автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII веков"

На правах рукописи Омельяненко Мария Валерьевна

ИСКУССТВО РАННЕГО НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА И ЕВРОПЕЙСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ

XV-XVII ВЕКОВ

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство

и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена в Санкт-Петербургском Государственном Академическом Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина PAX

Научный руководитель

кандидат искусствоведения Вера Ивановна Раздольская

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Елена Дмитриевна Федотова

кандидат искусствоведения Евгений Валентинович Ходаковский

Ведущая организация

Санкт-Петербургская Государственная Художественно-промышленная Академия

Защита состоится ^'¿ноября 2006 года в //"часов на заседании Диссертационного совета К.210.003.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Государственном Русском Музее (191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного Русского Музея (191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4)

Автореферат разослан октября 2006 года Ученый секретарь Диссертационного совета,

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена тенденции историзма в немецкой романтической эстетике, ее непосредственным источникам и особенностям, а также соответствующим ей явлениям в художественной практике первой трети XIX века.

Актуальность темы диссертации и степень ее изученности

Исследование немецкого романтического искусства, как и всего романтического движения в Германии, представляет собой весьма обширную сферу научного знания, возникшую еще в XIX веке. Романтической эстетике и творчеству немецких художников-романтиков посвящено множество общих работ и монографических исследований немецких, европейских и американских авторов. Вклад в изучение этих предметов внесли также и отечественные специалисты по эстетике, историки, искусствоведы, филологи. Подходы к изучению теории и практики романтического искусства на протяжении XIX -XX веков отличались разнообразием — в полном соответствии с той сложностью и многогранностью, которые присущи солому немецкому романтизму. Различные события и тенденции в романтическом искусстве нередко сопоставлялись с аналогичными явлениями в области философии и литературы и, кроме того, истолковывались сходным образом. Это связано с тем, что в общем исследовании немецкого романтизма традиционно приоритетными являются именно сферы философской мысли и литературной теории. Принципы и суждения литературоведов и историков философии до сих пор оказывают заметное воздействие на ученых других гуманитарных специальностей. Меньше исследований собственно исторического характера, связывающих события в романтической художественной практике, особенности эстетических взглядов романтиков с их непосредственным историческим окружением, но без чрезмерного внимания к происходящему в современной философии или поэзии. Особенное значение такой комплексный подход должен иметь в случае изучения романтического историзма, его многочисленных и разнообразных проявлений в искусстве и архитектуре германских стран начала XIX века.

Тема данной диссертации относится именно к этой интересной и важной области исследования немецкого романтизма. Она предполагает выяснение отношений между эстетикой и искусством

раннего романтического периода в Германии и некоторыми идеальными историческими образцами (европейским средневековьем, Ренессансом, ранним Новым временем). Все эти образцы уже в романтический период определялись при помощи такого понятия, как историческое, культурное, художественное «наследие». Оно рассматривалось при этом как ряд примеров для современных мастеров (нередко обязательных для подражания). Еще одно существенное замечание: новые исторические идеалы всегда формировались под воздействием текущих общественных событий. В частности, в ранний романтический период их обсуждали и оценивали в связи с возможным значением для патриотического движения, пропаганды католической религии и близких к ним явлений.

Степень изученности вопроса о романтическом историзме в широком смысле этого слова невелика и в искусствоведении, и вообще в гуманитарных науках. Если частные случаи изучения внимания романтиков к прошлому бесчисленны (среди них: обсуждение значения и ценности шедевров прошлого; их репродуцирование, популяризация и научное исследование; творческая реконструкция «старых» манер, стилей и техник у художников и архитекторов), то суммирование и обобщение разнородного материала, связанного с проблемой историзма, встречаются очень редко. Таких общих работ в гуманитарных науках недостаточно и, вероятно, подобное положение дел можно считать вполне закономерным. Одна из главных причин этого — обилие и сложность материала, необходимого для подобных обобщающих исследований (прежде всего, письменных источников). Среди документальных свидетельств времени, которые стали важными объектами исследования и в данной диссертации: тексты по эстетике и художественная критика, философские сочинения, художественная литература, журналистские выступления по вопросам политики, общественной и церковной жизни, эпистолярное наследие эпохи. Самим этим источникам или, во всяком случае, известнейшим из них была посвящена, в свою очередь, и обширная аналитическая литература второй половины XIX - XX века. Ее создатели - историки разных специализаций (литературоведы, историки философии, религии и, в ряде случаев, искусствоведы).

Итак, большинство научных обращений к проблеме романтического историзма в немецкой культуре первой трети XIX века существует в исследовательской литературе не само по себе, в виде отвлеченных обобщающих рассуждений, а прилагается к определенному историческому материалу, иногда весьма далекому от предмета данного искусствоведческого исследования. Нередко это весьма ценные в аналитическом и информационном отношении сочинения, однако, мало что из них может оказать существенную помощь при раскрытии такой специфической темы, как «Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV - XVII веков». Среди редких теоретических исследований, не привязанных к обсуждению частных отраслей интеллектуальной и художественной деятельности романтиков, следует отметить книгу Г.Хайнрих «Geschichtsphilosophische Positionen der deutschen Frühromantik» (1976). В этой работе действительно ставятся и разрешаются вопросы, сходные с теми, что стояли и перед автором данной диссертации. Это оценка и интерпретация всего культурного и исторического наследия у ранних немецких романтиков; соответствие политических и эстетических ориентиров в их мировоззрении; развитие разного рода традиционалистских тенденций в романтизме. Что касается русскоязычной литературы, то в отечественной науке XX столетия описание и анализ явлений немецкого романтизма, исследование их значения для европейской культуры в целом всегда считались актуальными. Прежде всего, внимание русскоязычных авторов привлекали самые общие эстетические рассуждения немецких романтиков, а также их философия и литература. Среди отечественных исследований этого рода необходимо назвать книги и статьи В .Жирму не кого, Н.Берковского, В.Ванслова, А.Михайлова. Однако, безусловно, тема историзма, - особых напряженных отношений романтических теорий с самыми разными культурными, религиозными, политическими традициями, - в сочинениях этих авторов не была раскрыта с надлежащей полнотой.

Хронологические рамки исследования

Исследуемый в работе материал в целом относится к так называемому раннему периоду в немецком романтизме. Он связан, прежде всего, с деятельностью многочисленных участников Йенского

романтического кружка (время возникновения — около 1797 года) и осмыслением их идей в различных областях культуры (в частности, в изобразительном искусстве и архитектуре). Этот ранний период можно условно обозначить следующим образом: с 1797 года до начала 1820-х годов. В диссертации, тем не менее, есть множество ссылок и на культурные события предшествовавшего и последовавшего за этим периодов; даны краткие характеристики эстетики и художественной практики стран Германии последней трети XVIII века и 1820-х - 1830-х годов.

Задачи исследования

Основной целью диссертации является исследование проявлений эстетического интереса немецких романтиков к прошлому и рассмотрение этого интереса как одной из составляющих романтического (а также предромантического) историзма. Этот подход предполагает обсуждение того, какой смысл носило обращение к истории у ранних немецких романтиков, как оно определялось в современной мысли, как было связано с текущими событиями и какие идеологические подтексты могло иметь. Далее, речь здесь идет и о следствиях, которые имели для романтического искусства различные особенности взгляда на историю и сверхценность исторических образцов на рубеже XVIII -XIX столетий.

Более конкретными задачами диссертации следует назвать исследование следующих вопросов:

- Основные особенности взгляда на историю в целом, особенности восприятия художественного наследия ранними немецкими романтиками, а также та роль, которую играло осмысление прошлого в их мировоззрении и теориях.

- Различные основания для обращения романтиков к тому или иному историческому образцу.

- Проблема использования исторического образца для достижения поставленных романтиками целей в области эстетики (например, создание христианского или национального искусства).

- Динамика обращения к историческим образцам в теории и практике немецкого романтического искусства, начиная с последнего десятилетия XVIII века и заканчивая 1820-ми годами.

Изложение материала в основной части диссертации построено по хронологическому принципу. Отдельные главы диссертации

посвящены событиям и явлениям следующих временных отрезков: последняя треть XVIII века (источники историзма немецких романтиков у просветителей и штюрмеров); конец 1790-х годов — 1807 год (период публикации первых романтических манифестов, деятельность Йенского кружка, рождение художественной практики нового романтического движения); 1807 год — конец 1810-х годов (период патриотического воодушевления в культуре германских стран, период послевоенного восстановления и особого внимания к идее официального искусства). Каждый из этих временных отрезков требует внимания и отдельной характеристики.

Метод исследования

Данная диссертация представляет собой историческое исследование эстетики и художественной практики немецких романтиков в связи с общественными и политическими обстоятельствами. Отсюда не только изучение собственно эстетических вопросов, но и внимание к историческому окружению художественных явлений. Исследование включает в себя изложение актуальных событий в интеллектуальной, общественной, политической и религиозной жизни конца XVIII-ro — первой трети XIX-го века, анализ их истолкования в романтической философии и литературе и сопоставление обращений к истории в разных областях культуры.

Практическое значение исследования

Основная особенность данного исследования заключается в изучении различных традиционалистских явлений в культуре германских стран первой трети XIX столетия и сделанной в связи с этим характеристике теоретических и практических обращений романтиков к искусству прошлых эпох, — характеристике его восприятия, научного и поэтического описания, непосредственной интерпретации искусства «старых» мастеров в живописи, графике и зодчестве. Отечественные исследователи романтизма (прежде всего, специалисты по эстетике, философии и литературному творчеству романтиков) ранее уже касались подобных вопросов, но рассматривали их с других точек зрения и довольно бегло. Вместе с тем именно исследование традиционалистских компонентов мировоззрения романтиков, все еще мало изученных, более всего

способствует пониманию и адекватной оценке явлений романтического историзма в собственно художественной области, пусть они и представляют собой только одну из тенденций немецкого искусства своего периода. Особенно важными наблюдениями, представленными в диссертации, следует считать описания соответствий между разнообразными обращениями

к изобразительному искусству и архитектуре XV - XVII веков у теоретиков, писателей, художников романтического поколения и рассуждениями об исторических образцах в патриотическом движении, в новых обоснованиях монархического строя и католического «возрождения» в немецкой культуре начала XIX века.

Положения диссертации могут быть использованы специалистами по истории немецкого искусства конца XVIII - первой трети XIX века: при суммировании сведений об отношении художественной практики раннего романтического периода к современной общественной жизни и актуальным научным концепциям, итоговом анализе этих сведений, а также при создании общей характеристики эстетики немецкого романтизма. Материалы диссертации могут послужить источником информации для преподавателей вузов при создании общих и специальных курсов лекций, так или иначе затрагивающих проблемы немецкого искусства и культуры романтического периода.

Апробация работы

Положения и материалы диссертации были использованы при подготовке и чтении лекций по курсам: «История зарубежного искусства XIX века» (СПбГАИЖСА, 2002), «Зарубежное искусство XIX века» (СПбГУКИ, 2006), «Теория искусства» (СПбГУКИ, 2004 -2006). По теме диссертации были сделаны доклады на кафедре зарубежного искусства СПбГАИЖСА (2003), на научных конференциях: Пунинские чтения (СПбГУ, 2002), Научная конференция памяти М.В.Доброклонского (СПбГАИЖСА, 2002, 2004).

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы, альбома иллюстраций, а также двух приложений (обзор общего раздела «Философии искусства»

Ф.В.Шеллинга (1799 - 1805) в связи с вопросами, поднятыми в основной части диссертации; обзор проблематики доклада Новалиса «Христианство или Европа» (1799). Объем диссертации - 196 страниц; альбом состоит из 82 иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даны пояснения к теме диссертации, обоснован выбор общего (исторического) подхода к ней, сформулированы основные задачи исследования. Здесь же представлена характеристика его хронологических рамок и материала, привлекаемого для изучения. Последний включает в себя: теоретические работы по эстетике, художественную критику, произведения изобразительного искусства и архитектуры, а также тексты, связанные с проявлениями тенденции историзма в области общественной жизни, в философии, в художественной литературе романтического периода. В связи с конкретными задачами диссертации во Введении кратко характеризуется история изучения этого материала и излагаются основные проблемы исследования историзма в теории и практике ранних немецких романтиков. Особое внимание уделено двум вопросам, имеющим решающее значение при описании обращений участников романтического движения к искусству европейского средневековья, Ренессанса и раннего Нового времени. Это, во-первых, сверхценность исторического образца для всех сфер культуры изучаемого периода и, во-вторых, различные связи между искусством романтизма и современной ему культурной, общественной, религиозной, научной жизнью.

Тема диссертации сформулирована так, что главным ее предметом оказывается отношение немецких теоретиков искусства и художников к нескольким историческим образцам — XV, XVI и XVII векам в Европе. Обращаясь к характеристике интереса представителей романтического движения к этим конкретным столетиям, нужно отметить, прежде всего, следующее обстоятельство. Для многих немецких мыслителей начала XIX века вполне типичной была склонность описывать культурную действительность при помощи философских оппозиций. Большинство рассуждений об исторических образцах как в предромантический период, так и у представителей романтизма, соответствовали этому важному принципу. В теоретических работах того времени довольно часто

выяснялось современное значение культуры античной и «новой», языческой и христианской, немецкой и французской, итальянской и «северной». Вынесенное в заголовок диссертации «европейское наследие XV, XVI и XVII веков» можно понимать двояко. С одной стороны, речь идет о большом периоде в истории, который принадлежал к «новой» и христианской эпохе. В этом отношении обращение к идеям и художественным событиям XV — XVII столетий будет являться, прежде всего, частью антиклассицистической программы романтизма. С другой стороны, все три века можно рассмотреть отдельно друг от друга — как три разных объекта романтического интереса к прошлому, каждому из которых можно приписать свои особенности. В данной работе эти три образца истолковываются условно и, разумеется, в связи с различными суждениями об истории, принадлежащими самим немецким романтикам. XV век представляет католическое средневековье в целом, - иначе говоря, «дореформационную» культуру, которая на рубеже XVIII - XIX веков воспринималась в Германии как нечто достаточно цельное и четко ограниченное. Во всяком случае, такое восприятие имело место у романтиков, часто и по разным поводам прибегавшим к противопоставлению Реформации и того, что она разрушила. Самыми важными для характеристики и изучения этой средневековой культуры были такие понятия, как «католичество», «готика» и «рыцарство». То, что для ее обозначения в диссертации выбран именно XV век, можно назвать условностью. Лишь в небольшой степени это указание оправдано тем, что романтическое поколение лучше всего было знакомо с «дореформационным» изобразительным искусством, относившимся именно к 1400-м годам, а не к более раннему времени. Речь идет об итальянском кватроченто, которое вызывало большой интерес у немецких художников-«римлян», и, что более важно, о «старонемецкой» (немецкой и нидерландской) живописи, ставшей очень популярной в первой трети XIX века. Конечно, это положение не касается архитектуры средних веков и раннего Возрождения, - знания о ней вовсе не ограничивались XV столетием.

XVI век в романтический период воспринимался как более сложная и противоречивая эпоха. На рубеже XVIII - XIX веков никто не решался оценивать ее однозначно положительно или отрицательно, как это случалось с предшествовавшим ей «католическим

средневековьем». Это столетие было, прежде всего, временем Реформации. Для представителей немецкого романтизма связанные с нею события и культурные перемены имели огромное значение, — Реформация была одной из главных тем в романтической философии истории. С этими переменами, однако, совпадало и новое возвышение католической культуры в Италии, самым безусловным олицетворением которого и для романтиков, и для их предшественников стала религиозная живопись Рафаэля. Для восприятия XVI столетия были важны и такие его тенденции, как дальнейшее развитие национального немецкого искусства и дальнейшее развитие бюргерской культуры, значение которой для Нового времени романтики представляли себе вполне определенно. Что касается XVII века, то он рассматривался, разумеется, как ключевой для Нового времени период, хотя немецкие мыслители второй половины XVIII-ro и начала XIX-го века не так уж решительно отделяли его от прошлых эпох и видели в нем немало таинственного и несовременного. Особое их внимание привлекали Голландия, Британия и, конечно, германские государства. Для данной работы важны, главным образом, предромантические и романтические положения о необходимости своеобразия в национальной культуре и то, какие образцы этого своеобразия могло предоставить XVII столетие.

Первая глава «История в восприятии предшественников немецкого романтизма. 1773 — 1797» посвящена важнейшему источнику традиционалистских явлений в культуре романтического периода — философии истории, созданной непосредственными предшественниками романтиков, немецкими просветителями и литераторами-штюрмерами (Г.Э.Лессингом, Ю.Мёзером,

И.Г.Гердером, Ф.Шиллером, И.В.Гёте). Здесь исследуется связь между изучением истории в последней трети XVIII века и эстетикой того же времени, а также архитектурной и художественной практикой (прежде всего, топографическим пейзажем). Глава охватывает так называемый предромантический период в культуре Германии: от 1773 года (выход сборника статей «Von deutscher Art und Kunst», одного из важнейших образцов восприятия истории у поколения Гердера в первые годы после Семилетней войны) до 1797 года (возникновение Йенского кружка, — романтического сообщества, в последующее время действовавшего в Йене, Берлине и Дрездене). К концу 1790-х годов

относятся самые первые публикации немецких романтиков: «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» В.Г.Вакенродера и Л.Тика, а также другие их сочинения об искусстве; анонимные «Фрагменты» в журнале «Атеней», послужившие своего рода заявлением о возникновении нового романтического объединения (авторы - Ф.Шлегель, Новалис, А.Шлегель, Ф.Шлейермахер).

На общее восприятие истории и выбор исторических ориентиров у романтиков решительным образом повлияло истолкование прошлого, характерное для немецкой культуры последних десятилетий XVIII века. Оно известно, в первую очередь, по трудам Гердера. Важнейшие особенности нового взгляда на историю в это время - принцип терпимости к различным культурам со всем их философским и моральным строем; непредвзятое и тщательное их исследование, выявляющее все поучительное для современного человека. Несмотря на очевидные научные элементы, изучение прошлого, тем не менее, стало в последней трети XVIII века настолько распространенным и популярным явлением, что его можно характеризовать также как широкое дилетантское увлечение. Культура определенных исторических эпох или отдельных наций рассматривалась тогдашними знатоками истории без специальной сосредоточенности на отдельных сферах общественной и культурной жизни, которая была характерна для университетской исторической науки. Это способствовало распространению такого явления, как жесткие ассоциации между художественным языком определенной эпохи и типичными для нее общественным строем, моралью, особенностями религиозного сознания. Конкретные памятники искусства прошлого нередко воспринимались как символы своего времени, символы достижений отдельной нации или церкви. Здесь следует отметить, что уже в предромантический период у немецкоязычных авторов возникает особый интерес к тому ряду исторических образцов, который позже, в культуре романтических десятилетий, приобретет исключительное значение. Это условное «готическое» средневековье в Европе, культура итальянского и немецкого XVI века, культура раннего Нового времени (Голландия, Британия и германские государства XVII века).

Приведенная выше общая характеристика

предромантического историзма подтверждается при изучении отдельных явлений в разных областях культуры. Можно обнаружить

соответствия между взглядом на всеобщую историю в исторической науке, философии, филологии, поэзии и в таких областях, как теоретические и критические высказывания об искусстве, художественная и архитектурная практика. На основании изучения подобных разнообразных явлений в культуре последней трети XVIII века можно сделать следующие выводы. Предромантическое поколение уделяло особое внимание: равенству и подобию разных культур; разнообразным связям внутри как «древней», так и «новой» истории; единству исторического процесса и его неумолимому движению к идеальному времени и идеальному состоянию человечества. В связи с последним можно упомянуть, что благодаря влиянию Г.ЭЛессинга в предромантический период стала актуальной обновленная концепция трех исторических эпох Иоахима Флорского РСИ век). Она представляла собой учение, рассматривающее историю человечества как общее поступательное движение к идеальной эпохе Святого Духа; популярность этой концепции способствовала расцвету утопической мысли в Германии на рубеже XVIII — XIX веков.

При обсуждении предромантического периода в немецкой культуре немаловажно отметить и рост тех тенденций, которые подготавливают романтизм в области собственно художественной и архитектурной практики. Особое значение при этом имеют явления архитектурного историзма, связанные с влиянием британских образцов, но приобретающие на германской почве несомненное своеобразие. В данной части диссертации предромантические обращения к различным архитектурным стилям и типам сооружений рассматриваются, главным образом, на примере застройки резиденции князя Анхальта и Дессау Леопольда III в Вёрлице (1770-е - 1800-е годы). Подобный, но относящийся уже к раннему романтическому периоду случай — архитектура зданий и павильонов прусского Паретца, резиденции Фридриха Вильгельма III (застройка относится к 1796 - 1803 годам).

Что касается развития изобразительного искусства в предромантические десятилетия, то в целом этот период германской истории не предполагал его расцвета. Это время с ббльшим правом, чем какие-либо другие периоды, можно назвать переходным. Несмотря на ту исключительную роль в общем обновлении европейского искусства и особенно классицистической традиции во второй половине XVIII века, которую сыграли немецкоязычные

теоретики и художники, в самих германских странах и их академиях царил провинциальный дух. Лиц, способных сделать крупный художественный заказ, было немного и они отличались самыми консервативными взглядами. Из-за этого во всех важных художественных центрах Германии долго сохраняло свои позиции барокко. В это время художественные таланты встречали в своем развитии множество материальных и образовательных препятствий и поэтому стремились уехать из германских государств в Рим. Там, в Риме, мастера, происходившие из Центральной и Северной Европы, могли свободно развиваться, пусть и в частичной изоляции от своих национальных культур. В те же последние десятилетия XVIII века в самой Германии (особенно на севере) можно было видеть, что самое передовое и значительное в немецкой культуре, — а именно бюргерское движение, - было отстранено от полноценного участия в художественной сфере. Представители этого движения придавали большое значение широко понимаемым понятиям «искусство» и «художник», занимались изучением истории и теории искусства и предполагали, что новая бюргерская культура должна иметь и новые живопись и скульптуру, отличные от искусства придворных академий. Однако такое обновление еще не состоялось. Это противоречие между ожиданиями и возможностями, а также другие обстоятельства эпохи способствовали застою в художественной жизни Германии. Для немецких художников того времени стало характерным обращение к камерному портрету, книжной иллюстрации и к бесчисленным графическим видам различных

достопримечательностей, обнаружением которых занималось множество внимательных наблюдателей, — историков архитектуры, археологов и краеведов. В этой области изобразительного искусства предромантического периода особенно следует отметить пейзажную графику Ф.Жилли, оказавшего большое влияние на такого мастера романтической эпохи, как К.Ф.Шинкель.

Во второй главе «Ранний период деятельности немецких романтиков в связи с развитием эстетики историзма. 1797 - 1807» исследуются идеалистический характер романтического мировоззрения и роль обращения к истории в утопиях йенских романтиков. Этот временной промежуток насыщен событиями, значимыми не только для собственно немецкой, но также и европейской культуры: первые теоретические, критические

и художественные произведения романтиков; деятельность Йенского кружка; исследования искусства средних веков и Ренессанса; первые опыты художников романтического поколения в графике и живописи. Рождение собственно романтического искусства в Германии следует отнести к началу 1800-х годов. Тогда же становится актуальной важная для нас проблема выбора художественного языка в связи с различными обстоятельствами, проблема уместности этого выбора и учета политических и религиозных подтекстов той или иной художественной манеры или архитектурного стиля. Заканчивается временной отрезок, которому посвящена данная глава, событиями, связанными с военными действиями Наполеона в Пруссии и Восточной Европе в конце 1806 года и Тильзитским миром (июль 1807 года). Центральные проблемы в этой части диссертации: смысл и необходимость обращения ранних романтиков к историческому и эстетическому прошлому; выбор конкретного эстетического ориентира и его истолкование; следствия нового восприятия искусства для художественной практики этого раннего периода. В данной главе также приводятся примеры первых обращений к «неклассическим» образцам у художников начала XIX века, рассматривается интерес к готике и исконно «немецкому» пониманию художественной формы, упоминаются научные элементы в подражаниях «старым» манерам.

Для ряда ранних немецких романтиков (В.Г.Вакенродера, Л.Тика, братьев А. и Ф.Шлегелей, Новалиса) принципиальное значение имело стремление к всестороннему преобразованию мира в соответствии с некоторыми историческими идеалами. Их рассуждения подразумевали, что новое романтическое движение внесет свой вклад в то совершенствование человечества, о котором когда-то говорил Лессинг. Причем вклад этот должен был быть разносторонним — романтики предлагали своим современникам новые концепции морали, церковной жизни, государственного строя, а также литературы и искусства. При их создании исторический опыт учитывался обязательно, однако, обращение к достижениям прошлых столетий не всегда приводило к появлению собственно традиционалистских проектов. Для вышеназванных представителей романтизма в конце XVIII века и первом десятилетии XIX века самые ценные исторические образцы относились к периоду с XII-го -до конца XVII столетия в европейской истории. Кратко он характеризовался как «новый» и христианский период. Достоинства

культуры этих столетий противопоставлялись особенностям античной морали и античного искусства. Обращение к таким образцам было важным при полемике романтиков с теми, кто считал, что идеальный мир нужно строить, исходя из намеченного мыслителями и художниками Древней Греции. Многие романтики старательно подчеркивали свой интерес к таким историческим явлениям, как средневековый католицизм, патриотическое движение в Германии, немецкая философия и мистицизм начала XVII столетия. В области зодчества и изобразительного искусства в центре их внимания оказались готическая архитектура, немецкая и нидерландская живопись XV — XVI веков, итальянский Ренессанс и европейское искусство XVII века.

Специально посвященные изобразительному искусству романтические манифесты (сочинения В.Г.Вакенродера и Л.Тика, критические выступления братьев Шлегелей) содержали, в частности, заявления о неполноценности современной культуры и необходимости глобальных перемен в эстетической сфере. Вышеназванные авторы утверждали неверность прежней ориентации на античность. Она не удовлетворяла их, главным образом, по моральным и религиозным соображениям. Античному периоду в развитии цивилизации противопоставлялись все христианские (иначе: «романтические») столетия с такими их достижениями, как расцвет поэзии и мистицизма, рождение современной морали, возникновение ряда самобытных национальных культур. Можно заметить здесь, что йенские романтики были сосредоточены, прежде всего, на содержании искусства. В отличие от теоретиков современного немецкого классицизма они почти не говорили о вопросах формы, хотя их рассуждения о религиозном благочестии и патриотизме мастеров прошлых столетий (например, А.Дюрера) привели к многочисленным реконструкциям «неклассических» художественных стилей и манер в искусстве и архитектуре начала XIX века. Исключительное значение среди манифестов раннего немецкого романтизма имеет сборник текстов В.Г.Вакенродера и Л.Тика «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» (1797), который следует охарактеризовать как теоретическое выступление по вопросам эстетики, оригинальное по своей форме и безусловно традиционалистское по содержанию. Одной из ключевых мыслей этого сборника является положение о нравственной безупречности ряда самых знаменитых европейских

живописцев XVI - XVII веков и их духовном сходстве с многочисленными средневековыми мистиками-визионерами. Отсюда - заявления о религиозной и нравственной ценности произведений вышеназванного периода и определение «старых» мастеров как учителей не только современного немецкого живописца, но и современного человека вообще.

Подобные рассуждения имели большое значение для окончательного формирования эстетики немецкого романтизма и выбора исторических образцов в его художественной практике. Следствия этих рассуждений: восприятие искусства как средства осуществления общественных и этических, часто общечеловеческих по своему характеру задач; восприятие художника как пророка грядущего идеального мира, способного своим творчеством изменять мир сегодняшний; установление ассоциаций между определенными художественными стилями и манерами и определенными общественными (религиозными, политическими и иными) позициями; непосредственная ориентация современных художников на те исторические образцы, безупречность которых была выявлена современными философами и историками.

Среди самых первых примеров ориентации художников романтического периода на такие «неклассические» образцы в истории искусства, как «старонемецкая» живопись, искусство кватроченто, европейская аллегорическая графика XVII века, были проект памятника Лютеру скульптора И.Г.Шадова, графические работы Ф. и И.Рипенхаузенов и Ф.О.Рунге (в ряде случаев эти мастера обращались к иллюстрированию сочинений Л.Тика), живопись Ф.Гартмана.

В третьей главе «Спор Гёте и романтиков об истории изобразительного искусства и его задачах» хронологический принцип изложения материала нарушен ради исследования взаимоотношений романтиков и Гёте в его ипостаси теоретика классицизма и знатока искусства прошлых столетий. Глава охватывает период с конца 1790-х годов по вторую половину 1810-х годов и поясняет антиклассицистическое содержание и значение романтических программ на этом этапе существования движения. Здесь подробно исследуется возникновение собственно романтических явлений в изобразительном искусстве германских стран. Оно связано с отказом молодых художников от идей обновленного классицизма,

которые проповедовал Гёте (это был отказ от художественного языка и одновременно мифологического содержания). Большое внимание в главе уделено контактам романтиков с Гёте на протяжении первых двух десятилетий XIX века, попыткам сближения и различиям в их подходах к изобразительному искусству и архитектуре, различиям в концепциях развития искусства.

Известно, что у романтического учения и современного ему европейского неоклассицизма был ряд общих черт, не позволяющий прямо противопоставлять эти культурные явления. Для нас, прежде всего, важно сходство в отношении романтиков и классицистов к тщательному исследованию истории искусства, а также их реконструкционное обращение к «древности» (например, греческой архаике или «старонемецкому» стилю). Такой теоретик классицизма, как Гёте, однако, сохранял четкие представления о том, что такое совершенный, классический стиль и насколько важно к нему стремиться. По его мнению, любое явление в искусстве нужно рассматривать как ступень на пути от простого к сложному, от скромных опытов неумелых или поверхностных художников к исключительным художественным достижениям. Лучшими мастерами в истории были для него те, кто мог решать самые сложные задачи, то есть, по существу, взяться за любой сюжет и справиться с ним. Понятие совершенства в искусстве и, одновременно, совершенного образца для молодых художников стало основным предметом споров между Гёте и его соотечественниками — представителями романтизма. Романтики очень редко рассуждали о самой проблеме совершенства или гармонии в применении к художественной форме. Они сосредоточились на таких задачах искусства, как выражение религиозного, мистического или же патриотического чувства, а также воспитание подобных чувств в зрителе. В соответствии с этими подходами обе стороны и оценивали различные исторические эпохи — античность, средние века, Возрождение, Новое время.

