автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.02
диссертация на тему: Направления и этапы развития Таджикской каллиграфии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Направления и этапы развития Таджикской каллиграфии"

АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ ТАДЖИКИСТАН

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ, АРХЕОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ им. А. ДОНИША

На правах рукописи УДК 003. 33 (093)

ОКИЛОВ

Эхсон Исломович

НАПРАВЛЕНИЯ И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТАДЖИКСКОЙ КАЛЛИГРАФИИ

07. 00. 02—Отечественная история

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Душанбе-1992

.Работа выполнена в Отделе истории культуры Института истории, археологии и этнографии иы.А.Дониша Академии наук Ресцублики Таджикистан.

Научные руководители:

чден-корреоповдент АН Республики Таджикистан, доктор исторических наук Н.Н.НКГМАТОВ

старший {тучный сотрудник, кандидат истррвчерк!® наук

1.Н.Д0ДХУД0ЕВА

Официальные орпоненты:

академик АН Республики Таджикистан, доктор философских наук, профессор М.С.АСИМ0В

доктор исторических наук, профессор А.Д.ДЫЛШЮЗ

Ведущее учреждение - Институт востоковедения АН Республики Таджикистан

"— 3 °

Защита состоится .о^Чг^992 г. в "73 часов.

на заседании специализированного совета К 013.05.01 по защи=-те диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук при Институте истории, археологии и этнографии ш.А.Дониша АН Республики Таджикистан (734025. Душанбе, пр.Рудаки,33).

С диссертацией-моано Ознакомиться в Центральной научной библиотеке им.Индирн Ганди АН Республики Таджикистан.

Автореферат разооден "-И " ^Нг* ^ 1992 г.

Ученый секретаре специализированного совета кавдидат исторических наук

/

У

ОБЩАЯ ШМТЕРИС1ЖА РАБОТЫ

3 истории культуры народов Средней Азии, Ближнего и Среднего Востока художественная каллиграфия занимает особое место. Она как один цз распространенных п высокоразвитых областей материальной культуры сыграла большую роль в духовном развитии В эстетическом воспитании таджикского народа..

Выбор данной темы был обусловлен необходимостью создания обобщающей историко-культурной работы по каллиграфии, в которой нугно было показать пути зарождения и этапы развития тад-гикской каллиграфии, ее отдельных почерковых стилей, способы их приложения на памятниках материальной культуры с учетом того, что до настоящего времени монументальная и книзная каллиграфия не рассматривались в совокупности.

Актуальность теми заключается з том, что каллиграфия как составная часть культура народа, являющаяся важным историческим источником не исследовалась в данном аспекте, а установление этапов ее развития даст возможность уточнить датировки исторических памятников. Актуальность теш связана с тем, что ва современном этапе развития исторической науки назрела необходимость написания фундаментальной истории культуры таджикского народа, и в этом отношении настоятельно необходимо включение разделов го каллиграфии как ватного элемента культуры. Ее изучение■также диктуется начавшимся процессом переосмысления культурных и духовных ценностей прошлого. Актуальность темы многократно умножается особенно в последние годы э связи с претворением в яизнъ Закона Республики Таджикистан о государственном языке, возрождении традиций таджикской классической письменности на базе арабской графики.

Основной дельт работы является освещение каллиграфии в ее историческом развитии как неотъемлемой части материальной в письменной культуры. Для анализа были выбраны как образцы наиболее крупные сохранившиеся поныне памятники. Но шесте с тем, ограничивая рассмотрение лишь одной области, или жэ разбором одного почеркового стиля, невозможно показать динамичное развитие и последовательное разветвление отдельных типов почерков, что лишает полного представления о роли и месте каллиграфии, об этапах и направлениях ее развития в общем контексте истории материальной и духовной культуры таджикского

народа. Ставилась задача подвергнуть анализу выборочно памятники архитектуры, предметов прикладного искусства, определить место и роль книжной каллиграфии, а также общественный статус каллиграфа - основного исполнителя художественного письма.

В соответствии с поставленной целью, в работе применялись методы источниковедческого и историко-культурного анализа. Источниками послужили надписи на памятниках материальной культуры, вошедшие в книги "Искусство Средней Азии эпохи Авиценны" (Душанбе: Ирфоя, 1330), "Очерки искусства Средне! Азии" (М,:-Искусство, 1982), эпиграфические коллекции Кухиотала (Л-Х1Х вв.), Самарканда (XI-217 вв.). 4

Новизна работы. Хотя изучении памятников архитектуры, керамики, торевтики и других видов прикладного искусства средневекового Хорасана и Мавераннахра посвящено огромное количество работ, тем не менее, анализу и определению места и . роли каллиграфических надписей на этих предметах Ъало уделялось внимания. В работе сделана поштка раскрыть сотрудничество каллиграфов с зодчими и мастерами прикладного искусства. Отличительная особенность работы за&шчается в том, что в ней монументальная и кникная каллиграфия рассматриваются как еди7 ное целое и как органически связанные звенья одного процесса. Сделана также попытка показать традицию и преемственность монументальной и книжной каллиграфии во временном отношений. Поскольку ставилась задача раскрытия эволюционного развития школ каллиграфии, возникла также необходимость рассмотрения бухарской школы ка1г~сйверщг2щей стадии этого искусства классического периода. Вопреки существующей в востоковедческой науке точки зрения следовало доказать функционирование бухарской школы каллиграфии последнего столетия, рассматривать деятельность ведущих мастеров письма этого центра. Анализируется и сопоставляется их почерковый стиль с работами мастеров предшествующих школ каллиграфии.

