0,5 п. л.]

11. Педагогические идеи Г. Кречмара в контексте современных проблем музыкально-эстетического воспитания. // Актуальные проблемы подготовки специалистов культуры и искусства. Москва 1992, часть 2, с. 54-56. [0,1 п. л.]

12. О соотношении исторического и эстетического в работах Г. Кречмара // Деп. В НИО «Информкультура» Рос. Гос. Биб. 2805 от 04.01. Москва 1994.17 с. [1 п. л.]

Подписано в печать. Формат 60x84/16.

Усл. печ. л. 2,25. Тираж 100 экз. Набор компьютерный. Заказ № 518/2003

Отпечатано на ризографе в отделе Электронных издательских систем ОЦНИТ Пермского государственного технического университета 614600, г. Пермь, Комсомольский пр., 29а, к.113, т.(3422) 198-033

lo J Ry

»10387

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Филиппов, Сергей Михайлович

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

ЧАСТЬ 1. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Эдмунд Гуссерль. Предмет как ментальный феномен

Феноменологический метод

Время-сознание

Комментарий

Мартин Хайдеггер. Пространственная временность искусства Время- присутствие

А.Ф. Лосев. Феноменология музыки Время-становление

Музыка как временной феномен Экскурс I. К. Штокхаузен Экскурс II. Я. Ксенакис Экскурс III. П. Булез Тезисы о музыкальном времени

К феноменологической теории музыкального произведения Quasi-произведение (Роман Ингарден) «Интенциональные» и «реальные» элементы композиции

Введение диссертации2003 год, автореферат по философии, Филиппов, Сергей Михайлович

Герменевтика основана на неустранимости многозначных интерпретаций, поливалентных смыслов, скрытых интенций: в двусмысленности видится не слабость, а сила художественного выражения. Толкование символической выразительности опять же ведет не к однозначности, а к множеству самоинтерпретаций — путь толкований неизбежно приводит к самопониманию.

Текст — это зеркало, в котором толкователь стремится найти самого себя, зеркало-Время, отражающее мириады смысловой вселенной внутренних миров. Каждый взгляд мультиплицирует реальность и текста, и толкователя: из каждого "памятника эпохи" взывает к нам человеческий Дух и требует своего истолкования (В. Дильтей). Как уладить спор между интерпретациями и как найти органон для экзегезы (П. Рикёр)? Как найти саму подлинную реальность, и есть ли она вообще? Герменевтика продуцирует quasi-реальность, в стихии которой человек ищет пути к самопониманию.

Все это — благие мысли, как будто бы можно, минуя чужые мнения, концепции, теории, сразу, или непосредственно, так сказать, объективно, раскрыть предмет, вещь, произведение, как будто бы речь идет не о взгляде изучающего и наслаждающегося, но о самой сути произведения, его смысле и значении. При внимательном наблюдении оказывается, что конкретное описание художественного явления скрывает за собой в качестве фона или заднего плана все то, что уже было написано или сказано о нем.

Интерпретации уже становятся самой историей искусства, зачастую превосходящими по своей эстетической силе сами творения. За какой-нибудь там симфонией, мазуркой или романсом, стократно репродуцируемых конгениальными исполнителями, поэтами-толкователями или просто слушателями, тянется шлейф удивительных превращений, полных приключений историй, так что границы реальности действительного произведения начинают потихоньку размываться: что в действительности мы слушаем — симфонии Бетховена, Брамса, Чайковского или их интерпретации в исполнении Герберта Караяна, Карла Бёма, или Мелик-Пашаева? Где она, эта симфония как таковая?

Искусство обладает таким бытием, которое может быть, а может и не быть: человек проходит, как в "игре в бисер", реальности художественных миров, так и не достигая зачастую подлинного бытия. Дм. Лихачев, после изучения поэтики древнерусской литературы, должен был констатировать генеральную тенденцию в развитии словесного искусства: приход к "созданию иллюзии действительности", "эмансипированного времени", устремленного в целом к "преодолению времени":

Художественное время стремится выключить произведение искусства из реального времени, создать свое время, независимое от реального (Лихачев 1979, с. 333).

Феноменология, напротив, сводит многозначность к однозначности. Путь феноменологической редукции, дескрипции (подробного описания всего существенного в факте), приводит к смысловой структуре, к смысло-отношениям, которые выступают неизменным основанием — субстанцией — текстов, толкований, исполнений, своеобразной «меркой» нашим знаниям о реальности. Сводя предметы (вещи) к феноменам, которыми «обладает» сознание, феноменология продуцирует «редуцированный мир». Феномены сознания начинают жить сразу в нескольких измерениях: естественном (физическом), эйдетическом, трансцендентальном мирах.

Но самое важное не это. Важно то, что реальность редуцируется в самом характере реальности. В результате чего мир, редуцированный к феномену, оказывается совершенно ирреальным (Субири 2002, с. 161).

Радикальный идеализм" Гуссерля, к которому он призывал, приводит к феномену quasi-peaльнoгo чистого бытия искусства, не затронутого мыслью и чувством: эйдосу, общему понятию, структуре, идее, закону и принципу, которые все же еще не есть произведение как таковое.

На основе феноменологического, герменевтического, онтологического, религиозного опытов искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать (Лосев 1995, с. 301).

Если это так, то удел конечного человеческого бытия — жить в неподлинной реальности, модифицированной и мультиплицированной пониманием и самопониманием, бессознательными интенциями к деструкции и к сверхличностной космической энергии. Тем самым мы, казалось бы, пришли к подтверждению неустранимости тезиса Гегеля о смерти искусства:

Искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного интереса. Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше полного удовлетворения нашей высшей потребности (Гегель 1968, с. 15-16).

Неподлинные формы quasi-peaльнocти искусств, однако, «преображают хаос», мир «косной материи, грубой, тяжелой, смертной», черпая для этого силы из «предвидения Логоса» будущих времен (Лосев). Хаос преодолевается в прекрасной и бессмертной форме. иазьреальность искусства остается, как и всегда, одним из самых заманчивых идеалов одного из возможных миров, где человек впервые может свободно жить и открыто смотреть в глаза друг другу.

Нижеследующие тексты — это поиски путей в подлинную реальность искусства и жизни, если, конечно, таковая имеется.