автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции"

На правах рукописи

БЕЛОЗЕРОВА Вера Георгиевна

Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной

традиции

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусств Российского государственного гуманитарного университета

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Сергей Николаевич Соколов-Ремизов доктор искусствоведения Мкртычев Тигран Константинович доктор исторических наук Виктор Николаевич Усов

Ведущая организация - С.-Петербургский государственный университет

Защита состоится 29 ноября 2004 г. в 14 час на заседании диссертационного совета Д.212.198.06 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125267 г. Москва, Миусская площадь, д.6, Профессорская аудитория.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан «_»_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат культурологии

О.Б. Христофорова

I. Общая характеристика диссертации

Актуальность темы

Каллиграфия является ведущим пластическим искусством Китая, эстетика которого предопределила особенности «каллиграфического видения» художественной формы, ярко проявляющиеся в китайской живописи, скульптуре, архитектуре, прикладном искусстве, танце, фотографии, кинематографии и пр. Каллиграфия в Китае с древности по XX в. включительно выполняла основную стилеобразующую функцию, в связи с чем без знания каллиграфической истории и эстетики невозможно полноценное исследование изобразительного искусства Китая и китайской культуры в целом. Каллиграфическая традиция представляет собой видное явление в мировой культуре как по объему художественного наследия, так и по его высокому художественному уровню. Китайская каллиграфия оказала большое влияние на искусство Кореи, Вьетнама

и Японии, особенно на ранней стадии формирования национальных культур этих стран.

Актуальность темы связана с несоответствием между масштабностью и значимостью каллиграфической традиции Китая и скудостью знаний о ней в современном западном искусствознании. Степень изученности темы

Современная наука в странах Дальневосточного региона активно и разносторонне изучает историю и эстетику китайской каллиграфии, основывая свои исследования на двухтысячелетием опыте традиционного китайского искусствознания. Западная синология приступила к исследованию китайской каллиграфии позднее всех остальных областей китайского искусства, а именно только во второй половине XX в., что связано с трудностями восприятия памятников и понимания принципов каллиграфической эгтетики—европейским

I РОС Н\ЦИОНАЛЬНАЯ 1 ЬИЬТИОТЕКА

I Петербург

менталитетом. Важную роль посредников между традиционной китайской каллиграфической эстетикой и западной наукой сыграли публикации китайских специалистов-эмигрантов, таких, как Цзян И1, Чэнь Чжи-май2, Чжан Лун-янь3, Цзэн Ю-хэ4 и др. В 70-90-е гг XX в в западной синологии активизируется интерес к китайской каллиграфии и помимо популярных изданий появляются первые научные исследования американских и европейских авторов. В российской науке в 70-80-е гг тема китайской каллиграфии затрагивалась в связи с изучением живописной эстетики в публикациях Е.В. Завадской. Основной вклад в разработку каллиграфической темы в 80-90-х гг. внесли публикации С.Н. Соколова-Ремизова5. Исследования западных специалистов по искусству китайской каллиграфии недостаточны, а изучение каллиграфической эстетики вообще находится на начальной стадии, далекой от какой-либо систематичности.

1 Y ее Chiang. Chinese Calligraphy: An Introduction to Its Aesthetic and Technique Londres, Methuen, 1938.

*Ch'enChih-mai Chinese Calligraphers and their Art. Melbourne, 1966.

1 Chang Leon L-Y, Miller P Four Thousand Years of Chinese Calligraphy Chicago,

London, 1990

'Tseng Yuho. A History of Chinese Calligraphy. Hong Kong, 1998.

ьСокопов-Ремизов С H Литература - каллиграфия - живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; он же. «Куанцао»

- «дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка. М., 1991. С. 167-197, он же. Китайская каллиграфия как модель пластического идеала // Общество и государство в Китае- Тез. докл. XXVI науч. конф. М., 1995. С 281-299; он же От Средневековья к Новому времени. М., 1995; он же. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное Н Искусство Востока Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст. СПб., 1997. С. 97-128; он же. Между прошлым и будущим Живопись и каллиграфия Китая и Японии на рубеже веков // Общество и государство в Китае: Тез. докл. XXVIII науч. конф М., 1998. С. 430-435.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является каллиграфическая традиция Китая, рассматриваемая как уникальный и целостный культурный феномен. Предметом рассмотрения служат технические параметры, художественные особенности и эстетические принципы искусства каллиграфии, а также этапы становления и развития каллиграфической традиции.

Хронологические рамки исследования

Каллиграфическая традиция исследуется на протяжении всей четырехтысячелетней истории, включая XX столетие, что обусловлено потребностью первичной стадии изучения темы в современной западной науке, так как отсутствие общего представления о развитии каллиграфии препятствует выбору направлений и стратегии для более детального анализа.

Цель и задачи исследования

Целью настоящей работы является комплексное изучение каллиграфической традиции Китая. Для ее реализации решаются следующие задачи:

• охарактеризовать типологию каллиграфических памятников;

• показать культуру каллиграфического инструментария;

• проанализировать каллиграфические почерки как установочные пластические программы;

• изложить основы каллиграфической техники письма;

• раскрыть ключевые положения каллиграфической эстетики;

• осветить крупные исторические этапы развития каллиграфической традиции;

• определить структурные особенности каллиграфической традиции, обеспечивающие непрерывность и стабильность ее развития;

• изучить понятийный и терминологический аппарат каллиграфической традиции;

• создать справочный аппарат, содержащий сведения о произведениях каллиграфии и трактатах

Источники

Традиционная литература по каллиграфии не обозрима по количеству и разнообразна по жанрам: практические руководства, дидактические сочинения, каталоги собраний, заключения экспертов, исторические и теоретические труды, поэмы, стансы, стихи о каллиграфическом инструментарии или об отдельных памятниках и т.п. Список старинных трактатов о каллиграфии превышает тысячу наименований. Автор ориентировался на наиболее авторитетные сочинения, к которым чаще всего обращаются современные китайские специалисты. Так как в трактатах по каллиграфии прямо или косвенно задействованы все основные канонические тексты конфуцианства и. даосизма и эти связи хорошо освещены китайской наукой, то в рамках данной работы нет необходимости выделять классические произведения в самостоятельный круг источников. Методология исследования

Вопросы методологии представляют наибольшую сложность для западных специалистов ввиду того, что прямолинейное применение любой, созданной для изучения европейских культур методологии сопровождается большими погрешностями при работе с китайским материалом. Представляется вполне закономерным, что научное исследование китайской каллиграфии стало возможным лишь в последней четверти XX в. после эры структурализма на волне постмодернизма, методологически раскрепостившего синологию. Ослабление жестких и однозначных ориентиров в пространстве собственной культуры позволило западным китаистам с большей

гибкостью подходить к китайской каллиграфии, которая менее всего среди прочих искусств Дальневосточного региона поддается анализу посредством инокультурных методологий.

Установка на освещение мнения современных китайских авторов и на следование традиции китайской критики - обязательное условие результативного исследования искусства китайской каллиграфии. Междисциплинарный инструментализм современного западного искусствознания дает возможность сочетать разные подходы, что расширяет ракурсы исследования и позволяет приближаться к пониманию принципов традиционной китайской эстетики. Обычный искусствоведческий анализ художественной формы в отношении памятников китайской каллиграфии требует больших корректировок, для разработки которых привлечены методы культурно-философского и историко-типологического исследований. При изучении феномена каллиграфической традиции оправдано сочетание философско-антропологического подхода с приемами типологического анализа художественного процесса. Положительные результаты дала и синергетическая методология по причине ее соответствия как природе каллиграфической пластики, так и некоторым методам традиционного китайского искусствознания. В связи с тем что исторический материал чрезвычайно обширен и осваивается в западной науке первично, фактографическое исследование преобладает над реконструктивными построениями, потребность в которых возникает лишь при явных противоречиях некоторых традиционных представлений с данными археологических открытий. Научная новизна

Впервые в западной синологии диссертация объемно и комплексно исследует художественную проблематику и историю каллиграфической традиции Китая, привлекая многие ранее не

изученные источники. На их основании автор дает новую интерпретацию ряда ключевых положений каллиграфической эстетики, связанных с энергетическими характеристиками каллиграфической пластики. К новым результатам можно отнести освещение творчества ведущих мастеров каллиграфии, большинство из которых совершенно не известны западной аудитории. Выявлены общие закономерности становления и развития каллиграфической традиции и предпринята попытка их объяснения через типологические параметры китайской культуры. По мнению автора, новым является создание специализированного справочного аппарата, необходимого для дальнейших исследований искусства китайской каллиграфии. Теоретическая значимость

Освещение столь масштабного феномена, как каллиграфическая традиция, не просто дополняет, но существенно меняет прежние представления о структуре и закономерностях развития всего изобразительного искусства Китая.

Раскрытие особенностей формообразования в искусстве китайской каллиграфии позволяет адекватно и полно представить национальные пластические архетипы Китая, ибо именно в области каллиграфии традиционное искусствознание достигло наиболее высокого уровня теоретического осмысления.

Изучение каллиграфической эстетики вносит существенные коррективы в понимание и интерпретацию ключевых понятий традиционной эстетики Китая в целом.

Положения каллиграфической эстетики являлись теоретической основой для развития живописной эстетики, в связи с чем появляются новые перспективы ее изучения.

Исследование каллиграфической традиции, обладающей уникальными культурными признаками, открывает новые

закономерности эволюции художественных процессов в Китае. Необходимость анализа данных закономерностей стимулирует дальнейшую разработку новых исследовательских методик не только в искусствоведении, но и в смежных областях знания.

Изучение каллиграфической традиции Китая дает возможность в будущем приступить к исследованию искусства каллиграфии в Корее, Вьетнаме и Японии. Практическая значимость

Впервые создан словарь каллиграфических терминов на 1078 единиц, необходимый в переводческой практике самого разного профиля.

Представленный в работе иллюстративный и справочный материал (330 рисунков и список 202 основных памятников) предназначен в качестве образцов для преподавателей китайской письменности, для мастеров книжной графики и дизайна.

Словарь имен каллиграфов, коллекционеров и мастеров каллиграфического инструментария на 556 единиц адресован музейным работникам и экспертам памятников китайского искусства.

Список 116 трактатов по китайской каллиграфии необходим в качестве справочного материала специалистам в разных областях китайской культуры.

Введены в научный оборот переводы следующих источников: трактат Юй Юань-вэя «Беседы о каллиграфии», раздел о каллиграфии из энциклопедического сочинения Се Чжао-чжэ «Пять глав о разном», теоретическое эссе Дун Ци-чана «Рассуждения о законах каллиграфии и живописи».

Проведенное исследование позволяет повысить уровень профессиональной подготовки китаистов в нашей стране. Распространение знаний об искусстве китайской каллиграфии

расширяет культурные горизонты интеллектуальной общественности

России, что открывает перспективы для более глубокого диалога двух

цивилизаций.

Апробация исследования

1. Работа над темой диссертации финансировалась в 2001-2002 гг грантом РГНФ 01-04-00025а и получила положительную экспертную оценку.

2. Материал по истории и эстетике китайской каллиграфии включен в базовый курс лекций «Искусство стран Дальнего Востока» для студентов III курса, обучающихся по специальности искусствоведение на факультете всеобщей истории искусства РГГУ (программа курса опубликована в 1998 г.).

3. Тема «Китайская каллиграфия» включена в план лекций «История зарубежного искусства» для студентов II курса, обучающихся по специальности музеология на факультете всеобщей истории искусства РГТУ;

4. Каллиграфическая эстетика освещается в курсе лекций «Эстетические проблемы в религиоведении» для студентов III курса, обучающихся по специальности религиоведение в Центре религиоведения РГТУ.

5. Исследования по каллиграфической эстетике включены в лекционный курс «Эстетические основы китайской философии» для студентов IV курса философского факультета РГГУ.

6. В 1999 и 2003 гг. для студентов старших курсов гуманитарных специальностей РГТУ прочитан спецкурс «Искусство китайской каллиграфии» (программа курса опубликована в 1999 г.).

7. По теме диссертации автором опубликованы монография и 6 научных статей.

Структура диссертации

Структура работы обусловлена крупным масштабом темы и слабой степенью изученности материала в западной синологии, в связи с чем исторические главы предваряет развернутая типологическая характеристика объекта исследования, даюшая базисные представления о технике письма и принципах формообразования в китайской каллиграфии. Диссертация состоит из введения, двух разделов с общей нумерацией 16 глав, заключения, библиографического списка, 9 приложений, списка иллюстраций и альбома иллюстраций. Во введении определяется предмет исследования. Раздел I «Искусство китайской каллиграфии: типология памятников, почерки, инструментарий, техника письма и эстетические принципы» состоит из 6 глав. Первая глава посвящена анализу источников и историографии, которые впервые рассматриваются как в отечественной, так и в западной синологии. Последовательность других пяти глав задана особенностями материала, для работы с которым автор предлагает классификацию по типам памятников (глава 2) и видам почерков (глава 3). Информация о каллиграфическом инструментарии (глава 4) позволяет перейти к рассказу о технике письма (глава 5). Изучение понятийного аппарата и основных принципов каллиграфической эстетики (глава 6) дает ключ к пониманию и интерпретации конкретного исторического материала, изложению и анализу которого посвящен второй раздел диссертации «Этапы развития каллиграфической традиции». Деление этого раздела на десять глав соответствует основным этапам истории каллиграфии, выделяемым древними авторами и современными китайскими специалистами. В заключении обобщаются выводы двух разделов, что позволяет автору дать типологическую характеристику каллиграфической традиции Китая.

II. Основное содержание диссертации

Раздел I. Искусство китайской каллиграфии: типология памятников.

почерки, инструментарий, техника письма и эстетические принципы

Глава 1. История и проблематика исследований искусства китайской

каллиграфии

В главе делается историографический обзор традиционной и современной китайской литературы по каллиграфии, оцениваются результаты западной и отечественной синологии.

На протяжении почти двух тысячелетий традиционное китайское искусствознание последовательно, глубоко и всесторонне изучало и анализировало каллиграфическое наследие. Каллиграфическая эстетика опережала и предопределяла развитие теоретических и исторических сочинений в других областях изобразительного искусства Китая. Подавляющее большинство каллиграфов принадлежали к культурной и социальной элите общества и имели высокую теоретическую подготовку, благодаря которой они самостоятельно выступали в роли разработчиков каллиграфической эстетики и истории. Многие ученые мужи и сановники, бывшие меценатами и собирателями каллиграфических работ, стремились прославить свое имя в качестве знатоков и теоретиков искусства каллиграфии. Высокая культура слова позволяла авторам трактатов по каллиграфии емко и точно выражать широкий спектр нюансов пластики линеарных форм. Непрерывность развития каллиграфической традиции предопределила преемственность терминологического аппарата на протяжении всей ее истории. Автор делит каллиграфические термины по характеру их содержания и по особенностям их перевода на европейские языки на три группы: технические термины, теоретические термины и термины технико-теоретического типа. Каждый китайский теоретик вписывал себя в

традицию посредством сложных ассоциативных связей, и построение его высказываний рождалось одновременно как из причинно-следственной логики, так и из принципа резонансной связи с высказываниями предшествующих авторитетных для традиции лиц. Автор выделяет и характеризует пять этапов развития каллиграфической эстетики, охватывающих три тысячелетия истории Китая:

1) I тыс. до н.э. - изустная предыстория каллиграфической эстетики, когда каллиграфический опыт передавался через личные контакты внутри семейных кланов и региональных школ;

2) первая половина I тыс. н.э. - становление письменной традиции, фиксировавшей беседы и рассуждения отдельных мастеров, адресованные не только членам семейных кланов, но и всему обществу; лаконичный стиль текстов рассчитан на богатую изустную традицию их комментирования;

3) вторая половина I тыс.: а) формирование основных видов текстов, охватывающих главную проблематику каллиграфического творчества без опоры на устную традицию; б) начало письменного комментирования более древних текстов; в) возникновение формализации и унификации устной терминологии;

4) династии Сун и Юань Х-Х1У вв.: а) достижение полноты рассмотрения как эстетической, так и исторической проблематики; б) создание развитых норм комментирования текстов предшествующих авторов; в) понятийный аппарат устойчиво зафиксирован; г) письменная эстетическая традиция становится важным фактором развития художественной практики;

5) династии Мин и Цин ХУ-ХЗХ вв.: а) достигнута комплексная формализация письменной традиции, выражающаяся в создании многотомных трудов, пособий и словарей; б) стирается грань между комментарием к старинным трактатам и авторским сочинением,

состоящим из подборки цитат высказываний древних мастеров; в) идет постоянная перепроверка прошлого опыта в новых исторических ситуациях; г) письменная эстетическая традиция становится решающим фактором эволюции художественной практики.