В работе собран и систематизирован значительный материал о средневековых трактатах, посвященных теории и практике каллиграфии. Впервые вводится в научный обиход сочинение поэта и просветителя конца Х1Х-вачала XX в. Шарифдаон-махдум Садри Зие "Тазкират ул-хаттотин", посвященное жизни и творчеству мастеров этого искусства.

Практическое применение. Результаты исследований диссер-

танга имели широкое практическое применение. Они позволили уточнить датировку ряда среднеазиатских памятников. В 'исполнении автора изданы: "Усули тадриси забони дари" (1982) для Республики Афганистан, "Диван" Адиб Собир Тирмизи (1983), Рудаки "Стихи" (1987), "Хат ва имлои матни классики" (1989). Работа уже используется при написании многотомных истории и истории культуры таджикского народа,при чтении спецкурсов по палеографии и источниковедению, искусству художественного оформления книги. Важно также широкое возрождение искусства каллиграфии на современном этапе. Разработанная методика обучения может быть применена при практическом овладении навыками письма на основе арабской графики.

Апробация. Основные положения диссертации изложены в статьях, опубликованных в совзных и республиканских изданиях, в алфавитных статьях восьмитомной "Таджикской Советской Энциклопедии" и отраслевой энциклопедии по литературе и искусству. Основное содержание диссертационной работы доложены такие на всесоюзных, региональных и республиканских научных и научно-практических конференциях в городах Ташкенте, Фрунзе, Душанбе. Работа отдельными главами и целиком обсуждена и одобрена на заседаниях Отдела истории культуры Института истории, археологии и этнографии АН Республики Таджикистан. При ее написании использованы материалы из рукописных фондов академических научно-исследовательских институтов городов Москвы, Санкт-Петербурга, Баку, особенно Ташкента и Душанбе. Основные положения и еыводы отражены в публикациях, приведенных в конце реферата диссертации.

■ Структура диссертапии. Она состоит из введения,, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во "Введении" обоснована актуальность теш, определены основные цели и задачи исследования, его научная новизна, изложена методология, практическая и теоретическая значимость работы, дан.краткий обзор литературы рассматриваемой теш.

Существующие исследования по истории каллиграфии либо затрагивают жизнь и творчество отдельных мастеров, отдельные школы каллиграфии, существование списков их работ, либо они

посвящены материалам, необходимым мастерил каллиграфии при работе. Однако, нет специальных: историко-культурных исследований, рассматривающих комплексно направления и этапы развития таджикской каллиграфии, попытку периодизации и смыслового определения ее развития в течении второго тысячелетия нашей эры, продолжают оставаться не разрешенными воцросы эволюционного развития почерков, та стилистические особенности, специально не рассмотрена важная бухарская школа каллиграфии НХ-начала XX вв<

Современная*эпиграфика и наука о каллиграфии достигли уровня развития, позволяющая исследовать не только каллиграфические школы, определить стиль и манеру исполнения мастеров, но и выполнить более сложные аналитические вопросы. Назрела необходимость провести исследование об эволюции других почерковых стилей, как это было осуществлено в свое время об эволюции куфического почерка известным арабистом В.А.Крач-ковской^. Быке особенности развития письма, стилистические характеристики того или иного почерка в целом, отдельного мастера, художественных шкод и направлений, могут5 служить не только как датирующий материал, но и позволит локализовать отдельные памятники по характеру почерка. Многие из лочерко-вык стилей известны только в определенном регионе. Несмотря на то,.что арабская "графика в основе своей едина для многих стран Ближнего и Среднего Востока, тем не менее, имеет отличающие локальные особенности, характерные йтапь определенному региону. Так,' почзрк "куфйи бухорои" характерен лишь названному региону, а стиль "иикаста" не"нашел применения и широкого распространения в арабских странах.

Таджикский народ, имевший богатую доисламскую письменную традицию предков, долго сопротивлялся приему арабского алфавита и письменности, но когда принял, не мог оторваться от традиций родного письма и внес в новую для него графику черты древней письменности. Шла ожесточенная борьба между доисламскими и исламской идеологиями. Завоевателями* беспощадно ун^ожалйсь многие элементы неисламской культуры, а с другой стороны, шла борьба за сохранение местных культурных и письменных традиций. Так, в рассматриваемой нами области культуры

.-1 Крачковская В.А. Эволюция куфического письма // Эпиграфика Востока. - М.-Л., 1949. - В 3.' - С.3-27.

формировался своеобразный синтез элементов местного орнамента и письма с арабской письменностью, последовательное развитие последней и образование ее новых и новых почерковых стилей.

До распространения ислама,, в Средней Азии били развиты высокохудожественные живопись и скульптура, причем не только монументальная, но и мелкая коропластика. Внедрение ислама привело к исчезновению сюкетной живописи, скульптуры и сюжетной художественной торевтики.

Художник должен был искать пути выхода своим художествен-■ным замыслам и как средство самовыражения выбрал каллиграфию и канонизированные эпиграфические надписи, доведя их до высо-кохудокественности, а часто вообще заменяя ими орнамент. Результатом явились поиски все новых граней художественного письма.