Взаимодействие Гёте как теоретика классицизма в изобразительном искусстве с критиками и художниками романтического поколения богато событиями. Среди них: Веймарский художественный конкурс рубежа XVIII - XIX веков и первой половины 1800-х годов, участники которого (будущие мастера романтизма) иллюстрировали «Илиаду», пытаясь освоить язык

европейского неоклассицизма. Для первого десятилетия XIX века характерны и другие обращения начинающих художников к авторитету «веймарских друзей искусства» (Гёте присылали свои работы Ф.О.Рунге, братья Ф. и И.Рипенхаузены, П.Корнелиус, Ф.Пфорр, К.Д.Фридрих). Еще один успешный опыт взаимодействия романтиков и классицистов - совместное изучение отечественной старины (готической архитектуры в Германии, «старонемецкого» искусства, фольклора), собирание различной краеведческой информации. Подобная совместная деятельность характерна, прежде всего, для начала 1810-х годов. В этот период Гёте сблизился с братьями С. и М.Буассере, исследователями и пропагандистами «северной» живописи и архитектуры XII — XVI столетий. Однако основным событием в отношениях немецких романтиков и «веймарских друзей искусства» является все же их спор о верном восприятии искусства, верном понимании его исторического развития, верном выборе исторических образцов и определении главных задач современного художника. Эта полемика продолжалась на протяжении первых двух десятилетий XIX века. Основные положения романтической интерпретации искусства известны

по многочисленным критическим выступлениям братьев Шлегелей и С.Буассере. Самый важный текст Гёте, направленный против «болезненного» увлечения романтиков «жесткой» живописной манерой немецких и нидерландских мастеров XV — XVI веков и широкого интереса молодежи к средневековому католицизму, -статья «Новонемецкое религиозно-патриотическое искусство» (1817).

В четвертой главе «Национальное возрождение. 1807 — 1810-е годы» мы возвращаемся к состоянию немецкой культуры в первые годы после вступления наполеоновской армии в Берлин. Это время (конец первого десятилетия XIX века) отмечено важными военными и общественными событиями, касавшимися не только Пруссии, но и большинства других территорий Германии, которые оказались либо присоединенными к Франции, либо зависимыми от нее. Германия переживала национальное унижение и, следовательно, многие стали говорить о необходимости воспитания у немцев патриотического чувства и о подъеме национального самосознания. Его проявления в культуре были наиболее яркими и непосредственными, пока наполеоновская империя находилась в расцвете своих сил, занимала и переустраивала европейские

территории, лишала светской власти римского папу и так далее, вплоть до 1813 года. Весь этот период, если его рассматривать в связи с тем кругом вопросов, которым посвящено данное исследование, имеет две отличительные особенности. Во-первых, в это время романтизм наконец в полной мере проявляется и в области художественной практики. Вторая половина 1800-х годов — наиболее важный период творчества Ф.О.Рунге; тогда же становится известен К.Д.Фридрих, позже благодаря его влиянию новый толчок к развитию получает искусство национального пейзажа. В это же время зарождается и развивается мощное реконструкционное или «антикварное» движение в романтических графике и живописи (речь идет, в первую очередь, о Союзе святого Луки, объединении немцев-учеников Венской академии художеств, которые в качестве идеального примера для современного живописца первоначально выбрали Альбрехта Дюрера). Подобные этому явления наблюдаются также в архитектуре. Во-вторых, этот военный и послевоенный период знаменателен и в отношении взаимодействия художественного творчества (изобразительного и архитектурного) и идеологической пропаганды. В этом смысле конец 1800-х — начало 1810-х годов можно сопоставить с эпохой Тридцатилетней войны или с революционным периодом во Франции. Для этого времени характерно подчеркивание связи определенного стиля или манеры с какой-либо политической позицией. Подобный подход к искусству приветствуется и в отношении творчества, и в отношении зрительского восприятия. Что очень важно, он будет весьма актуальным также в 1820-е - 1830-е годы (прежде всего, в тех случаях, когда речь будет идти об архитектуре и интерьерах общественного назначения). Первые послевоенные годы в Германии (вторая половина 1810-х годов) рассматриваются в этой главе также как период возникновения идеи официального государственного стиля в архитектуре и монументальной живописи.

В связи с вышесказанным особое значение приобретает исследование деятельности таких крупных мастеров немецкого искусства и архитектуры первой трети XIX века, как Ф.Овербек, Ф.Пфорр, П.Корнелиус, Ф.Фейт, Ю.Шнорр фон Карольсфельд (все они имели отношение к Союзу святого Луки, иначе — назарейскому направлению в немецкой живописи), К.Ф.Шинкель (прославившийся не только как архитектор, но и как пейзажист), Л.Кленце.

Для большинства названных художников первые послевоенные годы, исследуемые в этой части диссертации, были годами творческого становления, в которые и сформировалось их окончательное отношение к вопросу о выборе образцов для подражания в истории, а, кроме того, к проблеме идеологического содержания произведений искусства и архитектуры. Характеристика общих позиций этих представителей романтического поколения имеет особую важность, поскольку впоследствии многие из них приобрели значительное влияние на художественную и архитектурную жизнь германских и вообще европейских государств. Начиная уже с 1820-х годов, эти мастера воздействовали на нее не только как художники-практики, выполнявшие крупнейшие заказы своего времени, но и как педагоги ряда германских академий художеств и других образовательных учреждений.

Заключение представляет собой обзор изложенных в диссертации наблюдений и выводов, касающихся немецкого романтического искусства в связи с современным ему историзмом. В основной части исследования были прослежены и проанализированы главнейшие события в теории и практике романтизма, имеющие отношение к восприятию и использованию исторического наследия, - на протяжении 1790-х - 1810-х годов. Самые типичные подходы к этому наследию и способы его интерпретации в романтические десятилетия необходимо охарактеризовать следующим образом. Широкий интерес к прошлому, к отдельным историческим эпохам и их символам, который можно было наблюдать в Германии еще в 1770-е годы, сначала вызвал множество частных обращений к историческим темам у литераторов и, позже, художников. Восприятие всеобщей истории основывалось при этом на учении И.Г.Гердера и его сторонников, превративших все исследованные к тому времени культуры во множество практически равноценных «уроков» для современного человека. За обращениями к исторической тематике в искусстве следовало внимание к различным художественным языкам, которые можно было воспроизводить и в новое время — последовательно или при особых условиях. Так, при создании памятника Мартину Лютеру считалось разумным прибегнуть к формам, которые в начале XIX столетия определялись как «жесткие» и связывались с недавно открытой североевропейской живописью XV- XVI веков. Большую роль в использовании художественного

наследия стало играть тщательное научное исследование конкретных памятников прошлого искусства, а также старых техник, конструкций, стилей и манер. В романтический период можно было наблюдать различные по законченности опыты реконструкции тех или иных художественных языков, - от умеренных, осторожных ссылок на отдельные их элементы до точного копирования техники, стиля, иконографии и символики. Таким же разнообразным и ситуативным было подчеркивание политических, религиозных и иных подтекстов старого художественного языка, ставшее важным элементом культурной жизни германских стран именно с наступлением романтического периода их истории. В прямую и внятную для всех зрителей пропаганду подобные ассоциации, впрочем, превращались только в случае официального искусства, — тогда, когда речь шла об архитектуре и интерьерах общественных, музейных и культовых зданий, созданных по заказам правителей германских государств или же при содействии Ватикана. Но здесь мы уже затрагиваем вопрос о дальнейшем развитии основных тенденций романтизма в художественной и архитектурной практике 1820-х - 1830-х годов и их судьбе в более поздние исторические периоды. В данном исследовании эта тема не может быть раскрыта полностью. Однако здесь следует указать на то, что представленный в диссертации самый ранний период в романтическом движении оказал чрезвычайно долговременное воздействие на теорию и практику немецкого изобразительного искусства и архитектуры. На протяжении как Х1Х-го, так и ХХ-го столетий, в художественной жизни Германии можно было наблюдать явления, прямо или косвенно вдохновленные ранним романтизмом, — опирающиеся на его принципы либо полемизирующие с ними.

Диссертация имеет два приложения, которые дополняют представленную в основной части исследования общую характеристику ранних романтических теорий в Германии. Они основаны на изучении источников, связанных с деятельностью важнейших представителей Йенского кружка.

Первое приложение «Некоторые понятия и положения «Философии искусства» Ф.В.Шеллинга» является обзором общего раздела лекций 1799 — 1805 годов, опубликованных после смерти философа (1859), но хорошо известных в Европе уже в начале XIX века. Эти лекции наиболее внятно и афористично представляют

суждения ряда представителей Йенского кружка о таких явлениях, как «искусство», «фантазия», «художник» и особенно «художник-гений». Основная задача лекций Шеллинга при этом — установление и описание связи между художественным творчеством и философским идеализмом. Это один из самых главных компонентов немецких романтических теорий, который в основной части диссертации был охарактеризован лишь бегло. Еще одна причина обращения к данному источнику — обсуждение у Шеллинга ключевых для данной диссертации вопросов: историческое развитие искусства и его движущие силы с точки зрения романтиков; задачи романтического поколения в сфере литературы и искусства; отношение этого поколения к различным историческим образцам в культуре, начиная с античности.

Второе приложение «Христианство или Европа»: Новалис о прошлом и будущем» представляет собой специальное исследование выступления Новалиса на одном из собраний йенских романтиков в 1799 году. Оно было посвящено, в частности, оценке европейской культуры на разных этапах ее существования (от средневековья до конца XVIII столетия). Особое внимание автора доклада привлек вопрос о предпочтительном для романтиков пути в области религиозной и церковной жизни. Последняя в понимании Новалиса должна во многом определять и общий характер современной ей литературы, а также архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В целом же этот источник имеет исключительное значение для исследования проблемы историзма в мировоззрении участников Йенского кружка.

Основные положения диссертации опубликованы:

Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV — XVII веков. Издание СПбГАИЖСА имени И.Е.Репина. СПб., 2005 (8,6 п.л.)

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. «Большое Утро» Ф.О.Рунге и «Утренняя заря» Я.Бёме // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. СПб., 2002. С. 35-37 (0,2 п. л.)

2. Вильгельм Гейнзе об искусстве и художнике // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных статей. Часть 2. СПб., 2004. С. 13 - 16 (0,25 п.л.)

3. Ребенок на лугу. «Старые» сюжеты и мотивы в немецкой живописи XIX - XX веков и проблема их истолкования // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. СПб., 2005. С. 103-110 (0,4 п. л.)

4. Спор Гёте и романтиков о развитии и задачах изобразительного искусства // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных статей. СПб., 2006. С. 46-66 (1,1 п.л.)

Подписано в печ. 10.10. 2006. Тираж 120 экз. Объем 1,2 уч.-изд. л. Отпечатано в ООО «АкадемПринт», г.Санкт-Петербург, ул.Пестсля, 11.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Омельяненко, Мария Валерьевна

Введение

История в восприятии предшественников немецкого романтизма. 1773

Ранний период деятельности немецких романтиков в связи с развитием эстетики историзма. 1797

Спор Гёте и романтиков об истории изобразительного искусства и его задачах

Национальное возрождение. 1807 - 1810-е годы

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Омельяненко, Мария Валерьевна

Тема данного исследования всего лишь указывает на существование связи между «искусством раннего немецкого романтизма» и «европейским художественным наследием XV - XVII веков», звучит не очень определенно и требует пояснений. Прежде, чем приступить к этим пояснениям и разговору о задачах исследования, замечу, что подобные очевидные исторические связи можно рассматривать с разных точек зрения, прибегая при этом к разным решениям. Главным в работе на такую тему могло бы стать описание частных случаев обращения художников немецкого романтизма к искусству прошлого, их подражание каким-либо историческим образцам или же использование старых форм, манер, старых трактовок тех или иных жанров. Изучив эти частные случаи, стоило бы обратиться к общей характеристике восприятия «художественного наследия» у романтиков и к тому, например, как их теория и практика заимствования отличались от теории подражания совершенным образцам в классицизме второй половины XVIII века. Данная диссертационная работа строится по другому плану: эстетический интерес немецкого романтизма к прошлому будет рассмотрен в ней как одно из проявлений романтического (а также предромантического) историзма. Этот подход предполагает рассуждения о том, какой смысл носило обращение к истории, как оно определялось в современной мысли, как было связано с текущими событиями и какие идеологические подтексты могло иметь. Далее, речь здесь должна пойти о следствиях, которые имели для романтического искусства различные особенности взгляда на историю и сверхценность исторических образцов на рубеже XVIII - XIX столетий.

Вопрос о смысле чьего-либо внимания к прошлому сложен и имеет философский характер. В научном исследовании его решением может стать одновременное обращение к различным истолкованиям преувеличенногоинтереса романтиков к событиям и явлениям истории. Подобный отказ от какого-то одного способа объяснения как самой необходимости оглядываться в прошлое, так и выбора определенных исторических образцов, должен способствовать разностороннему изучению эстетики романтизма в ее непосредственном историческом окружении.

Для разработки вопроса о связи между искусством романтиков и искусством прошлого именно в таком ключе важнейшей из общих проблем является само определение немецкого романтизма и его взаимодействия с такими явлениями, как историзм, традиционализм, консерватизм. Это определение, с одной стороны, находится за рамками моей ответственности; с другой стороны, диссертация на подобную тему должна, в конечном счете, представить его читателю, - хотя бы и в косвенном виде. Сложность этой задачи состоит в том, что двухвековое научное исследование романтизма уже накопило множество определений и стереотипных подходов к изучению материала, которые могут как помогать новому исследователю, так и мешать ему. Первые истолкования романтических теорий появились одновременно с самоопределениями романтиков, уже в конце 1790-х и в 1800-е годы. Самым живучим из них стало самое простое, - имеющее ввиду романтизм как противоположность Просвещения. Различного рода противопоставления просветителей и романтиков, безусловно, служили в то время чьим-то сиюминутным идеологическим целям, но действительно важным для последующего формирования такого образа романтизма в науке я считаю другое. В начале XIX века романтическое движение воспринималось как исторически значимое культурное явление; определения таким явлениям нужно было давать в философской модальности. Если помнить о тогдашней немецкой привязанности к учению об антиномиях, то можно понять, почему нельзя было обойтись без л-сесткого описания романтизма как противоположности Просвещения ипочему самые распространенные и авторитетные определения исторических явлений могли быть антиисторичными.

В нашем случае важным примером такого философского произвола служит «Учение о противоположностях» молодого Адама Мюллера (1804)1. Чисто теоретические соображения, хорошо известные по работам его знаменитых современников (в первую очередь, Ф.В.Шеллинга), были дополнены здесь еще и примерами из истории и современной жизни. Мюллер увидел в окружающей его культурной действительности абсолютный порядок, - назвал множество противостоящих друг другу общественных и литературных явлений и создал даже несколько оппозиций из конкретных своих современников. Существенны или нет эти философские источники определения романтизма и его исторического положения, но описание его как «реакции» на Просвещение - самое распространенное из общих истолкований и в XIX, и в XX столетии. Например, Г.Вёльфлин в своей статье, кратко представляющей читателю книгу В.Г.Вакенродера «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» с точки зрения искусствоведа, писал о побеге автора-романтика из его «просвещенного, внутренне бедного века» в область поэзии и религии.

Итак, можно говорить о том, что вскоре после своего возникновения немецкий романтизм был связан по меньшей мере одним схематическим определением. Оно было корректным в философском отношении, удобным в педагогике, но в принципе безразличным к историческому содержанию отдельных явлений, составлявших романтическое движение. Что бы это ни значило, но относительно Просвещения они стали «антилиберальными» и «иррациональными». Что скрывается при этом за словом «Просвещение» и как оно пострадало при философских и научных определениях - другой вопрос.

Вышесказанное - лишь часть того, что требуется осмыслить приступающему к изучению вопросов, связанных с немецким романтизмом.

Существуют и другие его схематические истолкования; они сделаны с разных точек зрения, и все вместе воссоздают романтизм как нечто исключительно сложное. Уже само начало романтического движения в Германии предполагало некоторые трудности в области понимания, поскольку речь шла о новом сообществе, члены которого сами дали себе название и придумали программу деятельности, включавшую в себя политические, религиозные и иные задачи. Громкие заявления о наличии нового, романтического образа мысли, в общем, были оправданы последующим вкладом романтиков в немецкую культуру первой трети XIX века и определенным мировым значением их достижений (особенно философских и литературных). Для исследователей культурные события, связанные с деятельностью романтиков или романтических кружков, обладают, с одной стороны, ярким своеобразием. С другой стороны, к немецкому романтизму часто подходят как к явлению, лишенному такого своеобразия, - например, о нем говорят как о вариации общеевропейского романтизма. Что касается немецкого идеализма второй половины XVIII века, который привел к возникновению романтических сообществ, а также исторической мысли и патриотического движения того же периода, то они стали рассматриваться как предромантические. Многочисленные влияния, которые испытали романтики-немцы, бесконечно исследуются, и с каждым таким исследованием романтизм теряет ранее обозначенные границы. В общем, с явлением, которое подразумевается под этим словом, происходит то же самое, что с Просвещением или Возрождением. Историческое содержание того, что образует эти большие культурные величины, погребено под их прозвищами, периодизациями и старательно выведенными средними позициями, - например, типичными взглядами немецкого или даже европейского романтика на искусство и творчество. Пытаясь изменить это естественное положение вещей, некоторые авторы начинают свои книги с заявлений, например, об отсутствии «европейскогоромантизма», о невероятности исторических «противоположностей» или хотя бы ясно видимых границ между ними.

Последнее, что следует сказать здесь об исследовании романтизма в целом, имеет прямое отношение ко всем работам, которые пишутся историками искусства, литературы, специалистами по эстетическим теориям. Речь идет о самих подходах к вопросам, связанным с областью прекрасного. История изучения немецкого романтического искусства в XIX и XX столетиях показывает, что наиболее существенной характеристикой исследовательских работ оказывается их отношение к такому истолкованию романтизма, которое условно может быть названо социологическим или политическим, связывающим историю искусства с общественными событиями, а эстетические позиции деятелей культуры - с их общественным взглядами и положением. Социологический подход сильно видоизменялся вместе с развитием исторического и собственно социологического знания, но сопровождал исследование романтизма на протяжении всего его существования. Значительную часть XIX века он был безусловным, - высказывания о литературе и искусстве немецких романтиков всегда звучали в связи с пониманием романтизма как общественного явления, у которого есть определенная политическая репутация. Разговор о творчестве зависел от оценок (часто негативных) деятельности романтиков в целом. Это приводило к отрицанию их роли в искусстве или к тому, что художественные достижения немецкого романтизма рассматривались как оправдание каких-то других его проявлений.

Позже, к концу XIX века, об эстетических вопросах стали писать более отвлеченно, и немецкий романтизм (прежде всего, его литература) был открыт заново. Отвлеченное восприятие явлений искусства полностью устраняло проблему оправдания тех или иных «регрессивных» составляющих романтической теории, - о них вообще можно было забыть.

Если традиция идеологических оценок часто искажала исторический смысл эстетики и творческой практики романтизма, то взгляд, сосредоточенный только на событиях в мире прекрасного, просто лишал их такого смысла. С этой новой точки зрения немецкие литература и искусство первой трети XIX века воспринимались иногда как крайний исторический и культурный произвол. И, надо сказать, этот образ полностью соответствовал обычным рассуждениям о воображении, об иррациональных и бессознательных побуждениях, играющих ключевую роль в романтическом сознании. К концу XIX века относятся также существенные изменения в историко-социологическом подходе. Работы, которые в разной степени были связаны с этой традицией, стали приобретать новый объективный тон, а общественные взгляды их авторов - оказались за рамками исследования.

Второй общий вопрос, важный для диссертации, это историзм и определение его отношения к идеям немецких романтиков. В плоскости политической, общественной и религиозной мысли «историзму» соответствуют также более узкие и четко определенные понятия «консерватизм» и «традиционализм». Немецкие романтические теории непосредственно связаны с европейским политическим консерватизмом 1790-х годов и первой трети XIX века, но также и с немецким историзмом последней четверти XVIII века, известном больше как исследовательский интерес к прошлому (например, у И.Г.Гердера) или как патриотическое движение. В связи со всеми этими явлениями историзм можно определить как общественную и частную потребность в исторических образцах, в которых присутствовали бы политические, моральные, эстетические составляющие. Когда вопрос о подобных образцах и вообще о внимании к истории в XVIII - начале XIX века затрагивается в искусствоведческом исследовании, это означает, что эстетическая составляющая выводится на первый план, но при этом необязательно придавать ей особое или главенствующее значение.

Восприятие истории во второй половине XVIII века определялось скорее интересом дилетантов, чем университетским подходом, требующим, в частности, специализированного изучения различных составляющих культуры. Знаменитые живописные или архитектурные произведения, как и развитие искусства в целом, не рассматривались тогда сами по себе. Интерес к ним был лишь частью интереса к множеству еще не исследованных эпох и национальных культур, которые любители открывали для себя сразу и целиком, со всеми особенностями, так, что впоследствии о них можно было думать как о множестве неповторимых картин. Отдельные произведения искусства или же художественные стили связывались со своим историческим окружением и напоминали о нем. Они наглядно представляли разные отрезки времени и порожденные ими идеи и понятия, - формы государственного и экономического устройства, формы религиозной жизни, особенности религиозного сознания, нормы морали.

В романтический период эти ассоциации стали более четкими, к ним обращались часто и сознательно, - это можно назвать косвенным свидетельством напряженной идеологической борьбы как 1790-х годов, так и последующего времени, в котором имели место и немецкое национальное возрождение, связанное в первый момент со злоключениями Пруссии, и победа над Наполеоном, и существенные перемены в политической жизни стран-победительниц. Общественные идеалы, которые провозглашались разными участниками этой борьбы, были связаны с определенными историческими образцами. При этом примеры из прошлого служили одновременно средством ясного и доступного описания идеала и доказательством его истинности. Обращаясь к тем или иным событиям истории, традиционалистская мысль рассуждала о современных и совершенно новых явлениях как о чем-то уже бывшем, предопределенном и неприкосновенном. Степень вовлеченности всего того, что относится к области эстетики, в общественную и политическую жизнь тех летоказалась, в конечном счете, очень высокой. Это вело и к переменам в восприятии художественных явлений прошлого, и к различным новшествам в современной теории и практике искусства (особенно заметными были те из них, которые имели место в конце 1800-х ив 1810-е годы). Можно сказать даже, что эстетика немецкого романтизма стала возможной благодаря двум основополагающим принципам: принципу обязательной связи современного с уже бывшим в истории (пример -подтверждение нового явления историческим образцом) и принципу обязательной связи эстетического с тем, что лежит в областях политики, религии и морали. Последний принцип свидетельствует о характерной для изучаемого периода невозможности отвлеченного восприятия искусства и творчества.

Тема диссертации сформулирована так, что главным ее предметом оказывается отношение немецких теоретиков искусства и художников к нескольким историческим образцам - XV, XVI и XVII векам в Европе. Характеристику интереса представителей романтического движения к этим столетиям, а также выявление оснований для его возникновения, в общем, нельзя назвать чем-то новым в исследовании романтизма или же исключительно важным и нуждающимся в постоянном научном переосмыслении. Однако вполне возможно добавить к этому исследованию новые наблюдения, проследить не выявленные ранее исторические связи, охарактеризовать тенденцию историзма у романтиков не только с эстетической, но и с политической, религиозной, моральной точек зрения. Данная диссертация может быть охарактеризована в целом как историческое исследование эстетических вопросов в связи с общественными и политическими обстоятельствами. Главный предмет изучения, - отношение ранних немецких романтиков к уже названным историческим образцам, - будет рассмотрен в диссертации следующим образом.

Выше речь шла о вполне обычной для начала XIX века склонности описывать культурную действительность при помощи оппозиций. Рассуждения об исторических образцах и в предромантический период, и у романтиков также соответствуют этому принципу. В теоретических работах того времени довольно часто выясняется современное значение культуры античной и «новой», языческой и христианской, немецкой и французской, итальянской и «северной». Вынесенное в заголовок диссертации «европейское наследие XV, XVI и XVII веков» можно понимать двояко. С одной стороны, речь идет о большом периоде в истории, который принадлежал к «новой» и христианской эпохе. В этом отношении обращение к идеям и художественным событиям XV - XVII столетий будет являться, прежде всего, частью антиклассицистической программы романтизма. С другой стороны, все три века можно рассмотреть отдельно друг от друга - как три разных объекта романтического интереса к прошлому, каждому из которых можно приписать свои особенности.

В данной работе эти три образца истолковываются условно и, разумеется, в связи с различными суждениями об истории, принадлежащими самим немецким романтикам. XV век представляет католическое средневековье в целом, иначе говоря, «дореформационную» культуру, которая на рубеже XVIII - XIX веков воспринималась в Германии как нечто достаточно цельное и четко ограниченное. Во всяком случае, такое восприятие имело место у представителей романтизма, часто и по разным поводам прибегавшим к противопоставлению Реформации и того, что она разрушила. Самыми важными для характеристики и изучения этой средневековой культуры были, как я полагаю, такие понятия, как «католичество», «готика» и «рыцарство». То, что для ее обозначения в диссертации выбран именно XV век, можно назвать условностью. Лишь в небольшой степени это указание оправдано тем, что романтическое поколение лучше всего было знакомо с «дореформационным»изобразительным искусством, относившимся именно к 1400-м годам, а не к более раннему времени. Речь идет об итальянском кватроченто, которое вызывало большой интерес у немецких художников-«римлян», и, что более важно, о «старонемецкой» (немецкой и нидерландской) живописи, ставшей очень популярной в первой трети XIX века. Конечно, это положение не касается архитектуры средних веков и раннего Возрождения, - знания о ней вовсе не ограничивались XV столетием.XVI век в романтический период воспринимался как более сложная и противоречивая эпоха. На рубеже XVIII - XIX веков никто не решался оценивать ее однозначно положительно или отрицательно, как это случалось с предшествовавшим ей «католическим средневековьем». Это столетие было, прежде всего, временем Реформации. Для представителей немецкого романтизма связанные с нею события и культурные перемены имели огромное значение, - Реформация была одной из главных тем в романтической философии истории. С этими переменами, однако, совпадало и новое возвышение католической культуры в Италии, самым безусловным олицетворением которого и для романтиков, и для их предшественников стала религиозная живопись Рафаэля. Для восприятия XVI столетия были важны и такие его тенденции, как дальнейшее развитие национального немецкого искусства и дальнейшее развитие бюргерской культуры, значение которой для Нового времени романтики представляли себе вполне определенно. Что касается XVII века, то он рассматривался, разумеется, как ключевой для Нового времени период, хотя немецкие мыслители второй половины XVIII-гo и начала Х1Х-го века не так уж решительно отделяли его от прошлых эпох и видели в нем немало таинственного и несовременного. Особое их внимание привлекали Голландия, Британия и, конечно, германские государства. Для моей работы важны, главным образом, предромантические и романтические положения о необходимости своеобразия в национальной культуре и то, какие образцыэтого своеобразия могло предоставить XVII столетие. В связи с этим стоит упомянуть, например, о роли голландского примера в деле создания немецкого национального и символического пейзажа первой трети XIX века.

В кругу вопросов, которые так или иначе можно связать с темой данной диссертации, особенно важны следующие. Во-первых, различные особенности исследования истории у ранних немецких романтиков и то место, которое занимало осмысление прошлого в их теориях в целом. Во-вторых, различные основания для обращения к тому или иному историческому образцу (и в объективном, и в субъективном смысле), а также то, как эти образцы использовались романтиками для достижения поставленных ими целей (например, создания христианского или национального искусства). В-третьих, важна сама динамика этого обращения к истории в теории и практике немецкого романтического искусства, начиная с последнего десятилетия XVIII века и заканчивая 1820-ми годами.

Ориентируясь на те явления в изобразительном искусстве, архитектуре и скульптуре 1800-х - 1820-х годов, которые имели отношение к историзму, в диссертации нужно будет связать события художественной жизни того времени с их историческим окружением (политическим, моральным, философским, религиозным) и показать, каким образом эта связь могла восприниматься современниками. При этом обращение к событиям художественной жизни и произведениям искусства будет обращением к показательному, к ставшему широко известным или же к первому в своем роде. Так, например, будет дано описание первого парка английского типа на германской территории, описание первых опытов реконструкции старых графических и живописных манер, а также произведений изобразительного искусства, в которых подчеркнута пропагандистская составляющая. Иначе говоря, в этой диссертации речьпойдет, прежде всего, о том в искусстве немецкого романтизма и его современном восприятии, что принадлежит определенному историческому времени, а не вечности.

При построении диссертации решающим стал хронологический принцип, более всего соответствующий задаче представить обращение к прошлому у немецких романтиков в его развитии. Главы основной части диссертации посвящены различным этапам этого развития; разделение на этапы условно и при их определении я отталкивалась от некоторых важных дат, связанных с разными по своему характеру событиями. Хронологический принцип нарушается лишь в одном случае, - в главе о теории классицизма у Гёте и взаимоотношениях между ним и создателями романтической эстетики.

Первая глава («История в восприятии предшественников немецкого романтизма. 1773 - 1797») посвящена, как следует из заглавия, основаниям романтического историзма. Необходимость обращения к этому вопросу должна стать ясной при дальнейшем изучении отношения к прошлому у романтиков - многие из его особенностей унаследованы от поколения, к которому принадлежали Гёте, Гердер и другие. Кроме рассуждейий об исторических знаниях и представлениях накануне возникновения романтического движения, здесь идет речь и о современном состоянии немецкого изобразительного искусства и архитектуры. Глава охватывает весь предромантический период в Германии: от 1773 года (выход сборника статей «Von deutscher Art und Kunst») до 1797 года (возникновение Йенского кружка, - романтического общества, в последующие годы действовавшего в Йене, Берлине и Дрездене). 1797 год при этом знаменателен в разных отношениях. К этому времени относятся первые публикации романтиков: «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» В.Г.Вакенродера и Л.Тика и анонимные «Фрагменты», появившиеся в журнале «Атеней» и послужившие своего рода заявлением о возникновении новогоромантического объединения (авторы - Ф.Шлегель, Новалис, А.Шлегель, Ф.Шлейермахер). Эта дата важна и в более широком историческом смысле. В 1797 году на прусский престол взошел Фридрих Вильгельм III (Пруссия часто будет оказываться в центре нашего внимания), - с этим событием было связано множество ожиданий первых представителей немецкого романтического движения.