Автор приходит к выводу, что традиционная наука (несмотря на свободное обращение с фактами и датами) эффективно сохраняла каллиграфическую традицию и постоянно поддерживала высокий уровень теоретической рефлексии, адекватный выдающимся достижениям каллиграфического искусства.

В изучении каллиграфии китайским искусствознанием XX в. автор выделяет три неравноценных периода. Первый период охватывает эпоху от Синьхайской революции до создания КНР в 1949 г., когда на волне патриотизма, невзирая на большие экономические трудности, каллиграфическое наследие изучается многими китайскими интеллектуалами с особой активностью и отдачей. Второй период связан с маоистским режимом, при котором, несмотря на гонения на традиционную культуру, для каллиграфии идеологами КПК было сделано определенное исключение. Третий, постмаоистский, период достойно продолжил начинания первого этапа по изучению и пропаганде каллиграфического наследия с учетом возможностей современной полиграфии и компьютеров. Дается характеристика традиционных и новых черт китайских публикаций последних лет.

Начало изучению китайской каллиграфии в странах Запада было положено в 30-е годы XX в., но активизация интереса к теме произойдет только в 70-90-е годы, после того как модернизация западной визуальной культуры соединится с методологическими новациями в сфере гуманитарного знания. Автор классифицирует современные

западные публикации по шести разделам и очерчивает проблематику дальнейших исследований.

Глава 2. Типология каллиграфических памятников

Древнейшие виды каллиграфических памятников II тыс. до н.э. были связаны с ритуальной практикой гадания и жертвоприношения. В I тыс. до н.э. появление новых типов произведений обусловливалось процессами становления китайской государственности. В I тыс. н.э. формирование типов памятников определялось не только государственными нуждами, но и частными интересами индивида в рамках конфуцианской программы самосовершенствования личности интеллектуала, а также задачами даосских и буддийских практик.

Базируясь на исследовании визуальных и письменных источников, автор разрабатывает ориентированную на нормы западной науки типологию каллиграфических памятников. Классификация памятников производится по четырем уровням одновременно. Начальный уровень отражает разницу инструментария письма и делит все памятники на две основные группы в зависимости от того, каков итоговый авторский облик произведения: в виде гравировки резцом на твердом материале или в виде красочного слоя, нанесенного кистью. Следующий уровень связан с разнообразием основ, на которых создаются иероглифические знаки, с помощью как кисти, так и резца. Третий уровень касается принципов экспозиции произведений, а именно предназначенности памятника для постоянной, временной или иной демонстрации. Четвертый уровень фиксирует различия в способах монтировки. Классификация учитывает внутренние связи каждого из уровней и по возможности полностью охватывает имеющийся материал. Задача классификации - представить весь спектр типов памятников, входящих в каллиграфическое наследие. Работа над классификацией приводит к

выводу, что каллиграфическая пластика развивалась в двух дополнявших друг друга параметрах одновременно: паряшее, взмывающее касание кисти и проникающий нажим резца. Китайские каллиграфы уже в первые века н.э не только в полном объеме освоили все художественные возможности этих двух параметров, но и разработали богатейшую палитру пластических метаморфоз действий кисти и резца, когда кисть «врезается», а резец «летает».

Статус подлинника в каллиграфической традиции имеют работы, выполненные автором кистью на мягкой или твердой основе. Этим же статусом обладают произведения, являющиеся результатом авторской гравировки, что относится в первую очередь к печатям. К подлинникам относятся все артефакты династий Шан-Чжоу независимо от техники их исполнения. Подлинниками считаются стелы и образцы наскальной каллиграфии, где резчики работали по авторским следам кисти. Исторические наслоения на памятниках естественного и культурного происхождения имеют собственный статус подлинности. Эстетика «патины древности» (гу сэ) являлась следствием историзма китайского мышления, ориентированного на непреходящую ценность культурного опыта прошлого. К разряду исторических наслоений, представляющих самостоятельную культурную, а нередко и художественную ценность относятся введения и послесловия знатоков, которые подклеивались к свиткам или гравировались на материале оригинала и содержали отзывы самых разных жанров и объемов: от коротких эпиграмм до поэм и пространных исследований.

Глава 3. Каллиграфические почерки как установочные пластические

программы

Каллиграфия как искусство есть способ графической фиксации движения в двух его вариантах: с перемещением в пространстве

(передается чертами) и без перемещения (передается точками). Каллиграфическая эстетика оперирует понятиями «черта» (хуа) и «точка» (дянь), посредством которых описываются пластические элементы искусства каллиграфии. Китайская черта не тождественна западному штриху. Если последний в силу традиции ассоциируется с частью бесконечной линии, то китайская черта и точка репрезентируют пластическую целостность конкретного пространственно-временного сцепления, обладающую всей полнотой бытия. Среди разных видов искусств каллиграфия в силу линеарности форм и по динамическим возможностям пластики считалась наиболее эффективным методом концентрации, визуализации и передачи энергии-ци.

Каллиграфические почерки рассматриваются в диссертации как художественные установочные программы, для характеристики которых используются 13 пар полярных пластических свойств, соотношения которых определяют специфику конкретного почерка. Решающим фактором в генезисе каллиграфических почерков являлись культурные функции, которые предопределяли их становление, распространение или исчезновение. Набор функций всегда был ограничен социальной прагматикой, а потому немногочислен, в то время как исторически почерков возникало много, что позволяло производить необходимый художественный отбор. Появившись как разновидность письменности, многие почерки затем теряли утилитарное значение, но продолжали существовать как каллиграфические программы.

Набор каллиграфических почерков складывался в двух параллельных и сообщавшихся друг с другом режимах развития. Первый режим - пластический - был ориентирован на вариации линеарной графики из черт и точек, обозначающих входящие в состав иероглифов элементы. Второй режим - орнаментальный - допускал введение в графику иероглифических элементов дополнительных

орнаментальных сюжетов, не связанных с формами этих элементов6 Особенность развития каллиграфической традиции Китая заключалась в изначальном и неизменном преобладании пластических почерков над орнаментальными. Пластический режим ориентировал каллиграфические почерки на энерго-динамическую выразительность линеарных форм. При этом уже во второй половине I тыс. до н.э. обозначилась триада иерархически ведущих скоростных режимов, в диапазонах которых происходило и продолжает происходить магистральное развитие каллиграфической пластики. Данная триада состоит из почерков медленного письма (варианты чжуань-шу), почерков среднескоростного письма (протоустав ли-шу, устав кай-шу, полуустав син-гиу) и почерков скоростного письма (цао-шу).

Заданные в каждом почерке нормы пластических решений являются выверенными традицией установками, которые предопределяют появление индивидуальных идей. В творческом акте почерковые константы наполняются свободными смыслами. Поскольку эти константы выражают национальные пластические архетипы, то при культурных заимствованиях передаются лишь их внешние параметры, а содержательная составляющая заимствованию не поддается, о чем свидетельствует история корейской, вьетнамской и японской каллиграфии.

Глава 4. Культура каллиграфического инструментария

Теоретически осмысливая творческие процессы и анализируя их результаты, китайские интеллектуалы параллельно разрабатывали уникальную эстетику каллиграфического инструментария, зафиксированную в обстоятельных трактатах, эссе, стихах и эпиграммах.

'Из источников следует, что в первой половине I тыс. н.э. существовало около 100 видов орнаментальных почерков

Устойчивая формула «четыре драгоценности кабинета иероглифики» (вэнь фан сы бао) подразумевает кисть, тушь, бумагу и гушечницу. Комплекс «четыре драгоценности» начал складываться в первых веках нашей эры, что было связано с разработкой новых каллиграфических почерков. Комплекс «четыре драгоценности» подчинен закону нумерологической парности предметов, различаемых по принципу инь-ян, при этом пары принадлежат к разным уровням. Выделяются основная пара: кисть - ян, тушь - инь и вспомогательная пара: бумага -ян, тушечница - инь. Стратегия производства предметов из набора «четыре драгоценности» заключалась в соединении полярных рабочих качеств: кисть должна быть упругой, но мягкой; тушь - быстро разводимой, но стойкой; бумага - прочной, но эластичной; рабочая поверхность тушечницы - гладкой, но трущей. В главе описывается история каллиграфического инструментария, освещается технология его изготовления, раскрывается эстетика оформления и культура пользования.

Глава 5. Основы каллиграфической техники В профессиональном словаре каллиграфов существует четкое разделение терминов мяо («рисовать, обводя контурные линии») и се («писать»). Разница между ними заключается в том, что в отличие от письма рисование не связано с характером движения кисти и руки мастера. В процессе обучения, копируя эталонные произведения, новички обязаны не срисовывать их, а воспроизводить движения древнего автора, в результате которых возникла каллиграфическая форма. Каллиграфическая техника письма трудна для освоения не столько из-за сложности своих требований, сколько из-того, что она сопряжена с глубинной психосоматической перестройкой всей личности изучающего. Именно этим объясняется тот факт, что выдающиеся

каллиграфы всех эпох достигали настоящего мастерства лишь в зречые годы, не ранее 40 лет, а их творческий расцвет приходился на 50-90 лет.

В китайской литературе, как старой, так и современной, техника работы кистью (би фа) и методы применения туши (мо фа) рассматриваются отдельно. Особенность китайской техники кисти заключается в том, что в процессе письма участвует все тело каллиграфа - от стопы до пальцев руки, держащей кисть, поэтому для качественного штриха необходима координация всех его движений Техника кисти включает способы держания кисти (чжи би), способы работы запястья (юнь вань), проработку фаз движения кисти, регулирование силы нажима кисти (я-ли), овладение скоростью движения кисти (су-ду), постановку техники письма под разными углами наклона кисти, а именно «технику овала» (юань би) и «технику угла» {фан би). Способы применения туши (мо фа) состоят из шести видов прокраса, характеризующих процесс отдачи туши кистью при написании точек и черт. Любое каллиграфическое произведение выполнено в тональности одного из прокрасов, но тональное решение каждой отдельной черты может соединять в себе разные виды прокрасов. Каллиграфическая эстетика требует гармоничного соотношения пластических свойств туши и кисти, что выражается профессиональной формулой «в наличии и кисть, и тушь» (ю би ю мо).

В диссертации по китайским источникам исследуется базовая для китайской каллиграфии техника открытия и закрытия (кай-хэ) черт. При открытии динамика черты продолжается за ее пределами, так что она воспринимается как часть некого целого. При закрытии прописыванием вспять все динамические эффекты удерживаются внутри черты, и она представляет собой замкнутую пластическую единицу. Каллиграфические почерки отличаются друг от друга характером соотношения данных пластических принципов в их программных

установках При открытом типе энергетические циркуляции раскрыты вовне, что обязывает каллиграфа к высокой скорости движения и слитному прописыванию черт для того, чтобы противостоять рассеиванию энергетического импульса (почерки син-шу и цао-шу). При закрытом типе энергетическая циркуляция сворачивается в спираль внутри черты, которая превращается в своеобразную капсулу потенциальной динамики (почерки чжуань-шу и кай-шу).

В главе подробно освещается техника письма уставом. Традиционная классификация пластических элементов уставного почерка включает разные варианты написания основных типов черт: горизонтали - 8 фаз ведения кончика кисти, 4 варианта горизонталей; вертикали - 12 фаз ведения кончика кисти, 7 вариантов вертикалей; точки - 8 фаз ведения кончика кисти, 14 вариантов точек; откидные черты с понижением влево пе - 13 вариантов; откидные черты с понижением вправо на - 8 вариантов; откидные черты с подъемом вправо тяо - 4 варианта; крюки гоу - 18 вариантов. Различия между вариантами связаны с нюансами силы нажима кисти в разных частях черты и отклонениями в траекториях ведения кисти. Каждый вариант черт представляет собой своеобразную единицу пластического движения, набор которых определяет пластику конкретного иероглифа в почерке кай-шу. Разбираются 14 видов ошибок в траекториях ведения кисти и в ее нажиме, которые приводят к разбалансированию векторов динамики точек и черт в уставе. Рассказывается о методах письма почерками чжуань-шу и ли-шу.

В главе исследуется классическая система «восемь черт иероглифа юн» (юн цзы ба фа). Высказывается предположение, что за каждой из восьми черт стоит тип пластического движения в пространственных координатах восьми сторон света, соотносимых с триграммами ба гуа.

Нормативы последовательности прописывания черт в иероглифах вырабатывались каллиграфической традицией на протяжении веков Данные нормативы обладают целительными психосоматическими эффектами, которые действуют на рефлективном уровне независимо от степени их осознания пишущим, а также его национальной принадлежности. Поскольку на кисти руки находятся энергетические точки всех органов тела, а техника обхвата кисти и ведения ею ориентирована на активизацию энергетических циркуляций, то при правильном исполнении последовательности прописывания черт весь организм получает сеанс энергетического самомассажа, во время которого снимаются стрессы и устраняется формирование многих болезненных патологий.

Основы каллиграфической композиции излагаются по системе «36 правил» Оуян Сюня (557-641 гг.), впервые в отечественной литературе представленной в полном виде и проанализированной.

Диссертационное исследование показывает, что техника письма является неотъемлемой частью каллиграфической эстетики, ибо она прозрачно передает многоплановую информацию об авторе произведения. Техника письма свидетельствует не только о психофизической подготовке каллиграфа, но и о его духовных достижениях или срывах. Основополагающие технические программы каллиграфии доступны для подобающего воплощения лишь на определенном духовном уровне развития человека.

Глава 6. Принципы каллиграфической эстетики В главе характеризуются основные свойства каллиграфической пластики в их производной связи с онтологическими параметрами китайской культуры. Развитие каллиграфической эстетики было обусловлено отсутствием в китайской культуре представления об

идеальном как трансцендентной сущности. В связи с натурализмом китайской системы мышления категории эстетического совершенства оказывались имманентными реальному миру. Всем ключевым категориям каллиграфической эстетики присуща психофизическая и материально-идеальная амбивалентность, что затрудняет или делает невозможным их адекватный перевод на европейские языки.

Принцип самодвижения мира, выражаемый категорией дао, является методологической доминантой каллиграфической эстетики. В искусстве каллиграфии веками шел поиск не идеальных форм, а совершенного движения. Главным критерием совершенства пластического движения выступает его согласованность с динамикой трансформаций всего мироздания.