Первая глава - "Развитие почерковых стилей арабского письма". Более полное раскрытие сущности выбранной темы потре-ббвало посвящения первой главы диссертации почерковым стилям и их художественно-техническим особенностям. Пренде чем анализировать монументальную каллиграфию, возникла необходимость выяснить причины развития, определить установившиеся законы и утвердившиеся каноны по которым она слогнлась и развивалась. Чтобы раскрыть•сущность каллиграфии как целостной науки средневекового восточного искусства и культуры, возникла необходимость опереться на известные факты относительно описания графических характеристик основных стилей письма на основе исследований предшественников. • .

Основа теории каллиграфии была .заложена еще в 2-Н вв. знаменитыми теоретиками письма Абуали Мухаммедом, известным по имени Ибн Мукла и Абулхасан'Али ибн Халилом, известным по имени Ибн Баввоб. Их теорию впоследствии прокомментировал и развил каллиграф ХШ в. Ходжа Джамолиддин Якут %стаьсими, которым указывались приемы соединения букв медду собой в зависимости от их места в слове, расположение букв в строке по отношению к ее центральной оси при единстве формы и величины элементов одинаковых букв, пропорциональность знаков и отдельных их алементов, загибание кончиков полукруглых и дугообразных букв, удлинение концов горизонтальных букв с целью заполнения строки и т.д.

Вместе с исламом широкое распространение получает почерк

"куфи" - как основной почерк сочинений 'богословского содержания. На протяжении нескольких веков он продолжал оставаться главенствующим и доминирующим в монументальной каллиграфии л деловой практике. "Куфи',' естественно, не оставался без изменения, а постоянно развиваясь п совершенствуясь, претерпевал определенные изменения, меняя некоторые формы начертания и получая тем самым новые названия. Если в начале существовал лишь простой куфи, называемый "куфик содда" шш "басит", "ыабсут", го впоследствии появляются новые стели типа "му-зайян", "муваррак,", "мушаббак", "печак" и другие.

Красота почерка и всей надписи достигалась благодаря гармонии линий и сочетания элементов путем заполнения пространства ложными и декоративными елементами, а также другими диакритическими знаками. Выбор стиля зависел от времени написания и места, как главных факторов. Помимо того, качество надписи зависело еще от материала, на котором она наносилась. Надпись могла наноситься на ганче, глине, металле, дереве, кости и других материалах. От последнего же соответственно зависела техника исполнения и отделки. Новый ■ этап развития ■каллиграфии почти во всех исследованиях связывают с постепенным появлением еще ряда почерков и образования "классической шестерки" почёрков, называемой."хутути оитта", которая включала в себя "сулс",."насх", "ыухдокдц", "раЁх,он", "тавцеъ" и "рикръ",

Кавдый из названных стилей имел свои специфические тонкости, Так, элементы почерка "куфи" *- прямолинейные и угловатые, благодаря своим прямолинейным,^ правильным и четким очер-' танины с небольшими элементами кривых создают впечатление торжественности. По стилистическим особенностям он имел множество подгрупп. Для таких его разновидностей, как "куфии тазйинй", "банной бо гирех,", "пиромузии тазйинй", "банной", "каъкдяЕи банной" и других, представляющих варианты прямолинейного стиля, присущи ярко выраженная прямолинейность с ане-ментами орнамента. Происхождение названия некоторых из них связано с тем, на каком материале наносилась надпаоь, о чем свидетельствуют такие названия как "пиромузии банноии руи санг", "банноии рун сафол" и т.д.

Почерк "насх", благодаря кршзслияейносги и курсивности элементов букв, становится более приемлемым для скорописи и постепенно вытесняет "куфи". Последний выходит,из общего

употребления и используется главным образом в эпиграфических целях на памятниках архитектуры, монетах и предметах быта.

Возникновение лее "классической шестерки" почерков считается результатом каллиграфической переработки и совершенствования криволинейного почерка "насх". Название каждого из почерков имеет определенное смысловое значение, характеризующее особенности или назначение соответствующих стилей.

Определенное влияние на характер и эволюцию этих почерков оказывали элементы древней письменности народов, создававших новые почерковые стили на базе классических письмен. Так, локальный характер имеет и "таълик", созданный в Хорасане в Х1У в., почерк "сиёэрсат" появился тогда зге в Мавераннахре. "Таълик", отличающийся связанностью наклонных букв и скорописью находит более широкое применение. Тем не менее он был нечеткий и некрасивый, а декоративный "насх" нескорописным и громоздким. По этой причине к началу ХУ в. вместе с дальнейшим развитием культурной гекзни и ростом спроса возникает ео-енй почерк. Именно сочетание, курсивности и экономности "тазли-ка" с четкостью и декоративностью "насха" стало основой нового почеркового стиля, получившего название "насхи таълик,", т.е. "таьликизпрованный насх".

В ХУЛ з. стремление к еще большему подчинению письма требованиям скорописи привело'к созданию почерка "шикаста", буквально "ломанный", который бнл основан на принципах письма "таълик," и мелкого почерка "губор", буквально "пылинка". Характерной чертой "шикаста" является то, что все его буты связываются" как с предыдущими, так и с последующими буквами при помощи тонкой линии, проводимой соответственно форме соединяемых букв.

В результате творческой переработки указанных стилей впоследствии появились не менее популярные почерки "мусалсал", "муваррак,", "тумор", "сунбулй", "девонй", "тугро", "шох;й", ■ "зулф", "мувашшах,", "точ,", "гире^", "гулбарг", "шачдрй" и др., взаимосвязь которых, к сожалению, пока не изучена. Одно название этих стилей говорит о том, что был очень широк спектр значений и возможностей указанных стилей.