Вторая глава - «Ранний период деятельности немецких романтиков в связи с развитием эстетики историзма. 1797 - 1807». Ее содержанием стало изложение и истолкование текстов и идей ранних романтиков во время существования первого романтического кружка и после его распада. Заканчивается этот временной отрезок событиями, связанными с военными действиями Наполеона в Пруссии и восточной Европе в конце 1806 года, апофеозом которых стал Тильзитский мир (июль 1807), - это время, которое можно назвать новым в самых разных отношениях. Центральная проблема данного текста - смысл и необходимость обращения романтиков к историческому и эстетическому прошлому; проблема выбора эстетического ориентира и его истолкование; следствия нового восприятия искусства для художественной практики этого раннего периода. Здесь приводятся примеры первых обращений к неклассическим образцам у художников, рассматривается интерес к готике и исконно немецкому «чувству формы», говорится о научных элементах в подражаниях «старым» манерам и проблеме иллюстрирования исторических по своему содержанию произведений.

В третьей главе («Спор Гёте и романтиков об истории изобразительного искусства и его задачах») хронологический принцип нарушен ради исследования длительных взаимоотношений между романтическим поколением и веймарскими теоретиками классицизма. В этой части работы особое внимание уделено контактам романтиков с Гёте на протяжении первых двух десятилетий XIX века, попыткам сближения иразличиям в их подходах к изобразительному искусству и архитектуре. Известно, что у романтического учения и современного ему европейского неоклассицизма был ряд общих черт, не позволяющий прямо противопоставлять эти культурные явления. Для нас, прежде всего, важно сходство в отношении романтиков и классицистов к тщательному исследованию истории искусства, а также их реконструкционное обращение к «древности» (например, архаике у греков и «старонемецкой» манере). Такой теоретик классицизма, как Гёте, однако, сохранял четкие представления о том, что такое совершенный, классический стиль и насколько важно к нему стремиться. По его мнению, любое явление в искусстве нужно рассматривать как ступень на пути от простого к сложному, от скромных опытов неумелых или поверхностных художников к исключительным художественным достижениям. Лучшими мастерами в истории были для него те, кто мог решать самые сложные задачи, то есть, по существу, взяться за любой сюжет и справиться с ним. Понятие совершенства в искусстве и, одновременно, совершенного образца для молодых художников стало основным предметом споров между Гёте и его соотечественниками - представителями романтизма. Романтики почти не говорили о самой проблеме совершенства в применении к художественной форме. Они сосредоточились на таких задачах искусства, как выражение религиозного, мистического или же патриотического чувства, а также воспитание подобных чувств в зрителе. В соответствии с этими подходами обе стороны и оценивали различные исторические эпохи - античность, средние века, Ренессанс, Новое время.

В четвертой главе («Национальное возрождение. 1807 - 1810-е годы») я возвращаюсь к состоянию немецкого общества в первые годы после вступления наполеоновской армии в Берлин. Это время, - конец первого десятилетия XIX века, - отмечено важными военными и общественными событиями, касавшимися не только Пруссии, но и большинства другихтерриторий Германии, которые оказались либо присоединенными к Франции, либо зависимыми от нее. Германия переживала национальное унижение и, следовательно, многие стали говорить о необходимости воспитания у немцев патриотического чувства, о подъеме национального самосознания. Его проявления в культуре были наиболее яркими- и непосредственными, пока империя находилась в расцвете, занимала и переустраивала европейские территории, лишала светской власти римского папу и так далее, вплоть до 1813 года. Весь этот период, если рассматривать его в связи с тем кругом вопросов, которым посвящено данное исследование, имеет две отличительные особенности. Во-первых, в это время романтизм наконец в полной мере проявляется и в области художественной практики. Конец 1800-х годов - наиболее важный период творчества Ф.О.Рунге. Тогда же становится известен К.Д.Фридрих, позже благодаря его влиянию новый толчок к развитию получает искусство национального пейзажа. В это же время зарождается и развивается мощное реконструкционное или «антикварное» движение в романтических графике и живописи (речь идет об объединении немцев-учеников Венской академии художеств, которые выбрали Дюрера в качестве идеального примера для современного живописца), а также в архитектуре. Во-вторых, этот период, связанный с военными и послевоенными событиями, знаменателен и в отношении взаимодействия художественного творчества (изобразительного и архитектурного) и идеологической пропаганды. В этом смысле конец 1800-х - начало 1810-х годов можно сопоставить с эпохой Тридцатилетней войны или с революционным периодом во Франции. Для этого времени характерно подчеркивание связи определенного стиля или манеры с какой-либо политической позицией. Подобный подход к искусству приветствуется и в отношении творчества, и в отношении зрительского восприятия и будет актуальным также в 1820-е - 1830-е годы (прежде всего,в тех случаях, когда речь идет об архитектуре и интерьерах общественного назначения).

Заключение представляет собой краткий обзор изложенных в диссертации наблюдений и выводов, касающихся теории и практики немецкого романтического искусства в связи с современным им историзмом. Также здесь затрагивается вопрос о дальнейшем развитии основных тенденций романтизма в художественной и архитектурной практике в 1820-е - 1830-е годы и о их судьбе в последующее время.

Диссертация имеет два приложения, которые посвящены важным манифестам немецких романтиков, не рассмотренным подробно в основном тексте диссертации, но необходимым для исторического истолкования искусства Германии начала XIX столетия. Первое приложение («Некоторые понятия и положения «Философии искусства» Ф.В.Шеллинга») представляет собой конспективный обзор общего раздела этого важнейшего философского сочинения об искусстве, созданного в романтический период. Здесь затрагиваются такие основные понятия лекций Шеллинга, как «искусство», «гений», «фантазия», а также рассматриваются отношения между искусством и философией, историей искусства и историей христианства и некоторые другие вопросы. В форме приложения также даны заметки о докладе Новалиса «Христианство или Европа» (1799), который считается одним из главных источников историзма и католического «возрождения» у романтиков 1800-х - 1820-х годов.

Тема диссертации сводит вместе художественную практику определенного периода, теорию историзма и особенности исторического и общественного мышления людей, принадлежавших к определенным, романтическим, сообществам. Это если и не требует обращения исследователя к широкому кругу вопросов, связанных с историей и культурой начала XIX века в целом, то, во всяком случае, подталкивает к нему. Следовательно, рассуждая о взаимоотношениях историзма иромантических эстетики и искусства, можно затрагивать самые разные области научной литературы, - слишком обширные для того, чтобы легко их освоить и впоследствии предъявить читателю стройную «историю вопроса». Кроме того, большинство научных решений проблемы историзма в связи с немецким романтическим творчеством или же большинство определений романтических теорий в связи с историзмом существует в исследовательской литературе не само по себе, в виде отвлеченных рассуждений, а прилагается к определенному историческому материалу, иногда весьма далекому от предмета данного искусствоведческого исследования. Это вполне естественное положение вещей делает полное изложение «истории вопроса» очень трудной задачей, а разговор об обращениях к теме данной диссертации и проблемам, которые можно в ней увидеть, у одних только историков искусства был бы не только сложным, но и явно недостаточным. По этой причине здесь лишь перечислены главные группы текстов, необходимых для работы, и представлены некоторые особенно важные издания.

Значительную часть литературы, к которой мне приходилось обращаться, нужно определить как источники или документальные свидетельства времени. Многие из них каким-то образом характеризуются в основных разделах диссертации, некоторые рассматриваются более или менее внимательно, поэтому нет смысла перечислять все эти произведения и их публикации в данном обзоре. Среди таких документов, ставших важнейшим предметом этого исследования, есть философские работы, художественная литература (в том числе та, которую можно сопоставить с произведениями изобразительного искусства - например, по своей пропагандистской прагматике), журналистские выступления по вопросам политики, эпистолярное наследие эпохи и, разумеется, работы по эстетике и художественная критика. В XX веке подобные документальные свидетельства, - особенно те из них, которые были невелики по объему, нередко публиковались в виде специальных подборок. Примерами таких публикаций могут служить составленный Х.Людеке и С.Хайланд сборник высказываний немецких авторов XVI - XIX веков о Дюрере (1955)3, сборник выдержек из различных статей Э.М.Арндта под заглавием «Deutsche Art» (1903)4 или же большая подборка документов, относящихся к общению и теоретическим спорам Гёте и представителей романтического движения, которая была включена Р.Бенцем в его монографию «Goethe und die romantische Kunst» (1940)5.

К этой же группе текстов можно отнести в целом мало затронутые мной примеры ранней рефлексии по поводу деятельности романтиков и вообще германской культуры конца XVIII-ro - начала XIX-го веков. Особенно интересными среди них можно назвать ранние высказывания о «немецком характере» у Ж. де Сталь, позже испытавшей влияние братьев Шлегелей (в ее книге 1800 года «О литературе.»)6, и характерный для представителя поколения «Молодой Германии» взгляд на йенский и гейдельбергский романтизм у Генриха Гейне («Романтическая школа» 1833 года)7.

Важнейшим из произведений, которые названы здесь источниками, впоследствии были посвящены многочисленные аналитические исследования. Их создатели - историки самых разных специализаций (литературоведы, историки философии, религии, и, в ряде случаев, искусствоведы). Г.Вёльфлин в статье о «Сердечных излияниях монаха-любителя искусств» В.Г.Вакенродера и Л.Тика описал эту очень значимую для романтического движения книгу со специфической точки зренияоисторика искусства в первый раз и еще очень бегло (1893). Со временем стремление искусствоведов исследовать подобные тексты привело к созданию объемных аналитических произведений, таких, как, например, книга Р.Лисса «Goethe vor dem Strassburger Münster» (1985), посвященная,в сущности, очень незначительному эпизоду деятельности Гёте -нескольким небольшим статьям разных лет9.

Поскольку для работы над диссертацией было важным изучение исторического контекста, то в поле моего внимания попали самые разные исследования, авторы которых так или иначе затрагивали интересные и для меня общие проблемы. Это монографии по истории, культуре, социологии; исследования биографического характера, посвященные деятелям культуры конца XVIII-ro - начала XIX-го веков; различные работы, в которых поднимались частные вопросы, связанные с особенностями романтического движения и влияниями, которые оно испытывало. К монографическим исследованиям этого рода относится книга Г.Кайзера «Pietismus und Patriotismus im literarischen Deutschland. Ein Beitrag zum Problem der Säkularisation» (1961), рассматривающая религиозные элементы в светской культуре Германии начала XIX века10. Другой пример: работа Ф.В.Венцлаффа-Эггеберта «Deutsche Mystik zwischen Mittelalter und Neuzeit» (1947), которая, по утверждению автора, была написана как вспомогательный и справочный текст, предназначенный для историков культуры с любой специализацией11. Этот исторический обзор затрагивает, в частности, взаимоотношения представителей раннего романтизма (И.Г.Фихте, Новалиса, Ф.Д.Шлейермахера) с немецкой мистической традицией в целом, - популярная в научной литературе XX века тема.

Одно из исследований этого рода, в котором ставятся и разрешаютсясходные со стоящими передо мной вопросы (такие, как использованиекультурного наследия, соответствие политических и эстетическихориентиров у романтиков, тенденция историзма и консерватизма у них),я рассмотрю подробно. Это книга Г.Хайнрих «Geschichtsphilosophische12Positionen der deutschen Frühromantik», вышедшая в 1976 году в ГДР. Она удобна для обсуждения, поскольку содержит большое количество отвлеченных положений. Ее можно назвать схематичной; при этом схемыили подходы к поставленным проблемам, которые представлены в ней, кажутся очень распространенными. Автор «Geschichtsphilosophische Positionen.» часто прибегала к цитированию произведений К.Маркса и Ф.Энгельса, однако, в отношении метода исследования Хайнрих опиралась скорее на историков и социологов-ревизоров Маркса, работавших в начале XX века. Это сделало схемы автора в целом типичными для исторической науки всего последующего времени, - именно поэтому данная книга и разбирается здесь подробно. Теоретическая основа «Geschichtsphilosophische Positionen.» подходит для решения любых общих вопросов, относящихся к взаимодействию общественной, политической реальности и эстетической сферы (различных явлений художественной жизни и самого восприятия и истолкования искусства в определенные исторические периоды). Согласно определениям романтического движения, сделанным этим автором, можно разрабатывать и мою, более узкую и эстетическую, тему.

Первое в исследовании Хайнрих, к чему я обращусь, это критика определения немецкого романтизма как исключительно эстетического, культурного движения. Автор, как и подобает социологу, видит в романтизме движение общественное и называет его одной из форм бюргерской идеологии, хотя и концентрирующейся, главным образом,13на философских и эстетических проблемах. Такое общее определение сразу расширяет взгляд исследователя на разнообразные обращения к прошлому у романтиков и делает важным изучение их отношения к общественным, государственным и экономическим вопросам. Впрочем, несмотря на это, эстетическая составляющая в позициях многих представителей романтизма продолжает играть особую роль. Творчество и искусство выступают здесь либо в качестве инструмента осмысления действительности либо в качестве той сферы, в которой можно существовать независимо от внешнего мира.

Отношения между «эстетическим» и «обыденным» в немецком романтизме вообще сложны и запутаны. На мой взгляд, потому, что некоторые теоретики романтизма в своих рассуждениях прибегали к условно эстетическим понятиям. Свою конечную цель, преображение мира и человечества, они могли истолковывать как «искусство». Себя же в любом случае они рассматривали как «художников». Это понятие у романтиков имело несколько архаичный, восходящий к Парацельсу смысл - мастер своего дела, преображающий какой-либо материал. К началу XIX века под таким материалом могли понимать все, что угодно, включая человеческие души. Когда Хайнрих ставит в своей книге вопрос об образе «художника» в романтических теориях, она особенно отмечает такие его черты, как элитарность и способность конкурировать с аристократией в деле ответственности за все происходящее в обществе14. Действительно, «художники»-романтики нередко считали себя особого рода аристократами или же, что не менее характерно, участниками какого-то нового Просвещения. Очень легко было бы назвать их преобразователями, стремящимися осуществить свои таинственные цели, в частности, при помощи искусства. Но рассуждения об эстетике, уподобление поэтов пророкам, мистификации, а также прекрасные самоописания у немецких романтиков больше всего способствовали не изменению мира, а развитию этой самой элитарности и возбуждению интереса среди непосвященных. Можно сказать, что роль эстетической составляющей в романтизме была неоднозначной, имела прикладные стороны, а сами создатели романтических теорий, так много писавшие об искусстве, не рассматривали его отвлеченно.

Далее, в рассуждениях Хайнрих о романтическом историзме или консерватизме появляются и другие общие определения романтизма, уже не относящиеся ко взаимодействию в нем, как было сказано выше, «эстетического» и «обыденного». Согласно этим определениям, романтизм- реакция на французскую революцию 1789 года и террор (последний истолковывается как неудача либерального движения), реакция на индустриализацию и «порабощение личности» в современном мире, реакция на так называемую филистерскую жизненную позицию, которая связывается с новой бюргерской культурой15. Особое значение среди определений романтизма в «Geschichtsphilosophische Positionen.» имеет его описание через разрыв между идеалом и действительностью, несчастливыми носителями которого оказались идеалисты-романтики. Собственно, основной мыслью всего исследования Хайнрих стало уже встречавшееся у других авторов положение: трагический разрыв между поэзией и правдой толкнул романтиков на ставший характерным для них путь ухода от реальности. Последний подразумевал, как известно, множество вариантов «капитуляции» (в терминологии Хайнрих16) - побег романтиков в мистику, в возвышенную сферу поэзии, в католичество средневекового образца, в исконно немецкую, рождающую «немецкий характер» культуру или в экзотическую Индию.

Разговор о романтизме как об общественном движении, о разрыве между идеалом и действительностью и о «капитуляциях» требует и более точных определений самой практической деятельности романтических сообществ. В восприятии Хайнрих этот вопрос о практике (общественной и политической) имеет большое значение. По ее мнению, несмотря на яркоувыраженное стремление изменить мир, романтики были лишь субъективными мечтателями, а их рассуждения об обществе всегда оставались абстрактными17. Эта мысль часто повторяется разными авторами: бесспорно, что романтическое поколение, вникавшее во множество общественно-политических вопросов своего времени, на самом деле мало соприкасалось с областью практической общественной деятельности. Об этих людях проще всего говорить, используя классические определения К.Манхейма (именно определения, а не концепции), в частности, как о хилиастах, в любую минуту способных шагнуть в мир своего идеала и, по сути, больше ни в чем не заинтересованных18. Однако в этих современных суждениях об отвлеченности или наивности речей романтиков о создании нового мира есть своего рода предвзятость. Практическая политика в начале XIX века точно так же не была свободна оттого, что называется здесь отвлеченными мечтаниями. Разница между причастными к ней и теми, кто входил, например, в Йенский кружок, была в обладании реальной государственной властью, но необязательно -в идеалистическом или нет восприятии этой власти.

Высказывания теоретиков романтизма нередко вызывали у публики большое сочувствие, причем не только в странах Германии. Уже с 1790-х годов романтики стремились участвовать в большой политике и, в некоторых случаях, прямо обращались к монархам, их советникам и наследникам (среди авторов подобных высказываний - Новалис, создатели дрезденского «Феба» А.Мюллер и Г.Клейст). Участники романтических сообществ видели в самих себе деятелей, пропагандирующих взгляды узкого, но постоянно стремящегося к расширению круга. Такая общественная деятельность - наивна, недостаточна и произвольна с точки зрения эпохи позднего Маркса и последующего времени, но для современников романтиков она должна была быть чем-то серьезным и вполне естественным. Больше того, любое движение, подобное романтическому, в XVIII - начале XIX века обладало определенными возможностями и должно было подвергаться попыткам приручения со стороны создателей той или иной государственной идеологии. Ревизия работ йенских романтиков в 1820-х - 1830-х годах - пример такого приручения постфактум; в тот период оно было выгодно Вене и отчасти Берлину. Сведение взглядов участников кружка в одну простую и непротиворечивую традиционалистскую систему во время его непосредственной деятельности было, разумеется, невозможным.

Романтическую субъективность, о которой пишут многие авторы, можно еще определить и как неспособность к подлинно партийному мышлению, -даже при наличии близких соратников и в условиях совместной деятельности.

Еще одна важная тема, к которой обращается в своей книге Хайнрих, - вопрос об этапах романтизма. В литературоведении, в истории искусства существуют свои взгляды на развитие романтического движения. Взгляд историка искусства, в частности, до некоторой степени зависим от взгляда литературоведа: некоторые художники начала XIX века (Ф.О.Рунге, К.Д.Фридрих и его круг, члены Союза святого Луки, образованного немцами-учениками Венской академии художеств) называются ранними романтиками, - они испытывали влияние йенских литераторов, их рассуждений о символике в искусстве, их патриотических идей и так далее19. Хайнрих не придерживается подобных литературоведческих или искусствоведческих взглядов на немецкий романтизм и, как выше было сказано, говорит о нем как об общественном и интеллектуальном движении, далеко выходившем за рамки эстетической области. Но и эта точка зрения тоже предполагает членение движения романтиков на все те же два этапа, -ранний и поздний. Первый жестко связан с деятельностью Иенского кружка, второй простирается до 1830-х годов и определяется исключительно как период консервативного, реакционного осмысления идей первого. Хайнрих возводит между этими этапами стену, хотя и признает черты странного консерватизма уже у йенских романтиков, - именно йенский период стал временем разрушения самых ранних демократических и республиканских идеалов участников кружка. К очень решительному разделению раннего и позднего этапов склоняются многие авторы, - вероятно, потому, что видят в позднем романтическом монархизме и католических конверсиях нечто неблаговидное. Обособление ранних романтиков (по сути, самых значительных представителей движения) можно обнаружить уже в работахисследователей конца XIX века. Элементы политического консерватизмаив деятельности участников Иенского кружка были сомнительными и, следовательно, малоинтересными почти во все периоды изучения романтизма в науке. Еще более сомнительным вопросом оказался так называемый криптокатолицизм, характерный для целого ряда ранних немецких романтиков.

Г.Курцке, автор исследования о Новалисе, где, кстати, разбираются и различные клише в истолковании романтизма, предпринял в целом редкую попытку прояснить сущность романтического консерватизма и его особенности на раннем и позднем этапах20. По его мнению, так называемые консервативные взгляды представителей Йенского кружка были весьма опасными и неудобными. Их ревизия в последующие десятилетия состояла не только из крайнего упрощения и политической конкретизации, но также из удаления утопического (или трансцендентального) элемента21. Согласно этой точке зрения, консерватизм ранних романтиков - условен. Они рассуждали о монархии и единой церкви с революционным своеволием и энтузиазмом, поэтому любое объявление их глашатаями прусского или австрийского государственного традиционализма будет несправедливым. К этой точке зрения можно присоединиться, можно ее дополнить или каким-либо образом видоизменить. Но, в любом случае, именно такие неочевидные истолкования романтических обращений к «традициям» будут казаться привлекательными и многообещающими. Монархизм у романтиков, их конверсии, критика Лютера и сочувственные обращения к ордену иезуитов были и остаются для большинства исследователей неотъемлемыми от романтизма загадками, и простые их истолкования удовлетворяют немногих22.

Вернемся к книге Хайнрих, в которой консервативная программа романтиков является одним из главных предметов изучения. При сравнении консервативных идеалов начала XIX века с идеалами либеральногодвижения, чей расцвет пришелся на время Просвещения и предромантизма, Хайнрих занимал, прежде всего, вопрос равновесия между рассуждениями о родстве и различиях либеральной и романтической утопий. С одной стороны, романтическое движение исторически связано с либеральным, с другой стороны, представители романтизма стремились переписать по-новому каждое положение в теориях своих предшественников. Интерес к европейскому средневековью у романтиков исследовательница определяла как поиск социальной и национальной идентичности. Для нее и либеральные теории предромантического поколения, и сам романтизм - это исторические формы бюргерской идеологии; видимо, по этой причине она не хотела безоговорочно противопоставлять их друг другу. К тому же, как известно, в 1790-е годы многие из представителей романтизма все еще называли идеальным образцом государственного устройства греческую демократию.

Взгляды романтиков, характерные для рубежа XVIII - XIX веков и более позднего времени, Хайнрих рассматривала в конечном счете все же как консервативные, сочетающие в себе монархизм, положение о необходимости единой христианской церкви и восхищение дореформационной католической культурой. По ее мнению, в начале 1800-х годов теоретики немецкого романтического движения по неясным причинам окончательно отбросили свои демократические идеалы в пользу монархизма. Однако в действительности их размышления о политике и фантазии об идеальном обществе были не такими конструктивными. Судя по всему, значительная часть ранних немецких романтиков какое-то время придерживалась одной характерной для конца XVIII века концепции, которая прекрасно согласуется и с романтической субъективностью, и с отвлеченностью всех их рассуждений, и со склонностью к поэтическому осмыслению действительности. Речь идет не об обыкновенной приверженности к конституционному или абсолютному вариантумонархического строя, а о поэтической и философской химере, возникшей в области общественной мысли, - сочетании монархии, аристократии и демократии. Еще в 1780-е годы об этом идеале несколько раз неприязненно упоминал писатель-республиканец В.Гейнзе - именно как о трехголовом чудовище24; нечто близкое, но уже как положительный образец можно найти, например, в новалисовских высказываниях о монархе и равенстве граждан25.

Последнее, о чем я упомяну в связи с исследованием Хайнрих, это вопрос о соответствиях между политическими и эстетическими ориентирами в истории и о характерной для XVIII - начала XIX века привычке соотносить явления из области эстетики с явлениями общественной жизни. Впрочем, Хайнрих лишь бегло касается этой темы, в моем же исследовании - она займет важное место. Еще в самые ранние годы своей деятельности романтики рассуждали, например, о том, что поэзия общедоступна и поэтому соответствует демократическому правлению или что форма «фрагментов», которая была использована для публикации ряда романтических теорий, может быть истолкована как выступление не только против чьих-то других стройных программ, но и против иерархического общественного устройства. Восприятие искусства в ту эпоху, как не раз уже упоминалось, трудно назвать отвлеченным; и эту особенность в данном исследовании нужно учитывать в первую очередь.

Что касается искусствоведческой литературы, то при работе над диссертацией я обращалась к следующим исследованиям, посвященным изобразительному искусству и архитектуре. Это, во-первых, некоторые работы, затрагивающие общие вопросы европейского искусства второй половины XVIII века, - особенности классицизма этого периода, взаимоотношения между ним и новой романтической тенденцией. Особенно важны при этом были исследования, авторы которых пристально изучали эстетические теории и явления искусства в их историческом окружении.

Среди этих произведений сборник статей Р.Розенблюма «Transformations in26late Eighteenth century art» (1967) эссе Ж.Старобинского «1789 год: Эмблематика разума» (1979), рассматривающее различные культурные97события в Европе конца XVIII века. Также я обращалась к исследованию Й.Рюкверта об архитектуре XVII - XVIII веков «The first Moderns» (1983)28. Во-вторых, в диссертации были использованы и общие работы9Qпо немецкому искусству XIX века, - такие, как книги Р.Гаманна (1914) о л Г.Беенкена (1944) или вышедшая в 1986 году под редакцией П.Файста история немецкого искусства с 1760-го по 1848 год31. В работах этого рода взгляд на романтизм имеет свои недостатки, - авторам таких исследований, в первую очередь, нужно связывать события начала XIX века с тем, что было в его конце. Среди общих работ, посвященных собственно искусству немецкого романтизма, можно назвать обширные и ценные для нас исследования В.Гайсмайера (1984)32 и Г.И.Найдхардта (1976)33. В последнем центральное место занимает творчество художников, которые так или иначе были связаны с Саксонией. Важное общее исследование, посвященное немецкой архитектуре XIX века: «Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jhts. Grundlagen, Wesen und Gültigkeit» К.Мильде (1981)34. Заглавие этой книги не вполне соответствует содержанию, так как ее автор затрагивает события еще 1760-х годов и рассуждает, что совершенно естественно, об архитектуре историзма в целом, а не только о примерах обращения прусских, саксонских, баварских архитекторов к итальянскому Ренессансу.

Более частные вопросы, относящиеся к романтическому искусству, прояснились для меня благодаря небольшому числу монографических исследований (например, упоминавшейся книге Р.Бенца о взаимоотношениях романтиков и Гёте35 или диссертации С.Ойкера 1936 г.

36о восприятии искусства Дюрера в романтический период ) и статьям нескольких сборников. Это два сборника аналитических статей и0*7документов, связанных с движением назарейцев (1977, 1981) сборник «Studien zur deutschen Kunst und Architektur um 1800» (1981)38 и «Kunst umIQ1800 und die Folgen» (1988). Последнее, о чем необходимо здесь упомянуть, это многочисленные исследования, посвященные творчеству отдельных мастеров, - живописцев Ф.О.Рунге и К.Д.Фридриха, архитекторов Давида и Фридриха Жилли, К.Ф.Шинкеля, скульптора И.Г.Шадова и других, менее значительных, художников.

О немецком романтизме, его теории, философии, литературной и художественной практике писали также многие русскоязычные авторы. Среди отечественных исследований следует назвать общие работы и статьи В.Жирмунского, одним из первых в России обратившегося к изучению литературных и философских достижений немецких романтиков40, а также труды В.Ванслова (1966)41 и Н.Берковского (1973)42, исследующие деятельность участников романтических кружков и особенности их эстетических взглядов. При работе над диссертацией я обращалась также к статьям отечественных авторов, посвященным как общим, так и частным вопросам, связанным с теорией и искусством раннего немецкого романтизма (прежде всего, работам А.В.Михайлова, внесшего большой вклад в отечественное исследование немецкой культуры, М.Э.Дмитриевой, Б.И.Асварища и других).

История в восприятии предшественников немецкого романтизма. 1773 - 1797Романтическое поколение. в Германии впервые заявило о себе в последние годы XVIII века, и уже тогда его отличали особенная свобода в обращении с историческим наследием и привычка прибегать к нему по самым разным поводам. Этой свободой и этой привычкой ссылаться на факты истории романтики были обязаны, в первую очередь, своим непосредственным предшественникам - деятелям немецкого Просвещения и литераторам-штюрмерам. Ровесники историка Юстуса Мёзера, ровесники Гердера и Гёте и, наконец, поколение Ф.Шиллера в последней четверти XVIII столетия прославились своим историческим любопытством и тем, что следовало бы назвать исторической всеядностью. При этом они проявили и странную терпимость к идеям, характерам и облику различных эпох и национальных культур. На это время пришлось затронувшее многих открытие, даже откровение, благодаря которому прошлое предстало перед современным человеком в совершенно новом свете и как нечто, возбуждающее необыкновенное сочувствие. Более всего в истории человечества стали очевидны ее сложность, многообразие и постоянное изменение. Подобное открытие - само по себе тривиально. Оно не принадлежало только этому веку, только этим поколениям и одной немецкой нации. Но особенности происходившего в то время узнавания исторических событий, героев, художественных явлений и собственная поэтика этого исследования отличались достойным внимания своеобразием. В данной работе оно нуждается в описании, поскольку восприятие прошлого, характерное для последних десятилетий XVIII века, решительным образом повлияло и на историзм романтиков.

Кроме того, просветители и штюрмеры обращались именно к тому материалу, который в будущем составил самые характерные интересы их романтических последователей. Это время условной «готики»1 и культура ХУ1-го и ХУП-го столетий.