Традиционная эстетика наделяет каллиграфическую пластику всеми свойствами реальной живой плоти, и в этом сказывается организмический холизм, присущий китайской космологии в целом. Анатомичность каллиграфической пластики предопределила развитие ее эстетики не по словесно-рациональному и отвлеченному пути, а преимущественно в опытном направлении. Эстетические ценности познавались через телесные трансформации, и вся стратегия изучения духовных феноменов в художественной практике строилась на достижении определенных психофизиологических состояний как творцом, так и зрителем каллиграфических произведений. Каллиграфическая эстетика различала в строении каллиграфической пластики такие элементы, как костяк-гу, жилы-цзинь, кровь-сюэ и мышцы-жоу. Все четыре анатомических компонента каллиграфической пластики созидают «пружину жизни» (шэнцзи), сообщая каллиграфическому образу жизненность (шэнмин). Главным критерием при оценке каллиграфической пластики является степень ее жизненной силы. Анатомичность каллиграфической пластики способствовала

появлению разнообразных и постоянных сравнений точек и черт с частями человеческого тела

Единотелесность китайского космоса и гомоморфизм всех его структурных уровней основываются на жизненно-энергетической субстанции ци, которую невозможно однозначно отождествить ни с духом, ни с материей, ибо она есть и то и другое одновременно. Каллиграфическая пластика - это топос локализации космических энергетических циркуляций и их эстетической фиксации, отражающей индивидуальность мастера. В каллиграфической эстетике четко различаются универсальная энергия-ци и сила-ли как ее частное проявление в конкретном человеческом организме. Энергетическая парадигма обусловила не только процесс творчества в каллиграфии, но и культуру эстетического восприятия. В каллиграфической форме содержится невизуальный энергетический сигнал, воспринимаемый помимо физических органов чувств. Каллиграфическая эстетика неизменно рассматривает все видимые признаки каллиграфической формы как производные от их энергетического наполнения. Изначально и всегда каллиграфический морфогенез был целиком и полностью подчинен законам энергетических циркуляций, для исследования которых традиционная эстетика выработала особую методологию, не имеющую аналогов в других регионах мира.

Энергия-¡¿и в каллиграфическом произведении представлена в двух состояниях: свободном и связанном. Первое состояние энергии обозначается термином хунь - «хаос», второе - термином ши, который мы предлагаем переводить как «энергопоток». Термин энергопоток фиксирует форму пространственного распределения энергии-ци. Энергопоток переводит пластические темы из потенциального состояния в актуальное и соединяет в сцепления, в которых и проявляется их образное содержание. Пластические формы точек и

черт - частный аспект этого содержания по отношению к циркуляциям всего произведения. Строение энергопотока имеет волновую природу и включает фазу отдачи, рассеяния энергии, связанную с хаотизацией ее проявлений, и фазу накопления, сопровождающуюся ее структуризацией. Задача каллиграфа состоит в гармонизации расходящихся и сходящихся волн энергии-ци. В каллиграфическом произведении энергопоток может быть устойчивым или неустойчивым, расчлененным на русла или цельным. При всех вариантах энергетическая циркуляции должна сохранять свое единство, не иметь скованности (бань), разрывов (кэ) и закупорок (цзе).

Энергетическая парадигма каллиграфической эстетики обусловила многоаспектное применение ицзинского принципа различения полярностей инь-ян в каллиграфической эстетике: от каллиграфического инструментария до критериев художественного качества. В традиционной эстетике был разработан метод волнового анализа ци юнъ, предназначенный для изучения энергетических характеристик памятников. Термин юнь в каллиграфии обозначает волновую циркуляцию, которая распространяется по энергопотоку и благодаря которой тонус каллиграфической пластики динамично самоподдерживается.

Пространственная среда существует в каллиграфии в режиме как позитивного отображения в подлинниках, так и негативного отображения в оттисках. Энергетическая парадигма каллиграфической эстетики обусловливает возможность перевода изображения из одного режима в другой без принципиальных потерь в пластических характеристиках формы.

Пространство каллиграфического произведения не равномерно и однородно протяженно, а представляет собой систему встроенных друг в друга макро- и микрофракций, при этом каждый сегмент имеет

самодостаточное, ясно обозначенное в своих границах строение. Единицы пространственных фракций имеют четко выделяемые стержневые зоны, наличие которых является ориентиром для национальной идентификации пластического образа и обязательным условием психологического комфорта при восприятии художественного произведения представителями китайского этноса. Значимость элементов возрастает в центральной зоне и убывает по мере удаления от нее, что делает иерархию элементов независимой от их размеров Нередко главную роль в пространственной композиции иероглифического знака и произведения играет точка или небольшая черта, расположенная в центре. Подобное возможно за счет того, что пространственная структура является основополагающей в организации каллиграфической пластики.

Китайскую эстетику отличает обратная для визуальных навыков человека западной культуры иерархия пространственных сред, а именно-значимость сред возрастает от макропространства всего произведения к микропространству отдельной черты или точки. Представляется возможным высказать предположение о дробности каллиграфического пространства как причине его кривизны. Пластика каждого знака создает своеобразные воронки, в которых пространственная среда или вспенивается, как в скорописных почерках, или сжимается в тугую пружину, как в уставных почерках. Разномерные пространства объединяются в уставных почерках локальными проходами, а в скорописных почерках - общей проницаемостью пространственных сред.

Время в каллиграфическом произведении имеет две ипостаси: это время, затраченное на создание памятника, и время, необходимое для его полноценного просмотра. Так как каллиграфическая техника позволяет составить очень точное представление о скорости работы

мастера, то временные параметры творческого акта являются важнейшим компонентом художественного содержания каллиграфического произведения. В процессе просмотра каллиграфического произведения происходит синхронизация обоих временных параметров, что является непременным условием понимания зрителем авторского замысла. Китайская каллиграфия, свободная от идеи вечности, ориентирована на расширение мгновения как в прошлое, так и в будущее. По степени достигнутого расширения знатоки всегда судили об одаренности каллиграфа.

Многоформенность каллиграфической пластики строится на регулярной повторяемости самоподобных элементов на всех уровнях структуры произведения, что дает основание рассматривать его как фрактальный объект. Принцип фрактальности объясняет методологию подобия (жу), которая является ведущей в каллиграфической эстетике на протяжении всей ее истории. Данная методология позволяет китайским специалистам анализировать воплощаемое в искусстве каллиграфии подобие пластической динамики различных природных объектов, основанное на тождестве их энергетических данных.

В диссертации на базе китайских источников исследуются следующие параметры гармонии пластического образа: черное-белое (1бай-хэй), пустое-заполненное (сюй-ши), квадратное-круглое (фан-юань), легкое-тяжелое (цин-чжун), жирное-тощее (фэй-шоу), мягкое-твердое (жоу-ган), большое-малое (да-сяо), кривое-прямое (цюй-чжи), медленное-быстрое (чи-су), разряженное-плотное (гиу-ми), схватывающее-отпускающее (цинь-цзун), хозяин-гость (чжу-бинь), удивительное-нормативное (ци-чжэн), возвышенное-обыденное (я~су), мастерское-примитивное (цяо-чжо), сырое-приготовленное (шэн - шу), разъединяющее-соединяющее (ли - хэ).

Традиционная эстетика исходила из того, что внутри творческого акта каллшраф создавал себя как личность, упорядочивающую социум и поддерживающую духовную преемственность с великими предшественниками каллиграфической традиции. Среди пластических искусств Китая каллиграфия считается наиболее интеллектуальным видом творчества, ибо в каллиграфической пластике визуализация ментальных актов менее всего связана с внешним подобием форм и осуществляется на сугубо энергетико-процессуальном уровне.

Психотехника каллиграфического творчества исследуется на примере системы «пяти соответствий» (у хэ) и «пяти нарушений» (у гуай), изложенной в трактате «Каллиграфические анналы» (Шу пу, VII в ) Сунь Го-тина. Дается анализ принципа единства нарушений и соответствий (вэй хэ) и принципов наличия правила (ю фа) и отсутствия правила {у фа). Отдельно рассматривается содержание оценочных критериев в каллиграфии (шу пинь).

В конце главы исследуются связи каллиграфии с художественной литературой, музыкой, боевыми искусствами, китайскими шахматами и живописью. Завершает главу раздел о каллиграфических методах «пестования жизни» (ян гйэн), благодаря которым многие каллиграфы достигали продуктивного долголетия.

Раздел II. Этапы развития каллиграфической традиции

Глава 7. Истоки каллиграфической традиции периода династии Шан-Инь (трад. ХУ11-Х1 вв. до н.э.)

В главе анализируются неолитические истоки каллиграфической пластики, что позволяет объяснить высокий уровень каллиграфического искусства в надписях на костях и черепашьих щитках (цзя-гу-еэнь) династии Шан-Инь. Уровень энергетики иньских знаков на костях и в

бронзе настолько высок, что был признан китайскими каллиграфами XX в. эталонным Развитие композиции знаков шло от хаотичного расположения к более упорядоченным формам. Разница в стиле знаков на гадательных костях и трубчатых костях, а также на бронзовой ритуальной утвари свидетельствует о том, что два полярных пластических принципа «квадрат» и «круг», постоянно присутствующие во всей дальнейшей истории китайской каллиграфии, появляются одновременно и на самом раннем этапе формирования каллиграфической традиции.

Глава 8. Становление каллиграфической традиции при династии Чжоу

(Х1-Ш в. до н.э.)

В рассматриваемый период в рамках пластической программы почерка да-чжуань были разработаны ведущие принципы формообразования и заложены основы каллиграфической эстетики.

Развитие каллиграфии было связано с инскрипциями на ритуальной бронзе, а также с такими новыми явлениями, как рукописная книга и административная документация. Каллиграфия из магической формы связи со стихийными силами космоса становится способом эстетического воплощения онтологических законов и этических норм. В связи с этим в центральных царствах, где преобладала пластическая линия развития, каллиграфия однозначно ассоциируется с искусством управления государством. Каллиграфический стиль южных царств развивает экспрессивные параметры каллиграфической пластики, используя с этой целью синтез линеарных форм с орнаментально-изобразительными сюжетами. В обоих случаях каллиграфическая пластика отражает возрастание антропомерности в изобразительном искусстве Китая. Основной корпус рассматриваемых в главе памятников относится к прославленным образцам бронзовой ритуальной утвари.

Включены письмена на изделиях из камня центральных царств, а также планки и манускрипт из царства Чу.

Глава 9. Унификация каллиграфических нормативов при династиях Цинь и Хань (III в. до н.э. - III в. н.э.)

На данном этапе искусство каллиграфии было самым непосредственным образом задействовано имперскими структурами и стало их важным элементом. В русле централизованной культурной политики государства каллиграфы обрели значительную независимость от региональных художественных традиций, что способствовало возникновению первых в истории каллиграфии персоналий мастеров.

Процесс стандартизации письма при династии Цинь подвел итог многовековому поиску оптимальных в своей психосоматической эффективности пластических решений. Формализация последних позволила устойчиво воспроизводить и транслировать опыт традиции, минуя различия эпох и обрывы в непосредственной преемственности мастеров. При династии Хань активно формируются новые каллиграфические почерки, возникает авторская каллиграфия и создаются первые трактаты, посвященные каллиграфической проблематике. Три главных признака ханьской каллиграфии: горизонтальная доминанта, центробежный вектор динамики и высокая скорость - являются взаимосвязанными проявлениями процессов эволюционного расширения традиции. На конкретных примерах в главе показывается эволюция типов памятников. Приводятся сведения об основоположниках традиции авторской каллиграфии: Ду Ду (вторая половина I в.), Цай Юне (132-192 гг.), Чжан Чжи (II в.). Каллиграфия периода Троецарствия (220-280 гг.) рассматривается на примере памятников царства Вэй и У. Особое внимание уделено творчеству вэйского каллиграфа Чжун Ю (151-230 гг.).

Глава 10. Формирование авторского творчества в региональных школах

1У-У1 вв.

Экстремальные политические условия эпохи активизировали действие антикризисных механизмов в каллиграфической традиции Китая, инициируя совершенствование тех почерков и стилей, которые духовно и физически укрепляли человека, потерявшего опору и защиту в прежних социальных институтах. В ситуации сильного инокультурного импульса, связанного с распространением буддизма, каллиграфия выражала квинтэссенцию национальной эстетической традиции. Децентрализация культурных процессов выдвинула на первый план локальные художественные школы крупных аристократических семейств, которые по своей значимости и устойчивости превосходили придворные центры. Принцип анонимности постепенно уступает место авторскому творчеству. С этой поры каллиграфическая традиция развивается как «метаисторический диалог» творческих индивидуальностей разных эпох, открытый для следующих поколений мастеров.

История каллиграфии царства Цзинь рассматривается через творчество мастеров семейств Вэй, Су, Лу, семейств Си, Юй и Се и наиболее прославленного в последующих веках семейства Ванов, а именно Ван Си-чжи (3077-365? гг.), Ван Сянь-чжи (344-388? гг.), Ван Вэй-чжи (середина IV в.), Ван Хуэя (IV в.) и Ван Сюня (350-401 гг.). Рассказывается о наиболее известных стелах анонимов династии Цзинь.

История каллиграфии периода Южных династий прослеживается на творчестве следующих поколений мастеров семейства Ванов: Ван Сэн-цюаня (426-485 гг.), Ван Цы (ок. 451-491 гг.), Ван Чжи (V в.) и Чжи-юна (ок. 557-617? гг.). Наследие анонимов Южных династий представлено рядом известных стел и памятниками наскальной

каллиграфии Каллиграфия Северных династий рассматривается на примере стел анонимных мастеров. Делается вывод о том, что север Китая, находившийся под властью чужеземных правящих домов, был центром сохранения ритуально-монументальных традиций ханьской каллиграфии, в то время как на юге, где уцелела китайская государственность, развивались новаторские процессы, связанные с формированием авторских стилей внутри семейных школ.

Глава 11. Синтез традиций региональных школ каллиграфии при династии Тан (618-907 гг.) и в период Пяти династий (907-960 гг.)

Придворные каллиграфы династии Тан синтезировали технику письма и художественные приемы мастеров, работавших при Южных и Северных династиях. На основе данного синтеза они создали собственные индивидуальные стили, которые в сумме образовали единый для всех последующих поколений каллиграфов художественный фонд, получивший в каллиграфической традиции статус ортодоксальной нормы.

Император Ли Ши-минь (жил 599-649 гг.) закладывает основы канонизации стиля Ван Си-чжи на государственном уровне. Отталкиваясь от стиля Ван Си-чжи, танские мастера далее развивали каллиграфическую традицию в двух противоположных направлениях одновременно. Одно получило название нэй е («внутреннее сжатие»), другое - вай то («внешнее расширение»). Первое направление связано с уставными почерками, в пластических параметрах которых каллиграфы наращивают энергетическую концентрацию форм, усиливают плотность композиционных структур и увеличивают интенсивность сдержанной экспрессии образного содержания. Их каллиграфия выражает величие интеллектуально развитой и психически собранной личности, своими этическими деяниями гармонизирующей не только социум, но и весь

космос Внутри данной установки каждый из крупных каллиграфов эпохи разрабатывал собственную пластическую версию: Юй Ши-нань (558-638 гг.) варьировал стилистику устава Ван Си-чжи, Оуян Сюнь (557-641 гг.) синтезировал южный стиль цзиньского мэтра с традицией каллиграфов Северных династий, Чу Суй-лян (596-658 гг.) в своих плотно сжатых композициях усиливал потенциальную энергетику черт, Янь Чжэнь-цин (709-785 гг.) разрабатывал монументальный стиль, полный внутренней энергии при внешней статике. Каллиграфы направления нэй е прописывали уставом императорские эдикты, к ним обращались для транскрибирования эпитафий представители аристократических кланов. Их каллиграфические достижения определяли систему оценок работ при сдаче государственных экзаменов на ученые звания всех трех степеней. Мастера направления вай то развивали скорописное наследие Ван Си-чжи в плане все большего расширения амплитуд движения кистью. Они не сдерживали энергетику знаков, а напротив, осуществляли динамичные выбросы, делавшие их каллиграфию очень эффектной и зрелищной. Это направление представлено в диссертации творчеством великих мастеров скорописи Чжан Сюя (работал 710-750 гг.) и Хуай-су (7357-800? гг.). Помимо перечисленных каллиграфов в главе исследуется творчество Чжун Шао-цзина (VIH в.), Сунь Го-тина (648-703? гг.), Ли Юна (678-747 гг.), Ли Ян-бина (722-785? гг.), Люй Гун-цюаня (778-865 гг.), Ши Гао-сяня (работал в середине IX в.) и Ян Нин-ши (873?-954 гг.). Отдельно рассматривается каллиграфия поэтов Ли Бо (701-762 гг.), Хэ Чжи-чжана (659-744 гг.) и Ду Му (803-852 гг.). В конце главы дается краткий обзор развития каллиграфической эстетики.

Глава 12. Индивидуализация творческих исканий в каллиграфии династии Сун (960-1279 гг.)