Относительно худонественно-техническпх особенностей этой графики необходимо отметить, что здесь существует множество композиций, имеющих идентичное начертание - омографы или

омофорлы, вто сочетание букв, отличающихся лишь количеством и месторасположением точек, поэтому легко было их объединить под общую структуру. Ясная, красивая и равномерная компановка букв в строке и явилась той областью, в пределах которой мастера проявляли свою одаренность. Важно и то, что буквы и даже ее отдельные части в определенном почерковом стиле имели свои названия, отражающие их форму и содержание.

Непременным условием в художественном письме было строгое соблюдение всех этих норм и установленных разработанным каноном сочетаний в пропорций Есех элементов почерковых стилей. 4 Глава вторая - "Каллиграфия как область материальной культуры". Одним из основных областей широкого применения каллиграфии является архитектура. В обширной научной литературе о памятниках зодчества отводится нередко место и тлеющимся на них надписям. Однако, они пока, мало изучены с то^ки зрения теории и практики каллиграфического искусства, что обедняет как характеристику архитектурного декора в целом,, так еГ историю самой каллиграфии, лишая целой области ее источника - архитектурной монументальной каллиграфии. ,

Каллиграфы в.содружестве с архитекторами и художникаш-декораторами порой покрывали целые стены монументальных зданий затейливой вязью, стилизованными мотивами из растительного мира и геометрическими фигурами. Их справедливо считают 1 шедеврами архитектуры и искусства Средней Азии', сооруженные . гением зодчих. Как верно полагают, в искусстве народов Средней Азии, как нигде больше использована письменность в орнаменте.

Орнамент и надпись были взаимно связанными и взаимодополняющими друг друга элементами в архитектурных сооружениях высочайшего исполнения. Поиски в развитии орнамента цривели к появлению арабесок,, для которых характерны причудливые мотивы растительного мира, передающие ритмику движений и отвечающие стремлению восточного зрителя к абсолютно заполненным поверхностям. * . ■

Несомненно, значительное влияние на развитие каллиграфического искусства имел орнамент как один из наиболее древних видов художественного восприятия окружающей среды и внесший свою лепту в происхождение множества ее стилей. На наш взгляд, именно орнамент заставил художественное письмо видоизменяться

и ¡приспосабливаться к нему и, хотя на протяжении долгого времени номинально ведущим элементом в декоре считалась каллиграфия, а фактически ведущим оставался восточный орнамент, уходящий своими корнями в глубь веков.

Говоря об одном из аспектов теории каллиграфии - соблюдение пропорций, следует отметить, что математические закономерности в средние века проникли во многие области искусства. В том числе искусные геометрические приемы являлись основой-зодчества, так что и каллиграфы должны были быть хорошо осведомлены в математике. Пропорция своей основой восходит еще к Х-ХП вв. когда закономерности почеркового стиля тяготели к математическим приемам построения целых букв и их отдельных элементов. Об участии каллиграфов в создании архитектурного эпиграфического орнамента сообщают также письменные источники2.

■ Для того, чтобы яснее представить развитие направлений монументальной каллиграфии и определить ее роль в общем процессе развития прикладного искусства, выборочно рассмотрены памятники материальной культуры большого единого в прошлом историко-культурного региона. Среди замечательных и хорошо сохранившихся памятников монументальной каллиграфии анализу подвергнуты надписи бухарской загородной мечети, минаретов в Термезе и Бухаре, Кухна Ургенче и Машхади Мисриёне. Целый комплекс монументальной каллиграфии представляют памятники как архитектуры, так и эпиграфики Кухистана (Х1-Х1Х вв.), Самарканда (Х1-Х1У вв.). Автору удалось выявить особенности, характерные груше памятников с надписями соответствующими общепризнанным канонам теории каллиграфии, представляющие собой почерки "куфи" и его разновидности, стили "сулс" и "насх". Анализ подтверждает точку зрения В.А.Храчковской о том, что два стиля -"куфи" и монументальный "насх" в Средней Азии сосуществовали и соперничали каждый в своем совершенстве .

Установлено, что угловатый куфический шрифт послужил основой для создания других стилей, включая "цветущий" куфи в сочетании с растительными мотивами. Главное различие между

2 Булатов М.С., Дшгинская В.Г. Пропорция рукописных книгСред-него Востока // Из истории великого города.-Тажкент,1972.

3 С.171.

Крачковская В.А. Эволюция куфического письма // Эпиграфика Востока. - М.-Л., 1949. - » 3. - С.24.

"куфи" и "насх" состоит в том, что куфические буквы как бы застыли в неподвижности, в то время как буквы стиля "насх" льется волнообразной непрерывной линией.

Ваянсй особенностью почерка "куфи" и других декоративных производных от него стилей, используемых на памятниках материальной культуры, является и то, что сака надпись располагалась на уровне определенной прямой линии, а верхнее свободное пространство над линией з большинстве случаев представляло собой слоеный геометрический или растительный орнамент, имеющий различные названия, кал "гирех,", "ислимй", "нации х;ан-дасй", "гулбарг", "да^они агдар" и т.д.

Анализ надписей на художественном металле и керашке X-ХП вз., проделанный в работе с целыо выявления их ценности с точки зрения художественного письма, подтверждает мысль о том, что дня большинства из них характерны особо сложные буквенные формы декоративными разновидностями почерка "куфи". Не касаясь форм других букв лишь отметим, что лигатуры встречаются в нескольких вариантах: криватинейный тип с треугольным основанием, криволинейный тип с ромбовидным основанием к с параллельными стволами и треугольным основанием.