При отборе предметов внимания и восхищения историками последней четверти XVIII века, на первый взгляд, руководило чувство справедливости. Разные «эпохи» или «нации» одна за другой вводились в научный обиход как дополнение к тому, что было уже более или менее изученным. Считалось, что, хорошо узнав «древних», следует уделить достаточное внимание и тому, что было в истории после них - вплоть до современности. Наряду с исследованием античной, языческой культуры следует выявить и оценить заслуги христианских столетий, наряду с достижениями Юга Европы (Древней Греции, Древнего Рима и Италии) - достижения Севера, создавшего свою собственную «северную» поэзию и свою архитектуру. Перечисление таких дополняющих друг друга областей исторического исследования можно продолжить. Разумеется, новое в истории появлялось и обсуждалось, в первую очередь, по причине своей значимости для текущего исторического момента и соответствия национальному и либеральному характеру общественной мысли того времени. Так или иначе, кругозор историка постоянно расширялся, а каждая историческая частность стала требовать исследования, поэтического осмысления и, главное, личной оценки.

Здесь нужно дать описание того человеческого и исторического типа, к которому принадлежали немецкие общественные деятели и литераторы второй половины XVIII века и который, по мнению последующих поколений, лучше всего представлен Г.Э.Лессингом. Этому типу были свойственны идеализм, высокая степень участия в жизни общества и особая этика, включающая в себя, в частности, ответственность за все человечество и способность к стыду за него. С психологической точки зрения к такимлюдям больше всего подходит определение «энтузиаст» (или старое немецкое понятие <<8с1шагтег>>). Для этого типа были действительны и острая необходимость истолковывать человеческую историю в целом, и заведомое сходство любых таких истолкований - независимо от того, в какой культурной области происходило обращение к прошлому. Вселенная истории, подобно физической вселенной, всегда рассматривалась этими людьми как то, что при своем многообразии обладает единством, и то, что содержит в себе высший замысел. Сомнения в последнем, решающем, выводе, порожденные собственным же разумом, отбрасывались в эпоху Лессинга с исключительной доблестью. Романтики, во всяком случае, уже не были способны на такую свободу от сомнения.

Для человека XVIII столетия весь его род на протяжении всей истории стремился к своему конечному идеальному состоянию. Это была точка богоподобия, обретенной «человечности», бессмертия и тому подобных невозможных вещей. Изучать историю означало следить за скрытым и неумолимым движением к этим целям. Исторические изыскания несли энтузиасту радость, - то, что обнаруживалось в прошлом, раз за разом оправдывало его ожидания и укрепляло веру. Повсюду он открывал родственные ему умы, посвятившие себя совершенствованию людей. Они составили «невидимую церковь» этого мира; и именно личности были главной драгоценностью среди сокровищ, которыми владел изучавший прошлые эпохи.

Вся история превратилась в развитие и рост одной только воли к идеальному состоянию человечества. Кто-то считал такое развитие плавным и поступательным, кто-то неравномерным, - но это не столь важно. В области аналитической или критической мысли эту особую точку зрения на прошлое и будущее можно встретить на каждом шагу; тем не менее, по своей сути, это точка зрения мистика. Самим приверженцам этого спекулятивного подхода, - одновременно поэтам и исследователям, удавалось прослеживать источники собственного «исторического» мистицизма вплоть до XII века (учение Иоахима Флорского).

Я приведу частный пример, выявляющий определенную направленность взгляда того времени, - а именно нежелание рассматривать историю как что-то бессмысленное. К тому же он дает представление и о возможных последствиях этого подхода для развития науки в целом, и об атмосфере подвижничества, которая, как правило, сопровождала исследовательскую работу. Как известно, в германских странах второй половины XVIII века большое культурное значение приобрело движение вольных каменщиков, вывезенное из Лондона в последние годы перед началом правления Фридриха II. В тот период оно было, скорее, квазимасонством - бессистемным, почти неуправляемым и распространяющимся вместе со слухами, о чем ярко свидетельствует явление самообразования (!) лож3. На германской почве движение вольных каменщиков стало родом общественной горячки (что действительно также для раннего романтизма). Оно способствовало, - и скорее прямо, чем косвенно, - изучению архитектуры, начиная с самых примитивных, «доклассических» форм, изучению средневековья и памятников готики, всевозможных тайных обществ (например, средневековых строительных братств) и других предметов. Исследования в этих и других областях, в конечном счете, служили разысканию корней вольных каменщиков и возведению их к началу человеческой цивилизации. Попутно прошлое, начиная с самых древних времен, определенным образом структурировалось, то есть приобретало облик вышеупомянутого неумолимого движения к идеалу. Используя соответствующую случаю метафорику, можно сказать, что история рассматривалась как здание, а не как «муравьиная куча» (выражение Гердера4). Влияние подобной исторической философии на так называемую объективную науку оказалось разноплановым, очень мощным и достаточно длительным. Так, начинаяс 1770-х годов, легенда о существовавших во все исторические эпохи вольных каменщиках способствовала, в частности, изменению и расширению такой отрасли науки, как история строительной деятельности человека. Одним из важнейших в ней стал вопрос архитектурных «праформ» или простейших элементов, встречающихся как у примитивных и древних народов, так и в новое время, - другими словами, вопрос исторических воплощений немногих и данных свыше архитектурных «идей». Его постепенная разработка, несомненно, повлияла на уравнивание памятников разного времени и различных архитектурных стилей в их историческом, а позже, и в художественном значении. Но это равенство стилей в восприятии человека стало важным и очевидным явлением лишь к третьему десятилетию XIX века.

С точки зрения психологии научной деятельности важно, что подход к историческому исследованию как к разысканию источников собственных убеждений вообще был широко распространен в последние десятилетия XVIII века. Этот подход естественным образом вел к энтузиазму и к сближению позиций ученого и любителя. Благодаря подобным явлениям абстрактное штудирование истории было почти невозможным делом. Оно всегда приобретало ярко выраженное прикладное значение, - личное и общественное (идеологическое). Другими словами, тому, кто входил в мир истории, обязательно становились известны и состояние религиозного мистика, и состояние проповедника, пытающегося изменить окружающих при помощи рассказа о том, что ему открылось.

Великий Гёте, развивавшийся в этой атмосфере спекулятивной исторической мысли, впоследствии посвятил черепам в «склепе» истории следующее высказывание:Нет в скорлупе сухой очарованья, Где благородное зерно скрывалось. Но мной, адептом, прочтено писанье, Чей смысл святой не всем раскрыть случалось..Средьмертвого оцепененья Бесценное творенье мне досталось.

Эти «мной прочтено» и «не всем раскрыть случалось» - вполне естественны для тайновидца, сумевшего проникнуть в смысл истории, ее «план» (по Гердеру) или программу «воспитания человеческой расы» (по Лессингу) еще до того, как он прикоснулся к исторической конкретике, к тем многочисленным частностям, из которых она состоит. Надо признать, впрочем, что прикосновение это было бережным, - вся возможная герменевтика того времени имела этическую основу и начиналась с добросовестного отношения исследователя к предмету изучения (особенно, если речь шла об исторических личностях). Однако конкретный исторический материал был второстепенен по отношению к изначальному общему истолкованию всего хода истории. Он всегда оставался ничем иным, как только формой или, если угодно, сухой скорлупой, в которую век за веком облачалась известная «адепту» воля к осуществлению невозможного.

Так, историку важно было наблюдать за тем, как мудрецы всех времен и народов на разных языках произносили одни и те же истины. Так, таитянская хижина, легендарная башня в Вавилоне и заброшенный строителями Кёльнский собор могли восприниматься как повторения одного и того же жеста, - попытки возвести великое здание, ассоциирующееся с человеческой культурой. Исторические формы такого жеста, их разнообразные превращения и изменения и с этой особенной точки зрения оставались достойными самого пристального внимания.

Но «буква» всегда подчинена тому, что нельзя видеть и описать. И уж если мистическое содержание истории бывало кем-то обнаружено, то оно навсегда оставалось выше и важнее конкретных исторических событий. Это содержание само по себе не обладало никакой спецификой, никаким лицом и поэтому идеально подходило для связывания людей, стран и разных эпох. Ценность подобного духовного связывания и, как следствие, переживания временного и пространственного единства человеческой расы для философов и ученых Центральной Европы XVIII и начала XIX веков -неоспорима. «Единое» почти всегда в это время оказывалось синонимом «идеального», - шла ли речь о создании совершенного человечества или же об идеальных нации, государстве, религиозной вере. «Die Einheit» - одно из понятий-заклинаний этого периода; в случае, когда мы говорим об изучении истории, это положение свидетельствует, в частности, о том, что для современников Лессинга общее было намного интереснее частного. Представители раннего романтизма, обращаясь к всеобщей истории и создавая свои социальные и религиозные утопии, разделяли преклонение предшественников перед таким возможным «единством». Можно указать на значение понятия «единство» для Шлейермахера и Шеллинга, на близкое по содержанию понятие «Friede», к которому прибегал, например, Новалис.

Возможно, в XVIII веке прошлое привлекало к себе огромное внимание не столько из-за желания узнавать новое, сколько из-за желания переживать «единство» и целостность всеобщей истории. Многочисленных энтузиастов исторического исследования глубоко волновало обнаружение в прошлом знакомой им самим воли к обретению идеального. Они выслушивали именно те обеты, которые и сами были готовы повторить. Это отношение к истории и к любым связям между настоящим и прошлым, несмотря на свою спекулятивную суть, имело множество положительных последствий. Это и развитие объективной исторической науки, и новое отношение к изучению истории как к важному и общественно значимомуделу, и возникновение культурных движений вроде классицизма Гёте и М.Виланда и увлечения средневековой «рыцарской» эпохой, не говоря уже о литературных прорывах, связанных с обращением к историческому материалу.

Итак, изучение прошлого - намного больше, чем просто наука, удовлетворение любопытства, а также подбор образцов государственного устройства или образчиков для оформления интерьера. Прошлое - это побуждение к действиям и неиссякаемый источник переживаний, которые могут охватить как отдельного человека, так и многих людей сразу. Вопрос лишь в том, каким конкретным содержанием можно наполнить этот энтузиазм и к каким целям направить этих многих людей. В подобных условиях историческое знание как таковое приобретает и огромные пропагандистские потенции. Историк-поэт без усилий может превратиться в идеолога, и даже такие вещи, как чистая немецкая речь или художественные стили прошлых эпох, станут для него мощным идеологическим оружием. В германских государствах последней четверти XVIII столетия, однако, не было острой необходимости в таком использовании исторического энтузиазма и в превращении чьих-то личных переживаний в общественный восторг по тому или иному поводу.

Рассмотрим некоторые частные события последних десятилетий XVIII века, свидетельствующие об особенностях подобного взгляда на историю.

Начиная с конца шестидесятых годов, в маленьком государстве князя Анхальта и Дессау постепенно переделывалась и застраивалась резиденция, которая не только сыграла немалую роль в развитии паркового искусства и архитектуры Германии и континентальной Европы XVIII столетия, но и может послужить для нас образом восприятия всеобщей истории в это время. Эта расположенная в Вёрлице резиденция старательно повторяла тип новых британских имений, впервые, как считается, представивна континенте английский парк с его «естественными» ландшафтами и характерной застройкой6. Хозяина резиденции, князя Леопольда III (1740 -1817), которого обычно называли Францем по его третьему имени, можно назвать монархом, соответствующим поэтическому образу государя-просветителя. Незадолго до начала переделок в Вёрлице он в утопическом порыве пытался отказаться от своего титула, женился на женщине бюргерского сословия и побывал в Англии, - родине тогдашних передовых движений, в частности, антиабсолютистских. Это произошло в 1763 -1764 годах и, как обычно, в путешествии князя Франца сопровождал архитектор Ф.В.Эрдманнсдорф (1736 - 1800), впоследствии самый прославленный германский палладианец. Согласно легендам, князь Анхальт-Дессау прикасался к каждому камню при строительных работах в своей новой резиденции, где постепенно появились представлявший собой палладианскую виллу дворец, готическое здание, лабиринт, маленький железный мост, примитивные хижины и многое другое, включая даже извергающийся Везувий (ш. 1 - 5).

Работы продолжались несколько десятилетий, в конце концов перекинувшись из резиденции в сам Вёрлиц, - между этим старым городком и частным владением князя не существовало неприступной стены, что в XVIII веке любили подчеркивать. Парк носил открытый, общественный характер и поданные монарха в любое время могли разделить его частные элегические переживания. При этом, разумеется, и князь Анхальт-Дессау, и другие создатели резиденции имели в виду идеологические возможности общественного парка как такового. Но если сравнивать их опыт со схожими явлениями в XIX столетии, то ясно, насколько пропаганда даже позднего XVIII века была слаба и невнятна на немецкой почве, - в силу отсутствия подлинной в ней необходимости. Даже то в этой пропаганде, что по своему содержанию относилось к общественным и государственным делам, лежало все же вне политики и излучало чисто философскую и поэтическую силу.

Со временем многочисленные здания и павильоны Вёрлицкой резиденции наполнялись собраниями предметов ремесла и искусства различных народов и эпох. Среди них были, например, составленная в кругосветном путешествии коллекция Г.Форстера, собрание средневековых витражей, привезенных И.К. Лафатером из Швейцарии и Южной Германии и украсивших Готический дом, и античное собрание, для которого в Вёрлице был возведен Пантеон.

Нам известно, что представленные в Вёрлице различные исторические опыты строительства и различные достижения в области ремесел и искусств, начиная с самых примитивных, во второй половине XVIII века определенным образом сравнивались и оценивались. Историческая терпимость в данном случае все еще включала в себя понятие о «совершенном» и «несовершенном» культурном опыте. Важнейшими характеристиками при выявлении совершенства здания или произведения искусства для этого поколения служили, как правило, характеристики технического рода и знакомство мастеров с математической гармонией. Это связано с обычной для того времени уверенностью в том, что между техническим и духовным прогрессом существует самая прямая связь. Но, несмотря на это ученое мнение, все обнаруженные историками не вполне «совершенные» свидетельства пройденного человечеством пути ограждались от насмешек и рассматривались как имеющие безусловную ценность памятники. Им можно было поклоняться как непосредственно, так и прибегая к разнообразным их воспроизведениям, - в частности, в виде парковых павильонов. Вёрлицкая резиденция с отсылающими к разным эпохам зданиями, художественными и научными собраниями (например, ботаническими) создавалась одновременно как модель Земли и модель истории со всеми примечательными для владельца моментами. Вопрос о ценности того или иного исторического опыта здесь, как и в любом музее, имел третьестепенную важность. Обитатели и гости Вёрлица собирались,прежде всего, наблюдать «единство» истории. Для этого достаточно было бросить взгляд из глубины парка на стоящие неподалеку друг от друга палладианский дворец и старую готическую церковь в центре города или от храма Венеры на Готический дом. Эти и подобные им возможности тщательно воспроизводились художниками, работавшими над видами резиденции в 1790-е- 1800-е годы (им. 7).

По примеру Вёрлица и одновременно с ним, - приблизительно с середины 1770-х годов, - к устройству парков нового типа обратились и в других государствах Германии. Самыми знаменитыми стали парк Веймара, известный как парк Гёте, и Зайферсдорф, имение графского семейства Брюлей в Саксонии. Как и в Вёрлице, в них имитировались здания разных эпох и стилей, - с той же самой «музейной» целью. Большое значение во всех этих быстро разраставшихся мемориалах имела также и установка «памятных камней», урн, бюстов великих людей и табличек с их изречениями (шл. 8). Разнообразные элементы парка, начиная с имитаций архитектурных достопримечательностей и заканчивая условными могилами знаменитых представителей человечества, были, прежде всего, рядом равноценных поводов для каких-либо переживаний, связанных с миром прошлого. Разбросанные в пространстве, они представляли в зримой форме те памятные места, которые были отмечены внутри всеобщей истории еще в библиотеках. Посетители парков, убежденные в недостаточнойусущественности форм и оболочек, без смущения созерцали архитектурные подделки и размышляли над пустыми могилами тех, в ком они видели какое-либо духовное сходство с собой.

В 1773 году, - в то же время, когда вёрлицкие строители возводили северную часть Готического дома с фасадом, повторяющим фасад одной из старых венецианских церквей, - в Гамбурге вышел сборник статей подгчназванием «О немецком характере и искусстве». Несмотря на небольшой объем и произвольность как в соединении работ разных авторов, так иI а J., гчв постановке и разрешении вопросов, эта книга входит в число важнейших исторических работ, созданных в интересующие нас десятилетия. Я рассмотрю ее подробно и в ущерб более серьезным и объемным историческим исследованиям того времени. В отличие от них, здесь идет речь не о равноправном представительстве различных эпох и культур в сознании ученого, а о собственном лице одного из новых поколений германской нации и о важных для него ориентирах во всеобщей истории. С этой точки зрения сборник 1773 года имеет первостепенное значение для развития национального и, отчасти, либерального движения в Германии. Отражает он, прежде всего, позицию круга еще молодого Гердера, чьи филологические по предмету статьи открывают книгу. То, что этот круг состоял, главным образом, из прусских немцев, отразилось в очевидном антифранцузском настрое сборника.

Собственно исторической проблематике в сборнике посвящена лишь одна статья, - «Немецкая история» Юстуса Мёзера (1720 - 1794), ученого старшего поколения, который оказал влияние на формирование историзма в гердеровском смысле. Его работа замыкает книгу и, благодаря этому положению и своей строгой форме, придает всему сборнику долю объективности. В своей статье Мёзер описал развитие германской нации от эпохи Карла Великого до современности8. Как и многих других авторов, Мёзера волновала проблема национального единства и он предложил сразу две идеальных концепции такого единства, - совершенно разных и, как он сам указывал, неосуществимых здесь и сейчас в силу политических и экономических причин. Это империя или же федерация германских государств. Говоря о единстве нации, Мёзер прибегал к неопределенному и мистическому ее описанию как единого «тела». Кроме того, одним из первых в Германии он заговорил о «гении нации». Статья Мёзера, как и весь сборник в целом, рассматривает народы или же другие группы людей как особую проблему, - как то, что нуждается в определении и обязательнодолжно иметь собственную, своеобразную культуру. Изучение истории может упростить это определение собственного лица и интересов. Несмотря на подобные мысли, нельзя сказать, что статьи сборника это плоды какого-то трезвого идеологического замысла. Требование обрести единую и яркую национальную культуру у немецких авторов книги словно бы подменило и мечту о едином совершенном человечестве, и мечту об объединении всех германских государств.

Статьи самого Гер дера в сборнике «О немецком характере.» относятся к 1771 - 1772 годам9. В них он рассуждал о «темной» материи поэзии вообще и об узких проблемах ее перевода. Так как Гердер был одним из тех ученых-историков, которые с особенным вниманием относились к примитивным культурам, то и в филологической области он выступил как исследователь поэзии древних и примитивных народов, дал определение фольклора и много писал о его ценности. Поэзия в целом рассматривалась им как средство вырваться из обыденного мира или как средство его преображения. Позже подобного мнения придерживались и романтики Йенского кружка. Источники поэтического вдохновения, а также религиозного, национального, политического энтузиазма Гердер не в последнюю очередь обнаруживал в событиях истории. Для этого автора вновь работа в библиотеке над изучением поэзии, архитектуры, религии или же, например, исследование конкретного произведения искусства оказывались не только учеными занятиями. В данном случае деятельность историка превращалась, как было сказано выше, в деятельность глубоко эмоциональную и имеющую свою собственную поэтику.

Позиция Гердера многое определила для его собственного поколения и для ближайшего будущего немецкой культуры. Интересно, что это позиция, прежде всего, наблюдателя - историка и литературоведа. В этом смысле Гердера можно назвать характерным представителем эпохи, - в его поколении, как, впрочем, и в поколении Новалиса, такие талантливыезрители и исследователи преобладали над творцами. При этом понятно, что, во всяком случае, сам Гердер мог остаться в истории не как ученый, а как поэт или романист.

Многое из того, о чем говорил Гердер в своих работах (в том числе и о литературе и искусстве) можно свести к призыву перейти к своего рода проповеди. Он недаром вспоминал Лютера, говоря о своих представлениях об идеальной литературе, и недаром восторгался простым называнием чувств у примитивных народов и в фольклорной поэзии. Современный человек и его дух, по представлению Гердера, ослаблены искусственностью и, как он говорил, «дипломатией» культуры последних веков, которая привела к тому, что повсюду говорится о чем угодно, но только не о том, о чем стоит говорить человеку, живущему в этом мире. Разумеется, под понятием «дипломатичной» культуры нового времени скрывалась, прежде всего, культура французская. Гердер же требовал перейти к каким-то новым темам, к тому, что совершенно не было затронуто современной философией, литературой, наукой, но являлось важным для него самого.

Используя примеры из областей поэзии и живописи, он писал, что, по его мнению, лучшее искусство есть «разговор человеческого сердца -с Богом! с собой! со всей природой!», остальное же - пусто и незначительно10. В другом месте, в восторженной статье о Шекспире, Гердер требовал того, чтобы искусство содержало в себе «дух, жизнь, природу, правду»11. Что автор понимал под названными понятиями, возможно, не очень ясно, но важно, что подобные требования относятся и к содержанию, и к формам произведений искусства, а соответствовать им будет непросто.

Несмотря на большую чувствительность Гердера к тому, что в изобразительных искусствах и поэзии лежит вне морали, отвечать его запросам должна была все же литература в духе «Натана Мудрого» Лессинга, - произведения в высшей степени прямодушного и далекогоот «дипломатичного» художественного творчества. По сравнению с ним далее идеализм бесед Фалька и Эрнста, написанных тем же Лессингом, выглядит уклончивым и ироничным. «Темная» же поэзия, в принципе не нуждающаяся в этической и моральной составляющей, должна была, по всей видимости, быть в представлении Гердера ниже драмы о Натане.

Если же говорить не о литературе, а об изобразительных искусствах, то здесь требования Гердера вызывают еще больше вопросов и предполагают большие сложности. Неясно, как художественная практика Германии (и особенно в этот период) могла их выполнить. Другое дело, что Гердер не отвечал за всю свою эпоху, а его учение о гуманности и соответствующие ему эстетические высказывания необязательно обдумывались всеми писателями и художниками. Тем не менее, поколение Гердера в целом мечтало о том, чтобы наука, искусство, богословие, этика, эстетика, сама философия были отброшены во имя одного рода речи -граничащих друг с другом исповеди и проповеди. Это и можно назвать принципом прямодушия или отказом от «дипломатии» в культуре. Таким образом, к собственным проблемам художественной практики этого и последовавшего за ним времени добавлялись еще и сложные отношения со сферами философии и морали. Неудивительно, что целый ряд современных художников в конце концов последовал по пути наблюдения за уже свершившимися откровениями в искусстве.

Если Гердер в одной из своих статей представлял себя паломником на могиле Шекспира, то Гёте в очерке «О немецком зодчестве» описал свое паломничество к надгробию Эрвина, легендарного строителя Страсбургского собора, а также свои переживания при посещении этого здания12. Во время редакции сборника текст Гёте сопроводили «Опытом о готической архитектуре» итальянца П.Фризи, - сухими заметками13историка архитектурных форм и строительной техники.

Статья «О немецком зодчестве» Гёте - это поэтическое и крайне эмоциональное описание поиска древней и, как выяснилось позднее, ненастоящей могилы архитектора и впечатлений от фасада собора. Эту работу можно назвать юношеским текстом, несамостоятельным и произвольным. Сам Гёте придерживался именно такого мнения. В последующие периоды своей деятельности он неоднократно пытался предъявить публике свои более объективные суждения о готическом стиле как исконно немецком художественном явлении.

Одно из ключевых высказываний в статье: «Немногих осенила мысль возвести здание, подобное вавилонской башне, цельное, великое и вплоть до мельчайших частей целесообразно-прекрасное [.]; еще меньше к кому с охотою протянулись тысячи рук, дабы взрывать скалистую почву и чудотворно построить на ней крутые громады. И совсем уж мало тех, кто, умирая, мог сказать сынам: я останусь с вами в творениях своего духа. Завершите начатое в заоблачной выси»14.

Обращаясь к готической архитектуре, а также к живописи Дюрера, Гёте призывал читателей-немцев гордиться национальными художественными достижениями, невзирая на все их отличия от той архитектуры и живописи, которые признаются образцовыми у французов и итальянцев. Самобытность, по мнению молодого Гёте, полностью искупает любое несовершенство в искусстве. К тому же немцам, как и.улюбой другой нации, не пристало отворачиваться от собственного исторического наследия.

Впоследствии Гёте отказался от своей преувеличенно патриотической позиции, но подробно о его поздних работах, о теории классицизма и отношениях с романтиками будет сказано в другом месте. У Гёте можно найти все имена или, говоря иначе, все ориентиры в истории искусства, которые были существенны и для его поколения, и для поколенияромантиков. Среди этих важнейших ориентиров - Палладио, Рафаэль, Дюрер, Рембрандт и Рёйсдал.

Говоря о Вёрлице, я уже касалась примеров архитектурной практики, соответствующих по времени таким книгам, как сборник «О немецком характере.», гердеровские «Идеи к философии истории.» (1784 - 1791) и художественные произведения представителей «Бури и натиска» на исторические сюжеты. На положение в изобразительных искусствах, как и в случае с парковой архитектурой в последней трети XVIII века, воздействовало общее стремление изменить современное художественное творчество при помощи изучения истории искусства разных эпох, хотя и проявлялось оно иначе и еще не так очевидно, как в романтические десятилетия XIX века.

В целом этот период германской истории не предполагал расцвета изобразительного искусства. Его с большим правом, чем какие-либо другие периоды, можно назвать переходным. В германских академиях царил провинциальный дух. Лиц, способных сделать крупный художественный заказ, было немного и они отличались самыми консервативными взглядами; из-за этого во всех важных художественных центрах Германии очень долго сохраняло свои позиции барокко. В это время художественные таланты встречали в своем развитии множество материальных и образовательных препятствий и поэтому стремились уехать из германских государств в Рим. Там, в Риме, мастера, происходившие из Центральной и Северной Европы (например, А.Я.Карстенс и художники его круга в 1790-е годы), могли свободно развиваться, - пусть и в частичной изоляции от своих национальных культур (илл. 9, 10). В те же последние десятилетия XVIII века в самой Германии (особенно на севере) можно было видеть, что самое передовое и значительное в немецкой культуре, - а именно бюргерское движение, - было отстранено от полноценного участия в художественной сфере. Представители этого движения придавалибольшое значение широко понимаемым понятиям «искусство» и «художник», занимались изучением истории и теории искусства и предполагали, что новая бюргерская культура должна иметь и новые живопись и скульптуру, отличные от искусства придворных академий. Однако такое обновление еще не состоялось. Это противоречие между ожиданиями и возможностями, а также другие обстоятельства эпохи способствовали застою в художественной жизни Германии. Для немецких художников того времени стало характерным обращение к камерному портрету, книжной иллюстрации и к бесчисленным графическим видам памятников и достопримечательностей, обнаружением которых занималось множество внимательных наблюдателей, - историков архитектуры, археологов и краеведов.

Среди авторов таких пейзажей в 1790-е годы выделялся Фридрих Жилли, путешественник и архитектор, оставивший множество неосуществленных архитектурных проектов. Еще в конце восьмидесятых годов, сопровождая своего отца, архитектора Давида Жилли, в поездках по северным областям Германии, Фридрих Жилли стал зарисовывать местные архитектурные достопримечательности (илл. 11 - 13). В последнее десятилетие XVIII века он много путешествовал по Европе, занимаясь, в частности, пейзажной графикой. В 1795 году Жилли выставил в Берлине серию акварелей и сепий, изображавших здания и интерьеры Мариенбурга, польской столицы Тевтонского ордена {илл. 14). «Мариенбургские листы» вызвали восторг зрителей, - интерес к рыцарскому средневековью был характерен для всех германских стран того времени и, не в последнюю очередь, для Пруссии. О замке Мариенбург стали писать, а в 1799 году график Ф.Фрик выпустил еще одну серию посвященных Мариенбургу акватинт, часть которых была сделана по рисункам Жилли (илл. 15, 16).

В последние годы жизни этот мастер был одним из самых ярких и известных в Германии. К.Ф.Шинкель, родившийся в 1781 году иприступивший к своей архитектурной деятельности в десятые годы XIX века, называл себя его учеником. На самом деле этот известнейший архитектор романтического периода учился у Жилли совсем недолго, а его преданность учителю выходила за рамки благодарности по поводу передачи профессиональных знаний. Шинкеля можно назвать тем преданным последователем, который считал, что скорее повторяет опыт предшественника в новой форме и в новое время, чем соперничает с ним. Отношения между Шинкелем и его учителем (не старым, но все же оставшимся по воле судьбы мастером XVIII века) можно рассматривать даже как модель отношений между романтизмом и культурой 1770-х -1790-х годов в целом. Участники романтического движения, как и предшествовавшее им поколение, считали необходимым вглядываться в историю в поисках идеала и поклоняться выдающимся людям прошлого.

Ранний период деятельности немецких романтиков в связи с развитием эстетики историзма. 1797 - 1807Итак, несмотря на известные противопоставления «XVIII века» и «романтизма» и связанных с ними особенностей сознания и мировоззрения, поколение романтиков все же приходится считать производным от предыдущего поколения немецких деятелей культуры и политиков, которое должно было мыслить и действовать сходным с ним образом. Взросление тех, кто родился в 1770-е - 1780-е годы, происходило, однако, в новых исторических условиях. Эти условия тоже можно рассматривать как производное деятельности старшего поколения (впрочем, в большей степени относившегося к французской, а не к немецкой нации). Историческую эпоху, в которую развивались романтики и которая ставила перед ними новые задачи, определили такие события, как независимость североамериканских колоний и французская революция 1789 года, - яркие доказательства того, что мир, общественные отношения, культура изменяемы, а положить начало какому-либо существенному изменению может каждый. Еще одно событие, революционный террор во Франции и его последствия, стало для современников не менее ярким доказательством разрыва между идеальными устремлениями и их осуществлением на практике. На рубеже XVIII - XIX веков осмысление всего, что относилось к французской революции и террору, стало большим испытанием далеко не только для республиканской и либеральной мысли.

Для германского романтизма (если видеть в нем более или менее стройное и многогранное движение) вопросы, отдаленно связанные именно с этими важными событиями, и стали самыми насущными. Преобразование мира в соответствии с какими-либо идеалами или же сами взаимоотношения между идеалом и действительностью в романтическую эпоху исследовалисьи переживались бессчетное количество раз, - в одних случаях с воодушевлением, в других с пессимизмом или с иронией.