В отличие от танских каллиграфов, которые в образном содержании своих произведений ориентировались на универсальную целесообразность этических установок, сунские мастера тяготели к раскрытию индивидуальных аспектов творческого вдохновения Девизом эпохи было высказывание: «отправляясь от древности, все более отдаляться от нее» (цюй гу и юань). Данное дистанцирование происходило через «стремление к созиданию идеи» (чжуй цю чуан и), то есть путем разработки индивидуального авторского замысла. Развитие каллиграфической традиции при династии Сун началось с этапа ее разветвления на школы великой «четверки мастеров»: Цай Сяна (1011— 1066 гг.), Хуан Тин-цзяня (1050-1105 гг.), Су Ши (1036-1101 гг.) и Ми Фу (1051-1107 гг.) На заключительном этапе проявляется потребность в синтезе художественного опыта всех предшествующих династийных циклов, ясно прослеживаемая в творчестве ведущих южносунских каллиграфов. В главе раскрывается как художественное, так и теоретическое наследие ведущих сунских мастеров. Глава знакомит с каллиграфическими работами выдающихся деятелей китайской культуры: императора Чжао Цзи (1082-1135 гг.) и его сына Чжао Гоу (1107-1187 гг.), философа Чжу Си (1130-1200 гг.), поэта Цзян Куя (11557-1221? гг.), генерала-поэта Вэнь Тянь-сяна (1236-1282 гг.).

Глава 13. Обновление традиции: приобщение к «простоте древности» (гу пу) в каллиграфии династии Юань (1279-1368 гг.)

На данном этапе развития каллиграфической традиции преобладает установка «стремление к главенству древности» (чжуй цю шан гу), в соответствии с которой авторская концепция была ориентирована на проникновение в художественные достижения прошлого и воспроизведение их. Это не означало отрицания наследия предшествующей династии. Каллиграфическая традиция изначально

развивалась путем циклического смещения акцентов с одного полюса структуры на другой, с «внутреннего пути» выработки «идеи» («) на «внешний путь» освоения опыта «древности» (гу). В XIV в. различие этих двух полярных принципов оформилось в стилистическое отличие каллиграфии династий Сун и Юань. Целостность традиции обеспечивало понимание единства этих категорий при полноте их реализации в творческом акте.

В главе исследуется творчество Чжао Мэн-фу (1254-1322 гг.), Ян Вэй-чжэня (1296-1370 гг.) и Чжан Юя (1283-1350 гг.). В отдельном разделе представлена каллиграфия крупнейших живописцев династии У Чжэня (1280-1354 гг.) и Ни Цзаня (1301-1374 гг.). Важной особенностью юаньского периода является творчество некитайских мастеров Елюй Чу-цая (1190-1244 гг.), Сянь-юй Шу (1257-1302 гг.) и Кан-ли Няо-няо (1295-1345 гг.).

Глава 14. От ортодоксов до эксцентриков: полифония художественных направлений в каллиграфии династии Мин (1368-1644 гг.)

Как и при предыдущих династиях, каллиграфическая традиция была разделена на полюса ортодоксов и эксцентриков. Особенность эпохи заключается в том, что ведущие художественные процессы и наиболее высокое художественное качество приходились на направления промежуточного типа. Причем эти направления локализуются не в столице, а в крупных провинциальных центрах Художественные направления не являются официальными, им сопутствуют более мелкие направления, представленные одним-двумя именами. Ориентация в полифонии художественных направлений осложняется тем, что отдельные из них со временем меняли свои роли в традиции: часть стали ортодоксальными или же, напротив, получили продолжение в крайних экспериментальных исканиях. Практики и

теоретики разных школ пользовались общей терминологией и, как правило, ссылались на одни и те же авторитеты прошлого. Направления различались между собой либо по выбору корифеев, либо по степени допустимой свободы обращения с наследием древних.

Творчество минских мастеров рассматривается по пяти разделам Первый раздел знакомит с каллиграфами направления Умэнь пай-. Шэнь Чжоу (1427-1509 гг.), У Куанем (1435-1504 гг.), Чжу Юнь-мином (14601526 гг.), Вэнь Чжэн-мином (1470-1559 гг.), Ван Чуном (1494-1533 гг.). Второй раздел посвящен направлению Сунцзян пай, лидером которого является Дун Ци-чан (1555-1636 гг.). В третьем разделе рассматривается творчество мастеров отдельных неофициальных направлений: Сун Кэ (1327-1387 гг.), Ли Дун-яна (1447-1516 гг), Син Туна (1551-1612 гг.). Четвертый раздел представляет направление каллиграфической эксцентрики (се), развивавшееся в творчестве Чэнь Чуня (1483-1544 гг.), Сюй Вэя (1521-1593 гг.), Чжан Жуй-ту (1570-164Р гг.), Ван До (15921652 гг.) и Фу Шаня (1606-1684 гг.). Пятый раздел рассказывает о каллиграфических экспериментах художников Чэнь Хун-шоу (1599— 1652 гг.) и Чжоу Лян-гуна (1612-1672 гг.). Каллиграфическая эстетика эпохи освещается параллельно с творчеством ведущих мастеров.

Глава 15. Противостояние консерваторов и новаторов в каллиграфии династии Цин (1644-1911 гг.) Цинская эпоха делится на три крупных этапа: Первый этап. Вторая половина XVII в. - середина XVIII в.-

доминирование стиля Дун Ци-чана в рамках господствующего ортодоксального «направления изучения прописей» {те сюэ пай) -представлен творчеством Чжан Чжао (1691-1745 гг.), Лю Юна (1719-1804 гг.), Вэн Фан-гана (1733-1818 гг.).

Второй этап Вторая половина XVIII в. - середина XIX в.:

формирование «направления изучения стел» (бэй сюэ пай) и жесткая полемика его представителей с «направлением изучения прописей» - представлен творчеством Цзинь Нуна (1687-1763 гг.), Чжэн Се (1693-1765 гг.), Дэн Ши-жу (1743-1805 гг.) и И Бин-шоу (1754-1815 гг.) Третий этап. Вторая половина XIX в. - начало XX в.:

многообразие индивидуальных стилистических поисков в ситуации сближения «направления изучения стел» и «направления изучения прописей» - представлен творчеством Хэ Шао-цзи (1799-1873 гг.), Чжао Чжи-цяня (1829-1884 гг.), У Да-чэна (18351902 гг.).

Если на первом этапе решалась задача сохранения высокого профессионального уровня развития национальной каллиграфической традиции в условиях утверждения власти некитайской династии, то на втором этапе шел успешный поиск способов обновления традиции, осуществленного за счет обращения к каллиграфическому наследию эпохи династии Хань, Южных и Северных династий. В творчестве мастеров третьего этапа создание индивидуального стиля было сопряжено с проработкой пластических архетипов каллиграфической традиции.

Каллиграфы эпохи династии Цин, обращаясь к наследию анонимов провели корректировку ортодоксального направления, по-прежнему сохранявшего все свои функции по транслированию каллиграфического опыта. Если при династии Мин ортодоксам противостояли эксцентрики, то при династии Цин был использован корпус памятников, предшествовавших линии Ван Си-чжи. Тем самым все резервы прошлого были задействованы с беспрецедентными полнотой и активностью. Это позволило расширить каллиграфические

нормативы и критерии их оценки. В преддверии кардинальной модернизации страны произошло переосмысление основ национального пластического мышления, которые обрели новое художественное воплощение. Их ориентация на исходные художественные интуиции позволила объединить прошлое и будущее каллиграфической традиции. Анализ исторического материала позволяет сделать вывод, что благодаря упреждающему характеру развития каллиграфии в ХУШ-Х1Х вв этому виду искусства удалось избежать спада в условиях кризиса традиционного общества и сохранить свое лидерство в изобразительном искусстве Китая. В силу того, что многие каллиграфы одновременно были и ведущими художниками, именно они удержали развитие китайской живописи от угрожавших ей крайностей академического формализма и рыночной деградации художественного качества.

Глава 16. Каллиграфия как способ обретения национальной идентичности в условиях модернизации культуры в XX в.

История каллиграфии в XX в. делится на три этапа, соответствующие периодам модернизации традиционного общества: первый - от начала века до образования КНР, второй - 1949-1976 гг. и третий - последняя четверть столетия. На каждом из этапов социальные функции каллиграфии менялись. На первом этапе каллиграфия выступала как род искусства, объединявший политиков всех направлений, что позволяло даже радикалам подтверждать свою национальную идентичность в обществе, широкие массы которого еще не были знакомы с западными культурными ценностями. На каллиграфию пришлась основная нагрузка по сохранению национальных пластических архетипов в условиях смены традиционных устоев и стремительного проникновения западных технологий и образа жизни. На втором этапе маоистский режим активно использовал

каллиграфию как действенное идеологическое оружие. Даже в годы «культурной революции» каллиграфия оставалась на особом положении, ибо сама суть этого искусства не допускала разрыва преемственности. На третьем этапе идеологическая зависимость каллиграфии от власти слабеет, но каллиграфия политических лидеров по-прежнему подтверждает в общественном мнении легитимность их власти.

Распад централизованной государственной власти после революции способствовал подъему процветавших еще при династии Цин региональных центров. В первой половине XX в. почти каждый крупный мастер являлся лидером самостоятельной школы, коих возникало великое множество. Эти школы то противостояли друг другу, то объединялись в более широкие направления. Знамением времени становится появление новых почерков (цзя-гу, бэй-шу), создаваемых на основе изучения древних артефактов. Противоположный полюс стилистических исканий был связан с внедрением живописных приемов, взятых как из традиционной живописи, так и западной, для создания новых линеарных эффектов, основанных на живописной экспрессии форм. Представители данного направления использовали каллиграфический опыт художников минувших династий. Равновесие в развитии традиции поддерживали ортодоксально настроенные мастера, которые, невзирая на все потрясения эпохи, продолжали линию Ван Си-чжи и тем самым сохраняли на должном уровне каллиграфический профессионализм. Среди мастеров первого периода исследуется творчество У Чан-ши (1844-1927 гг.), Кан Ю-вэя (1858-1927 гг.), Ло Чжэнь-юя (1866-1940 гг.), Ли Жуй-цина (1867-1920 гг.), Лян Ци-чао (1873-1928 гг.), Тань Янь-кая (1876-1930 гг.), Шэнь Инь-мо (1883-1971 I г.), Юй Ю-жэня (1879-1964 гг.) и Дэн Сань-му (1896-1963 гг.).

Положение каллиграфии в годы правления Мао Цзэ-дуна определялось его тезисом о том, что «каллиграфическое искусство не

имеет классовой природы, а есть нейтральное поле для разворачивания классовых конфликтов». Каллиграфическое наследие Мао Цзэ-дуна велико, ибо он прекратил «дарения» своих каллиграфических работ лишь за год до кончины. Анализ незаурядных, но дилетантских произведений Мао Цзэ-дуна показывает, что в качестве каллиграфа он был продолжателем ортодоксальной традиции. Эстафета агитационной каллиграфии от Мао Цзэ-дуна перешла к его политическим преемникам, включая нынешнее руководство КНР.

В последней четверти XX в. хороший почерк перестал быть ключом к карьере чиновника, но искусство каллиграфии по-прежнему необходимо для обретения статуса интеллектуала. Большинство современных каллиграфов принадлежат к университетской среде и организованы во Всекитайский союз каллиграфов. Его централизованная и многоуровневая структура разветвлена на автономные региональные и городские отделения. Критерии профессионализма для вступления в автономные отделения ниже, чем для Всекитайского союза, что сказывается на рейтинге каллиграфа и его гонорарах. Главы региональных союзов обычно входят во Всекитайский союз. Каллиграфия хорошо оплачивается, что привлекает в эту сферу деятельности новых мастеров. Возродился традиционный слой уличных каллиграфов, которые по желанию покупателя выполняют новогодние, свадебные и прочие надписи. Средства массовой информации пропагандируют знания о каллиграфической традиции. Действует система обучения каллиграфов-любителей.

Профессиональное каллиграфическое сообщество во второй четверти XX в. поляризуется на два лагеря: каллиграфов -традиционалистов (преимущественно людей старшего поколения) и молодых мастеров, увлеченных движением за «Современную каллиграфию» (Сяньдай туфа). Первое направление следует высоким

нормативам каллиграфической традиции, в то время как новаторы экспериментируют с материалами (цветная тушь, разнообразные основы и пр ) и авангардными пластическими решениями, по их мнению, более адекватно отражающими веяния времени. Традиционалисты порицают экспериментаторов за амбициозность, оппоненты упрекают их в косности. И те, и другие воспроизводят исходную для каллиграфической традиции структуру деления на ортодоксов, сохраняющих имеющиеся достижения, и реформаторов, развивающих эти достижения далее. В качестве ярких образцов традиционной каллиграфии рассматривается творчество Хуан Ци (род. 1914 г.) и Чжан Лун-яня (род. 1909 г.). В творчестве мастеров экспериментальной каллиграфии выделены пять направлений, анализируемые на конкретных примерах.

Заключение

В заключении дается итоговая характеристика каллиграфической традиции как одной из ключевых систем китайской культуры. Проведенное исследование дает основание утверждать, что причина длительности и устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре. Базовые характеристики этой структуры производны от онтологии китайской культуры и репрезентируют ее основную специфику, но закономерности ее проявления обусловлены эстетическими возможностями каллиграфии как особого пластического искусства. Выделяются следующие структурные особенности каллиграфической традиции.

1) Парадигмальное единство развития каллиграфической традиции проявляется в том, что на протяжении четырех тысячелетий ее пластические принципы оставались неизменными, а методы их художественного претворения непрерывно и постоянно совершенствовались. Каждый новый этап эволюции каллиграфической

традиции обеспечивался всем предшествующим художественным опытом, который обобщался и фиксировался каллиграфической эстетикой.

В истории каллиграфической традиции выделяются два периода, когда вероятность смены ее парадигмы была критически велика Первый период связан с переходом от культуры архаической магии династии Шан-Инь к онтологизированной культуре чжоуского ритуала. Этническая гомогенность общества и отсутствие инокультурной агрессии позволили каллиграфической традиции сохранить преемственность пластических архетипов. Второй период приходится на экстремальную модернизацию традиционного китайского общества в XX столетии. В условиях интенсивного вызова западной культуры была задействована мощная многовековая инерция каллиграфической традиции, позволившая китайским каллиграфам переосмыслить национальные художественные принципы.

2) Пространство каллиграфической традиции определяется взаимодействием ее вертикальной и горизонтальной структур. Горизонтальная структура создается пластическими программами (почерками), задающими параметры художественной формы. В зрелой каллиграфической традиции пластические программы дополняют друг друга, а эволюционные процессы проявляются через изменения во взаимосвязях почерков, а не через эпохальную смену художественных стилей, как в искусстве Запада.