Следует отметить, что большинство надписей носит культовое, содержание и это не случайно, так как ислам с его многовековыми канонами являлся главенствующей в социальной и культурной Еизни общества. Но все ке в искусстве Хорасана и Ма-вераннахра в значительных случаях преобладающими остаются слбМ'Зкты mgctíháx cijCxCi^iiji традиций, та*. i.^i.. ыад осм памятников работали мастера-носители"автохтонной культуры, и отсэда в орнаменте много мотивов традиционного искусства, повлиявпего на появление новых почерковых стилей. Каллиграфические почерки подаодились под рамки элементов местного орнамента. Причиной тому то обстоятельство, что до распространения арабской культуры и письменности орнаментальное искусство Средней Азии уке достигло своего апогея. Местные мастера приспособили арабские элементы письменности к орнаменту. Доста-

~ т J

точно напомнить, что в начале своего появления араоское письмо, как и другие письменности на арамейской основе, было лишено точек и других диакритических знаков, а определенная часть букв представляла из себя близких но начертанию омографов. Впоследствии, с целью облегчения обращенным в ислам наро-

дам чтения Корана были введены известные диакритические знаки и они постепенно укоренились. Многие виды почерковых стилей были созданы тленно местными мастерами-зодчими и каллиграфами, о чем свидетельствуют их таджикские названия "хати сунбулй", "точ,", "зулфи арус", "барг", "марчрн" и т.д.

Именно гибкость элементов арабской графики позволила ей органически сочетаться с геометрическим и растительным орнаментом. Как бы велико ни было влияние общехалифатского стиля на архитектурный декор Средней Азии, ее глубокая оригинальность и красота обязаны предце всего местной традиции, ее художественным идеям и формам.

Глава третья - "Развитие теории и практики книжной каллиграфии в средние века". В развитии человеческой культуры до появления книгопечатания длительное время распространение знаний било связано с рукописной книгой и в этом отношении страны Востока, в частности, Кран, Афганистан и Средняя Азия представляют собой бесценную сокровищницу рукописных книг. Книги писалась от руки и полностью оформлялись вручную. Это и вызвало к жизни особые области восточного искусства - каллиграфию и искусство оформления рукописной книги. Главным действующим лицом в этом процессе-оставался переписчик рукописи - каллиграф. Эта традиция веками развивалась, шлифовалась. и благодаря таланту отдельных представителей каллиграфии создавались различные школы и направления, многочисленные псчеркозые стили.

Воображение мастера-каллиграфа.было настолько богато, что прежде чем писать какой-либо текст, он мысленно размещал каждый элемент букв и весь текст на предполагаемое пространство и только затем приступал к его написанию. Правки ошибок вообще но допускались, однако, если таковая совершалась, то ото делалось таким образом, что обнаружить ее было нелегко. Изящество и красота почерка, гармония тонких линий и более жирных частей букв, а также их плавный переход от одного состояния на другое достигалось, главна,1 образом, благодаря правильной и доброкачественной очинке калама. Требуемое соотношение пропорций и соразмерность правого и левого краев тростника от его срединного расщепа предопределяло каким почерком предстоит писать.

Каждый ночерковый стиль, особенно в ХУ з., был доведен

до логического совершенства. Тот или иной мастер-каллиграф мог достигнуть определенного успеха в написании какого-либо конкретного почерка. Хотя знаменитые каллиграфы становились специалистами одного из почерковых стилей, например, "на-стаьлика", но тем не менее, каждый из них отличался своей манерой письма и стилевое отличие каждого мастера можно было определить по начертанию раздельных букв и их соединению, по той или иной комбинации, еле же по форме написания частей букв.

Нельзя также не считаться со степенью грамотности и образованности людей в прошлом. У них зрительная память была настолько натренирована чтением Корана, что они по одному начертанию букв, не взирая на изменения места нахоздения точек или их отсутствия, без труда могли определить содержание. Однако, все же, непременным условием для прочтения усложненных текстов является знание языка. Например, кто не знает языка фарси-таджикского, едва ли прочтет газели Бедиля, написанные усложненным почерком "шикаста", а кто не знает арабского языка, тому трудно разобрать надписи почерками 1'куфи" или "мухздкак" на различных предметах материальной ^культуры.

Если первый этап развития каллиграфии связан с именами ■ мастеров X в. Ибн Мукла и Ибн Баввоба, то следующий - с именем Каллиграфа ХШ в. Якута Мустаъсими. Главная заслуга последнего заключается в формулировке основополагающих принципов каллиграфического искусства. Эти принципы об элементах букв, их связях, пропорциях, расположении в строке*и других особенностях техники письма были сформулированы в восьми словах: усул, таркиб, куррас, нисбат, сууд, ташмир, нузул, ирсол. Значение приведенных арабских терминов состоит в следующем: усул - элементы и отдельные детали букв, таркиб - соединение букв мезду собой в зависимости от их места в слове, куррас -Сот слова "курси") - параллельность, расположение букв в строке по отношению к ее центральной оси при единстве форма и величины элементов одинаковых знаков, нисбат - пропорциональность букв и отдельных их элементов, сууд (подаём) «- восстановление вертикальных элементов букв, ташмир - (от слова тара) - загибание кончиков полукруглых и дугообразных букв, нузул (спуск) - спускание вертикальных элементов букв, ирссл (букв, отправление, достижение) - удлинение концов го-

ризонтальных букв, с целью заполнения строки^.