На саму необходимость размышлений над так называемыми мировыми вопросами будущим романтикам указали прямые или же косвенные наставления их предшественников, - повсюду в духовной жизни Германии предшествовавшего романтизму периода действовали принципы религии и педагогики, то есть связывания и воспитания или обучения. Педагогика старших внушала, что подходить к решению всех «мировых» вопросов нужно систематически, и, собственно, этим было предопределено то обстоятельство, что занятия и выступления романтической молодежи приняли позднее характер многогранного движения. Эта педагогика вообще была ответственна за тот сознательный, общественно активный идеализм, который впоследствии стал связываться именно с романтическими десятилетиями. Представители нового поколения могли не тратить время и силы, самостоятельно определяя свои жизненные позиции и задачи. В 1790-е годы они были убеждены в том, что их утопия уже осуществляется, хотя ее очертания иногда оказывались весьма зыбкими. Для них изначально были вполне естественными и принцип активной жизни, и полное самоотречение в деятельности. Конечной целью любого энтузиаста (вне зависимости от того, какой профессии он себя посвятил) являлся вклад в духовное и политическое преобразование общества. Позже, в тот период деятельности романтиков, который можно назвать зрелым, намерение изменить мир и человечество выразилось не только в непосредственной общественной деятельности, но также в философском и религиозном творчестве, в эстетике и даже в области художественной практики.

При этом особенно важно, что любые начинания рассматривались в то время как часть общего и большого дела. Мыслители, писатели, художники не могли и не должны были быть одиночками, работающими в изоляции друг от друга (одно из распространенных представлений о романтиках).

Ощущение общего дела, массового движения во второй половине XVIII -начале XIX века возникало благодаря существованию многочисленных интеллектуальных кружков, строившихся по принципу религиозной секты, ложи или салона. Эти кружки были достаточно открытыми. Во всяком случае, они предполагали постоянное расширение контактов, взаимодействие с какими-либо единомышленниками в других городах и государствах Германии, а также в европейских странах (Британия, Франция, Дания, Швейцария, Австрия). С этим особым подходом к общению и с вышеназванными формами сообществ связано возникновение таких широко прославленных явлений, как романтический культ дружбы, обилие общих мест в работах разных авторов (концепции, терминология, метафоры), размытые границы авторства каких-либо романтических идей или произведений1.

Вполне очевидно и естественно то, что самые первые увлечения представителей романтического поколения, относившиеся к периоду до 1797 года, целиком заимствованы у предшественников. Для их деятельности в эти ранние годы характерны, например, апологии Лессинга, большой интерес к Шекспиру, тщательная разработка общих вопросов культуры на материале античной поэзии и драматургии и изучение при этом нового, революционного взгляда на античность, который пропагандировали в последние десятилетия XVIII века немецкие классицисты. Менее очевиден тот факт, что и слишком быстрое творческое развитие, и стремительное приобретение известности, типичные для романтиков, также были связаны с вмешательством их наставников3. При этом некоторые представители немецкого романтизма, такие, как Новалис или Адам Мюллер, получали покровительство и поддержку по праву рождения -от авторитетных отцов и их ближайших друзей. Другие (например, Людвиг Тик) были вынуждены настойчиво добиваться признания у старшего поколения. Однако, в любом случае, поддержка имела место. Как правило,будущим романтикам помогали совершенно определенные люди, расцвет деятельности которых пришелся на 70-е - 80-е годы XVIII века. Они были связаны с ганноверскими или веймарскими кругами (с середины девяностых годов интерес к молодежи, в частности, проявлял Шиллер). Также важны в этом отношении были гёттингенский «Hainbund», действовавший в первой половине семидесятых годов (в него входили К. и Ф.Л.Штольберги, И.Г.Фосс), и гамбургские интеллектуалы. Именно здесь в семидесятые годы звучали самые радикальные лозунги либерального и национального движений и многие либералы Германии этого времени имели то или иное отношение к Гамбургу. Тогда же здесь действовала масонская ложа «Zu den drei Rosen», к которой принадлежали вышеупомянутые участники гёттингенского литературного объединения, а, кроме того, М.Клаудиус, Г.Форстер и другие. В конце девяностых годов XVIII века и в 1800-е годы (то есть в период активной деятельности ранних романтиков) этот круг возглавлял Клаудиус. Те, кто был причастен к нему, все еще сохраняли тогда свое влияние на интеллектуальную и культурную жизнь германских государств и являлись главными хранителями заветов Лессинга. Если говорить в целом, то в 1790-е годы романтикам оказали помощь сложно эволюционировавшие, множество раз пересекавшиеся исторические фигуры, которые при этом не образовывали какой-либо определенной «партии». Несмотря на некоторые общие интересы, общие мифы и требования, предъявляемые этими идеалистами 1770-х - 1780-х годов к современному им обществу и культуре, их интеллектуальное согласие было условным. В конечном счете, единственной общей и практической задачей всей второй половины XVIII века в германских странах являлось установление свободы слова и печати, при помощи которых могла быть достигнута иллюзия вмешательства в общественные дела и контроля над властями.

Как я уже отмечала, до перехода к самостоятельной деятельности, который состоялся около 1797 года, будущие участники романтических объединений считали себя причастными к разнообразным начинаниям старших и поддерживали актуальные для конца XVIII века либеральные требования (требование свободы слова, разумеется, в первую очередь). Расхождения, возникшие после 1797 года, сопровождала переоценка романтиками взглядов их прежних кумиров, хотя даже в 1810-е они могли преклоняться перед вышеназванными лицами и ценить одобрение еще живущих представителей Просвещения или предромантической культуры. Одновременно, вместе с превращением романтического движения в самостоятельную силу, исчезало и благожелательное внимание со стороны прежде поддерживавших молодежь авторитетов.

Интересны примеры непосредственного общения будущих представителей романтизма со старшим поколением в начале и середине 1790-х годов, - еще до того, как в списках их знакомств появились имена самые громкие и важные для немецкой культуры второй половины XVIII века, и до того, как романтики стали подвергаться по-настоящему строгим оценкам. Круг общения будущих романтиков включал, например, таких людей, как К.Ф.Мориц (1757 - 1793) и И.Ф.Рейхардт (1752 - 1814). Первого, писателя и ученого специалиста по эстетике, в последние годы его жизни особенно почитали В.Г.Вакенродер и Л.Тик, два друга и соученика, слушавшие лекции Морица в Берлине4. Рассуждения этого автора в целом молено назвать вторичными, - в том особом понимании, которое следует применять к большинству высказываний этого времени, в которых всегда было достаточно разнообразных заимствований. Взаимодействие в Германии конца XVIII века теорий и культурных традиций самого разного происхождения делало типичными такие явления, как зависимость современной мысли от архаичных символов (часто случайно сохранившихся). А совпадения во взглядах даже не связанных между собоюавторов были настолько частыми, что возникала иллюзия унификации в культурной сфере. Говоря о Морице, можно долго размышлять, например, о том, какое отношение его тексты имели к пиетистской культуре или к современному ему герметизму, к мистическим элементам в эстетике Винкельмана или к рассуждениям Гёте о единстве творящих сил природы и искусства. Точно также правомерным, но все-таки необязательно многое проясняющим будет и исследование влияния творчества самого Морица на романтиков Йенского кружка. Существование связи между его идеями и романтическим движением подтверждается многим. Как писателя-романиста Морица сопоставляют с целым рядом авторов-романтиков, -от Вакенродера до Э.Т.А.Гофмана. Разумеется, не в отношении стиля или содержания произведений, а из-за близости позиций героев, их восприятия окружающего мира и сходства их переживаний. Также для разговора о влиянии Морица на йенцев считается важным то, что его эстетика носила религиозный (точнее, идеалистический) характер, хотя ясно, что в рассматриваемый период подобный подход - почти неизбежный для исследователя выбор. С другой стороны, можно отыскать и существенные различия во взглядах Морица и представителей романтического движения. Одно из таких различий - отношение к историзму; Морицу он был не очень интересен.

Будущим романтикам были известны автобиографические романы этого писателя, а также различные его статьи и высказывания по вопросам эстетики, филологии, мифологии, современной духовной жизни в целом. Некоторые работы Морица (самые последние по времени) выглядят эксцентрично - они создавались для масонского сборника текстов и в них автор рассуждал, например, о трансмутации человеческого духа. С точки зрения возможного влияния идей Морица на теории романтиков действительно важным мне кажется повышенное внимание этого исследователя к рецептивной эстетике (книги Вакенродера и Тикасвидетельствуют о том же интересе). Наряду с Гёте, Морица можно назвать одним из самых ярких представителей идеалистической мысли об искусстве в период между Винкельманом и Шеллингом. По его мнению, искусство существует, пока его наблюдают. Такие явления, как созерцание прекрасного, удовольствие от этого созерцания, утрата себя в нем - это лучшее в человеческой жизни. Мориц определял подобные переживания как непосредственное соприкосновение с высшим бытием, в момент которого обнаруживается высшая целесообразность произведения искусства, - его гармония. При этом красоту и целесообразность в природе и искусстве он рассматривал как безусловную сферу Бога и свидетельство его присутствия. Обращаясь к работе художника, Мориц отмечал, что и для него главной целью и главным удовольствием является обнаружение внутренней целесообразности/красоты в собственном творении. Следуя идеалистической традиции, Мориц сопоставлял созидание в человеческой жизни с созиданием божественным и придавал творчеству значение высшей задачи как человечества в целом, так и отдельных людей. Также он ввел понятие «деятельной силы», вечного стремления к изменениям и совершенству, которое действует одновременно в природе и в человеке. Это положение и подобные ему идеи, относившиеся к мистической составляющей в учении Морица, излагались при этом всегда нейтрально, в соответствии с выбранным автором рациональным стилем (иначе у его предшественника Винкельмана и, позже, у Вакенродера и Тика).

Как и другие его современники, Мориц обсуждал также разницу между благородным подражанием природе или великим авторам и подражанием внешним сторонам объекта, «обезьянничаньем». Признавая тождественность «прекрасного» и «доброго», он, отчасти в духе Винкельмана, писал о благородной манере исполнения и благородном содержании в искусстве, - их необходимости и сверхценности. Это высказывалось отвлеченно, без использования конкретных примеров,но ясно, что для Морица изображение Аполлона в любом случае было прекраснее изображения оргии. Мы сталкиваемся здесь с обычной для того времени сосредоточенностью на содержании искусства; немецкий романтизм, безусловно, унаследовал это отношение. Сверхценностью обладало у Морица также и понятие вкуса. С его помощью люди отличают прекрасное и необходимое от безобразного и чрезмерного. Тот, кто обладает вкусом в вопросах искусства, обязательно искушен в вопросах благородства, нравственности и религии.

Еще одной важной составляющей деятельности Морица было исследование античной мифологии (причем, сравнивая его работу в этой области со статьями по эстетике, можно обнаружить целый ряд различных противоречий). В высказываниях Морица о древнегреческих мифах главенствовало их эстетическое истолкование или, говоря иначе, внеморальный и внерелигиозный подход. Современные споры о нравственном облике древних часто подталкивали исследователей к подобным условностям и ограничениям, в целом нехарактерным для их логики. Моральная оценка побуждений и поступков античных богов и героев была крайне значимой проблемой для немецкой публики того времени, и сторонники античного «возрождения» нередко прибегали к разного рода оправданиям того в античной мифологии, что несовместимо с бюргерской моралью. Мориц, например, потребовал рассматривать мифы не как аллегорию (здесь собственно миф), а как поэзию, формы которой для читателя должны быть важнее буквального смысла произведения. При знакомстве с древнегреческими мифами читателям вообще не стоит думать о моральном облике античных богов, поскольку они - только отображения стихий и ничего больше. Неразумно прилагать требования гуманности к силам природы, достаточно соприкосновения с красотой их поэтического описания (здесь Мориц легко отказывался от тождества «морального» и «прекрасного»). Внешнее, поверхностное человекоподобие явлениямприроды придавала фантазия древних, и понятие «фантазия» (или же «поэзия») рассматривалось Морицем в этой связи специально. Фантазия была для него чем-то вроде самостоятельной воли, которая проводит нечто, не имеющее отношения к повседневному миру людей, в действительность и укореняет там посредством придания человеческого облика и сочинения генеалогии. Развитие этой странной концепции, как и отголоски других высказываний Морица, при желании можно отыскать в рассуждениях романтиков о воображении.

Упомянутый выше И.Ф.Рейхардт - менее значительная фигура предромантического периода, но он был связан с романтиками многочисленными деловыми, дружескими и даже родственными узами5. Рейхардт родился в Кёнигсберге, в семье учителя музыки, и дальнейшая его жизнь была связана с Пруссией и Саксонией. В разное время он занимал должность придворного капельмейстера прусских королей, начиная с Фридриха II и заканчивая Фридрихом Вильгельмом III. В молодые годы, как и многие его современники, он увлекся британской передовой мыслью, посещал известных общественных деятелей в Гамбурге, Дессау, Веймаре, а также сопровождал Гёте в одной из его поездок в Венецию. В 1792 году Рейхардт был во Франции, после чего его обвинили в приверженности якобинским взглядам и выслали из Берлина. Поселившись в местечке Гибихенштайн под Галле, Рейхардт обратился к журналистике и приобрел известность как проповедник создания в Пруссии конституционной монархии. Уже с этого времени с ним общались Вакенродер, Людвиг Тик, а позже, в конце 1790-х и в 1800-е годы, братья Шлегели, Л.Арним, К.Брентано, Й.Эйхендорф и другие романтики. Некоторые из них приезжали время от времени в Гибихенштайн, - идиллическое поместье довоенных лет, где хозяева и гости посвящали свое время поэзии, изучению музыкального фольклора и рассуждениям о рыцарстве.

Переходя к деятельности романтиков в 1797 - 1798 годах, снова упомяну о том, что возникновение их сообщества было отчасти связано с вступлением на прусский престол Фридриха Вильгельма III. На нового монарха Пруссии возлагались особые надежды, - его считали, в частности, способным осуществить либеральные реформы и стать в этом отношении примером для глав других германских государств. Также именно Пруссия всегда притягивала к себе взгляды создателей любого рода проектов объединения Германии. То, что разнообразные ожидания, связанные с Фридрихом Вильгельмом III, были напрасными, выяснилось далеко не сразу; в первое время его приветствовали вполне искренне и с большим воодушевлением. Например, в 1797 году с требованием свободы печати к нему обращался Фридрих Генц, известный своим участием в судьбе А.Мюллера и влиянием на формирование его монархистской позиции. А летом 1798 года прусскому монарху адресовал свою статью «Вера и любовь, или Король и королева» Новалис. Конечно, само возникновение Йенского кружка романтиков, выступление его участников с публикациями в «Атенее» (1798 - 1800), совместная работа Вакенродера и Тика в 1796 -1798 годах не зависели напрямую от вступления на престол Фридриха Вильгельма III. Однако рождение романтического движения (в большей степени происходившее все же в Берлине, чем в университетской Йене, давшей название первому романтическому сообществу) совпало с различными событиями, непосредственно следовавшими за сменой монарха в Пруссии. Это частичная реабилитация республиканцев, сторонников конституционной монархии и многих других реформаторов, новое отношение к их собраниям и публикациям, а также просто смена чиновников, так или иначе повлиявшая на цензуру, издательское дело, научную и культурную жизнь конца девяностых годов. В это время, например, закончилась опала Рейхардта, который в 1797 - 1798 годах особенно поддерживал романтиков. Он возобновил свою деятельностьв Берлине как композитор, и одновременно новый толчок получила его работа в области политической журналистики и организации периодических изданий6.

Классическая история романтизма в Германии начинает рассказ с публикации книги фрагментов «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» (Вакенродер и Л.Тик, конец 1796 г.), а также близких к ней текстов: «Фантазий об искусстве» (вновь совместная работа Вакенродера и Тика, 1799) и «Странствий Франца Штернбальда» (Л.Тик, 1798). Наряду с высказываниями братьев Шлегелей, Новалиса и философским истолкованием искусства у Шеллинга эти книги предоставляют самые важные материалы для исследователей эстетической мысли у ранних немецких романтиков. Однако я временно отложу разговор об эстетике как таковой и попробую дать общее определение раннего периода в романтическом движении и особенно тех тенденций этого времени, которые имеют прямое отношение к историзму. Впоследствии это поможет прояснить и значение, и характерные черты обращений к истории в собственно эстетической сфере.. Деятельность большинства участников Йенского кружка, как и стоявшего немного в стороне от них Вакенродера, известна в мельчайшихпподробностях. Самым существенным выступлением йенских романтиков в первые годы их работы являются анонимные «Фрагменты», публиковавшиеся в журнале «Атеней» (1798 - 1800, всего вышло шесть тетрадей). Именно «Фрагменты» и близкие к ним по характеру тексты были восприняты современниками как программа нового и достаточно загадочного союза, заинтересованного в разного рода переменах -от государственных реформ до революционных изменений в искусстве. Первая часть «Фрагментов» появилась в мае 1798 года, в то же время, когда немецкие читатели знакомились и со «Штернбальдом» Людвига Тика. В создании «Фрагментов» принимали участие Фридрих и Август Шлегели,Новалис и Ф.Д.Шлейермахер. В конце 1790-х - начале 1800-х годов члены романтического общества встречались в Йене, Берлине и Дрездене. Одновременно они искали единомышленников по всей Германии и за- ее пределами, - «космополитический» настрой предполагал неограниченное число участников движения и вел в конце концов к исчезновению какого бы то ни было единомыслия. Распад Йенского кружка обычно связывают с испорченными отношениями Шлегелей, Шеллинга и Каролины Бёмер, а также с разногласиями, возникшими после смерти Новалиса в 1800 году. Так или иначе, но на протяжении 1800-х годов можно было наблюдать ослабление связей между большинством из членов Йенского кружка.

Обширный и разнообразный состав участников раннего романтического движения в Германии затрудняет его определение. С одной стороны, Йенский кружок можно рассматривать как литературный салон. Особенно если сосредоточиться на деятельности Шлегелей, Тика, Новалиса, Шеллинга и размышлять о значении их работы для литературы и искусства. Участие женщин (Каролины Бёмер и Доротеи Фейт) подчеркивало светский, не деловой и не аскетический характер собраний. Входившие в ядро кружка, кажется, были озабочены в основном культурными вопросами и созданием новой морали, положения которой отчасти известны по спорам вокруг «Люцинды» Фридриха Шлегеля (1799). С другой стороны, тот же Йенский кружок представлял собой университетское общество, которое объединяло философов, богословов и ученых разных специальностей. Без сомнения, оно соответствовало типу «энциклопедической ложи», известному по Франции предреволюционного времени. Эти особенности состава, а также различия и даж;е противоречия во взглядах представителей йенского романтизма ведут к тому, что в любом кратком его описании опускается что-то важное. В этом исследовании мне представляется правильным подчеркнуть именно энциклопедический и политико-социальный характер романтического движения, представители которого, в принципе, старались уделить равноевнимание таким своим утопическим проектам, как новая литература, мораль, искусство, новое государство и церковь. Следует упомянуть и о том, что воздействие йенского романтизма обнаруживается даже в области естественных наук. Ряд современных естествоиспытателей (в частности, имевших отношение к университету в Йене) примкнул к романтикам, а шеллингианская натурфилософия приобрела значение одной из самых влиятельных научных концепций первой половины XIX века8.

Можно заметить, что в любых рассуждениях о немецком романтизме понятие «утопия» - одно из ключевых. Единственной достойной целью для участников романтического движения были всеобщие и всесторонние преобразования; при этом некоторыми они рассматривались как вполне реальная историческая задача. В конце XVIII века романтики все еще ожидали наступления эпохи совершенства, эпохи святого Духа9 и им нужно было решать, как именно к ней готовиться и как ее приблизить. На эти решения оказывали влияние сразу несколько тенденций и далее я попытаюсь охарактеризовать наиболее важные особенности немецкой романтической мысли, отличающие ее от исторически близких явлений. Мы уже. говорили о том, что в идеологии романтиков есть наследие либерального движения последней трети XVIII века, однако традиционно оно не считается существенным. При поверхностном рассмотрении романтические теории кажутся скорее сочетанием патриотизма, монархизма и католицизма. Эта красивая схема описывает идеалы консервативных романтиков, но не только. Внушительная часть представителей Йенского кружка пропагандировала те же патриотические и монархистские идеи и туже католическую культуру, хотя, вероятно, их понимание у ранних романтиков было не очень простым. В любом случае, описание романтизма как сочетания трех вышеназванных явлений вполне можно использовать в этой диссертации, - пусть с оговорками и дополнениями.

Я не буду останавливаться на связях йенского романтизма с национальным движением, их характеристика достаточно очевидна. Больше оснований для подробного разговора о романтическом патриотизме дает период последних наполеоновских войн (конец 1800-х - 1810-е годы). Что касается Йенского кружка, то во время его деятельности у романтиков наблюдался умеренный патриотизм, не очень отличавшийся от патриотизма предромантического периода и мирно сосуществовавший с некоторыми космополитическими заявлениями. Католическая и монархистская тенденции в романтизме, которые заявили о себе уже в конце 1790-х годов, кажутся более интересными для обсуждения. Их описание я дополню характеристикой отношения ранней романтической мысли к культурной традиции, ярче всего проявившейся на немецкой почве в раннем XVII веке. Речь идет о бёмианском возрождении в творчестве участников Йенского кружка и о розенкрейцерской легенде немецкого романтического движения. Стоит подчеркнуть, что все эти тенденции так или иначе связаны с историзмом; они ответственны за архаизации, реконструкции и другие обращения к прошлому у романтиков.и. В высказываниях участников Йенского кружка есть то, что отсылает исследователей к натурфилософии и герметизму раннего Нового времени, пифагорейским учениям, алхимической традиции и к другим связанным с ними историческим явлениям (в частности, разнообразным тайным обществам). Поскольку романтикам было особенно близко начало XVII века в Центральной Европе, их увлечение можно условно назвать бёмианским возрождением. Работы Якоба Бёме и близкие к ним тексты (книги И.В.Андреэ, манифесты розенкрейцеров) стали одним из самых характерных источников немецкого романтизма. Проводником подобных идей в Йенском кружке был, очевидно, Людвиг Тик (Новалис даже сравнивал его с Бёме). Увлечение книгами Бёме и его современников пришло к романтикам достаточно поздно - как считают, не раньше1799 года. Но в XVIII веке были хорошо известны тексты, основывавшиеся на тех же традициях, - выше я называла их вторичной литературой. Определенное число таких книг было создано в предромантический период.

В науке не раз поднимался вопрос о бёмианском содержании романтической мысли; речь шла даже о бёмианских основаниях романтического символизма (например, у Э.Эдерхаймера10). Безусловно, речь таких авторов, как Бёме, рассчитанная только на посвященных, полная иносказаний, повлияла на философский и литературный стиль романтиков. Можно сказать иначе: представители Иенского кружка активно и часто без всякой переработки использовали метафорику раннего Нового времени. В отношении таких простых заимствований романтики не были одиноки -так же поступали их многочисленные единомышленники по всей Европе; все они косвенно или прямо были связаны с розенкрейцерским ответвлением в движении вольных каменщиков. Я попытаюсь описать эти важные заимствования, - в конечном счете, они определили облик йенского романтизма. Идеи и метафоры бёмианской или же розенкрейцерской традиции, которые привлекли внимание «йенцев» и были ими использованы, многочисленны. В метафорике можно выделить разные сферы: натурфилософскую, математическую (пифагорейскую), алхимическую. При этом, в отличие от предыдущего поколения, романтики почти никогда не прибегали в своих высказываниях к архитектурным и строительным метафорам. Если говорить о натурфилософии, то она служила одним из основных связующих звеньев между романтическими теориями и мировоззрением Ренессанса и XVII века. Немецким романтикам были очень близки рассуждения о единстве универсума и взаимодействии микро- и макрокосма. Обращения к подобным вопросам можно найти, например, в творчестве Новалиса, но еще больше - у философов и естествоиспытателей. Ясно проявилась связь немецкого романтизма и с политическими выступлениями раннего XVII века. Романтикизаимствовали у этой эпохи общие принципы публичного аллегорического высказывания, адресованного немногим «знающим». Перечислить все частные совпадения, случаи использования одних и тех же мотивов в этой области просто невозможно. Сопоставьте, например, мотивы новалисовской статьи «Вера и любовь.» с «Химической свадьбой» И.В.Андреэ (опубликована анонимно в 1616 г.). В некоторых случаях у Новалиса очевидны даже алхимические коннотации понятий «король» и «королева», -явление архаичное и, вместе с тем, вполне объяснимое и исторически уместное. Такими приемами Новалис лишь бегло, без всякой определенности обозначал свою связь со старыми традициями, но для читателей этого было достаточно. Выше я упоминала о таком же обращении к алхимии у К.Ф.Морица, называвшего совершенствование и преображение человека термином «трансмутация».

Широкое распространение у романтиков получили понятия и метафоры, связанные со светом, утром, солнцем, освещающими мрачные уголки космоса кометами. Они были одинаково привлекательны как для авторов XVII века, так и для поколения Гердера и последовавшего за ним поколения романтиков. Описывая культурные события в эпоху революции 1789 года, Ж.Старобинский назвал этот комплекс метафор «солнечным мифом»11. Число вариаций этого «солнечного мифа» бесконечно. К ним относятся концепции разного происхождения: античные и просветительские, христианские и светские (философские или даже научные). В немецкой культуре конца XVIII - начала XIX века обращения к этому «мифу» встречались чрезвычайно часто; это общее место для многих авторов. Его можно обнаружить в литературе - в виде кратких, беглых упоминаний, например, указаний на «грядущую зарю», к которой, по общему мнению, готовится мир. В эмблематике и архитектуре - в виде очень простых символов, например, восходящего солнца. Примером здесь может служить вёрлицкий Солнечный мост (илл. 20). Были и болееразвернутые обращения к «солнечному мифу». Они не всегда позитивны и оптимистичны, то есть не всегда сводятся только к хилиастическому, восторженному ожиданию нового утра, обозначающего наступление новой идеальной эпохи. В «Гимнах к Ночи» Новалиса этот «миф» вообще вывернут наизнанку и вместо привычных пророчеств и обещаний, которые произносились и самим Новалисом тоже, звучат проклятия, а всякая надежда отрицается. В качестве примеров развернутых и позитивных обращений к «солнечному мифу», относящихся к концу XVIII - началу XIX века, приведу «Большое Утро» Ф.О.Рунге, содержание которого можно сопоставить с содержанием «Авроры» Бёме, и историю воспитания Густава из «Незримой ложи» Жан-Поля (1793).

Вторая важная тенденция в романтизме - католическая. Ее проявления сосуществовали у йенских романтиков с идеей новой, скрытой от посторонних глаз церкви всех истинно религиозных людей. Последняя наиболее внятно излагается у Шлейермахера в «Четвертой речи о религии», где идет речь о необходимости воссоздать понятие церкви, «не заботясь о том, в какой мере оно доселе было осуществлено, и что о нем свидетельствует опыт»12. Источниками этой и подобных «реформационных» идей у йенских романтиков были высказывания Лессинга и вообще понимание «истинного христианства» в современном учении о гуманности. Согласно ему никакие традиционалистские принципы не должны были действовать в области религиозного чувства и религиозной жизни; внешние признаки принадлежности к той или иной церкви ничего не значили по сравнению с нравственными качествами человека, - в этом смысле истинным христианином являлся Натан Мудрый. Криптокатолицизм в теориях романтиков, постепенно приобретавший все большее и большее значение, был, как и идеал Шлейермахера, следствием размышлений о единой церкви. Только в этом случае она основывалась на уже существовавшем в истории образце - средневековом католицизме,воспроизвести который можно было при помощи всеобщей католическойконверсии. Сами идеологи католического «возрождения» относились иногдак средневековому периоду существования этой церкви критически. Об этомсвидетельствует, например, доклад Новалиса «Христианство или Европа» 1 ^(1799). Но в большинстве более поздних публичных высказываний, -и особенно в художественной литературе романтиков, - средневековый католицизм приобретает фантастический, идеальный характер. Католическое возрождение и новая церковь Шлейермахера, - один из тех примеров противоречий в романтических теориях, о которых пишут исследователи. Эти концепции в своем окончательном виде и, тем более, их следствия в истории немецкой культуры не имеют между собой ничего общего. Обе, однако, изначально преследовали одну и ту же цель -религиозное объединение (о ценности которого можно не говорить) и основывались на одной и той же протестантской способности нарушать традиции ради возникшего в уме идеала. В этом смысле проповедь католического возрождения у йенских романтиков не является деградацией протестантского сознания. На самом деле она даже более революционна, чем рассуждения о «невидимой церкви» у Шлейермахера.

В исследовательской литературе многочисленные конверсии тех, кто примкнул к романтическому движению, истолковываются различными путями: материальной и политической выгодой, - в частности, приунамерении конвертита работать в Вене или в Риме (последнее, прежде всего, касается художников). Изредка речь идет о личных религиозных и философских соображениях, имеющих непреодолимый характер. У искусствоведов и литературоведов конверсии также иногда объясняются эстетическим «дефицитом» протестантского культа, не позволяющим романтическому воображению развиваться и блистать (нечто подобное, например, у Р.Бенца, автора середины XX века14). За подобнымиэстетическими истолкованиями следуют и эстетико-мистические, связанные с откровениями при созерцании религиозной живописи Рафаэля.