Вертикальную структуру каллиграфической традиции характеризуют стилевые формы следующих шести уровней: 1) каллиграфическая традиция как автономная художественная целостность; 2) крупные формы, как то: стиль династии, художественное направление, школа региональная или отдельного мастера; 3) авторская форма,

показательная для всего творчества конкретного мастера; 4) форма одного прославленного произведения; 5) форма, отражающая особенности написания отдельного иероглифа определенным мастером; 6) форма, связанная с манерой написания какой-либо одной черты или точки видным мастером. Каждый уровень обладает своим пространственно-временным масштабом. Первый и последний уровни задают макро- и микромасштабы, которые в равной мере имеют высший статус. Любое техническое и формально-содержательное изменение на микроуровне, носящее стабильный характер, приводит к глобальным последствиям на уровнях более крупного масштаба. Показательна одновременность эволюции на каждом из уровней, несмотря на разницу временных масштабов. Механизм синхронизации процессов связан с координацией различающихся по уровням скоростей эволюционных изменений. Изменения, накопившиеся в вертикальной структуре каллиграфической традиции на рубеже нашей эры, способствовали выделению разных почерковых программ из базового почерка чжуань-шу. В свою очередь, развитие почерковых структур позволило проявиться авторским стилевым формам, что и создало общую устойчивую конструкцию развитой каллиграфической традиции. 3) Механизм самоструктуризации каллиграфической традиции связан с онтологическим модулем динамических полярностей инь-ян. Все структурные уровни каллиграфической традиции подчинены принципу полярности. Дуальная программа инь-ян предопределяла как написание отдельной черты, композицию каждого иероглифа, построение произведения в целом, так и набор каллиграфических почерков. Двухполюсный механизм развития традиции индуцировал появление противоположных стилистических направлений и школ. В каждый исторический период в каллиграфии разрабатывались альтернативные эстетические позиции, и художественные процессы перманентно

переходили от одного полюса традиции к другому. В развитии искусства каллиграфии постоянно сменяют друг друга фазы внутреннего (инь) и внешнего (ян) развития. При этом фаза инь в каллиграфической традиции аккумулировала субъективно-экзистенциальные смыслы (эпоха Нань-бэй чао, периоды династий Сун и Цин), а фаза ян -социально-значимое содержание (периоды династий Хань, Тан, XX в.). 4) Особенности пространственной структуры каллиграфической традиции связаны с тем, что последняя полностью вписана в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: наднебесную (цянь-тянь), где энергия-ци пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и поднебесную (хоу-тянъ), в которой энергия-ци отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, тогда как вторая - топосом профанического. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой.

Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому миссионерские задачи мастерами не ставились.

Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным положением человека в космической триаде Небо-Земля-Человек. Антропная размерность проявляется в традиции двояко. Во-первых, ею блокировалось распространение макро- и микроформатов каллиграфических произведений. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы творчества корифеев разных династий, а сфера

анонимного творчества к началу правления династии Тан оказалась полностью исчерпанной и не имела дальнейшего развития.

Пространство каллиграфической традиции состояло из отдельных зон локализации художественного опыта. Границы пространственных фракций обозначались термином «врата» (мэнь) Освоение художественного опыта выдающегося мастера понималось как попадание в его топос и передавалось выражением «достичь врат и войти в них». Пространство фракции отдельного стилистического направления было однозначно сцентрировано вокруг главной фигуры основателя школы, который «сам стал вратами» (ушли мэнъху) В каллиграфической традиции фракции с постоянными стилистическими признаками представляют собой определенные центры, образующие структурный каркас общего пространства, в котором постоянно происходит перемещение конкретных мастеров от стиля одного прославленного каллиграфа к другому. Индивидуальность отдельного мастера раскрывается в уникальности его пути в парадигме художественной традиции.

5) Особенности временных параметров структуры каллиграфической традиции связаны с гем, что в китайской модели мира нет креативного источника времени. Прошлое, настоящее и будущее образуют единое энергетическое целое и взаимодействуют между собой посредством явных и скрытых связей. Трехмерность времени обусловливает невозможность построения линейной концепции развития стилей в истории китайского искусства и в истории китайской каллиграфии в частности. Каждый тип почерка ассоциировался с определенным периодом прошлого: почерк цзя-гу - с династией Шан-Инь, почерк да-чжуанъ - с династией Чжоу, протоустав ли-шу - с династией Хань, устав - с династией Тан и т.д. Полноценная каллиграфическая подготовка требовала овладения всеми видами почерков. Профессиональный

уровень каллиграфа определялся по мастерству, с которым тот задействовал межвременные связи. Мерой таланта служил диапазон и интенсивность творческого резонанса мастера по всем трем временным параметрам традиции

Двухфазовый цикл инь-ян в размерности исторической смены династий носил процессуальный характер и задавал нескончаемую динамику развития. Каждый художественный процесс осуществлял собственный цикл развития, резонировавший с другими множественными циклами. Макро- и микроциклы разворачивались в асинхронной последовательности. Полицентричность и асинхронность двухфазового цикла на разных уровнях культурного пространства блокировали кризисные явления в китайской культуре и обеспечивали ее стабильное развитие даже в условиях тяжелейших исторических катаклизмов. В рамках единого макроцикла каллиграфической традиции начало цикла является одновременно и неким абсолютным центром, из которого расходятся векторы направлений и школ. Ничто новое не может возникнуть в пространстве традиции, минуя причастность к этому всепорождающему центру, который помечается термином «древность» (гу). При этом размерность «древность» не статична в своем наполнении. Ее границы раскрыты, и она постоянно вбирает в себя все новые вехи опыта. Настоящее ориентировано на то, чтобы стать «древностью». Для китайского каллиграфа путь к статусу «древности» проходит через будущее и зависит от того, насколько будут востребованы его творческие достижения грядущими поколениями. 6) Энергетическое единство китайского космоса инициировало осуществление творческого акта как интенсивной локализации созидательной энергии-^м, транслируемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные отдаления. Благодаря центральному положению человека в триаде Небо-Земля-

Человек антропомерное культурное пространство выступало как кульминационная зона энергетических циркуляции всего космоса.

Энергетическое единство мира предопределило описание эволюции каллиграфической традиции китайскими авторами как единого колебательного процесса от «простого» к «сложному», а далее к новому качеству «простого» Поле возможных путей эволюции каллиграфической традиции имеет постоянную структуру, заданную полярностями инь-ян и соответствующими им стратегиями на «внутреннее сжатие» (нэй е) и «внешнее расширение» (вай то) Динамика энергетики полярностей инь-ян составляла саморазвивающуюся основу в движении художественно-исторического процесса в целом. Единый колебательный процесс разворачивался в истории каллиграфии под одновременным воздействием двух типов детерминизма: каузального детерминизма, связанного с причинно-следственными закономерностями развития, и коррелятивного детерминизма, в соответствии с которым в пространственно-временном континууме китайской культуры действует вневременной и внепространственный резонанс (гань-ин) между категориально-едиными вещами. Многие постулаты и принципы каллиграфической эстетики основываются именно на коррелятивных закономерностях, выражающих резонансные связи силовых полей различных культурных явлений. Единый колебательный процесс резонансного действия обеспечивал необходимое для организмической эволюции каллиграфической традиции совмещение линейного и циклического типов развития. Колебательный режим был ответствен не только за устойчивое расширение художественных ресурсов каллиграфической традиции, но также за отбор и уплотнение художественного опыта 7) Каллиграфическая традиция совмещает в своем составе механизмы стимулирования и блокирования инновационных решений. Система

стимулирования инновационных полей представляла собой комплекс мер по расчистке традиции от инерционных эффектов. Новации реформаторов традиции взламывали инерционный заслон. В каллиграфической эстетике новационный творческий акт считался единственным способом «вспомнить» и воспроизвести содержание опыта древних. Новация знаменовала индивидуализацию творческого процесса, успех и продуктивность которого основывались на синтезе времени.

Система блокировок состояла из социальных (внешних) и эстетических (внутренних) механизмов. Государство и общество в своих требованиях к каллиграфической традиции руководствовались прагматическим критерием пользы для психосоматического здравия как отдельной личности, так и всего «тела» Поднебесной, что обеспечивало эффективность системы блокировок, минуя их кодификацию и теологическое обоснование.

8) Развитие каллиграфической традиции определяли две генеральные целевые установки, которые можно рассматривать как грани единой антропологической задачи по расширению бытия личности. Первая цель связана с утверждением личности на как можно большем пространстве цивилизационного поля, что обусловливало как задачу основать собственную школу, так и активное устремление к политической власти. Вторая цель заключалась в овладении временем и выражалась в культе долголетия. Представители разных слоев китайского общества занимались и продолжают заниматься каллиграфией не только из соображений социального престижа, но прежде всего для поддержания физической крепости, психической устойчивости и интеллектуальной активности.

Публикации автора по теме диссертации

1 Китайский свиток. - М • Гос.НИИР, 1995. - 272 с.

2 Дисфункция художественной формы в китайской пропагандистской каллиграфии и лубке 60-х годов XX века // Искусство XX века. Итоги столетия. - СПб.: Гос. Эрмитаж, 1999. - С. 78-82

3. Наскальная каллиграфия мо-яй // Общество и государство в Китае. -М.: Институт востоковедения РАН, 2001. - С. 235-242

4. Методологические особенности изучения искусства стран Восточноазиатского региона // Искусствознание 1/01. - Москва: Гос. институт искусствознания, 2001. - С. 5-16.

5. Свиток Инь фу цзин из каллиграфического наследия Дун Ци-чана // Общество и государство в Китае. - М. Институт востоковедения РАН,

2002.-С. 328-335.

6. Тушечница - атрибут мира китайского интеллектуала // Гуманитарные науки в контексте международного сотрудничества. -Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2002. - С. 20-27.

7. Творчество Дэн Ши-жу: противостояние ортодоксов и реформаторов в китайской каллиграфии периода династии Цин // Общество и государство в Китае. - М. Институт востоковедения РАН, 2003. - С. 237-250.

8. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке. - Владивосток: Изд-во ДВГТУ,

2003.-С. 187-191.

9. Китайская книга в камне // Библиотековедение. - 2004. - № 4. - С.

15-31.

РНБ Русский фонд

2007-4 3455

17 СЕН 2004

& \ % * i

* * t

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Белозерова, Вера Георгиевна

Раздел I. Искусство китайской каллиграфии: типология памятников, почерки, инструментарий, техника письма и эстетические принципы

Глава 1. История и проблематика исследований искусства китайской каллиграфии

Глава 2. Типология каллиграфических памятников

Глава 3. Каллиграфические почерки как установочные пластические программы

Глава 4. Культура каллиграфического инструментария

Глава 5. Основы каллиграфической техники

Глава 6. Принципы каллиграфической эстетики

Раздел II. Этапы развития каллиграфической традиции

Глава 7. Истоки каллиграфической традиции периода династии Шан-Инь (трад. XVII-XI вв. до н.э.)

Глава 8. Становление каллиграфической традиции при династии Чжоу

XI-IIIb. ДО Н.Э.)

Глава 9. Унификация каллиграфических нормативов при династиях Цинь и Хань (III в. до н.э.-Ш в. н.э.)

Глава 10. Формирование авторского творчества в региональных школах

IV-VIBB.

Глава 11. Синтез традиций региональных школ каллиграфии при династии Тан (618-907 гг.) и в период Пяти династий (907-960 гг.)

Глава 12. Индивидуализация творческих исканий в каллиграфии династии Сун (960-1279 гг.)

Глава 13. Обновление традиции: приобщение к «простоте древности» гу пу) в каллиграфии династии Юань (1279-1368 гг.)

Глава 14. От ортодоксов до эксцентриков: полифония художественных направлений в каллиграфии династии Мин (1368-1644 гг.)

Глава 15. Противостояние консерваторов и новаторов в каллиграфии династии Цин (1644-1911 гг.)

Глава 16. Каллиграфия как способ обретения национальной идентичности в условиях модернизации культуры в XX в.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Белозерова, Вера Георгиевна

Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции - 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримы по количеству имена мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии, начиная с первых веков н.э. и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в III-XIX вв., превышает тысячу наименований. Многочисленны публикации исследований и альбомов, выпускаемые современными китайскими изданиями. Основы каллиграфии преподают в школьных кружках, пропагандируют программы телевещания КНР и Тайваня. На смену традиционным придворным академиям и институту частных коллекций в XX в. пришли профессиональные творческие союзы каллиграфов разных уровней, которые устраивают многочисленные выставки и публичные акции с демонстрацией творческого процесса известными мастерами. Кардинальная модернизация всех традиционных устоев жизни, произошедшая в Китае в XX в., активизировала интерес к искусству каллиграфии как наиболее яркому воплощению пластических архетипов нации.

Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она основа китайской эстетики» [Ch'en Chih-mai. P. 197]. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое предопределяет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. Каллиграфическая эстетика фокусирует взгляд на ритмических соотношениях и энергетических свойствах пространственно-временного континуума. Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления.

Несовпадение западной каллиграфии и китайской наглядным образом демонстрирует глобальную противоположность культур. С точки зрения китайца, в европейских почерках «строчки букв ползут как краб» [Ch'en Chih-mai. P. 199]. Фиксированность западной каллиграфии на формах, их пропорциях и декоративных эффектах не позволяет переносить ее художественные критерии на пластику китайской каллиграфии, визуализирующей динамику энергетических процессов. Однако чем больше разница культур, тем интереснее и притягательнее знание и понимание данного различия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство китайской каллиграфии: анализ культурной традиции"

Заключение

Каллиграфическая традиция является одной из ключевых подсистем китайской культуры с собственными феноменологическими границами и историческими этапами, обозначенными в предыдущих главах. В качестве автономного образования каллиграфическая традиция нацелена, прежде всего, на воспроизводство собственного бытия. Традиционализм китайского общества играл в истории каллиграфии роль важного, но все же внешнего фактора, ибо далеко не все виды китайского искусства успешно продлевали свое существование на протяжении четырех тысячелетий и имеют столь высокий потенциал для будущего развития. Основная причина устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре. Базовые характеристики этой структуры производны от онтологии китайской культуры и репрезентируют ее основную специфику, но закономерности ее проявления обусловлены эстетическими возможностями каллиграфии как искусства. Этапы формирования структуры каллиграфической традиции и ее особенности скрыты за канвой исторических событий и до сих пор не являлись предметом научного анализа. Завершая наше исследование, попытается взглянуть на каллиграфическую традицию ^ как на целостную, динамично и вместе с тем стабильно развивающуюся художественную систему.

Ларадигмальное единство развития каллиграфической традиции

Западный термин «парадигма» в современных китайских Г^с I гуманитарных науках имеет два эквивалента: первый вариант ул^к бянъхуабяо обозначает грамматическую флективность, второй -чуанътун 2 (доел, «передача преемственности») обладает широким культурологическим значением и переводится преимущественно как «традиция». В старинных трактатах ему соответствует термин гу (доел, «древность»), что указывает на общность основных параметров традиции, начиная с ее истоков. Китайские авторы всегда понимали каллиграфическую традицию как систему, дающую возможность для новых творческих актов. Традиция в их рассуждениях не нуждалась в оправдании, а «древность» была синонимом истины, так как считалось, что первичные художественные интуиции древних отражали и фиксировали национальные пластические архетипы в наиболее чистом виде. Поэтому выход за пределы традиции означал выпадение из китайского искусства. Смена традиции считалась столь же невероятным делом, как отказ от национальной идентичности.

Каллиграфическая традиция обусловлена макропарадигмой китайской культуры и комплексно воспроизводит ее основные характеристики. Развитию китайской культуры присуще уникальное парадигмальное единство3. Китайскую модель мира определяет антропо-социоморфный космизм, вне деления на дух и материю. Человек, обладающий статусом самостоятельной космической силы, своими деяниями опосредует связи верха и низа в нераздельной космической триаде Небо-Земля-Человек. Слитность триады обеспечивается принципом подобия связей на всех ее уровнях. Данная структура в силу нерасторжимости своих телесно-духовных начал при отсутствии параметра трансценденции исключает формирование механизмов для своей смены, но обеспечивает широкое поле для исторического формирования и динамичного развития разнообразных видов ментальной рефлексии и ее эстетического воплощения. Китайская космическая триада не имеет аналогов в других регионах мира, что делает ее несовместимой с системами иных культур. Посторонние культурные импульсы принимаются китайскими структурами лишь только в той мере, в какой удается адаптировать их к параметрам национальной онтологии4.