Эти восемь основ в доследующем развил и усовершенствовал известный мастер письма Х1У-начала ХУ в. Мирали Табрези. Игл путем творческого использования "насх" в обычном курсивном пискле, каким до того являлся почерк "таълик", был создан новый почерк "настаълик". Об этом утверждают почти все источники. Этот почерк, основанный на органически переработанных элементах предшествующих почерков и как новый стиль, потребовал новых правил каллиграфического письма, более тонко регламентирующих его особенности. В связи с этим Мирали Табрези указал на ряд других показателей красивого и правильного письма почерком "настаълик". Он, в частности, ввдвинул новые основополагающие принципы об утончениях и утолщениях элементов букв, которые назвал соответственно "заъф" - слабость и "яув-ват" - сила, и далее о прямых элементах, называемых "сатх," и кривых "давр"^.

Эти показатели, вместе с восемью правилами, предложенными Якутом Мустаъсими, составляют двенадцать основ каллиграфического письма, действовавших в последующие периоды, когда ведущим стилем письма был почерк "настаълик".

Более подробно излагающим теорию_и практику почерка "па-'стаьлик" и дошедшим до нас-в полной сохранности считается трактат мастера пера второй половины ХУ-в. Султонали Машхади. Его называют з ряду' выдающихся деятелей персидско-таджикской литературы, искусства и науки ХУ-ХУ1 вв. Большая заслуга этого мастера в художественном совершенствовании почерка "настаълик". В отличие от своих предшественников, использовавших "настаълик" только для-создания роскошных рукописей, он стал пользоваться mi для переписки самых разных объемов и содержаний. Для письма Султонали Машхади характерны тщательно написанные элементы букв, строго параллельные вертикали, плавное соединение букв, гармоничное сочетание жирных и волосных линий. Другой характерной особенностью почерка Султонали, наряду о художественным совершенством, является простота и читабельность. Его стиль не перегружен элементами вычурности и чрез-

^ См.также: Казиев А.Ю. Художественное оформление азербайджанской рукописной книги ХШ-ХУЛ вв. - М.: Книга. - 1977.-С.20.

5 Там же. • ■

мерной декоративности. Красивый и в то же время простой и удобочитаемый почерк Султонали Машхади очень отчетлив и весьма лёгок. Такая отчетливость письма достигнута благодаря пропорциональности букв, соотношению вертикальных и кривых линий, лигатур, связывающих буквы, тщательной расстановкой точек и чётким расположением слов на строке. Именно из них складывается привлекательность и красота его почерка.

Бытует мнение,' что "настаълш^" появился в результате механического смешения "насха" и "таъликд", что представляется неправильным. Как нам кажется, "настаълиц"- это "таликизи-рованный насх", "насх", приближенный к "таълику". Постепенно он отрабатывается, и в Герате ХУ в. достигает своего совершенства. Гератскими мастерами была создана школа со своеобразным стилем, получившем название "х,иротй".

Заметное сниаение каллиграфических достоинств письма прослеживается в последующих образцах, написанных классическими почерками и стилем "настаълик,". В ХУП-ХУШ вв. "черты стилизованного "настаъликд" наблюдаются в распространенном во многих регионах стиля "шнкаста", одной из главных особенностей которого является соединение ыевду собой даже раздельных букв.

Факты свидетельствуют о том, что в течение долгого времени книжная каллиграфия была самостоятельной областью графического искусства, имеющей свои основы теории и художественно-технические особенности.

Глава четвертая - "Сведения с бухарской школе каллиграфии в трактате Садри -Зиё "Тазкират ул-хаттотин". ПХ-начало XX в. является важным звеном в неразрывной цепи общего развития каллиграфии и поэтому определение его особенностей потребовало посвящения этому периоду отдельной главы. Относительно функционирования школ этого времени бытуют разные точки зрения.

В изучении бухарской школы каллиграфии большой интерес представляет неисследованное до настоящего времени сочинение поэта и просветителя конца ЫХ-начала XX в. Шарифджсйа-мах-дум Садри Зиё под названием "Тазкират ул-хаттотин", включенный в сборник его произведений, который хранится в рукописном фонде Института востоковедения АН Республики Узбекистан под И 1304 и занимает листы 67а-97б. Рукопись является автографом

и написана в 1350 г.х. (1931 г.) курсивным настаъликом. В ней даются краткие сведения о каллиграфах Средней Азии, в том числе бухарской школы. Другой список этого сочинения хранится там ге под № 2193.

Материал трактата расположен хронологически. В первую очередь сообщается о каллиграфах минувших времен под названием "хаттотони мутацадщимин", затем следует часть, где говорится о каллиграфах времени автора - "хаттотони мутааххирин".

Касаясь теории каллиграфии, автор отмечает, что большая заслуга в этом мастера письма Ибн Мукла, который взял в основу изящного почерка количество точек в кругу, отчего и создаются отдельные буквы и их сочетания в той или иной разновидности почерка. Автор не только называет почерки "классической шестерки", но и объясняет причину и смысл их названий.

Садри Зиё был хорошим каллиграфом, на что указывают многие его современники. Многочисленные приведенные факты свидетельствуют и о том, что Садри Зиё в то же время был великолепным знатоком почерковых стилей и с первого раза определял при-наддекность любого почерка тому или иному мастеру письма. Старался усвоить, манеру письма многих мастеров. Он всегда критически оценивал' достоинства той или иной рукописи.