Эти пояснения можно дополнить следующими замечаниями. В некоторой степени они относятся и к романтическому пониманию монархизма, который в ряде случаев оказывался частью той же утопии, что и нуждающийся в восстановлении средневековый католицизм. Вновь обсуждение романтиками таких вопросов, как ценность католической культуры и монархии, продолжает споры, возникшие еще в предромантические десятилетия. Проблема конверсии в том виде, который известен по романтическому периоду, появилась в немецкой интеллектуальной жизни в шестидесятые годы XVIII века и ее значимость со временем все возрастала. На то, что протестантская Германия в той или иной форме стала обсуждать католические ценности и заговорила даже о необходимости конверсии, повлияла, прежде всего, полемика вокруг тех же вопросов у вольных каменщиков15. Сейчас это можно условно назвать борьбой либерального и антилиберального течений в этом движении, хотя на самом деле их было бы очень трудно разделить. Первое течение усвоило либеральные идеи британского и французского происхождения и окончательно сформировалось под воздействием выступлений Лессинга в семидесятые годы. Тех, кого можно отнести к сторонникам этого лагеря, относительно мало беспокоили вопросы происхождения масонского движения, содержания деятельности их организации и различные ритуалы. Напротив, большой энтузиазм вызывало повсеместное установление равенства и терпимости - в частности, именно с этой стороны прозвучало требование принимать в ряды вольных каменщиков иудеев. Особенно критиковали здесь введение мер, направленных на создание организации иезуитского типа. Впрочем, надо отметить, что любые попытки приобрести контроль над немецкими тайными обществами во второй половине XVIII века все равно раз за разом проваливались. Второе течение, напротив,склонялось к строгой иерархии и подчинению, к усложнению ритуалов и рассуждениям о происхождении движения вольных каменщиков и его «тайнах». Последняя особенность вела к различного рода исследованиям, подражаниям и «возрождениям» - отсюда, например, увлечение в романтический период средневековыми рыцарскими орденами. Современники нередко определяли это течение при помощи понятия «мистицизм» и его производных, так как его приверженцы очень высоко ценили изучение разнообразных мистических учений, кабалистики, алхимии, геологии. Подобные науки вместе с усложненными ритуалами делали деятельность вольных каменщиков более чем таинственной и, следовательно, привлекательной. Такая атмосфера таинственности, как и игра с корыстными побуждениями людей, обсуждались в конце XVIII столетия как верные способы привлечения к себе новых сторонников. Также и распространение своих взглядов при помощи литературы или искусства не было в этот период совершенно простодушным. Второму, антилиберальному течению, как правило, приписывают следующие задачи: защита монархического правления, сдерживание третьего сословия, борьба с революционной, «вулканической» деятельностью в Европе (приверженцы подобных взглядов при этом далеко не всегда имели отношение к аристократии). Считается, что в предромантический период это направление представляли мартинисты и розенкрейцеры.

Католическое «возрождение» связано, разумеется, с последним из двух течений. Возникновение этой идеи иногда приписывают воздействию иезуитов, а иногда - влиянию ганноверского или же австрийского дворов, пытавшихся через католизацию масонского движения добиться каких-то своих целей. Повышенный интерес к рыцарским орденам, средневековым строительным братствам, готике, а также поток католических конверсий совпадают при этом со временем усиленной государственной борьбы с либеральными и республиканскими идеями, —этопоследнее десятилетие XVIII века и 1800-е - 1820-е годы. Более ранний иболее поздний периоды были, напротив, временем преобладаниялиберальных сил (разумеется, не только масонских). Когда в 1833 годуГейне писал об отечественном романтизме, его суждения о литературе иизобразительном искусстве начала XIX столетия были, по существу,критикой общественно-политических и религиозных взглядов всегопоколения йенских романтиков. Представителей Йенского иГейдельбергского кружков он считал предателями, почти отцеубийцами,отказавшимися от наследия Лессинга и Гёте. Ранний романтизм был длянего отступлением одновременно от республиканских и светских позиций(романтики у Гейне попадали то в «объятия иезуитов», то в «рукипиетистов»!б). Судя по высказываниям Гейне, католизация протестантскойГермании в начале XIX века, современные ей «мистицизм» иантилиберализм в тридцатые годы воспринимались как положения одной итой же «реакционной» идеологической программы. Что же касаетсямасонских оснований конверсий, то это обстоятельство, в общем,становится очевидным при рассмотрении конкретных случаев переходав католицизм и вызванных ими споров. Первой конверсией немецкогопротестанта в предромантический период была конверсия вольногокаменщика И.А.Штарка. Она произошла в 1765 или 1766 году (на самомделе это легендарное, не подтвержденное документами событие). ПоступокШтарка стал итогом его долговременных исследовательских занятий,показавших, что самые главные «тайны» тамплиеров хранилиськлерикальной ветвью этого ордена. Отсюда выводилась необходимостьизучения католицизма, возвращения к нему и создания клериката11в масонской организации. Для нас должен быть особенно интересен случай перехода в католическую веру авторитетного Ф.Л.Штольберга (1800), - его конверсия была публичной, обсуждалась в Германии и оказала влияние на поколение романтиков. Такая публичность в первое десятилетиеXIX века была большой редкостью; например, А.Мюллер тайно конвертировался в 1805 году, во время одной из поездок в Вену, и позже тщательно скрывал этот факт.

Увлечение средневековой католической культурой и конверсии начала XIX века были, безусловно, следствиями специальной пропаганды, но, скорее всего, все-таки плохо контролируемыми. Идею конверсии делали привлекательной не только выступления известных общественных деятелей и рассуждения о средневековых ценностях у литераторов, но и другие обстоятельства, в частности, широко распространившийся энтузиазм по поводу создания единой церкви. На мой взгляд, именно последнее придавало неподдельность «подвигу» большинства германских конвертитов. Они были убеждены в том, что, переходя в католическую веру, можно следовать самому духу Реформации, Просвещения и даже Революции. Религиозный традиционализм был для них прогрессивным явлением, а не реакционным, как для либералов 1800-х - 1810-х годов и, позже, Гейне. Увлечение католицизмом в ранний романтический период, действительно, отличалось таким множеством странностей и так разнообразно проявлялось, что его нельзя рассматривать в качестве образцового традиционалистского выступления. Что же касается силы и влияния католического движения, то их легко представить себе по изменениям в современной исторической науке, литературе, архитектуре и изобразительных искусствах. Одна из замечательных особенностей католического возрождения в Германии - это то, что почти никогда символом католицизма не объявлялся здесь папа; проповедники католической веры говорили обычно о монархах (средневековых, современных или идеальных). В их теориях именно монарх играл роль представителя Христа на земле.

Монархистская тенденция - третья особенность ранних романтических теорий, которую необходимо исследовать для разговораоб отношениях романтического искусства и историзма. Я уже упоминала о том, что монархизм йенских романтиков нуждается в оговорках, -проповедь монархического управления сочеталась у них с выдвижением множества либеральных требований и нередко принимала чрезмерно отвлеченный, аллегорический вид. В тех случаях, когда романтики относили свою идеальную монархию к прошлым эпохам, она оказывалась еще более фантастической, чем их «средневековый католицизм». Обычно речь здесь шла о Священной Римской империи в период роста городов, то есть в период ее упадка. Рассуждения ранних романтиков о монархии и идеальном государе всегда были связаны с текущими историческими событиями. Однако, повторяя уже известные до них приемы, они превращали свои политические выступления в философские, -повседневность отражалась в них как вечная борьба добра со злом. Крайним выражением этого стиля у немецких авторов романтического периода стали, пожалуй, статьи Э.М.Арндта, но об этом позже.

Представители Йенского кружка впервые обратились к жанру политической аллегории, говоря о достоинствах монархического строя на рубеже XVIII и XIX веков. Источники, которые они использовали, хорошо известны: это традиция, которую выше я условно назвала бёмианской, и британский консерватизм 1790-х годов. В эти концепции романтики не внесли почти никаких изменений, хотя и отнеслись к ним критически. За аллегории и архаизмы в их теориях ответственны, разумеется, тексты XVII века и опиравшаяся на них «мистическая» литература позднего XVIII столетия. Рассмотрим, в частности, политические элементы в книге Клода Сен-Мартена «О заблуждениях и истине.» (1785). Этот работа показательна для своего времени, к ее автору прислушивались во всей Европе и далеко не только из-за его высказываний об идеальном государственном строе. Используя язык герметических и пифагорейских учений, Сен-Мартен доказывал в своей книге, чтосовременность есть промежуточное состояние между идеальной эпохойпервого Адама и грядущим, еще более прекрасным временем. Перед егонаступлением «повреждение» доброго начала в человеке, повлекшееза собой все события мировой истории, будет каким-то образом исправлено.

Говоря о совершенстве «первобытного» времени, он упоминало внутреннем, иррациональном убеждении многих людей в том, что18прошлое - лучше настоящего. Первого Адама, идеального человека, созданного для того, чтобы царствовать над другими тварями и защищать добро от зла, Сен-Мартен изобразил похожим на рыцаря, - в доспехах и с копьем из четырех металлов. В современном мире ближе всего к этому рыцарю стоят монархи, наследники древних родов. Их почитание естественно и необходимо. Из этих рассуждений следовало также- и существование двух сословий людей - подчиненных и правящих, охраняемых и несущих высшую ответственность. Об этом разделении Сен-Мартен писал приблизительно так: в ходе совершенствования человечества в обществе должно сохраняться некое «неогорчительное» неравенство, - как в армии или среди родственников19. Возражающие против этого неравенства становятся на сторону зла и разрушают «мир», то есть состояние гармонии, единства и всеобщего благополучия.

Политическая позиция Сен-Мартена более чем определенна. Он заявлял следующее: «Я осуждаю всякое противление. даже при явнойунесправедливости»; если правление сделалось «гнусным» и отпало от своих божественных оснований, поданным нужно не вмешиваться, а ждать исправления государя, к которому его когда-нибудь приведет его природа20. Спустя несколько лет, уже после событий во Франции, Новалис писал о европейских монархах несколько иначе: «Это уже не монархия, если король и ум государства распались, утратили свою тождественность. Оттого-то король французский и лишился трона - еще задолго до революции, и так большинство монархов Европы. [.] Если даже такиенеземные души (Фридрих Вильгельм III и Луиза - М.О.) не смогут ничего добиться, то полное разложение современного мира станет достоверностью.»21. Новалис приветствовал нового прусского короля в «Вере и любви.» в той же самой манере, что и Сен-Мартен, но, в отличие от французского автора, йенские романтики смотрели на монархов сверху вниз. Известно, что Фридриха Вильгельма III возмутила эта статья, -анонимное одобрение королевской четы, возникшее не как следствие безмятежной веры в совершенного по своей природе монарха, а как следствие оценки его человеческих качеств. Новалис и его соратники по Йенскому кружку были уверены в том, что если не у каждого гражданина, то у некоторых избранных есть право судить о монархах и, по необходимости, им противостоять. Они считали обязательным хотя бы символическое равенство между людьми и не возражали против идеи избрания короля (путь, к которому в те годы склонялась Франция).

Можно понять, что романтиков занимала не только отвлеченная проблема идеального общества, но и вопросы их собственного участия в государственной деятельности, а также способы воздействия на государей и их поданных. Большое впечатление на них произвела книга ирландца Эдмунда Бёрка «Размышления о революции во Франции.», - не только лучшее выражение современного, уже лишенного архаичных черт консерватизма, но и пример необыкновенно удачного пропагандистского выступления. Молодое поколение в Германии восприняло эту книгу по-разному: главные представители Йенского кружка, все еще сохранявшие почтение перед либеральными идеями, - с несогласием, Адам Мюллер - как руководство к действию. Однако привлекательность «Размышлений» отмечали многие авторы рубежа XVIII и XIX веков. Положения своей консервативной программы Бёрк произносил так, как произносят призывы к мятежу. Его речь была полна энтузиазма, она впитала в себя все аффекты предромантических десятилетий и вызывала интерес, невзираяна содержание. Книга Бёрка предлагала читателю совершенно новую, консервативную утопию. Ее жизнь в идеологии оказалась очень долгой, она и в XX веке воспринималась как основополагающая работа для европейского консерватизма.«Размышления» были написаны в 1790 году в форме послания французской аристократии, но предназначались все же для Британии. События во Франции, по мнению Бёрка, доказывали давнюю необходимость пересмотра либеральных теорий. Иными словами, автор хотел бы ограничить деятельность некоторых современных ему британских либералов. На немецкий язык «Размышления» перевел Ф.Генц (1793). Вначале 1800-х годов он познакомил с этим текстом Адама Мюллера, который, по его мнению, подавал большие надежды как журналист и политик. С тех пор он стал подражать Бёрку в своих выступлениях и публикациях; наибольшей известностью пользовался такой его политико-экономический труд, как «Die Elemente der Staatskunst» (1809). В первом десятилетии XIX века Мюллер предлагал свои услуги прусскому и саксонскому дворам и, позже, сделал карьеру в Австрии под покровительством К.Меттерниха. Обычно именно его деятельность имеют в виду, говоря о консервативном немецком романтизме.

Бёрк и его последователи рассчитывали, главным образом, на твердость этических убеждений современников. По-настоящему нравственный человек должен отшатнуться от ужасов революции и поддержать предлагаемую ему консервативную программу: «сохранять и одновременно реформировать»22. Благо общества, отсутствие каких-либо потрясений дороже всего на свете, дороже даже либеральных свобод. Политическая, культурная осмотрительность и осторожность - выше загоревшегося в умах идеала. Одним из самых важных для континентальной Европы доводов Бёрка был следующий: Британия процветает, следовательно, ее общественное устройство идеально. Я не буду здесьподробно излагать теории Бёрка или Мюллера, нам должны быть интересны, прежде всего, обращения к истории в этом романтическом консерватизме. По Бёрку стремление к переменам в обществе есть обыкновенное неуважение к предкам, которые придумали все23общественные устои. Быть либералом означает не иметь родословной. Тот, у кого она есть, оглядывается в прошлое, бережно сохраняет все традиции и отличается умеренностью политических взглядов. Понятия «благородство», «мудрость», «нравственность», «религиозность» в этой концепции имеют аристократическое содержание и связываются с различными историческими явлениями.

Размышлениям об идеальном политическом строе и его примерах в прошлом у авторов конца XVIII - начала XIX века соответствовал и экономический историзм. В романтической Германии, например, прозвучало немало возражений против новых, капиталистических форм производства. Вместо них предлагалось возрождение ремесленного производства и ремесленных союзов, главными достоинствами которых считались тогда духовная близость и братские отношения их участников (впервые у Фихте в «Замкнутом торговом государстве», 1800).

Историзм того же рода характерен и для взглядов немецких романтиков на культуру. С самого начала их деятельности эта составляющая их теорий была важной и одной из самых заметных для современников. Первыми о романтизме как об обращении ко всему «не античному» в мировой литературе, архитектуре, живописи заявили братья Шлегели и, одновременно, Вакенродер и Тик. Шлегели писали о необходимости внимания к явлениям культуры, которые не были, по их мнению, связаны с античностью или классицизмом, в своих критических статьях. Вакенродер и Тик знакомили читателей с новым взглядом на мир прекрасного, используя более наглядные и доступные для публики формы. Отбросив свое юношеское почтение перед античными образцами,романтики заговорили о примитивных культурах, Востоке, европейском средневековье, национальном немецком искусстве. Первоначально эти выступления развивали гердеровский историзм с его принципом терпимости. Отчасти это была также критика современной университетской науки, все еще сосредоточенной на классической филологии и обращенной к античной эстетике. Особенно болезненно воспринимал такую несправедливость по отношению к «романтическим» интересам Август Шлегель, - в частности, он удивлялся тому, что теоретики и критики искусства постоянно восхваляют одно за счет другого24. Подобными замечаниями Шлегель подготавливал почву для восприятия переводов Шекспира, над которыми он работал в конце 1790-х годов. Позже принцип терпимости, который был привлекателен, главным образом, для кабинетных ученых, постепенно дополняли уже известные немецкой публике рассуждения об этической и религиозной ценности христианской культуры и ее художественных достижений, а также требование национальной самобытности. Последнее до 1807 года звучало приблизительно так же, как патриотические заявления в статье о Страсбургском соборе Гёте или в произведениях других авторов, работавших вскоре после окончания Семилетней войны. В период до конца 1800-х годов различные по своему характеру объяснения того, почему нужно изучать не только античную, но и «романтическую» культуру, сосуществуют. Позже на первый план выходит национальное оправдание романтического историзма.

Из трех книг, написанных Вакенродером и Тиком и посвященных искусству прошлого, «Странствия Франца Штернбальда» 1798 года кажутся наиболее простым произведением. В форме романа оно иллюстрирует то, «как жили старые художники», - мотив, характерный и для «Сердечных излияний монаха-любителя искусства», и для «Фантазий об искусстве». Людвиг Тик посвятил свою «старонемецкую историю» Германии XVI века, путешествию художника-немца в Нидерланды и Италию и рассказу о егопереживаниях, в том числе и эстетических. Особенно привлекательными для читателей оказались образ гениального Дюрера и описание совместной жизни художников в его доме, по которой все время тосковал главный герой. «Странствия Штернбальда» вызвали симпатию, в первую очередь, у молодого поколения. Некоторые его представители восприняли эту книгу как руководство к действию. Когда несколькими годами позже оказалось, что живописец - распространенная и уважаемая профессия, что художники пользуются влиянием в обществе, в этом была и заслуга Тика. Также, наряду со статьями Ф.Шлегеля о живописи, «Странствия Штернбальда» можно назвать непосредственной программой «антикварного», подражательного направления в немецком изобразительном искусстве 1810-х- 1830-х годов. По мере взросления молодых читателей «старонемецкой истории» ее герой, робеющий перед Дюрером и не понимающий, как сделать так, чтобы исполнение картины соответствовало ее замыслу, становился все более и более современным.«Сердечные излияния.» и «Фантазии.» - сложнее по своему составу и содержанию. Эти книги во многом основываются на биографических сообщениях Вазари и Зандрарта о мастерах итальянского и северного Возрождения. Вакенродер и Тик пересказывали эти биографии, добавляя к ним свои собственные истории о настоящих или выдуманных живописцах христианских, «романтических» столетий. При этом большая часть внимания авторов была сосредоточена на восприятии произведений искусства, на переживаниях, которые они способны были вызвать у современников или отдаленных потомков, а также на связанных с искусством снах и откровениях.

Известно, что рассматриваемый период можно обсуждать как один из этапов секуляризации культуры, отличавшийся перемещением культурных явлений из религиозной сферы в светскую без изменения их форм и пока еще без потери их религиозного содержания.

Предромантические и романтические десятилетия в Германии предлагают множество примеров таких явлений. Так, главный герой первой автобиографии К.Ф.Морица («Антон Райзер», 1785) колеблется при выборе профессии, - он восхищается одновременно актерами и священниками, почти не различая при этом сцену и церковную кафедру. В этом частном случае театр. воспринимается с исключительной серьезностью, как место, предназначенное скорее для общественных собраний, чем для развлечения. В книгах Вакенродера и Тика можно обнаружить подобное явление: эстетическое переживание в описании ранних немецких романтиков полностью соответствует переживанию религиозного мистика.

По воле Тика, собравшего вместе и отредактировавшего разрозненные заметки «Сердечных излияний.», на первый план в этой книге вышел отрывок Вакенродера «Видение Рафаэля». В нем «монах-любитель искусства» простодушно делится с читателями своим великим открытием: вдохновение художника есть мистическое откровение. Некий вновь обнаруженный им документ («листки Браманте») сообщает о создании Рафаэлем образа Мадонны следующее: «.ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился пресвятой деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сияньем на стене. [.] Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами. Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу и, казалось, вот-вот шевельнется.»25. Далее от лица тех или иных художников в «Сердечных излияниях.» звучат такие заявления о творчестве: «такому нельзя преднамеренно научиться»26; «почти бессознательно наношукраски»27; «мысль, которую хочешь выразить, живо парит перед глазами28твоей души.».

Переживания тех, кто лишь воспринимает великие произведения искусства, не уступают по силе тому, что происходит с гениальными художниками: «душу его словно бы пронзило. Он стоял словно громомпораженный.»29; «жгучие слезы восторга и чистейшего благоговения наполняют мои глаза и божественный восторг охватывает мой ум»30; «при взгляде. на творения Рафаэля меня всегда так переполняла и подавляла их небесная красота, что я не мог ни говорить об этом, ни внятно изложить,о iоткуда светит мне в них божественный свет» и так далее.

Визионеры Рафаэль, Дюрер, Микеланджело, Рембрандт становятся здесь новыми, особо почитаемыми святыми. Их творчество, согласно Вакенродеру и Тику, это производное мистических видений. Следовательно, религиозность, особый род избранничества (близость к Богу) и живопись идут рука об руку, и последняя требует почтительного к себе отношения. Выдающиеся художники прошлого дают современным мастерам пример религиозного благочестия и нравственности. Также они могут рассматриваться как безупречные проводники в мир идей, мир, которому, согласно эстетическим теориям второй половины XVIII века, и должен «подражать» живописец. Одновременно старые мастера - духовные руководители мистически настроенного «любителя искусств».

Для натурфилософов Нового времени необходимым посредником между человеком и Богом при Unió mystica выступала природа (видимый Бог), и только при наблюдении ее явлений или созерцании ее вечных законов можно было вполне постигнуть Единое32. Романтические десятилетия, в которых все большее и большее значение приобретал эстетический идеализм, а также явление историзма, дает новые и усложненные схемы Unió. В них содержится предощущение того, что переживание духовного единения с чем-либо или единства, гармонии, осмысленности и самого присутствия чего-либо, - по своей сути, универсально и может быть перенесено на самые различные светские области. Так, предромантические и романтические авторы предложили своим современникам достичь мистического единения при помощи изучения истории цивилизации, ее культурных достижений. Живописецвизионер или, в других случаях, композитор стали посредниками для менее одаренного художника или просто почитателя искусства. Акт мистического откровения приобрел странный многоступенчатый характер, где на первый план вышла природа, сотворенная человеком, а конечная цель (восхождение души к Богу) обратилась в подтекст, который со временем мог утрачиваться. С точки зрения самого переживания, впрочем, все оставалось по-прежнему: благоговейные размышления вели человека к восторгу, в порыве которого ему открывалось (например, в искусстве) нечто, для чего он впоследствии с трудом подбирал слова.

Для выявления особенностей всего подхода «Сердечных излияний.» к вопросу о переживании в художественном творчестве или в восприятии искусства, сопоставим их с ближайшими к ним опытами в эстетике, -то есть с тем, что было связано с той же традицией, к которой принадлежали Вакенродер и Тик. Особое значение имеет сравнение с влиятельной концепцией И.И.Винкельмана. Несомненно, что в свое время в его сознании произошло «открытие» античного идеала красоты и Древняя Греция стала для него подлинным воплощением золотого века человечества. Однако позже это откровение было подвергнуто своего рода рационализации. В области теоретического оформления новой версии классицизма и, самое главное, в педагогике Винкельман вернулся к общепринятым способам прививания юношеству знания об искусстве, воспитания вкуса и умения созерцать греческую пластику, - этот практически единственный удачный опыт воплощения идей. В этой эстетике право на мистическое откровение имел только ее пророк; на подобную одаренность остальных в этом отношении (в теории!) рассчитывать не приходилось.

По сравнению с трудами Винкельмана эстетические высказывания Вакенродера и Тика носили дилетантский характер. Их простота и демократичность были направлены против классицистических теорий и вообще против чрезмерного наукообразия современных рассужденийоб эстетике, В этом смысле «Сердечные излияния.» и «Фантазии.» далеки и от большинства работ романтических теоретиков и критиков искусства. В то же время можно говорить об их близости к популярной мистической литературе (жизнеописаниям, духовной поэзии), - эти книги, с определенной точки зрения, и являются жизнеописаниями новых мистиков, дополненными духовными стихами.

Вакенродер и Тик предложили каждому своему современнику новое религиозно-эстетическое переживание, не требовавшее почти ничего, кроме способности к восторгу. Вместо того, чтобы накапливать рациональные знания об искусстве и терпеливо формировать вкус читателя, писатели отсылали его к наблюдению шедевров прошлого. Иногда при этом назывались и конкретные картины, более всего достойные внимания (в этих книгах они относились, в основном, к итальянскому и «северному» XVI веку). Их художественное совершенство подтверждалось, в первую очередь, следующими особенностями: выбором определенного содержания, религиозными и нравственными достоинствами автора и самим переживанием романтического зрителя, легко склонявшегося к различным аффектам. Лишь только вслед за этим поднимался вопрос о художественном мастерстве живописцев прошлого, но он не был обязательным. При сравнении старых художников с новыми романтики обычно подчеркивали почти неизбежную неполноценность последних. В «Сердечных излияниях.» и «Фантазиях.» был только один современный пример для подражания - «эфирный» энтузиаст Берглингер. Настоящее время казалось авторам низменным, недостойным,-¡-уподтверждающим тезис о вырождении людей.

Выступления Вакенродера и Тика пронизаны специфическим мистицизмом и благочестием, которые тогдашний немецкий читатель мог опознать как атрибуты средневековой католической веры либо новых протестантских течений, сосредоточенных на мистических переживаниях34.

Католизирующая тенденция, о которой мы говорили выше, раскрывается у авторов «Сердечных излияний.» с новой стороны. Апология католичества здесь является, в первую очередь, крайним выражением увлечения мистикой в протестантизме XVIII века. Ряд влиятельных протестантских сект Европы этого времени культивировал индивидуальные и корпоративные откровения, опираясь на средневековые тексты как на достаточно доступный образец, - и тем самым внес свой вклад в католическое возрождение начала XIX столетия.

Не только первые книги ранних романтиков об искусстве, но и другие их эстетические высказывания конца 1790-х годов и первого десятилетия XIX века свидетельствуют о проведенном представителями романтизма исследовании всеобщей истории, - с целью выявления в ней наиболее близкого и ценного. Исключением можно считать только лекции по «философии искусства» Ф.В.Шеллинга (1799 - 1805), не преувеличивавшего в своих отвлеченных суждениях важность исторических образцов для современного человека. Это изучение прошлого повторяло предромантические исследования того же рода, главным результатом которых стало национальное и «северное» движение, а также реформа классицистических теорий (она состояла, в частности, в обращении к архаическому периоду в античной культуре). В объективном смысле романтики, как и их предшественники, искали в истории основания и ориентиры для своей собственной бюргерской культуры. В качестве таких ориентиров для них должны были быть особенно важными Британия и Голландия XVII века, вообще достижения позднего средневековья и Нового времени, однако, действительность не вполне оправдывает эти ожидания. Самый разносторонний и глубокий образ был создан в романтический период из, казалось бы, менее всего близких бюргеру начала XIX века «средних веков», периода до Реформации. В ряду других утопий того времени, обращенных в прошлое, утопия «средних веков» отличается своегорода завершенностью. На то, чтобы доказать величие «дореформационной» культуры, было потрачено много сил как со стороны теоретиков искусства, так и со стороны историков этики, религии, исследователей государственного устройства и экономистов. Слишком многое в конце XVIII - начале XIX столетия поддерживало такой интерес к «средневековью», хотя ясно, что этот наполовину вымышленный образец не был единственным для немецких романтиков. Нужно отметить, что большинство из их ориентиров в истории отличалось при этом не только условностью, но и нечетко проведенными временными границами. Заявления о ценности того или иного исторического образца часто основывались на совершенно разных подходах, поэтому их трудно описать и упорядочить.

Романтический историзм в области теории искусства можно сравнивать с классицистической эстетикой предыдущих десятилетий.Их сближает принцип заимствования или подражания (у этого понятия был, как я уже упоминала, идеалистический смысл). Каждый художник немецкого романтизма, как и мастер второй половины XVIII века, волен был толковать подражание по-своему. Чья-то точка зрения вполне соответствовала философскому пониманию творчества как раскрытия в предмете изображения его идеи. В других случаях этого не было. Если говорить об обращениях к историческим примерам, то вопрос о них также решался по-разному. Кто-то считал «старых мастеров» проводниками в мир первообразов, подражание им в искусстве - обязательным или хотя.бы желательным для современного художника, а у кого-то заимствование было связано с какими-то иными обстоятельствами. Естественно, что поверхностное отношение к использованию какого-либо старого художественного языка, старых трактовок жанров, сюжетов или, говоря иначе, заимствование, уже не подтвержденное уверенностью в том, что художники прошлого были близко знакомы с миром идей, постепенноначинает преобладать. Такие же явления, как идеалистический подтекст в изобразительном творчестве, стремление раскрывать и созерцать абсолютное в обычных вещах и людях - по Шеллингу, «несовершенных слепках» идей, - уходили в прошлое35. В этом смысле эстетика немецких романтиков имеет переходный, противоречивый характер. То же можно сказать и о всех ее важных составляющих, - в частности, об историзме. Использование «старых» образцов у романтических художников было весьма разнообразным по своим формам, отличалось по истолкованию. Все это отражало необходимость решать совершенно разные задачи в сложных обстоятельствах.

Каково же было непосредственное влияние ранних романтических теорий на современную художественную практику? Самые серьезные следствия повлекли за собой рассуждения о сверхзадачах изобразительного творчества. Произведение искусства имело философское содержание, у него было свое предназначение в общественной жизни, оно должно было одновременно изменять мир, возвышаться над другими родами деятельности, быть пророчеством о грядущем времени, служить объединению людей, раскрывать или, наоборот, скрывать какие-то тайны. Искусство рассматривалось здесь как средство, а не как цель. Что касается художника, то ему нужно было стать частью большого движения, стремившегося к изменениям не только в эстетической сфере. Живописцы-романтики легко находили общий язык с представителями романтизма, которые занимались не связанными с искусством предметами. Их привлекала и возможность совместной профессиональной деятельности, выразившаяся в обсуждении идеи мастерской или же братства художников (например, у Рунге, у Фридриха Овербека и его единомышленников).

Ранние романтические теории вели к еще большему, чем в предыдущий период, несоответствию между вербальным и собственно изобразительным в немецком искусстве. По мнению Вёльфлина, дажепопытка Вакенродера расширить взгляд на живопись, исправить недостатки восприятия искусства, вместить в него ранее ускользавшее от художников и зрителей (а именно чувство, веру, тайну), принесла вред художественной практике. Требования к современному творчеству, косвенно высказанные в «Сердечных излияниях.», привели, в конечном счете, к подавлениюо с«природно-чувственного восприятия» у немецких художников. Можно оспорить и пользу романтического учения о символах для современного ему изобразительного искусства.