Архетипичные структуры каллиграфической традиции Китая не меняли исходных пластических модусов, и на протяжении столетий шло непрерывное наращивание и совершенствование приемов их художественного претворения. Каждый новый этап эволюции каллиграфической традиции обеспечивался действием всего массива предшествующего художественного опыта, который обобщался каллиграфической эстетикой. В истории каллиграфической традиции можно выделить два периода, когда вероятность смены ее парадигмы была критически велика. Первый период связан с переходом от культуры архаической магии династии Шан-Инь к онтологизированной культуре чжоуского ритуала. Этническая гомогенность общества и отсутствие инокультурной агрессии позволили каллиграфической традиции сохранить преемственность пластических архетипов. Второй период приходится на модернизацию XX столетия, когда проявилась вся мощь многовекового инерционного разгона традиции. На интенсивный вызов западной культуры китайские каллиграфы сумели ответить углубленной проработкой основ национального пластического мышления. Они грамотно воспользовались преимуществами преемственности каллиграфической традиции. Китайские интеллектуалы не занимались ни реконструкцией архаических интуиций по данным абригенных культур, ни деконструкцией прошлых нормативов национальной традиции. Знакомство с западными вариантами развития лишь углубило их уверенность в преимуществах национальной культурной модели. В каллиграфии наблюдается повышенный интерес к наиболее древним видам почерков, каждый из которых представляет собою эффективную систему кодов культурного опыта и отлаженную психотехнику их воспроизведения. Археологические раскопки XX в., в частности городищ династии Шан

Инь, предоставили каллиграфам необъятное количество великолепных древних образцов для вдохновения и поиска новых решений.

Структурные уровни каллиграфической традиции и их субординация Каллиграфическое произведение обладает трехкомпонентной структурой, состоящей из технического, формального и содержательного уровней, которые описаны в первом разделе настоящего исследования. Типологическая особенность китайской структуры памятника заключается в непосредственности связей всех уровней и в отсутствие межуровневой иерархии. Однако построение произведения напрямую не соотносится с организацией каллиграфической традиции, которая образуется пересечением собственных вертикальных и горизонтальных структур. Горизонтальные структуры создаются почерковыми программами, которые выполняют функцию стилевых установок. Благодаря им в пространстве зрелой каллиграфической традиции сосуществуют взаимодополнительные пластические установки, а эволюционные процессы выражаются в смещении акцентов во взаимосвязях почерковых программ, а не через смену эпохальных художественных стилей, как это имело место в искусстве Запада.

Вертикальную структуру каллиграфической традиции характеризуют стилевые формы следующих уровней:

1) каллиграфическая традиция как автономная художественная целостность;

2) крупная форма, как-то: стиль династии, художественное направление, школа региональная или отдельного мастера;

3) авторская форма, показательная для всего творчества конкретного мастера;

4) форма какого-то одного прославленного произведения;

5) форма, отражающая особенности написания отдельного иероглифа определенным мастером (представлена в каллиграфических словарях, фиксирующих написание основных иероглифов в произведениях разных каллиграфах);

6) форма, связанная с манерой написания какой-либо одной черты или точки видным мастером (представлена в пособиях по каллиграфии).

Каждый уровень обладает своим пространственно-временным масштабом. Первый и последний уровень задает макро- и микромасштабы, которые в равной мере обладают высшим статусом, выражаемым категорией Великого предела (Тай цзи). Любое техническое и формально-содержательное изменение на микроуровне, имеющее стабильный характер, приводит к глобальным последствиям на уровнях более крупного масштаба. Показательна одновременность эволюции на каждом из уровней, несмотря на разницу временных масштабов. Механизм синхронизации процессов связан с координацией различающихся по уровням скоростей эволюционных изменений. Изменения, накопившиеся в вертикальной структуре каллиграфической традиции на рубеже нашей эры, способствовали сегментации разных почерковых программ из базового почерка чжуанъ-шу. В свою очередь, развитие горизонтальных почерковых структур традиции позволило проявиться авторским стилевым формам вертикальных структур, что и создало общую устойчивую конструкцию развитой каллиграфической традиции.

Механизм и параметры самоструктуризации каллиграфической традиции

Механизм самоструктуризации каллиграфической традиции связан с онтологическим модулем динамических полярностей инь-ян. Все структурные уровни каллиграфической традиции охвачены принципом полярности. Дуальная программа инь-ян предопределяла как

690 j написание отдельной черты, композицию каждого иероглифа, построение произведения в целом, так и набор каллиграфических почерков, который состоял из группы ян (цзя-гу, чжуань-шу, ли-шу, кай-шу) и группы инь (син-шу, цао-шу). Двухполюсный механизм развития традиции индуцировал появление противоположных стилистических направлений и школ. В каждый исторический период в китайской культуре разрабатывались альтернативные эстетические позиции, и художественные процессы протекали в постоянных переходах от одного полюса традиции к другому. Если в отношении модели исторических циклов принцип инь-ян подразумевал фазы расцвета (ян) и упадка (инь) правления династий, то применительно к культуре в целом это означало, что традиция проходит через постоянную смену фаз внутреннего (инь) и внешнего (ян) развития. При этом фаза инь в каллиграфической традиции аккумулировала субъективно-экзистенциальные смыслы (эпоха Нань-бэй чао, периоды династий Сун и Цин), а фаза ян -социально значимое содержание (периоды династий Хань, Тан, XX в.). Китайские авторы говорят об упадке и возрождении только применительно к конкретным школам, рассуждения же о расцвете и кризисе каллиграфической традиции в целом исключаются самой методологией полярностей инь-ян.

Принцип инь-ян предопределяет и механизм сопряжения полярных параметров, регулирующих самоструктурализацию каллиграфической традиции. При этом полярность инь ответственна за устойчивость традиции, а полярность ян - за параметр неустойчивости традиции:

Полярность инь Полярность ян статичное = динамичное замкнутое = открытое консервативное ===== новационное архаичное .= современное массовое = элитарное социальное = индивидуальное надличное " :=| = личное

Композиция сочетаний, образуемая асинхронной активизацией данных полярностей на разных уровнях структуры традиции, определяет характеристики исторического периода. Механизм полярностей сообщает всем эволюционным процессам особую эластичность и позволяет гибко сочетать дифференциацию художественного опыта с его синтезом. За счет этого традиция как целое сохраняет устойчивость, а развитие осуществляется в локальных неустойчивых зонах раскрытия индивидуальных творческих исканий, которые в случае их успеха превращаются в координаты устойчивости. Динамика взаимопереходов по типу контрадикторных связей исключает необходимость жесткого пресечения эволюционных ходов, что придает развитию каллиграфической традиции последовательность и полноту.

Пространственная характеристика каллиграфической традиции Своеобразие пространственного построения каллиграфической традиции связано с беспрецедентно ранней демифологизацией китайской культуры5, чему способствовало изначальное отсутствие представлений о высшей силе, внеположной реальности. По этой причине магическое применение каллиграфии было достаточно рано вытеснено на периферию низовых народных культов. Каллиграфическая традиция оказалась полностью вписанной в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: наднебесную, где энергия-г/и пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и поднебесную, в которой энергия-г/и отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, тогда как вторая - топосом профанного. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой.

Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому никакие миссионерские задачи не ставились. Активный интерес к китайской каллиграфии за пределами Китая инициировался национальными элитами соседних стран, которые имели немало трудностей в доступе к известным китайским учителям, которые не стремились покидать Срединное государство. Некитайские мастера признавались каллиграфической традицией Китая только при условии максимального растворения их национальной идентичности в китайских эстетических нормативах. Сила центростремительного вектора каллиграфической традиции была столь велика, что без остатка вовлекала в свою орбиту культурную элиту иностранных династий, периодически правивших Китаем, как правило, на протяжении нескольких столетий.

Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным положением человека в триаде Небо-Земля-Человек. Антропная размерность сказывается в традиции двояким образом. Во-первых, ею блокировалось распространение макро-и микро-форматов каллиграфических произведений. Гигантские знаки или письмена на зернах злаков и ореховой скорлупе не причислялись авторами трактатов к образчикам каллиграфического искусства. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы индивидуальных топосов творчества корифеев разных династий, а зона анонимов к началу правления династии Тан оказалась полностью свернутой и не имела дальнейшего развития.

Пространственный модус каллиграфической пластики был изначально и постоянно трехмерен, о чем свидетельствует вся история каллиграфической традиции от периода династии Шан-Инь по XX в. включительно. Динамические характеристики каллиграфической пластики исключали двухмерность6, а ее энергетические параметры стимулировали возрастание степени кривизны пространства, как отдельного знака, так и всего произведения в целом7.

Пространство каллиграфического произведения не равномерно и однородно протяженно, а представляет собою систему встроенных друг в друга макро- и микро-фракций, при этом каждый сегмент имеет самодостаточное, ясно обозначенное в своих границах строение. Подобное строение наблюдается в разных областях китайской культуры: в планировке городов, жилых и культовых комплексов, в построении живописных произведений или скульптурных ансамблей - всюду композиции напоминают многоклеточные образования со сложной иерархией элементов. Единицы пространственных фракций независимо от своих масштабов (от географии всего Срединного государства до композиции одного иероглифического знака), имеют четко выделяемые стержневые зоны, наличие которых является ключевым ориентиром для национальной идентификации пластического образа и обязательным условием психологического комфорта при восприятии художественного о произведения представителями китайского этноса . Осевая доминанта обеспечивает композиционную целостность и обуславливает принцип соподчинения элементов композиции. Значимость элементов возрастает в центральной пространственной зоне и убывает по мере удаления от нее, что делает иерархию элементов независимой от их размеров. Нередко главную роль в пространственной композиции иероглифического знака и произведения играет точка или небольшая черта, расположенная в пространственном центре. Подобное возможно за счет того, что пространственная структура является основополагающей в организации каллиграфической пластики. Указанная особенность является важным типологическим признаком китайской каллиграфии как таковой9.

Пространство каллиграфической традиции состояло из отдельных зон локализации определенного художественного опыта. Границы пространственных фракций обозначались термином «врата» (мэнъ). Освоение художественного опыта выдающегося мастера понималось как попадание в его топос и передавалось выражением «достичь врат и войти в них» (дэ мэнъ эр оюу). Приближение к стилю определенного мастера обозначалось выражением «прислониться к вратам» (пан мэнъху). Пространство фракции отдельного стилистического направления было однозначно сцентрировано вокруг главной фигуры основателя школы, который «сам стал вратами» (цзыли мэнъху). В тех случаях, когда установить личность основоположника какого-либо явления достоверно было не (возможно, то подбирался более или менее о подходящий исторический персонаж или же образ заимствовался из прочно историзированного мифологического репертуара. Основание собственной школы было высшей целью творческих усилий каллиграфа и понималось как расширение топологии культурной традиции в целом.

В каллиграфической традиции фракции с постоянными стилистическими признаками представляют собою определенные центры, образующие структурный каркас общего пространства, в котором осуществляется постоянная динамика перемещения конкретных мастеров от стиля одного прославленного каллиграфа к другому. Индивидуальность отдельного мастера раскрывается в уникальном характере осуществляемого им пути в парадигме художественной традиции. Сочетание стационарных эталонных центров с динамичными индивидуальной конфигурации связями между ними способствовало развитию художественного опыта не столько вширь, сколько вглубь, что позволяло постоянно поддерживать высокий художественный уровень и сообщало каллиграфической традиции дополнительную устойчивость в обстоятельствах периодически протекавших социально-политических кризисов.

Временная характеристика каллиграфической традиции

Каллиграфия как искусство есть способ графической фиксации движения. Тема пластической динамики в двух его вариантах (с перемещением в пространстве и без перемещения) является главной в изобразительном искусстве Китая, начиная с памятников неолита и по XX век включительно. Через образы линеарного движения в пространстве каллиграфы выражают свое восприятие времени.

В китайской модели мира нет креативного источника времени, как и не подразумевается конца времен. Китайский космос охвачен тотальным круговращением перемен, возникающих в ходе смены полярностей инь и ян, а так же в процессе взаимно порождающих или взаимно уничтожающих воздействий пяти типов энергетических циркуляций (у син), обозначаемых терминами «вода», «огонь», «дерево», «металл» и «почва». Вне вечного круговорота взаимно превращающихся энергий и их предметных выражений ничего не может быть. Динамическая модель мира исключала представление о вечности как о трансцендентальном бытии и о реальном времени как линейной очередности прошлого, настоящего и будущего. Вместо этого в Китае ко второй половине I тыс. до н.э. оформилось вневременное понимание прошлого и будущего. Как показывают новейшие исследования в ицзинистике10, прошлое и будущее представлялись сосуществующими с настоящим и были столь же реальны, как и последнее. Все три временные протяженности образуют единое энергетическое целое и взаимодействуют между собой посредством явных и скрытых связей. Трехмерность времени обуславливает невозможность построения линейной концепции развития стилей в истории китайского искусства и в истории китайской каллиграфии в частности. Каждый тип почерка ассоциировался с определенным периодом прошлого: почерк цзя-гу - с династией Шан-Инь, почерк да-чжуанъ - с династией Чжоу, протоустав ли-шу — с династией Хань, устав - с династией Тан и т.д. Полноценная каллиграфическая подготовка требовала овладения всеми видами почерков. Профессиональный уровень каллиграфа определялся по мастерству, с которым тот задействовал межвременные связи. Мерой таланта служил диапазон и интенсивность творческого резонанса мастера по всем трем временным параметрам традиции.

В соответствии с традицией крупные временные фракции соответствуют эрам правления исторических династий, представляющих собою завершенный исторический цикл, состоящий из начальной фазы расцвета (ян) и конечной фазы упадка (инь). Сложность периодизации связана с тем, что династийные временные фракции обладают многоуровневой структурой с множественными временными ритмами. Двухфазовый цикл инь-ян в размерности исторической смены династий носил процессуальный характер и задавал нескончаемую динамику развития. Каждый художественный процесс осуществлял собственный цикл развития, резонировавший с другими множественными циклами. Макро- и микроциклы разворачивались в асинхронной последовательности. Полицентричность и асинхронность двухфазового цикла на разных уровнях культурного пространства блокировали кризисные явления в китайской культуре и обеспечивали ее стабильное развитие даже в условиях тяжелейших исторических катаклизмов (таких, как нашествие гуннов, монголов, колониальные режимы, ускоренная модернизация) и вызовов иных культур (индийской и западноевропейской). Каллиграфическая традиция уникальна тем, что в ее четырех тысячелетней истории отсутствуют периоды тотального кризиса развития.

В рамках единого макроцикла каллиграфической традиции начало цикла является одновременно и неким абсолютным центром, из которого расходятся вектора направлений и школ. Ничто новое не может возникнуть в пространстве традиции, минуя причастность к этому все порождающему центру, который в зависимости от контекста помечается терминами «древность» (гу), «верховная древность» (шан гу), «высокая древность» (гао гу) [Яо Гань-мин. С. 190]. При этом размерность «древность» не статична в своем наполнении. Ее границы раскрыты, и она постоянно вбирает в себя все новые вехи опыта. Настоящее ориентировано на то, чтобы стать «древностью». При этом путь к статусу «древности» для китайского каллиграфа лежит через будущее, и зависит от того, насколько востребованы будут его творческие достижения грядущими поколениями. Последнее на прямую связано с тем, в какой мере сделанное конкретным мастером помогает постигать и воспроизводить прошлый опыт традиции.

Эволюция каллиграфической традиции как единый колебательный процесс

Китайский антропокосмологизм, закодированный в триаде Небо-Земля-Человек, включал культуру в определенные циклы космической эволюции и предопределял организмический тип развития каллиграфической традиции и всей культуры в целом. Для организмического варианта характерно постоянное обновление составляющих элементов при сохранении общих параметров структуры. В китайской модели мира космическая эволюция происходит благодаря пульсирующей циркуляции энергии-^w. Континуальность этой циркуляции исключала дискретное восприятие и художественное отражение реальности. Полевое энергетическое единство мира инициировало понимание творческого акта как интенсивной локализации созидательной энергии-^w, транслируемой посредством произведения искусства сквозь любые пространственно-временные отдаления. Благодаря центральному положению человека в триаде Небо-Земля-Человек, антропомерное культурное пространство выступало как кульминационная зона энергетических циркуляций всего космоса.

Идея общекосмического единства имела многогранную прикладную реализацию в различных областях китайской культуры. Искусство служило одним из способов наполнения человека энергией-ци Неба и Земли. Среди разных видов пластических искусств каллиграфия в силу своей линеарности и динамической наполненности считалась наиболее эффективным методом концентрации, визуализации и передачи энергии-^м. Именно данное обстоятельство обеспечивало каллиграфической традиции высокий статус в культуре Китая, и ведущую роль, прежде всего в переломные периоды китайской истории.