В первой части трактата в хронологической последовательности даются сведения о мастерах почерка "насх". Затем он включает в свое произведение отрывок из сочинения средневекового автора Бахтовархона "Миръот ул-олам". Из последнего заимствованы сведения о мастерах каллиграфии эпохи расцвета Среднего Востока ХУ в. Одно из важных достоинств трактата заключается в том, что его автор указывает на переписанные каллиграфами списки, что намного облегчает атрибуцию хранящихся рукописей по существующим каталогам.

Другая часть трактата посвящена мастерам почерка "настаь-лшс", которые были его современниками или были близки его времени. Материал этого сочинения ценен еще и тем, что в нем приводятся сведения о памятниках монументальной каллиграфии и его исполнителях, что помогает определить и надписи указанных в нем архитектурных сооружений.

Специально выделяются сообщения о другой категории каллиграфов - "китъанависах". Последние занимались не перепиской объемных рукописей, а делали по заказу образцы художественного

письма на отдельных листах, высоко ценимых как высокохудожественные произведения искусства.

Наиболее важны сведения о каллиграфах, имеющих свой собственный стиль и направление, свою творческую школу. Этот раздел начинается с описания жизни и творчества Мавлави Соцй Му-^ашади Балхй, стиль письма которого был известен как "равияи мавлавй содигй". Другим знаменитым мастером, имевшим своеобразный стиль считался Ра^матулло^и Балхии Котиб. Однако, стиль этих двух мастеров был так схож, что даже опытные знатоки письма не могли отличить их почерки. Своеобразное направление в каллиграфии имел'также другой мастер Кози Щлпо Абдулджаб-бор. Его стиль среди каллиграфов был известен как "равияи абдулджаббори". Несмотря на свою привлекательность, последний был нелегким в освоении. Об зтом говорит тот факт, что сам автор трактата с трудом и большим усердием достиг совершенства письма стилем "абдулджаббори".

Из сведений Садри Зпё следует, что почти все каллиграфы писали почерком "настаьлик,". Между тем существовала и школа -другого почерка - "шикаста". Кстати, этот почерковый стиль охватывал очень обширный регион вплоть до Индии, что способствовало среднеазиатско-индийским связям в искусстве"создания рукописных книг ХУШ-ПХ вв. Главой бухарской школы в почерке "шкаста" он называет мастера К&рабека, который занимался в основном перепиской объемистых рукописей и поэм. В этом почерке были знамениты два его ученика - Мух;аммадоусайни КотибЬ шикастанависи Бадахшй и Фозилбеки шикастанавис, которые занимались перепиской произведений поэта и философа Абдул^одира Бедиля и снабжали учеников Мадраса овоего времени.

Садри Зиё ставил перед собой задачу не только написать о каллиграфах своего времени, но и собрать то,, что написано о них другими авторами. Благодаря этому, дошло до нас стихотворное сочинение Идрис-махдуыа Родки, включенное в упомянутый трактат Садри Зиё. Сочинение Идрис-махдума содержит кйаткие сведения о сорока двух каллиграфах в стихотворной форме. Оно является первоисточником и для истории литературы Х1Х-начала XX в., и для изучения бухарской школы каллиграфии тЪго времени.

Большое число перечисленных имен мастеров художественного письма и наличие выполненных им работ едаетельству^т р

том, что и в первые три десятилетья XX века в Средней Азии каллиграфия была широко распространена, даже несмотря на появление литографированных изданий.

Заключение. Интерес исторической и востоковедческой наук к истории каллиграфии неслучаен, так как исследователи восточной палеографии и эпиграфики видят в ней ключ к решению многих явлений, связанных с общим развитием материальной и духовной культуры. ,

Знание общих вопросов истории, теории, направлений и этапов развития каллиграфии как целостной науки о художественном письме весьма важно. Преимущество почерковедческого анализа заключается в том, что дает возможность полнее представить общие тенденции формирования и совершенствования самих почер-ковых стилей и является датирующим фактором для определения времени появления того или иного памятника материальной культуры, предметов быта и т.д. Главным хранилищем творческого наследия каллиграфов бухарской школы второй половины XIX-первой четверти XX в., помимо названного фонда города Ташкента, остается Бухарский областной историко-краеведческий музей, где хранятся "китъа". Последние имели свои художественные признаки, поэтому з известной степени могут служить и материалом для изучения вопросов палеографии, в частности, определения особенностей и характерных черт того или другого направления в каллиграфии,, отдельных их школ. Представляющий для нас большой интерес "китъа" заключается в тем, что в них ярко отражается индивидуальная манера письма каждого автора и помогает атирибуции Есего стиля.

Создание художественной в каллиграфическом отношении рукописи и "китъа" нередко занимало столько времени, сколько тратилось па написание сложной по замыслу картины или литературного шедевра. Заслуженно, что труд каллиграфа хорошо и щедро оплачивали, его произведениями так же любовались и восхищались, как любуются и восхищаются произведения!® знаменитых художников. Соединения букв, манера начертания и прочие детали давали обильный материал для критических замечаний, похвальных отзывов'й суждений, порой странных, очень узких и малопонятных для широкого круга и ведомых лишь тонким знатокам каллиграфического искусства.

Если критерием мастерства в каллиграфии первоначально

считалось овладение шестью классическими почерками, то начиная с конца ХУ-начала ХУ1 в. ограничились'до трех, и стали они называться "хутути сегона", то есть тройка почерков, включавшая почерковые стили "сулс", "насх" и "настаълик.", которыми непременно должен был владеть каздый мастер. Но все ж» способность того или другого мастера проявлялась в одном 'из них и определяло его дальнейшее направление.