Одни из самых заметных изменений в художественной практике романтического периода связаны с историзмом. Это, прежде всего, архаизация манеры в графических или живописных произведениях, отсылающая зрителя к искусству средних веков и Ренессанса, а также использование в современном строительстве архитектурных стилей того же периода. Не всегда эти явления были достойны таких определений, как «неоготика», «неоренессанс». Часто речь шла только о небольших отступлениях от классицистических принципов, только о робких ссылках на искусство «романтических» периодов во всеобщей истории. Но даже они воспринимались в Германии как нечто необычное, по крайней мере, до двадцатых годов XIX века. Кроме изменений в манере и стиле, огромное значение имел выбор сюжета и то, как он истолковывался. Здесь, как и в отношении манеры, первостепенное значение имел сам факт отступления от классицизма, а понималось оно в разных случаях по-разному. В немецкой художественной практике явления этого рода становятся распространенными, начиная приблизительно с середины 1800-х годов. В самый ранний период, то есть в то десятилетие, которому посвящена данная глава, такой историзм - это часто проявление простого любопытства художников и стремления освоить новые художественные средства. Он возник вслед за научным и культурным интересом к искусству средних веков и Ренессанса, поэтому изначально романтический историзм склонялсяк копированию и реконструкциям, основанным на тщательном учете всех самых очевидных особенностей стиля. В первое время использование графической или живописной манеры того или иного «старого» мастера связывалось только с определенными историческими и религиозными сюжетами. При подготовке к созданию произведений на такие сюжеты считалось необходимым не только изучение костюмов и интерьеров, но также и особенностей соответствующего им по времени художественного языка. Особенно характерен такой подход для искусства иллюстрации, где задача представления той или иной исторической эпохи могла быть решена при помощи заимствований и незначительных изменений формы. Архаизация была легким путем к успеху, и к ней прибегали иллюстраторы всего романтического периода, для которых, как известно, самым привлекательным объектом иллюстрирования стал гётевский «Фауст». В первом десятилетии XIX века игра со стилем у художников еще не рассматривалась как идеологическая необходимость и не выходила за рамки исторического жанра и исторической тематики, как это случалось в годы национального подъема - конец 1800-х - 1810-е годы.

В связи с вышесказанным интересна деятельность прусского скульптора И.Г.Шадова. Его следовало бы отнести к мастерам предромантической эпохи, однако, он активно работал вплоть до тридцатых годов XIX столетия. Сыновья Шадова также стали профессиональными художниками и с середины 1810-х годов имели прямое отношение к кругу П.Корнелиуса и Ф.Овербека. Различные проекты памятников, сделанные Шадовым-старшим, иллюстрируют отношение современных ему мастеров к выбору определенного художественного языка при выполнении той или иной конкретной задачи. В этом отношении уже нет никаких предрассудков, - мемориальная статуя необязательно должна быть такой, какой ее привыкли видеть в предыдущую, классицистическую эпоху. В проектах памятника Фридриху II прусский король преподносится художником то какобычный, доступный всякому человек, занимающийся повседневными делами, то, с оглядкой на традиционные изображения монархов, как герой античной истории {илл. 21, 22). В двойном проекте, датированном 1801 -1802 годами, антикизирующему изображению Фридриха соответствуют «реалистические» рельефы на постаменте и наоборот {илл. 23). Так использование двух художественных языков в одном произведении (статуе на постаменте с рельефами) указывает на временную локализацию события и одновременно подчеркивает его связь с древней героической традицией. В проектах памятника Мартину Лютеру выбор подходящего к случаю языка представлялся Шадову несложным. В рисунке, опубликованном в 1805 году {илл. 24), речь идет о той, отсылающей к старым немецким мастерам, манере, для определения которой молодой Гёте придумал понятие «das• 37Holzgeschnitzteste». Еще одна вариация на ту же тему, более уверенная и подкрепленная широко распространившейся модой на «старонемецкое», -проект памятника Лютеру для Виттенберга 1821 года {илл. 25).

Ряд других работ Шадова свидетельствует о том, что его внимание к различным стилям и манерам никогда не ослабевало. У зрителей они вызывают ассоциации с самыми разными историческими эпохами и даже с творчеством каких-то конкретных художников прошлого. Так, аллегорический рельеф для памятника Г.Л.Блюхеру в Ростоке (1817), рассказывает о битве при Ватерлоо барочным языком времен Тридцатилетней войны {илл. 26), а бюст Меланхтона, созданный Шадовым приблизительно в то же время, отсылает зрителя к скульптурным портретам средневековья и Ренессанса {илл. 27).

Мастера начала XIX века, непосредственно относившиеся к романтическому поколению, воспринимали «старые» стили и манеры приблизительно так же. Они были твердо уверены в том, что при определенных задачах, при работе с определенными сюжетами они должны давать четкие формальные указания на историческую эпоху. В некоторыхслучаях дело доходило и до попыток реконструкции «старых» манер. Юные Рипенхаузены, например, сначала попробовали себя в воспроизведении языка античной живописи, - ориентируясь на памятники древнегреческой керамики, они реконструировали в 1803 году фрагменты полигнотовского38«Аида» (илл. 28). Немного позже, в 1806 году, братьям Рипенхаузенам пришлось изучать «старонемецкое» искусство для того, чтобы правильно проиллюстрировать «Жизнь святой Геновевы» Людвига Тика (илл. 29). Эти рисунки, собственно, и прославили молодых художников, как и переход их в католическую веру приблизительно в те же годы.

При помощи подражания «старым» манерам подчеркивал то или иное содержание своих произведений и К.Ф.Гартман, художник, которого искусствоведы редко относят к мастерам романтического направления. Гартман был близко знаком с некоторыми теоретиками раннего романтизма, - особенно теми, которые работали в 1800-е годы в Дрездене. Значение его деятельности в культурной и художественной жизни того времени довольно велико; он был учителем, в частности, вышеупомянутых Рипенхаузенов и оказал определенное влияние на Ф.О.Рунге. Годы учения Гартмана уже были ознаменованы повсеместным восторгом по поводу использования разных художественных стилей. В Риме, под влиянием круга Карстенса, он проявил интерес к живописи кватроченто. В начале первого десятилетия XIX века Гартманом восхищались теоретики веймарского классицизма во главе с Гёте, - они воспринимали его как талантливого молодого художника, строго следующего классическим примерам. Тем не менее, приблизительно с 1803 года, Гартман иногда забывал об этих примерах при обращениях к христианской тематике. В своей картине «Три Марии» (1807) он попробовал соединить свое понимание классицизма со стилем Рафаэля, который, по общему мнению, олицетворял собой романтический и христианский подход к художественному творчеству (илл. 32). Это привело к успеху картины у публики; особенно большое впечатление она произвелана Клейста. Впоследствии Гартман считался мастером, близким к назарейскому движению, однако, при необходимости, легко отступал от стилистических ссылок на искусство христианских эпох. Таков случай его работы над титульным листом «Феба», журнала дрезденских романтиков, организованного Мюллером (илл. 31).

В этот самый ранний период деятельности романтических художников можно наблюдать, как усиленная пропаганда христианской живописи привела к новому восприятию фактов истории искусства и художественных форм, как классических, так и не классических. В отношении последних речь шла о равноправии, - выбор того или иного способа изображения зависел от конкретных творческих и идеологических задач, которые ставили перед собой художники. Больше всего их заботила разумность и уместность использования какого-либо «старого» художественного языка. Чувство исторической справедливости укрепилось в сознании романтиков настолько, что можно говорить о том, что вся предыдущая система эстетических ценностей рухнула. Мало кто в начале XIX столетия признавал исключительное превосходство классики и придерживался представления о единственности исторического образца. Оказалось, что число формальных решений бесконечно, что подражать, при желании, можно многому и новый художник не обязан ограничиваться одним классицистическим стилем, прежде считавшимся совершенным и многообещающим.

Спор Гёте и романтиков об истории изобразительного искусстваи его задачахМы говорили о Гёте как об авторе патриотических высказываний, почитателе Дюрера и готики (исконно немецкого архитектурного стиля). Ко времени первых публикаций романтиков как теоретик он давно уже придерживался классицистических взглядов. Авторитет писателя в Германии того времени был огромен, его окружали единомышленники, «веймарские друзья искусства» (И.Г.Мейер, Л.Фернов), и поддерживали художники, преподававшие в академиях. В 1800-е - 1810-е годы Гёте являлся главой немецких классицистов и старался наставить своих молодых соотечественников на путь истинный в отношении эстетики. Вопросы, в которых они расходились, касались совершенства в искусстве, -определения совершенного стиля и выбора образцов для подражания в истории. Теоретики романтизма, как известно, почти не интересовались вопросом гармонии в связи с произведениями изобразительного искусства. Следуя за Гердером, они начали с установления равенства между античными и не античными идеалами и пришли к предпочтению последних. При этом первым и главным доводом в пользу ориентации на искусство средних веков и Возрождения было его христианское содержание. Романтики ставили искусству такие задачи, как выражение и воспитание религиозного и мистического чувства, воспитание патриотизма. Уже в «Сердечных излияниях монаха-любителя искусств», «Фрагментах» и других романтических публикациях конца девяностых годов прозвучало множество антиклассицистических высказываний, которые должны были вызвать гнев в Веймаре. Однако на протяжении первых двух десятилетий XIX века романтики предпринимали и попытки привлечь классицистов на свою сторону, тем более, что основания для такого сближения были.

Их противник Гёте никогда не возражал ни против требования оглядываться в прошлое, ни против научного исследования произведений кватроченто или «старонемецкой» школы. Не устраивали его: призывы использовать эту несовершенную, по его мнению, живопись как пособие для начинающих художников, чрезмерно строгая этическая оценка античной культуры у романтиков, политические задачи и католический подтекст в их искусстве. По Гёте приверженцы романтического учения имели искаженное представление обо всем развитии изобразительного искусства и архитектуры, - сосредоточившись на своих новых ценностях, они перестали рассматривать историю искусства как накопление художниками знаний и умений и постепенное движение к немногим вершинам (античной классике и высокому Возрождению в Италии).

В конце 1790-х - начале 1800-х годов романтики лишь на словах оспаривали положения классицистов, которые требовали от новых мастеров близкого знакомства с античной культурой. В это время восторженное внимание теоретиков-участников Йенского кружка было распределено между Рафаэлем, Дюрером и некоторыми другими их современниками. Однако известны случаи интереса и к мастерам более раннего времени: немецкие художники-«римляне» с 1790-х годов увлеклись изучением кватрочентистов, а в 1803 году у братьев Буассере, первых исследователей «старонемецкого» искусства, возникла идея создать коллекцию нидерландской и немецкой живописи XV века. Если говорить не о программах, а о художественной практике романтизма, то ее тогда еще не существовало. В эти несколько лет между возникновением романтического движения и такими работами, как рисунки Рунге к «МшпеНес1ег» Тика, его же «Времена дня» (все - 1803), рисунки Рипенхаузенов к «Святой Геновеве» (1806), романтикам нечего было противопоставить современному антикизирующему искусству, котороене удовлетворяло их по этическим, патриотическим и религиозным соображениям.

К этому самому раннему периоду относится замечательное событие в художественной жизни Германии, которое словно бы предназначено для иллюстрации взаимоотношений между представителями классицизма и еще только начинающими живописцами романтического поколения. Речь идет о конкурсе для молодых художников разных специальностей, задуманном Гёте и ежегодно проходившем в Веймаре1. Таким способом веймарские классицисты пытались, с одной стороны, поддержать молодое поколение и, с другой стороны, что-то противопоставить некоторому прозаизму современного им немецкого искусства, - молодым нужно было обратиться к сюжетам из гомеровской «Илиады». В 1799 году в «Пропилеях» было опубликовано адресованное графикам, живописцам и скульпторам предложение испытать себя в композиции и выслушать мнение признанных знатоков искусства. Предвидя различные трудности, устроители конкурса заранее просили участников хорошенько прочесть Гомера, у которого внимательный иллюстратор мог найти и каким-то образом использовать яркие и подробные описания происходящего2. Для первого конкурса веймарцы выбрали сюжет «Венера приводит Елену к Парису». Победил в нем двадцатипятилетний К.Ф.Гартман; к тому времени он уже успел несколько лет проработать в Риме, общался там с Л.Ферновом и А.Я.Карстенсом. Гравюра по его рисунку, вызвавшему в Веймаре чрезмерное восхищение, появилась в 1800 году в «Пропилеях» (илл. 30). Гартман участвовал и во втором веймарском конкурсе («Прощание Гектора»).

Летом 1801 года на третий конкурс (сюжет «Ахилл и речные боги») выслал свою работу Ф.О.Рунге {илл. 34). В письме к Гёте он сообщил своему великому современнику сведения о себе и, - в духе «Вильгельма Мейстера», но не очень справедливо, - описал свое окружение как подталкивающее егоисключительно к торговой деятельности и ограничивающее его художественное развитие. Рисунок Рунге свидетельствует о знакомстве автора с новыми явлениями в европейском искусстве, - нужно отметить, что, несмотря на обстоятельства, препятствующие знакомству со всем новым, этот художник всегда старательно собирал различную иконографическую и стилистическую информацию. «Веймарские друзья искусства» решительно отвергли его «Ахилла и Скамандра». Отклик на эту работу появился в 1802 году в йенской «Всеобщей литературной газете». Судя по сказанному в нем, автору «Ахилла.» не хватало знаний, образованности и Рунге должен был посвятить изучению «древности и натуры» еще какое-то время4. Это произвело на художника неприятное впечатление - об этом свидетельствуют некоторые его письма к брату Даниелю. Переживание неудачи со временем привело Рунге и к разочарованию в веймарском классицистическом идеале, и в веймарских требованиях к художникам, отличавшихся, в конечном счете, невнятностью и интуитивностью. Думаю, не ошибусь, если скажу, что будь отзыв устроителей конкурса положительным (а это было возможно из-за склонности Гёте к произволу и пристрастным суждениям), Рунге не стал бы так напряженно размышлять над новым содержанием и новыми формами искусства в эти решающие для его творчества годы. Конкурс, однако, благополучно продолжался. В 1804 году на заявленную веймарцами тему противоборства человека и водной стихии5 откликнулся двадцатилетний П.Корнелиус, который получил художественное образование в Дюссельдорфе и был таким же еще не разобравшимся в себе новичком, как. и Рунге в 1801 году. Корнелиус тоже сопроводил свою работу почтительным письмом для господина Гёте, где торжественно называл Веймарский конкурс «трибуналом» немецкого искусства6. Сепия Корнелиуса «Кораблекрушение» была рассмотрена веймарцами и получила довольно благожелательный отзыв (им. 35).

Молодые немецкие мастера высылали свои работы в Веймар не только для того, чтобы участвовать в конкурсе произведений на гомеровские сюжеты. Они искали одобрения для самых разных своих работ. Таков случай с упоминавшимися выше реконструкционными прорисовками картин Полигнота, сделанными братьями Рипенхаузенами (рисунки - 1803, гравюры и публикация - 1805) {гит. 28). Гёте отзывался об этих листах противоречиво, очевидно, не понимая конечной цели такой художественной деятельности и подозревая наличие какого-то подвоха7. Он безусловно одобрял здесь только исследовательскую сторону, - рисунки Рипенхаузенов имели смысл для создателей общих теорий развития искусства и, в перспективе, для реставраторов. В этой связи Гёте упоминал и о необходимости реконструировать картины Филострата.

Но вернемся к Рунге, отвергнутому Веймаром в 1802 году. Именно отклик на «Ахилла и Скамандра» становится если не переломным событием для художественной практики немецкого романтизма, то, во всяком случае, толчком к ее первым большим достижениям. До этого времени художественный опыт Рунге был относительно небольшим, его цели в искусстве - неопределенными. Он учился в Копенгагенской академии, одним из руководителей которой в этот период был Н.А.Абильгор. Но Копенгаген дал молодому художнику меньше, чем он ожидал, -вероятно, в области общения, а не собственно обучения художественному ремеслу. Гамбург, в котором Рунге провел важнейшие годы своей жизни, являлся еще менее благоприятной средой для его развития как графика и живописца. Жителям этого города нечем было похвастаться, кроме нескольких частных собраний гравюр и рисунков, имевших скорееоинформационное, чем художественное значение. Новый этап в его жизни был связан с пребываниями в Дрездене, важнейшем центре романтизма вначале 1800-х годов. В 1801 году он познакомился здесь с Людвигом Тиком, которого многие современники считали лидером романтиков.

У Рунге было особое отношение к Тику еще со времен чтения первой части «Штернбальда» летом 1798 года. Он стремился к общению с ним, невзирая даже на резко отрицательные оценки деятельности этого представителя нового романтического движения, которых придерживались его гамбургские друзья9. В Дрездене у Рунге была также прекрасная возможность близко познакомиться с произведениями художников прошлого и с современным европейским искусством. Здесь он сблизился с Гартманом. Существуют разные мнения по поводу того, кто из этих двух художников оказывал влияние на другого, но ясно, что какое-то время они развивались параллельно. Одна из точек соприкосновения живописцев впервой половине 1800-х годов - использование рафаэлевских арабесок. У Рунге эти заимствования стали вкладом в создание так называемой символической «арабески», о которой заговорили после цикла «Временаодня». И.Гёррес писал об этом изобретении художника также как о «иероглифике, пластической символике» - совершенно новой художественной форме, отвечающей некоторым ожиданиям теоретиков романтизма10. Кажется, что в первые годы XIX века Гартман и Рунге двигались в одном направлении, экспериментируя с орнаментальными обрамлениями своих произведений и пытаясь таким образом видоизменить облик и концепцию современной аллегорической картины. Рунге, например, в период после конкурса создал несколько графических и живописных вариантов характерного «Урока соловья», - если угодно, образца романтического протосимволизма. Он работал над этой темой довольно долго, с 1801 по 1805 год (илл. 36). Гартман тогда же написал свою аллегорию «Эрос и Антерос» (илл. 31). Но дальше, как нам уже известно, этот художник завершил свой робкий разрыв с веймарским классицизмом обращением к христианским сюжетам и дальнейшим изучением религиозной живописи Рафаэля.

Испытывая влияние Тика, Рунге тем временем все больше и больше сближался с новым романтическим движением11. В 1803 году он создал ряд графических произведений, которые вполне могут быть названы первыми проявлениями немецкого романтизма в искусстве, - я имею в виду иллюстрации к «Старинным швабским песням любви» (редакция Тика) и «Времена дня» {илл. 37 - 40). Принципиальной особенностью этих работ стала ориентация на графику XVII века (в частности, на гравюры к книгам Бёме), на исходящую из тех же источников современную рядовую иллюстрацию, включавшую в себя аллегорические и эмблематические элементы {илл. 41 - 43). Рунге, разумеется, был знаком с этой изобразительной традицией до Тика, но лишь после общения с ним и работы над рисунками к «Песням любви» оказалось, что путь внешне незначительных изменений этой аллегорической графики в принципе возможен и что-то обещает новому романтическому художнику. Позже символизм К.Д.Фридриха тоже стал результатом сложных трансформаций уже существовавших в культуре изобразительных метафор, - только, как правило, пригодных к использованию в пейзажном жанре. При содействии Тика Рунге решился вывести стиль и символику маргинальной иллюстрации на новый уровень, на уровень большого искусства, но это стало лишь одним аспектом его дальнейшего развития. Кроме этого, Тик как представитель Йенского кружка раскрыл для художника секреты нового романтического мировоззрения с рядом характерных для него увлечений (в первую очередь, натурфилософских). Таким образом, не Веймар, а романтический Дрезден прервал период художественной и отчасти интеллектуальной изоляции Рунге, ставшего впоследствии не только практиком, но также интересным теоретиком романтизма.

В первой половине 1800-х годов художник еще колебался в своем отношении к общепринятому и вновь актуальному во всей Европе антикизирующему языку, а также, в некоторых случаях, и в отношениик античной тематике. Примером таких колебаний могут служитьантикизирующие рисунки к Оссиану, над которыми Рунге работал в 1804 121806 годах (илл. 44). В дальнейшем он пытался найти новый путь в разработке романтического круга тем или романтических трактовок старых сюжетов и жанров. Тем самым, он осуществлял задачу направить изобразительное искусство в сторону символических и магических форм. Свою работу в области художественной практики Рунге сочетал с теоретическими высказываниями. В них живопись предстает перед нами как сверхискусство, суровое, далекое от какого бы то ни было легкомыслия, служащее великим целям, идеалистическое. Для Рунге изобразительное искусство являлось, прежде всего, средством, одной из многих форм13романтического пророчества. На протяжении своей недолгой творческой деятельности он старался превратить его в магию при помощи различных приемов, - не обязательно так, как в «Песнях любви» или во «Временах дня», о которых в свое время одобрительно отозвались романтические критики и даже Гёте. Его обращения к историзму в романтическом понимании, размышления над ценностью искусства христианских столетий и непосредственные заимствования из него были при этом незначительными. Иногда он прибегал к ссылкам на те же исторические образцы, которые полюбились членам Братства святого Луки и, позже, многим другим немецким художникам. Об этом свидетельствуют, например, проекты обложек «Vaterlandische Museum»14 {илл. 45). Но другие его произведения и особенно последние работы, связанные с темой «Утра», подтверждают независимость художника от исторических образцов (илл.46).

Другое направление, по которому в то же время и невзирая на существование Веймара, развивалось романтическое искусство, связано с более или менее наивными заимствованиями из искусства средних веков и Ренессанса. В 1800-е годы это «антикварное» увлечение распространялось относительно медленно, а развитие художников, имевших к немуотношение, было менее драматичным, чем развитие Рунге. Однако ситуация подталкивала их к сходным мыслям: нужно создавать мастерские, -профессиональные сообщества с новыми возможностями для художников, нужно вернуть искусству его общественное назначение, переместить картину в церковные интерьеры и, молсет быть, вернуть ей роль иконы. Есть сходство и в том, что в поисках вдохновляющих примеров молодые мастера исследовали области, как можно более далекие от античности. У истоков этого направления стояли те, кого совсем недавно прославляли как художников, вселяющих особые надежды в почитателей классики, - братья Рипенхаузены, Корнелиус, Гартман. Однако в 1800-е годы они привлекали к себе лишь небольшое внимание, другое дело - «новокатолическое» направление в литературе и художественной критике, которое пропагандировало религиозную поэзию, произведения вроде «Святой Геновевы» Тика и «старонемецкое» искусство.

Непосредственной программой антикварного направления можно считать требования Фридриха Шлегеля, актуальные как для дюрересков конца 1800-х - начала 1810-х годов, так и для немецкого искусства последующего времени. Самые ранние из этих требований относятся к 1805 году. Это статьи шлегелевского журнала «Европа», в которых автор говорил, в первую очередь, о необходимости обратиться к христианской тематике. Возникновение статей связано с более близким, чем раньше,узнакомством Шлегеля со «старонемецкой» живописью и архитектурой, -вместе с Доротеей Фейт он принял участие в исследовательских путешествиях братьев Буассере по Рейну (1804) и тогда лее переселился в Кёльн. Требования к современному искусству у Шлегеля рождаются в ситуации его сравнения с искусством прошлого. Вкратце его эстетические взгляды середины 1800-х годов сводятся к следующему15. Настоящее время отличается плачевным состоянием художеств. Заостряя внимание на этом, Шлегель жалуется на излишнее разнообразие сюжетов, на «подражание» (неясно, что имеется в виду), на театральные эффекты в живописи. Одновременно он пытается указать художникам выход из этого положения. По его мнению, высшим в изобразительном искусстве является религиозное чувство. Отсюда главная задача любого живописца - «возвеличивать религию и раскрывать ее тайны с большей ясностью и красотой, чем это можно сделать словами»16. Художник должен быть верен религиозному назначению живописи, работать над «полной» (в жанровом смысле), «аллегорической» картиной и выбирать, по возможности, те христианские темы, которые не до конца были разработаны христианскими мастерами прошлого. Например, узнав о планах «старого» художника по поводу воплощения того или иного сюжета, можно осуществить их в настоящий момент. Шлегель также упоминает об отношении символических элементов в современном искусстве к символике религиозной живописи средних веков17и Возрождения. Можно изобретать собственные метафоры, пригодные дляиспользования в изобразительном искусстве, но придерживаться стариннойхристианской символики и старинных истолкований сюжетов было бы 18«более надежным». И все же в эти годы художественный традиционализм Шлегеля ограничен. Приверженность прошлому должна победить, в первую очередь, в области религиозного чувства (это означало бы, скорее всего, укрепление «криптокатолического» направления в немецкой культуре). Шлегель разделил подражание этому религиозному чувству, которым отличались «старые» мастера, и намеренную архаизацию художественной манеры. Последняя в статьях 1805 года совершенно не приветствовалась. Единственный раз, когда автор вообще упомянул здесь о манере изображения и общей трактовке сюжета - это случай похвалы в адрес «старонемецкой» школы и характерного для нее интереса к многообразию деталей, тщательности проработки и неразличимости главного и второстепенного19. Шлегель никогда не забывал и о другом важном доводе в пользу ценности «старонемецкого» искусства - его национальномзначении. В сущности, к подражанию «старым» формам вели, в первую очередь, патриотические заявления романтиков. Именно из их логики вытекала идея создания национальной художественной школы, которая отличалась бы от всех современных школ самобытным «чувством формы» и благочестивой сосредоточенностью на религиозных предметах. Самым простым, разумным, незамысловатым решением этой политической и культурной проблемы могла стать реконструкция уже существовавшей в Германии традиции.

Конец 1800-х годов - начало 1810-х годов - новый этап в отношениях между романтиками и «веймарскими друзьями искусства». Теоретики романтизма, вполне определившиеся в своих эстетических предпочтениях, поддерживаемые новыми, романтическими явлениями в художественной практике, теперь стараются привлечь Гёте на свою сторону. Кажется, что это им удается. В конце 1800-х годов даже в Веймаре, относительно безразличном к тому, что происходило в переживающей небывалое патриотическое воодушевление Пруссии, наблюдалось усиление интереса к отечественной «древности». Гёте испытывал восторг, узнавая о публикациях рисунков Дюрера и других подобных событиях, свидетельствовавших о росте национального сознания немцев. В это время сам он работал над «Фаустом», и с 1809 года ему приходилось рассматривать еще и поступающие к нему иллюстрации к этому произведению. Последних, в конце концов, появилось так много, что они составили внушительную часть всей книжной графики, созданной в романтической Германии. Примечательно, что «Фауст» требовал от иллюстраторов сопоставления либо противопоставления все тех же двух воображаемых миров, вокруг которых разгорелись споры: немецкого средневековья и идеального античного мира.

Приблизительно с 1811 года Гёте общался с братьями Буассере, которые были не только удачливыми собирателями «северной» живописии исследователями готической архитектуры, но также пропагандистами новой романтической религиозности. В середине второго десятилетия XIX века он даже выехал в Гейдельберг, где жили Буассере, и осмотрел их кёльнские находки. Гёте предпринимал и другие поездки по прирейнским областям, писал, как и литераторы-романтики, об отечественной старине. Буассере передавали Гёте сведения о собственных путешествиях, стараясь увлечь его средневековой культурой. Как знаток искусства, сформировавшийся в эпоху терпимости к неклассическим явлениям в искусстве и внесший в нее свой вклад, писатель в целом проявлял себя благодарным слушателем. Но были вопросы, в которых он так и не уступил романтикам. Его продолжали отпугивать «несовершенство», деревянная «жесткость» нидерландской и немецкой живописи XV - XVI веков и «окаменелость» в произведениях византийцев. Все «северное» искусство и готический стиль в архитектуре - интересны исследователю, но для начинающих художников они были бы дурным примером. Современные теоретики, которые предлагают подобное, находятся во власти глубокого заблуждения, если не заболевания. Окончательным приговором, который Гёте вынес романтической эстетике, стали его высказывания 1817 года, о которых будет сказано ниже. До этого он только предостерегал молодых художников от опасного подражания неклассическим образцам, от «преувеличенных восторгов, слащавых песнопений и мистическойэкзальтации», характерных для тех, кто увлекся теперь средневековым20искусством.

Каковы же были истинные взгляды этого критика, с любопытством изучавшего самые разные опыты в истории искусства, но жестко разделявшего их на полезные для обучения и нет? И что произошло с его убеждениями со времен первой, «романтической» статьи о мастере Эрвине, в которой национальная самобытность была для автора дороже совершенства художественных форм? Трудно претендовать здесь на что-тоболее глубокое, чем непосредственные наблюдения: путь Гёте как исследователя и автора критических замечаний был слишком длинным и извилистым. На протяжении жизни ему даже приходилось кое-что опровергать - например, открещиваться от своих интересов в области натурфилософии и герметизма или переписывать одну и ту же излишне аллегорическую статью о соборе в Страсбурге. Гёте подарил миру множество разнообразных мыслей, и все же одна из самых интересных и, вероятно, революционных составляющих его эстетики связана с его естественнонаучными и математическими увлечениями. В произведениях архитектуры, пластики и живописи с некоторых пор он стал видеть выраженные визуально числовые гармонии; он пришел к идее соответствия художественных и природных форм и к рассуждениям об общих законах91формообразования в природе и изобразительном искусстве. Именно из морфологических размышлений Гёте рождается его своеобразный эстетический пуризм, выразившийся в сосредоточенности на прекрасной совершенной форме, которую только одну выбирает человеческий глаз, а также в борьбе с ассоциативным восприятием искусства, - политическим или религиозным истолкованием художественных стилей и другими подобными явлениями в теории и критике. В своих призывах к отвлеченному пониманию искусства Гёте был, может быть, не очень последовательным. Его изучение формообразования в применении к эстетике тоже непоследовательно, но все это оказало определенное влияние на возникновение новых интересов у его молодых современников. Воодушевление Гёте по поводу гармонии в природе и искусстве стало средним звеном между, с одной стороны, морфологическими рассуждениями архитекторов Возрождения и, с другой стороны, работами искусствоведов второй половины XIX века и математиков конца ХХ-го.