В силу организмичности китайской модели мира пространственно-временной континуум каллиграфической традиции имеет, во-первых, ярко выраженную фрактальную структуру и, во-вторых, пребывает в постоянной динамике. Эти особенности обеспечивают традиции возможность регенерации общего целого из любого сохранного сегмента художественного опыта, минуя участки неизбежных утрат этого опыта, и наделяют искомое целое широкими резервами приспособления к меняющимся запросам современности.

Пространственно-временной континуум каллиграфической традиции слагается из стилевых фракций, в которых время и пространство определенным образом структурируются, с учетом конкретных исторических обстоятельств. Единицами данной структуры могут выступать как целые школы, так и творчество отдельных мастеров. Границы стилевых фракций в традиционной эстетике обозначаются терминами «выход и вход» (чу жу). При перемещении от центра стилевой фракции к ее границам степень качественной определенности резко снижается, что облегчает их связи. Так как континуум каллиграфической традиции непрерывен, то для того чтобы «войти» в какую-либо фрактальную единицу, надо «выйти» из предшествующей. Постоянно увеличивающаяся плотность каллиграфической традиции до предела минимизирует хаотизацию переходов. Новые стилевые фракции возникают на линиях пересечения «путей» среди «выходов и входов» и они индивидуализируются уникальным характером своего «узора». Так в развитии каллиграфической традиции наращивается разнообразие при однообразии общих художественных признаков.

Эволюционная динамика каллиграфической традиции задается напряжением между двумя полюсами ее структуры: один полюс есть традиция самой традиции, другой - традиция антитрадиции. Последний полюс был исторически оформлен направлением фэн лю («ветер и поток») в IV в., приверженцы которого легализовали право творческой индивидуальности на антиритуальное поведение и крайние творческие эксперименты. Постепенно сформировалась устойчивая традиция экстатических видов психотехник и экстремальных художественных практик (включавших каллиграфию собственными волосами, пальцами рук и ног, шапкой, комом бумаги, часто на стенах жилых комплексов, скалах и т.п.). Вариативность двух моделей творческого поведения позволяла учитывать различия в психофизиологической конституции носителей культуры. Противостояние лагеря консерваторов лагерю новаторов во все времена носило относительный характер. Новаторы всегда имели блестящую традиционную подготовку, а традиционалисты быстро осваивали и превращали в норму эксперименты новаторов11.

В каллиграфической традиции был разработан набор почерков, Л каждый из которых представлял особый вид пространственно- / временной связи, отличающийся своим коэффициентом устойчивости j этой связи, что соответствует определенным психологическим типам. ( Набор почерков охватывает основной спектр психологических типов и предоставляет каллиграфам необходимую для их творческой самореализации свободу выбора. Выдающееся качество художественной формы достигалось только в том случае, когда мастер точно идентифицировался с соответствующим ему типом почерка, и развивал себя именно в нем. Зачастую смена приоритетного почерка обозначает крупные вехи в творческой биографии мастера. Вместе с тем многие каллиграфы стремились к совершенству сразу в нескольких почерках, так как для них это было способом открытия «иного себя». Преимущественный интерес к какому-либо из почерков в отдельные исторические периоды зачастую определялся психофизиологическими особенностями конкретной личности, способной в силу своей гениальности увлечь за собой большое число последователей. Если творческий импульс лидера совпадал с ведущим настроением эпохи, то доминирование определенного набора почерков характеризовало династийный этап в целом. v\

Пространственно-временной континуум каллиграфической традиции представляет собою открытую закрученную к центру и к прошлому среду, обуславливающую прочность и плотность связей художественного опыта в любой точке данной культурной сферы. Притяжение центральной зоны постоянно и столь велико, что оказалось способным удержать каллиграфическую традицию от раскола даже в условиях модернизации XX в. Любые попытки изменить вектор закрутки пространственно-временного континуума каллиграфической традиции аннигилируются достаточно быстро, так что художественное качество нового контрявления не успевает накопиться до степени, достаточной для какого-либо воздействия на общую ситуацию. В водоворот этой динамики втягиваются все инокультурные влияния и связи. Показательный тому пример - дизайнерская каллиграфия и рекламная каллиграфия, выполняемая по современным технологиям и в новейших материалах. Локальные инородные влияния, не совпадающие с вектором данной закрутки, всегда недолговечны и бесследно исчезают12.

История китайской культуры не знала смен креативной и эволюционной моделей мира. Все направления китайской мысли представляли себе космогенез по эволюционному варианту. Китайские авторы с древности описывали эволюцию своей культурной традиции как единый колебательный процесс от «простого» к «сложному», а далее к новому качеству «простого»13. Такие эстетические категории, как пу («простота»), ку («сухость»), дань («опресненность»), выражали принцип естественности развития. Систематическое возвращение к первичным творческим интуициям спасает традицию от омертвелого формализма.

Поле возможных путей эволюции каллиграфической традиции имеет постоянную структуру, заданную полярностями инь-ян и соответствующими им стратегиями на «внутреннее сжатие» (нэй е) и «внешнее расширение» (вай то). Динамика энергетики полярностей инь-ян составляла саморазвивающуюся основу в движении \ художественно-исторического процесса в целом. Единый колебательный процесс разворачивался в истории китайского искусства под одновременным воздействием двух типов детерминизма. Первый тип каузального детерминизма, связанный с причинно-следственными закономерностями развития, в первую очередь и в наибольшей мере изучен в западной синологии. В настоящий момент востоковеды активно изучают второй альтернативный тип так называемого коррелятивного детерминизма, в соответствии с которым в пространственно-временном континууме китайской культуры действует вневременной и внепространственный резонанс (гань-ин) между категориально едиными вещами. Многие постулаты и принципы каллиграфической эстетики основываются именно на коррелятивных закономерностях, выражающих резонансные связи силовых полей различных культурных явлений. В китайском искусствознании (традиционном и современном) всегда пристально изучаются проявления межвременных стилистических резонансов в творчестве конкретных мастеров. По законам корреляции творческий акт оказывается важнее артефакта. В этом причина феномена Лань тин сюй Ван Си-чжи (IV в.) — памятника, утраченного в VII в., но и по сей день сам факт его создания является главным камертоном всех резонансных связей каллиграфической традиции Китая. Корреляционный детерминизм объясняет и систематические случаи метапсихоза в истории китайской каллиграфии.

Единый колебательный процесс резонансного действия обеспечивал необходимое для организмической эволюции каллиграфической традиции совмещение линейного и циклического типов развития. Колебательный режим был ответственен не только за устойчивое расширение художественных ресурсов каллиграфической традиции, но так же за отбор и уплотнение художественного опыта. К XIV-XV вв. в каллиграфической традиции была достигнута максимальная полнота художественного опыта, что стало самостоятельным фактором дальнейшего развития художественно-исторического процесса. Концентрация каллиграфического опыта сообщала мощную энергию культурного действия даже рядовым творческим актам. Каллиграф среднего класса не обязан был понимать до конца все законы формообразования и эстетические принципы, ибо ему было достаточно следовать импульсу традиции, который сам по себе выводил его на достойное художественное качество.

Механизм блокировок и стимулирования инновационных полей каллиграфической традиции

Каллиграфическая традиция совмещает в своем составе механизмы стимулирования и блокирования инновационных решений. Данные механизмы предопределяют эволюционные возможности традиции, разрешая одни из них и запрещая другие. В разные исторические периоды активность одной из систем усиливается за счет другой, но обе системы всегда действуют вместе. Полное устранение как системы стимулирования, так и системы блокирования означало бы конец традиции как таковой, что хорошо понимали и строгие консерваторы и неукротимые новаторы. Бинарная эволюционная структура традиции делает некорректным применение термина «канон» к каллиграфическим нормативам, как бы ни были жестки требования к их выполнению.

Китайские знатоки прекрасно понимали, что инерция культурного развития накапливается и возрастает со временем, экранируя и искажая первичные художественные интуиции древних. С этим связано отсутствие требования абсолютно точного повтора нормативного образца, ибо точность повтора сопряжена со скованностью, что отдаляет духовное созвучие мастеров. Система стимулирования инновационных полей представляла собою комплекс мер по расчистке традиции от-инерционных эффектов. Новации реформаторов традиции взламывали инерционный заслон и утверждали новую интерпретацию прошлого, которая оказывалась и новым видением будущего. В каллиграфической эстетике новационный творческий акт считался единственным способом вспомнить» и воспроизвести содержание опыта древних. Новация знаменовала индивидуализацию творческого процесса, успех и продуктивность которого основывались на синтезе времени. «Разрыв связи времен» в китайской модели мира означал бы космический катаклизм, что с точки зрения культуры не могло оцениваться как новационный прорыв.

Организмическое строение каллиграфической традиции удерживало ее развитие в пределах имманентного. Постоянная приближенность к эмпирическому опыту выживания человека, как в мире природы, так и в социуме, сформировала действенные механизмы отсечения деструктивных путей развития. Как уже говорилось выше, в каллиграфической традиции при всей жесткости профессиональных нормативов и строгости критериев не было канонов, формализующих творчество в соответствии с некими теологическими требованиями. Вместо них действовала сложная система блокировок, работавшая весьма эффективно и всеохватно, что способствовало удержанию художественных процессов в состоянии равновесия даже в условиях глобальных исторических катаклизмов. Система блокировок состояла из социальных (внешних) и эстетических (внутренних) механизмов. Согласованность их действия определялась общими для всей китайской культуры структурами этико-ритуальной нормы (ли). В соответствии с последней закрывались эволюционные ходы на деконструкцию традиционной эстетики, и минимизировалось влияние инокультурного опыта.

Функцию социального регулирования каллиграфической традиции^ выполняло, с одной стороны, государство через академические институты, экзаменационную систему, заказы двора и Императорскую коллекцию, а с другой стороны - общество интеллектуалов, которое выступало основным ценителем и собирателем каллиграфических работ.

Между этими двумя социальными силами не возникало принципиальных расхождений, что, однако, не исключало определенных разногласий, которые периодически то усиливались, то ослаблялись. Важно отметить, что единообразие поддержки каллиграфической традиции и государством и обществом обеспечивало эффективность системы блокировок, минуя их кодификацию и теологическое обоснование. Во всем преобладал прагматизм, ориентированный на критерий пользы для психосоматического здравия, как отдельной личности, так и всего «тела» Поднебесной. Устойчивость традиции блокировала развитие культурно-психологических неврозов, связанных с отрицанием привычных ценностей.

Целевой прагматизм развития каллиграфической традиции Развитие каллиграфической традиции определял прагматизм целевых установок. Собственно говоря, таких установок на всех этапах существования традиции было всего две, и их можно рассматривать как стороны единой антропологической задачи по расширению бытия личности. Первая цель связана с утверждением личности на как можно большем пространстве цивилизационного поля, что обуславливало активное устремление к политической власти. Искусство каллиграфии являлось непременным атрибутом политической власти. Придворная карьера всех уровней была невозможна без профессионального владения каллиграфической техникой письма. Многие каллиграфы были видными сановниками, умело использовавшими свою каллиграфическую славу для достижения определенных политических целей. Одновременно и политическое могущество для всех лиц, начиная с императора или председателя КПК, было сопряжено с демонстрацией каллиграфического дарования. Только в Китае каллиграфы были не просто при власти, но самой властью.

Вторая цель заключалась в овладении временем и выражалась в культе долголетия. Каллиграфическая традиция всегда ориентировала на совершенствование искусства жизни «здесь и сейчас». Задача «пестования жизни» (ян шэн) объединяет каллиграфию с китайской медициной, геомантией (фэншуй) и боевыми искусствами в единый комплекс практик, тесно связанных между собой общностью терминов, принципов подготовки и системами ценностей. Представители разных слоев китайского общества занимались и продолжают заниматься каллиграфией' не только из соображений социального престижа, но прежде всего для поддержания физической крепости, психической устойчивости и интеллектуальной активности. История китайской каллиграфии убеждает, насколько высока эффективность ее методов по усилению человеческой личности.

В Китае совершенствование личности всегда понималось не как путь отречения от профанического мира и обращение к трансцендентальным ценностям, а как поэтапные превращения хуа, которые возвращают наличному качеству жизни исходную гармонию соотношений подвижных чистых энергий, в результате чего обретается неограниченное долголетие. Китайское деление всего сущего на надформенное и подформенное не соответствует западному различению на надмирные сущности и материю. Авторы китайских трактатов не знают иерархии технических, психических и духовных аспектов творчества. Их интересует процессуальное описание художественной практики в ее психосоматическом единстве.

Реализация целевых установок каллиграфической традиции достигалась за счет сбалансированности экзотерических и эзотерических задач в каллиграфической практике. Холизм китайского космоса выступал гарантом этого равновесия. Соотношения сакрального и профанического были включены в общую динамику метаморфоз, что снимало их противопоставление в творчестве каллиграфов. Об искусстве каллиграфии даже в XX в. нельзя говорить как о светском, в то же время работы даосских и чаньских мастеров прошлого трудно оценить однозначно как культовые. Каллиграфическая психотехника и эстетика являются ключами к сакральному, глубина постижения которого зависит от личных усилий и таланта мастера, который своими произведениями связывает разные уровни бытия. Корифеи каллиграфической традиции были мастерами переходов из экзотерического в эзотерическое, при этом таинство преобразования одного в другое интересовало теоретиков каллиграфии в значительно большей степени, чем чистая эзотерика, ибо в китайской культуре внутрикосмические связи всегда были значимее того, что ими соединялось.

1 Термин бяньхуабяо

2 Термин чуанътун ЩШ ,

3 В истории китайской культуры не происходило смен космоцентризма, теоцентризма и антропоцентризма, как не было самих выше названных парадигм.

4 Особенности процесса модернизации Китая в XX в. и высокие темпы этого процесса в значительной мере связаны с прочностью и неизменностью парадигмальных устоев китайской культуры. Нация не теряла ни времени, ни сил на слом старой парадигмы и выработку новой. Все колебания внутриполитического курса были реакцией на агрессивное давление разнонаправленных внешнеполитических обстоятельств и по сути своей только активизировали полярные потенциалы традиционной макропарадигмы.

5 См.: Васильев JI.C. Проблемы генезиса китайской цивилизации. (М.,1976); он же. Проблемы генезиса китайской мысли: формирование основ мировоззрения и менталитета. (М., 1989); Голыгина К.И. «Великий предел». Китайская модель мира в литературе и культуре I-XIII вв. (М., 1995).

6 Развитая трехмерность отличает пластику китайской каллиграфии от японской каллиграфии, национальная специфика которой предопределяется ее неизменной двухмерностью.

7 Пластика корейской каллиграфии близка китайской своей трехмерностью, но диапазон пространственной кривизны в Корее ограничен преобладанием объемных характеристик каллиграфических форм над их динамическими показателями.

8 Японские мастера, даже при письме китайскими почерками, неизменно нарушают ассиметричными сдвигами центровку композиций знаков, ибо японский пластический архетип ориентирует их не на динамику взаимопроникающего перетечения пространственных фракций, как в Китае, а на аппликационную состыковку или наложение соседних плоскостей. Отсутствие притяжения в этих состыковках восполняется разнообразными ассиметричными смещениями, позволяющими переходить из одной дискретной зоны в другую. Любая последовательность этих дискретных зон всегда фрагментарна, может начинаться с любого элемента и так же завершаться. Отсутствие целостных структур определяет эстетику японской каллиграфии в целом.

9 В корейской каллиграфии доминантна структура пластических форм, которая подчиняет себе построение пространства.

10 Еремеев В.Е. Символы и числа «Книги перемен» (М., 2002. С. 150)

11 Так, например, в каллиграфии XX в. Хуан Ци (род. в 1914 г.) выступает в качестве представителя традиции, восходящей к Дэн Ши-жу (1743-1805 гг.), который консерваторами XVIII в. расценивался как новатор. Последовательный традиционализм Хуан Ци противостоит направлению «экспериментальной» каллиграфии мастеров Си Юань-чжана (род. в 1924 г.), Хоу Дэ-чана (род. в 1934 г.), Сюй Ли-туна (род. в 1944 г.), Линь Синь-чэна (род. в 1952 г.) и др. Если новации Дэн Ши-жу были инициированы обращением к работам анонимов рубежа нашей эры, то в «экспериментальной» каллиграфии интерпретируются первичные графические интуиции, выраженные в памятниках конца эпохи неолита и начала периода бронзы. Оба направления обеспечивают сохранность разных фракций культурного опыта традиции.