Проделанный анализ показывает, что мастера бухарской школы имели свое направление в рамках установившихся канонов почерковых стилей художественного письма. Каждый представитель несомненно заслуживает того, чтобы его манера письма была изучена особо.

Судя по деятельности мастеров бухарской школы позднего времени, Бухара являлась одной из крупных и влиятельных центров, продолжавшей лучшие традиции предшествующих этапов. Следует добавить, что внести какие-либо изменения в традиционные, совершенные и уже веками апробированные разновидности арабской графики, имевшей свои установившиеся каноны, было делом нелегким. И все же новые манеры письма - "равияи .главла-вн", "равияи абдулдкаббори", "равняй сиддивджони" и другие говорят о новаторстве мастеров бухарской школы.

Проделанный общий и разносторонний анализ позволяет нам выделить следующие этапы развития каллиграфии на территории исторического расселения таджикского народа:

1) П-нач. XI в. - Утверждение теоретических основ и правшу каллиграфических почерков (дуфическйй стиль со своеобразными характерными чертами для Средней Азии). Их распространение на всей территории Арабского"Халифата в качестве государственного письма.

2) ХЕ-нач.ХШ в. - Совершенствование разновидностей почерков. Формирование шести основных классических почерков и использование, наряду с куфическим, наиболее ярких и излюбленных - "сулс", "мух,авда1;", "насх". Их широкое применение в различных областях материальной культуры и искусства, в первую очередь, в архитектуре. #

3) ХШ-нач.ХУ в. - Период стагнации в каллиграфии, связанный с политическими потрясениями этого периода. Отсутствие новых направлений в развитии каллиграфии, однако время поиска путей и обновление теоретических основ новыми правилами.

4) ХУ-нач.ХУП в. - Расцвет каллиграфических школ Мавераннах-ра и Хорасана. Создание новых почерковых стилей "настаъли^У "шикаста". Возрастание роли придворных китобхона в совершенствовании и распространении как новых, так и классических почерков, создание специальных школ по обучению каллиграфии, разработка методологии обучения; появление специальных трактатов по каллиграфии; повышение значимости индивидуального стиля каллиграфа в рамках одной школы.

5) ШГ-первая половина ХЕХ в. - Следование найденным образцам, постепенное замедление творческого процесса по совершенствованию классических почерков. Подражание известным почеркоЕым стилям и направлениям.

6) Вторая половина ХЕХ-первая половина XX в. - Продолжение традиций в сопредельных странах Среднего Востока. Выделение отдельных мавераннахрских школ каллиграфии, особенно, наиболее крупной-бухарской, как главного исторического, политического н культурного центра. Деятельность Садри Зиё

по закреплению опыта и распространению его посредством трактатов. Пресечение исторической традиции. Смена таджикской графики на латинскую, затем кириллицу. Таким образом, на протяЕении тысячелетней истории, искусство художественного письма занимало вакное и достойное место э материальной и духовной культуре таджикского народа и являлось неотъемлемой частью его богатого .исторического наследия.

Основные положения работы изложены в следующих публикациях:

1. Средневековые трактаты по каллиграфии // Тезисы докладов Республиканской конференции молодых ученых и специалистов. -

■ Душанбе, 1982. - С.41-42.

2. Рисолаи Садри Зиё рочеъ ба хушнависон Ц Материалы научно-теоретической конференции молодых ученых Таджикской ССР,-Душанбе: Доншл, 1983. - С.97-102.

3. Каллиграфия и памятники архитектуры Хорезма // Хорезм и Мухаммад ал-Хорезми в истории мировой культуры. - Душанбе: Доншп, 1983. - С.131-136.

4. Изучение творчества Султонали Машхади // Молодые обществоведы Тадяпкистана. - Душанбе, 1984. - С.118-125.

5. Ноше сведения в каллиграфах Бухары XIX-начала XX в. // Молодые обществоведа 60-летшэ Советской Киргизии.'-Фрунзе, 1934. - С.76-77, .

6. 0 бухарской школе каллиграфии XIX в. // Творческое наследие народов Средней Азии в памятниках искусства, архитектуры и археологии.-Таткент, 1985. - С.93-94.

7. Две чащи из Клака // Памятники культуры: Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. -,М.: Наука, IS88. - С.312-320. (Соав. Н.Н.Негматов).

8. Маъцялй // Энциклопедияи советни точек. - Душанбе,1983. -4.4. - С.282.

9. Саньати ороиши китоб // Энциклопедияи советии точнк. - Душанбе, 1986. -4.6. - С.582.

10. Сарвй // Там же. - С.600.

11. Сулс // Энциклопедияи советии точдк. - Душанбе, 1987. -

4.7. - C.I6I.

12. Султоналии Машхддй // Там' же. - С.163.

13. Тавъамон // Там же. - С.225.

14. Тавк^ь // Там se. - С.225.

15. Таълик,//• Там. ке. - С. 287.

16. Тугро // Там se. - С.463.

17. Хаттотк /'/ Там же. - С. 619-620.

18. флагд // Энциклопедияи советии то^ик. - Душанбе, 1988. -

4.8. - С.276,

19. Наъфари Бойсунгурй // Там же. - С.479.

20. Маьдилй // Энциклопедияи адабиёт во. санъати то^щк. - Душанбе, 1989. - 4.2. - С.198.

М.П."Фидокор|*,Заказ 24, rapas 120, формат 60x84 Vis.