12 Так случилось с прозападными направлениями «абстрактной» и «декоративной» каллиграфии, появившимися в первой половине XX в.

13 Данный эволюционный взгляд характерен для китайского понимания развития мира в целом. Об этом см.: Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. (М., 1993); Еремеев В.Е. Ук. соч. С. 143.

Список научной литературыБелозерова, Вера Георгиевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Бао Ши-чэнъ, 1935 Бао Шн-чэнь. И дань шуан цзи (Пара весел ладьи искусства: литература и каллиграфия). - Шанхай: Шанхай шухуа чубаныпэ, 1935. - 85 с.

2. Бао Ши-чэнъ, 1936 Бао Ши-чэнь. Ань у лунь шу (Беседы о каллиграфии) / Под ред. Чжу Ли-чжэня. - Шанхай: Шанхай шухуа чубаныпэ, 1936.-308 с.

3. Да Чжун-гуан Да Чжун-гуан. Шу фа (Плот каллиграфии). - МЦ. - Т. 1. Разд. 1.4.1.

4. Дун Ци-чан Дун Ци-чан. Хуачаньши суйби (Записки из кабинетаживописи и медитации). Илинь: Илинь мэйшу цункань, 1936. -Т. 3. С. 2-50.

5. Кан Ю-вэй Кан Ю-вэй. Гуан И чжоу шуан цзи («"Пара весел ладьи искусств" от Гуана»). - Тайбэй: World Book Co., 1966. - 225 с.

6. JIu Бэй-ло Ли Бэй-ло. Дуаньси янь кэн цзи (Заметки о тушечницах сорта дуаньси) - МЦ. - Т. 3. Разд. 6. Ч. 1.

7. Ми Фу Ми Фу. Янь ши (История тушечниц) - МЦ. - Т. 10. Разд. 10. Ч. 2.

8. Сунь Го-тин Сунь Го-тин Шупу цзяньчжэн. Чжу Цзянь-синь цзяньчжэн (Трактат Сунь Го-тина «Каллиграфические анналы» с комментариями Чжу Цзянь-синя). - Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1963.- 129 с.

9. Сунъ Гуанцзу Сунь Гуанцзу. Раскрытие тонкостей в чжуани на печатях

10. Чжуань инь фавэй). Пер. отрывка С.Н. Соколова-Ремизова // Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому времени. М., 1995.-С. 219-220.

11. Сюань-хэ Сюань-хэ шу пу («Каталог эры правления Сюань-хэ»). -Шанхай: Шанхай шухуа чубаныпэ, 1984. - 200 с.

12. Сюй Жун Сюй Жун. О чжуани (Шо чжуань). Пер. отрывка С.Н.

13. Соколова-Ремизова // Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому времени. М., 1995. С. 218-219.

14. Сюй Цзянь Сюй Цзянь. Немного о печатях (Иньцзяныпо). Пер. отрывка С.Н. Соколова-Ремизова // То же. - С. 220.

15. У Сяныиэн У Сяныпэн. Рассуждения о печатях из храма сердечнойтеплоты (Дуньхаотан луньинь) Пер. отрывка С.Н. Соколова-Ремизова // То же. С. 219.

16. Цао Жун Цао Жун. Янь лу (Заметки о тушечницах) - МЦ. - Т. 3. Разд. 6. Ч. 1.

17. Цзян Цзи Цзян Цзи. Сюй шу фа лунь (Рассуждения окаллиграфических методах). МЦ. - Т. 16. Разд. 4. Ч. 2.

18. Цзи Нанъ Цзи Нань. Дуаньси янь кэн као (Исследование тушечниц сорта дуаньси) - МЦ. - Т. 14. Разд. 7. Ч. 3.

19. Чжан Янь-юань Чжан Янь-юань. Фашу яолу (Высказывания о законах каллиграфии) /Под ред. Хун Би-мо. - Шанхай: Шанхай шухуа чубаныпэ, 1986. - 217 с.

20. Чжу Чан-вэнь Чжу Чан-вэнь. Мо чи бянь (Пруд туши): В 2 т. 6 цз. -Тайбэй: 1970.-Т. 1-2.

21. Чэн Яо-тянь Чэн Яо-тянь - Шу ши («Об энергопотоках в каллиграфии») - МЦ. - Т. 18. Разд. 4. Ч. 6.

22. Чэнь И-цзэн Чэнь И-цзэн. Ханьлинь яоцзюэ (Тайное академии Ханьлинь) - МЦ. - Т. 13. Разд. 3. Ч. 5.

23. Чэнь JIu Чэнь Ли. Смысл копировки печатей (Моиныпу). Пер. отрывка

24. С.Н. Соколова-Ремизова // Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому времени. М., 1995. С. 221-222.

25. Чэнь Сы Чэнь Сы. Шу юань цзинхуа («Все самое цветущее изкаллиграфического заповедника»): в 4 цз. Шанхай: Сань е шань фан, 1919.

26. ШиЖунь-чжан Ши Жунь-чжан. Янь линь шии (Дополнения к лесу тушечниц) - МЦ. - Т. 4. Разд. 2. Ч. 1.

27. Ши-тао Ши-тао. Беседы о живописи (Хуа юй-лу, XVII в.). Пер. икоммент. Е.В. Завадской // Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М.: Наука, 1978. 206 с.

28. Юань Санъцзюнь Юань Саньцзюнь. Тринадцать установок по резьбечжуанью (Чжуанькэ шисаньлюе). Пер. отрывка С.Н. Соколова-Ремизова // Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому времени. М., 1995. С. 218.

29. Ян Цзин-цзэн Ян Цзин-цзэн. О художнике письма (Шу пинь, XIX в.) Пер. и коммент. В.М. Алексеева // Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978. - С. 214-232.2. Исследования

30. Литература на русском языке

31. Алексеев Алексеев В.М. Китайский поэт-каллиграф XI в. Шань-гу

32. Хуан Тин-цзянь) в нашей аудитории китаистов // Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978. С. 239-241.

33. Белозерова, 1995 Белозерова В.Г. Китайский свиток. - М.: Гос.НИИР, 1995.-272 с.

34. Белозерова, 1999 Белозерова В.Г. Дисфункция художественной формы в китайской пропагандистской каллиграфии и лубке 60-х годов

35. XX века // Искусство XX века. Итоги столетия. Тез.докл. Междунар.науч.конф. СПб.: Гос. Эрмитаж, 1999. - С. 78-82.

36. Белозерова, 2001 Белозерова В.Г. Наскальная каллиграфия мо-яй II

37. Общество и государство в Китае: Тез.докл. XXXI науч.конф. М., 2001.-С. 235-242.

38. Белозерова, 2002 Белозерова В.Г. Свиток Инь фу цзин изкаллиграфического наследия Дун Ци-чана // Общество и государство в Китае: Тез.докл. XXXII науч.конф. М., 2002. -С. 328-335.

39. Белозерова, 2003 Белозерова В.Г. Творчество Дэн Ши-жу:противостояние ортодоксов и реформаторов в китайской каллиграфии периода династии Цинн // Общество и государство в Китае: Тез.докл. XXXIII науч.конф. М., 2003. - С. 237-250.

40. Белозерова, 2003 Белозерова В.Г. Особенности развитиякаллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы международной научной конференции. Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003. - С. 187-191.

41. Гольштейн Гольштейн А.Ю. Воинские искусства и каллиграфия //

42. Общество и государство в Китае: Тез.докл. XIX науч.конф. М., 1988.-4.1.-- С. 90-95.

43. Завадская, 1975 Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - 440 с.

44. Завадская, 1978 Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. - М.: Наука, 1978.-208 с.

45. Завадская, 1982 Завадская Е.В. Ци Бай-ши. - М.: Искусство, 1982. - 288 с.

46. Завадская, 1983 Завадская Е.В. Мудрое вдохновение Ми Фу. - М.: Наука, 1983.-200 с.

47. Завадская, 1993 Завадская Е.В. Сыновняя любовь и творчество Шэнь Чжоу // Общество и государство в Китае: Тез.докл. XXIV науч.конф. - М., 1993. - С. 85-90.

48. Завадская, 1998 Завадская Е.В. Три разговора о Дэ // От магической силы к моральному императиву: категория дэ в китайской культуре. -М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998.-С. 186-199.

49. Кривцов Кривцов В.А. Даосизм и китайская каллиграфия // Эстетика даосизма. - М., 1993. - С. 157-158.

50. Попова-Татива Попова-Татива Н.М. К вопросу о методе изучения каллиграфии и живописи Дальнего Востока // Восточные сборники. - 1924. - Вып. 8. - С. 224-250.

51. Санжиев Санжиев Б.Н. Китайское иероглифическое письмо и "асимметрия функций мозга // Общество и государство в Китае: Тез. докл. XXXII науч. конф. -М., 2002. С.180-186.

52. Соколов-Ремизов, 1985 Соколов-Ремизов С.Н. Литература-каллиграфия - живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. - М.: Наука, 1985. -311 с.

53. Соколов-Ремизов, 1991 Соколов-Ремизов С.Н. «Куанцао» - «дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка. - М., 1991. - С. 167197.

54. Соколов-Ремизов, 1995 Соколов-Ремизов С.Н. Китайская каллиграфия как модель пластического идеала // Общество и государство в Китае: Тез. докл. XXVI науч. конф. -М., 1995. - С. 281-299.

55. Соколов-Ремизов, 1995 Соколов-Ремизов С.Н. Традиции синтеза поэзии, живописи и каллиграфии // Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому Времени. - М., 1995. - С. 58-82.

56. Соколов-Ремизов, 1995, Соколов-Ремизов С.Н. Каллиграфия на печатях //То же.-С. 139-158.

57. Соколов-Ремизов, 1998 Соколов-Ремизов С.Н. Между прошлым ибудущим. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на рубеже веков // Общество и государство в Китае: Тез. докл. XXVIII науч. конф. -М., 1998. С. 430-435.

58. Соколов-Ремизов, 2000 Соколов-Ремизов С.Н. Восемь янчжоуских чудаков. Из истории китайской живописи XVTII века. - М.: Государственный институт искусствознания, 2000. - 349 с.'

59. Стратанович, 1959 Стратанович Г.Г. Цзешэн - узелковое письмо древнего Китая // Вестник древней истории. - 1959. - №3. -С. 101-103.

60. Чжоу Хуэй-минъ, 1997 Чжоу Хуэй-минь. Тянь Юйсинь и его каллиграфия // Китай. - 1997. - №10. - С. 36-37.

61. Шэн Вирджиния, 2001 Шэн Вирджиния. Мастер, не стареющий душой //Тайбэйская панорама. - 2001. - №5. - С. 50-59.

62. Литература на восточных языках

63. Бао Бэй-у Бао Бэй-у. Чжунго шуфа цзяньши (Краткая историякитайской каллиграфии). Шанхай: Шанхай шухуа чубаныпэ, 1983.- 147 с.

64. Бэйцзин Бэйцзин тушугуань цзинянь шу хуа цзи (Собраниесовременной китайской живописи и каллиграфии к 75-летию Пекинской библиотеки) /Под ред. Ли Цзина /Бэйцзин тушугуань бянь. Пекин: Шуму вэньсянь чубаньшэ, 1987. - 155 с.

65. Ван Дун-лин Ван Дун-лин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). -Ханчжоу: Чжэцзян мэйшу сюэюань чубаньшэ, 1986. - 290 с.

66. Ван Ган Ван Ган. Шуфа цзыдянь (Иероглифический словарь каллиграфии). - Чунцин: Чунцин чубаньшэ, 1982. - 585 с.

67. Ван Си-чжи Ван Си-чжи шуфа цзыдянь (Иероглифический словарькаллиграфии Ван Си-чжи) / Под ред. Куисако Касивадзо. 2-е изд. - Пекин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 1999. - 636 с.

68. Ван Цзин-сянъ Ван Цзин-сянь. Дун Хань бэйкэды ли-шу (Каллиграфия на стелах почерком ли-шу в период династии Восточная Хань). -Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1980. - 45 с.

69. ВэйДэ-анъ Вэй Дэ-ань, Чжу Шэн-мин. Мэйшу цзы (Образцыхудожественного шрифта). Шанхай: Шанхай жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1988.- 1142 с.

70. Вэй Вэй Цзинь Нань Бэй чао шуфа (Каллиграфия периода династий Вэй, Цзинь, Южных и Северных царств) /Под ред. Ван Цзин-сяня. -(Чжунго мэйшу цюаньцзи: Шуфа чжуанькэ бянь; 2). - Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1986. - 24, 217, 75 с.

71. Вэнь Чжэн-мин Вэнь Чжэн-мин цзинпинь цзи (Собрание шедевров Вэнь Чжэн-мина) /Предисловие Ян Синя. - Пекин: Жэньминь мэйшу чубаньшэ, 1996. - 102 с.

72. Вэнь юань Вэнь юань (Истоки письмен) // Хуйхуан гу Чжунхуа: В 8т. / Рук.редколегии Ли Юэ-сэ, Янь Цзи-цы. Пекин: Цзефанцзюнь чубаныне, 1994. - Т. 6. - 208 с.

73. Го Вэй-цю Го Вэй-цю. Сун Юань Мин Цин шу-хуа-цзя няньпяо (Хронологические списки имен каллиграфов и художниковдинастий Сун, Юань, Мин и Цин). Пекин: Жэньминь мэйшу чубаныыэ, 1962. - 356 с.

74. Гугун боуюанъ Гугун боуюань цзан сяосинъинь сюань (Собраниепечатей сяосинъ-инъ из музея Гугун) / Предисловие Е Ци-фэна. -Пекин: Жэньминь мэйшу чубаныпэ, 1984. 324 с.

75. Гугун шухуа Гугун шухуа цзинхуа тэ-цзи (Каталог шедевровкаллиграфии и живописи из собрания музея Гугун). Тайбэй: Гугун чубань, 1996. - 202 с.

76. Ду Юй-мин Ду Юй-мин. Хэ Шао-цзи шу лунь тань си (Анализ рассуждений о каллиграфии Хэ Шао-цзи) // Мэй юй (Художественное образование). - 1998. - №102. - С. 35-42.

77. Дэн Санъ-му Дэн Сань-му. Сюэси шуфа биду (Пособие по изучению каллиграфии). - Гонконг: Тайпин чубаныпэ, 1962. - 296 с.

78. Есикава Тадао Есикава Тадао. О гино (Ван Си-чжи). - Токио: Симидзу сёин, 1972.-203 с.

79. Инлянъ Инлянь ехуа (Беседы о парных надписях) / Сост. Цзинь Шу-нянь, Лу Цзы-жань, Ван Пяо-пин. - Пекин: Сюэюань чубаныпэ, 1994.-215 с.

80. Кан Инь Кан Инь. Шовэнь бушоу (Пособие с пояснениями к написанию иероглифов из словаря «Шо вэнь»): Пекин: Жунбаочжай, 1980. -142 с.

81. Лань тин Лань тин моцзи хуйбянь (Собрание копий с Лань тин сюй Ван Си-чжи): В 9 т. - Пекин: Жэньминь мэйшу чубаныпэ, 1963. -Т. 1-9.

82. Ли Ган-тянь Ли Ган-тянь. Чжун гу чао кунь цзи бу пао. - Чжунго шуфа цюаныпу (Антология памятников китайской каллиграфии): В 100 т. / Под ред. Лю Чжэн-чэна. - Пекин: Жунбаочжай чубаныпэ, 1995. -Т. 67. С. 21-26.

83. Лидай Лидай лючуань шу хуа цзопинь бяньняньбяо (Хронологическая