Архитектурная «классика» в понимании Гёте определялась легко воспринимаемой математикой (или, на его языке, удачно выполненным«пропорционированием») фасадов, отсутствием произвола и неоправданных украшений. Эти требования выполняли не только зодчие классического периода. Гёте очень высоко ставил Палладио - не ниже, чем греков, и интересовался творчеством палладианистов (среди его соотечественников можно назвать Г.Кнобельсдорфа и Ф.В.Эрдманнсдорфа), а также теоретическими рассуждениями самого Палладио и близких к нему теоретиков (С.Серлио и В.Скамоцци). Вероятно, именно с работами Палладио были связаны у Гёте самые сильные переживания от наблюдения «совершенной» архитектурной формы. Г.Айнем считал, что его возбуждало сочетание закономерности и свободы, возможности создания бесконечных вариаций на основе одного числового соотношения. Добавим к этому ценную для теоретика возможность сопоставлять искусственное и естественное и философствовать по этому поводу.

Когда в 1788 году, по возвращении из Италии, Гёте решил написать о развитии древнегреческой архитектуры от примитивных форм к классическим, он уже в это время высказал положения, которые позже предъявил романтикам. Определенные числовые соотношения, встречающиеся в живой и неживой природе, в художественных произведениях, либо полное отсутствие какой-либо закономерности в формообразовании Гёте связывал с понятиями из области человеческих ощущений и представлений. В частности, он писал о том, что при эволюции от дорического к ионическому стилю «все большую стройность» пропорций «дух воспринимал» как «большую степень возвышенности и свободы»23. На пути к совершенному искусству вовсе не нужно, по его мнению, придерживаться уже существующих канонов, трепетать перед всеми старыми формами и повторять в новом материале то, что было приспособлено к старому. «Неклассические» явления в истории искусства и архитектуры - всего лишь промежуточные ступени, которые современные, умные художники без колебаний преодолеют еще во время обучения. Такимобразом они просто повторят в индивидуальном порядке происходившее в истории на протяжении целых столетий и касавшееся развития множества художников.

Готическая архитектура для Гёте в эти годы - производное от работы резчиков по дереву, для которой типичны мелочные, не подходящие для зданий формы. Украшательство подменяет здесь решение ключевогоО Авопроса - проблемы «пропорционирования». Другое, более позднее, мнение Гёте свидетельствует о том, что он, тем не менее, продолжал изучать памятники готической архитектуры, стараясь уловить математическую закономерность, характерную для их фасадов. И это ему удалось. В последнее десятилетие жизни он пришел к выводу, что в готических фасадах все же есть красота, которая «возникла из симметрии и пропорций между целым и частями и внутри отдельных частей и видна, невзирая на скрывающие ее безобразные украшения»25.

Живописцами-«классиками» для Гёте были, разумеется, представители Высокого Возрождения. Первые среди них - Леонардо и Рафаэль. Леонардо отличался необыкновенным разумом, он был совершенно свободен в исполнении задуманного и точен в передаче природных феноменов. Его искусство это «жизненность, движение,о/Гстрасть». Рафаэль - обладатель «чистого и совершенного мышления»,придающего его произведениям легкость и равновесие. О нем Гёте писалнечто совершенно иное, чем романтики: «перед нами талант, который даетнам напиться чистейшей воды из первозданного источника. Он нигдене подражает грекам, но он чувствует, думает, поступает, как самыйнастоящий грек. Перед нами прекраснейший талант, развившийся в стольже счастливое время, какое выпало однажды при схожих условиях и28обстоятельствах в век Перикла». Но и после Рафаэля и Леонардо рождались живописцы, достойные подобного восхищения. Таким былРубенс, величие которого состояло в «ясности воззрения, живости восприятия, легкости изображения»29.

Путь к подобному высокому искусству, по Гёте, состоял в постепенном приобретении живописцами верного взгляда на окружающий мир и в обучении правильному и свободному его отображению. Когда в конце 1810-х - первой половине 1820-х годов его внимание привлекли художники треченто, он рассуждал об их искусстве следующим образом. Неверно восхищаться ими и не видеть их недостатков, но так же неверно видеть одни недостатки и не наслаждаться этими, пусть еще не вполне удавшимися произведениями. Неприятные особенности фресок и картин, созданных до появления великих мастеров высокого Возрождения, - это «вытянутые, застывшие фигуры, несоразмерность пропорций, слабость рисунка и ошибки в перспективе»30. Подобные произведения нельзя изучать «начинающим художникам, ибо тот, кто захочет таким образом усовершенствовать свой вкус, овладеть техникой рисунка [.] своей цели не достигнет»31. Историку здесь интересен только замысел живописного произведения, а не само «детское искусство, несоразмерное [.] трудной задаче»32. Отсюда ясно, что такие мастера, как Джотто, относятся к истокам искусства нового времени, а Леонардо и немногие другие его современники - к вершинам. Только последние достигают «такой высокой степени свободы, когда художнику доступно решение даже самых сложных задач»33.

Если не задумываться сверх меры, то перед нами - концепция развития от примитивного и широко распространенного к совершенному и редкому, появляющемуся только в счастливых обстоятельствах. Я опять сошлюсь на сооружения Вёрлица, говоря о том, как именно представлял себе Гёте историю архитектуры и искусства. Некоторые вёрлицкие здания (например, реконструированный Пантеон или Итальянский сельский дом) намеренно возводились на внушительного размера основаниях из необработанного камня, которые символизировали трудный путьзодчества к настоящему искусству. Еще более распространенная метафора совершенствования как такового - отдельно взятая ионическая колонна, база, ствол и капитель которой тоже рассматривались как ступени мастерства. Для Гёте совершенно естественно было глядеть на историю подобным образом, - проявляя уважение ко многому, но поклоняясь только лучшему.

Когда немецким романтикам приходилось размышлять о развитии человеческой культуры, они уже не держали в уме это сооружение с грубым основанием и безупречным по форме и отделке завершением. Больше того, такая модель развития не существовала и для многих европейских неоклассицистов, потерявших представление о единственно правильных формах. Гёте был просто ни на кого не похож. В его время понятие историзма как стилистического многообразия в искусстве приложимо не только к собственно романтическим явлениям. Ссылки на различающиеся по формальным признакам исторические образцы характерны и для художников, внешне все еще связанных с классицистическими теориями. Художественные манеры в этот период существуют как диалекты, к которым прибегают при определенных условиях. То, что получалось у художников конца XVIII - первой трети XIX века, часто требует большого напряжения от исследователей, старающихся подобрать точные определения всем стилистическим, формальным изменениям в искусстве. Действительно, перемены в самом европейском классицизме, происходившие на протяжении второй половины XVIII века, привели к появлению таких особенностей, как тяга к доклассическим, примитивным формам и обращения к конкретным историческим примерам, которые исследовались и воспроизводились художниками с большим удовольствием. Сходство между романтизмом и современным ему классицизмом в этом, дай в других отношениях со временем становилось все более и более очевидным.

Последним словом, которое сказал Гёте о художественном историзме на немецкой почве, стала статья 1817 года «Новонемецкое религиозно-патриотическое искусство», окончательно выправленная Мейером и подписанная «ЖЮ7»34. Статья вышла в журнале «Об искусстве и древности», который Гёте задумал как издание для любителей истории, распространяющее различные сведения, в том числе и о немецкой старине. И здесь, на пути сближения с романтиками, рядом с описаниями памятников немецкого средневековья, появился совершенно разгромный текст, в котором было отвергнуто целое поколение молодых художников. Однако, по большому счету, статья была направлена и против всего религиозно-патриотического движения в культуре. Ее можно квалифицировать даже как антикатолический выпад. Гёте снова, как он уже не раз это делал, обрушился на проявления мистицизма, чрезмерного религиозного воодушевления у современников, - в частности, на романтическую живопись, какой она тогда воспринималась. Гёте хотелось бы, чтобы никто не подчеркивал религиозное назначение художественных произведений. То же самое относилось и к использованию искусства в деле национального возрождения Германии.

Из статьи 1817 года можно узнать, что сначала проповедниками «новонемецкого» движения был захвачен Дрезден. Отсюда стало распространяться увлечение «жесткой» манерой, напоминающей об искусстве «старых» немцев и итальянских мастеров раннего Возрождения. Эта новая мода сменила естественное и справедливое восхищение живописью Рафаэля и Корреджо. В первый раз подобные отклонения наблюдались еще в вакенродеровских «Сердечных излияниях.», автор которых, говоря о немецких мастерах, «изображал их манеру как лучшую», их картины - как высшие достижения искусства35. Вакенродер и другие близкие ему по духу литераторы создали множество произведений-манифестов, убеждающих читателей в том, что высшейцелью любого человека искусства является осуществление чисто религиозных и политических задач (особенное возмущение у Гёте вызывали при этом религиозные стихи Августа Шлегеля). Он потребовал оградить искусство, вечное, всегда обособленное по своей природе от повседневной суеты, от подобного собственнического восприятия. Там, где последнее побеждает, могут возникнуть только неполноценные произведения36. Из современных художников, попавших под влияние романтических писателей, в статье были названы «римляне» во главе с П.Корнелиусом и К.Д.Фридрих. В середине 1800-х годов «веймарские друзья искусства», между прочим, первыми похвалили Фридриха, но теперь они даже не замечали разницы между ним и представителями Союза святого Луки. Сопоставление с Корнелиусом и его товарищами возмутило художника37. Если Фридрих и прибегал в своих произведениях к таким характерным романтическим мотивам, как «старонемецкие» костюмы и руины, то не потому, что рассматривал их в связи с консервативным и традиционалистским романтизмом, - скорее, наоборот. Но Гёте в эти идеологические тонкости не вдавался. Подражание «старонемецкой» живописи вместе со всеми другими яркими приметами современного католического и рыцарского движения (руинами в парках, ношениемЯ Ясредневековых беретов) он описал как «пустую игру». Современные молодые люди слишком необдуманно погружаются в атмосферу средневековья, слишком поверхностно воспринимают искусство, о чем свидетельствует их полная неспособность различать посредственное и действительно ценное. По Гёте, всем им следовало погрузиться в мир античной классики.

После выхода статьи немецкие романтики, жившие в Риме, обвинили Гёте в деспотизме, а С.Буассере отправил ему письмо с рядом обычных39 /-лвозражений против классицизма. Отношение к искусству у теоретиков«новонемецкого религиозно-патриотического» движения ничуть не изменилось.

Попытки Гёте исправить взгляд современников на искусство кажутся странными; неудивительно, что они не имели успеха. Говоря об этом авторе, мы говорим обычно о фигуре из учебников, значительном мыслителе, как бы представляющим характерные суждения своего времени (в период, допустим, между Винкельманом и Гегелем) и даже отвечающим за особенности этих суждений. Тем не менее, в конце XVIII - начале XIX века у Гёте как критика и особенно теоретика искусства было мало последователей. Вся современная эстетика разными способами, но очень решительно подчиняла искусство каким-то другим областям общественной и духовной жизни. А индивидуальное развитие Гёте, отличавшееся определенной непоследовательностью и зависимостью от случайностей, привело к появлению у него концепции чистого искусства. Этот его выбор можно истолковывать как попытку упрощения разговора о явлениях культуры, как усталость от бесконечного спора с моралистами и даже как революционное, сознательное обособление эстетической мысли от этики, религии и политики. Так или иначе, но Гёте с его пониманием красоты и совершенства оказался одиноким среди своих современников.

Занимаясь естественными науками и вопросами гармонии, он старался рассматривать религиозные, этические, политические элементы в искусстве, любую тенденциозность в восприятии художественных произведений как нечто неправильное, не относящееся к делу. Разумеется, Гёте лишь тяготел к такому пониманию. Если бы он полностью доверился собственной логике, то оказалось бы, что совершенная красота - единственная цель эстетической деятельности и что под красотой скрываются математические закономерности, незыблемые и божественные. Это была бы очень узкая точка зрения на искусство - для множества самых разных критиков. Романтиков, например, не устраивало уже само направление, в которомдвигался Гёте; они, в свою очередь, тоже могли бы заявить, что программа противника ведет к созданию неполноценных произведений. Для них следовать подобным программам значило запереть искусство в вечности и никак не использовать его возможности сегодня.

Национальное возрождение. 1807 - 1810-е годыВ конце 1806 года наполеоновская армия, не встречая серьезного сопротивления, добралась до Берлина, столицы Пруссии и одного из самых важных символов немецкой нации и государственности. Это событие стало началом военного периода в истории немецких государств, который завершился лишь в 1815 году и сопровождался различными духовными потрясениями. Вслед за ним пришло время восстановления стран Центральной Европы, которое тоже проявилось не только в области практических дел, но и в области культуры. Монархи самых влиятельных стран Германии (Пруссии и Баварии) не в последнюю очередь были озабочены проблемами идеологического свойства. Особое внимание они постарались уделить созданию официальных стилей и вообще официального искусства, которое отражало бы перемены в жизни государства, отличительные черты и достоинства новой или восстановленной власти. Какими бы ни были послевоенные режимы, все они обращались к прошлым историческим эпохам и пытались обозначить себя как продолжение той или иной исторической традиции, - точно так же в военные годы национальное сопротивление не могло обойтись без обращений к старым военным победам и культурным достижениям немцев. В архитектуре первые опыты создания нового официального искусства относятся уже к середине 1810-х годов. В 1820-е - 1830-е годы пришел черед думать о монументальной живописи, ее возрождении в связи с задачей оформления новых типов общественных зданий. Станковое искусство конца 1800-х годов и последующего времени, разумеется, не вписывалось в подобные программы, но подготавливало для них какую-то почву, а национальный пейзаж, получивший необыкновенное развитие со второго десятилетия века, прямо соответствовал идеям патриотизма.

К 1820-м годам относится также начало перемен в деле художественного образования, благодаря которым во главе германских академий оказались самые крупные мастера официального искусства, а академическая манера была несколько видоизменена в соответствии с теми или иными государственными историческими ориентирами. От германских государей старались не отстать и в Ватикане, - идеологи католического традиционализма решили восстановить величие своей церкви в области искусства и воспользовались для осуществления этой задачи услугами художников немецкого происхождения.

Во все это время, начиная с конца 1800-х годов и в последующие десятилетия, внешние обстоятельства способствовали крайне тенденциозному восприятию искусства. Наблюдателю, погруженному в размышления над злободневными вопросами, нелегко было отвлеченно рассматривать и современные художественные произведения, и искусство прошлого, отдельные явления которого определялись теперь при помощи важного понятия «художественное наследие» и одобрялись с тех или иных политических и моральных позиций.

Мы знаем, что появление такого взгляда на прекрасное было подготовлено в предыдущие годы. То же касается и других характерных для этого периода особенностей восприятия искусства. Среди них: преувеличенное внимание к историческому образцу, иногда превращающемуся в единственный источник вдохновения живописца, графика, зодчего; тяга к разнообразным заимствованиям, доходящая до бездумного использования самых ярких, наглядных особенностей стиля; зависимость от научного, исследовательского подхода к произведениям прошлого и стремление опробовать различные живописные и строительные техники. Однако главная черта в восприятии искусства, укрепившаяся в 1810-х годах и имевшая большое значение еще для нескольких десятилетий, это чрезмерно близкие отношения художественноготворчества и современной политической и религиозной полемики, а также склонность связывать определенные художественные формы с определенными течениями в общественной мысли. Подобное отношение к искусству является своего рода правилом для всей немецкой культуры первой трети XIX века, правилом, уклониться от которого было трудно.

Первые годы после событий конца 1806 - 1807 годов отличались большой пестротой политических позиций, но все же редкий участник общественной жизни не упоминал о своей принадлежности к патриотам. Патриотическое воодушевление объединило жителей многих германских государств и, уж во всяком случае, все партии внутри Пруссии. О достоинствах немецкой культуры и славных событиях отечественной истории было сказано в те годы столько слов, что этот период нельзя не определить как национальное возрождение. Одним из первых событий этого возрождения считаются «Речи к немецкой нации» философа И.Г.Фихте, которые он произнес в Берлине зимой 1807 - 1808 годов, вскоре после своего возвращения из Кенигсберга. Пространные рассуждения Фихте в целом были довольно далеки от современных политических споров, но ставили важный для всех вопрос о необходимости «воспитания» нации и подъеме национального сознания. К выполнению этой первоочередной для времени задачи приступили как профессиональные идеологи, так и деятели культуры (литераторы, философы, художники); понимали ее, однако, каждый по-своему.

Известен, в частности, патриотизм разного рода консерваторов и традиционалистов, как правило, связанных с идеологиями стран Рейнского союза и Австрии. Они были озабочены не столько дефицитом патриотического чувства, сколько отсутствием контроля над охваченным патриотизмом населением, а также широким распространением реформаторских взглядов среди чиновников высокого ранга (особенно в Пруссии). К этим патриотам нужно отнести уже известных нам создателейдрезденского «Феба» Мюллера и Клейста, а также романтиков круга Л.А.Арнима и К.Брентано1, произведения которых были направлены против бюргерской культуры, либерализма, разрушения государственных устоев и снабжены впечатляющими ссылками на исторические прецеденты.

На рубеже 1800-х - 1810-х годов Арним, Брентано, Клейст и Мюллер даже объединились в одно общество, которое собиралось в Берлине, но и без этого близость их общественно-политических взглядов была бы совершенно ясной2. Изучая художественные произведения, созданные этими авторами, можно прийти к выводу, что в романтизме, рассмотренном как литературное движение, победила все-таки консервативная и католическая тенденция. Исторический материал, на котором основывается эта литература, - это рыцарское, сказочное средневековье с добрыми великодушными монархами и разнообразными волшебницами. Сочинение сказок, новелл, поэтических произведений часто связано здесь с изучением или даже изложением каких-то старых литературных материалов. Нечто подобное уже принесло большой успех такому писателю, как Людвиг Тик, но на этот раз романтическая литература оказалась гораздо ближе к актуальным в науке фольклорным и этнографическим исследованиям. Такие же отношения устанавливаются между изучением памятников архитектуры и изобразительного искусства и современной художественной практикой.уЯ не стану особенно углубляться в художественную и одновременно пропагандистскую литературу этого патриотического кружка. В самых ярких своих манифестах (вроде рассказа Брентано о таком устрашающем образце послушного гражданина, как Касперль) она хорошо известна. Отмечу лишь неуверенность в избранных целях, которую иногда все же можно наблюдать у авторов этого направления. Я имею в виду, в частности, проблему героя в клейстовском «Михаэле Кольхаасе»: в ходе описываемых в произведении событий нарушающий различные установления Михаэль,чьим прообразом была реальная историческая фигура XVI века, должен превратиться в безусловно отрицательный персонаж, но этого почему-то не происходит.

Этому направлению противостояли в начале XIX века патриоты-либералы, обращения которых к национальным чувствам немцев всегда сопровождались еще и призывами бороться против всякой тирании. При этом они использовали точно такие же, проверенные временем, способы воспитания патриотического сознания, что и названные выше романтики-консерваторы. Среди их доводов в пользу исключительности немецкой нации и необходимости сохранения немецких национальных государств были: заявления о величии родного языка и литературы, заявления о ценности национальной художественной традиции и пересказы исторических событий, в которых немцы показали себя наилучшим образом. Впоследствии, после победы над Наполеоном и укрепления государственной власти в германских государствах, многие представители этого «демагогического» движения подверглись преследованиям. Их влияние на массы казалось слишком значительным и опасным, -от выступлений против наполеоновских властей и местных германских соглашателей конца 1800-х - начала 1810-х годов они легко переходили к выступлениям против режимов послевоенного времени. Среди сторонников этого направления можно назвать Ф.Д.Шлейермахера, Э.М.Арндта, чиновников-реформаторов, близких к Г.Ф.К.Штейну, братьев Гумбольдтов (особенно Вильгельма), историка и прусского посла в Риме во второй половине 1810-х годов Б.Г.Нибура, который стал известен также как протестантский покровитель назарейцев.

Самой крупной фигурой среди этих патриотов считается Э.М.Арндт, которого, в частности, из-за дружбы со Шлейермахером вполне можно назвать романтиком3. До начала своей деятельности в качестве проповедника патриотических идей он уже был известен как борец противкрепостного права и знаток немецкой литературы4. Проблему национального самосознания и возрождения Арндт изучал еще. по текстам Гердера и Ф.Клопштока. Его рассуждения вращались вокруг таких понятий, как «немецкость», «северная» культура, «дух» нации, «народ», историческое и художественное «наследие». Характерна политическая позиция Арндта: из ловушки, в которую превратилась для европейских либералов рефлексия по поводу революции 1789 года, он, как и другие его единомышленники, выбрался со следующими идеями. Воля или голос народа не может быть ничем иным, как волей Бога. Если волеизъявление французов в 1789 -1793 годах приняло столь страшные, неприемлемые для нравственного наблюдателя формы, то это только потому, что французская нация представляла собой не собственно «народ», а «плебс», сообщество, не подчиняющееся никаким установлениям. Французы - рабы, неуправляемые, нерелигиозные, презирающие моральные законы; в этом их отличие от представителей немецкой нации.

Самые интересные и, разумеется, самые лубочные по своему характеру статьи Арндта относятся к 1812 - 1813 годам. В это время у немецкого сопротивления появилась возможность приступить к реальным действиям; в 1812 году надеждой патриотов становится Александр I и на русскую службу в массовом порядке переходят немецкие военные. Арндт писал как раз для них, а таюке для всех думающих немцев, объединявшихся в бесчисленные патриотические общества, недовольных безволием властей и мечтающих о новой Германии, большей, чем Пруссия, Швабия, Саксония и так далее.

Главная задача, которую поставил перед собой Арндт, - развенчание наполеоновского плана переустройства мира, французской морали, атеизма, взглядов на общественные отношения и даже развенчание французской культуры. В ряде отрывков из сборника «Колокол часа» (1812 - 1813) он обращался к Наполеону как к Люциферу, извратившему утопические идеиконца XVIII столетия, в частности, мечту о политическом единстве Европы и духовном, культурном единении всего человечества5. В вариантах своих «Катехизисов», обращенных то к немецкому солдату, то к немецкому бюргеру, Арндт нарисовал образ настоящего немца, - патриота, с трепетом относящегося к истории нации, образцового христианина и противника деспотизма. Все, к чему прикасаются французы, превращается в ложь и иллюзию, тогда как немцы - носители чистого духа6. Их превосходство очевидно и в сфере языка, богатого и свободного от посторонних влияний (речь самого Арндта отличалась такой чистотой), и в отношении изобразительного искусства и архитектуры. Арндт считал, что уже в XII веке немецкая нация показала все свои разнообразные таланты, - в том числе, в области зодчества, а позже и в области живописи. Готика и «старонемецкое» искусство являются первым «ключом» к отечественной истории и существу немецкой нации; нужно от души благодарить тех, кто изучает прошлое искусство, ведь только «с его помощью мы впервые поняли величие и великолепие народа, к которому принадлежим»7. Более того, памятники искусства - учитель более совершенный, чем все исторические исследования8.

В те годы, действительно, информации об искусстве прошлого стало больше. Речь идет о разного рода публикациях, посвященных, главным образом, немецкому и «северному» искусству, а также о репродуцировании произведений «старых» мастеров, одним из толчков к которому послужило изобретение литографии. Как это уже не раз случалось в истории, в Германии с большим энтузиазмом обсуждался вопрос создания национальной художественной школы, образцами для которой могли бы стать немецкая и нидерландская религиозная живопись XV - XVI веков и традиция «северного» пейзажа, берущая начало в искусстве мастеров Дунайской школы и пейзажистов Голландии и Фландрии XVII столетия. Опираясь на авторов эпохи Тридцатилетней войны, предромантическихдесятилетий и особенно на Вакенродера и Тика, деятели культуры военного времени превратили в один из самых важных национальных символов Альбрехта Дюрера. Патриотическое чувство в современных немцах воспитывали его жизнь, его благочестие, творчество и даже непосредственно его художественная манера. Мы знаем, что еще во время деятельности Йенского кружка вся возможная критика живописи и графики Дюрера (как и других «старонемецких» художников) сводилась к критике стиля и что тогда же теоретики раннего романтизма, не чувствительные, как Гёте, к классической форме, сумели вообще закрыть вопрос о несовершенстве «старого» художественного языка. На рубеже первого и второго десятилетия XIX века исторические обстоятельства еще больше способствовали обращению ко всему, что считалось национальным немецким наследием. Это обращение уже ничто не сдерживало и не ограничивало.

Воспитанных в классическом духе молодых художников, да и многих любителей искусства в Германии охватило «будто бы внезапное воодушевление» по поводу ряда действительных или предполагаемых работ Дюрера9. Самым интересным случаем такого воодушевления можно назвать попытку немцев-учеников Венской академии художеств отказаться от классицистического школьного языка и писать в манере Дюрера. Эти дюререски образовали в 1809 году Союз или Братство святого Луки, давшее начало движению назарейцев, «немецких римлян», далеко не всегда выдерживавших первоначально заданное патриотическое направление, но зато полностью отвечавших требованиям традиционалистов от эстетики. Первоначально венский кружок подражателей «старонемецкой» живописи возглавили Франц Пфорр (племянник кассельского Тишбейна, полюбивший искусство Дюрера еще в детстве и заочно), Иоганн Пассаван (будущий искусствовед, специалист по Рафаэлю) и Фридрих Овербек. Появлению подобных художников, искавших вдохновение в творчестве великихмастеров прошлого, в большой степени способствовали новые научные исследования и репродуцирование произведений искусства; они удачно дополняли уже полюбившиеся немцам книги Вакенродера и Тика.

К 1808 году относится публикация И.Н.Стрикснером литографий до листам «Молитвенника императора Максимилиана» (1513), - под титулом «Христианско-мифологические рисунки Альбрехта Дюрера» (илл. 47). Эти литографии дали читателям представление о рисунках-арабесках великого, но все еще недостаточно узнанного художника и оказали исключительное влияние на немецкую иллюстрацию ближайших десятилетий. Восторг, которым сопровождались подобные события, показывает, конечно, не только склонность людей того времени к аффектам, но и незначительность их знаний о «старом» искусстве. В конце концов, доступных собраний тогда было еще мало10.

Лишь немногие знатоки отмечали несовершенство современного репродуцирования и сравнивали свое впечатление от живописного или графического оригинала с впечатлением от напоминающего о нем изображения в художественных журналах или специальных подборках гравюр. В этой связи интересен рассказ молодого Брентано о самых сильных художественных переживаниях юности, которые в его случае связаны все же с оригинальными произведениями. Этот рассказ сопровождает в высшей степени романтическую автобиографию Брентано, изложенную в его первом письме к Отто Рунге11. Молодой литератор испытал глубокое потрясение, в частности, при знакомстве с миниатюрой «Эльзасской и Страсбургской хроники» Якоба Кёнигсхофена (Страсбург, 1698), изображающей Мадонну с младенцем со старинного городского1 Офлага {илл. 48). Его восхитили, конечно, особенности «старого» художественного языка, колорит и, самое главное, золотой фон в этой миниатюре, но основное внимание он уделил выражению лица Мадонны и ее сложному внутреннему состоянию. Такой подход характерен для многихсовременников Брентано. В религиозных произведениях прошлых веков первыми им бросались в глаза благочестие и психологизм, - они очень хотели их видеть и видели. Второе произведение, упомянутое Брентано в его подробном описании юности, это картина «Воскресение Христа» Л.Кранаха Старшего из собора во Фрейбурге, которую он знал как произведение Грюневальда (илл. 49). Она также произвела на него неизгладимое впечатление.

Брентано, между прочим, имел редкую возможность сопоставить литографии Стрикснера с самим «Молитвенником» Дюрера. Он видел его в Мюнхене и был неприятно поражен разницей между оригинальными листами и их репродукциями. Однако действительно плохо дело обстояло с репродуцированием живописных шедевров. Примером может послужить «Святая Вероника», воспроизведенная в 1816 году в гётевском журнале «Об искусстве и древности» {илл. 50). Этот прославленный образец «старонемецкого» искусства принадлежал братьям Буассере, был одним из их кёльнских приобретений начала века и, впоследствии, вместе с другими подобными картинами стал собственностью Людвига I Баварского. Видоизменение оригинала в этом воспроизведении не только значительно, но и отличается специфическими чертами, присущими только немецкому «чувству формы» начала XIX столетия. Особенности этого взгляда на «старое» искусство можно учитывать при разговореуо романтических подражателях средневековью и Ренессансу. На их представление о живописи прошлых веков подобные прорисовки оказали большое влияние, да и сами они, при случае, взглянули бы на «Святую Веронику» точно так же, как автор гравюры из журнала «Об искусстве,.».

Даже очень беглый обзор посвященных искусству исследований и публикаций конца 1800-х годов и последующего времени, не может обойтись без особого упоминания деятельности Сульпица Буассере. Он не только смог убедить Гёте отбросить некоторые его «предрассудки»по поводу немецкого художественного наследия, но и вообще сделал много хорошего для отечественной культуры. Его одним из первых следует отнести к тем ученым, которых как первооткрывателей истории и воспитателей нации призывал благодарить Арндт. Именно к 1808 году относится начало нового периода в исследовательской работе Буассере. Работая над текстом и гравюрами «Истории и описания Кёльнского собора», полностью опубликованной в 1820-е годы, он приступил к делу всей своей жизни - завершению этого средневекового готического сооружения (:илл. 51). Это предприятие, конечно, нельзя рассматривать ни как только научно-исследовательский проект, ни как только жест патриотизма (тем более что, когда дело дошло до непосредственных строительных работ, в науке уже обсуждалось французское происхождение готического стиля).

В начале этой главы речь шла об основных особенностях взгляда на произведения прошлого и на истолкование архаизации современного художественного языка. Все эти, характерные для немецкой культуры начала XIX столетия, черты можно наблюдать в случае уже упоминавшегося Братства или Союза святого Луки и связанного с ним широкого «антикварного» движения в немецкой живописи первой трети века. В военный период это направление сосредоточилось на патриотической ценности художественного наследия, но, не в меньшей степени, и на его религиозном и нравственном значении. Причем первоначально подход членов Союза к истории искусства и вопросу о подражании или же соответствии традициям совпадал со взглядами Вакенродера, молодого Тика и Ф.Шлегеля. В 1810-е годы он таюке отличался достаточной близостью к ранним романтическим идеям, - еще во второй половине этого десятилетия у Гёте были основания для того, чтобы определить данное движение как сочетание патриотизма и католицизма. Однако к двадцатым годам XIX века религиозно-патриотическая программа отошла на второй план, уступив место новымпрактическим задачам, к которым члены Союза святого Луки подошли через восстановление техники фрески. Это создание интерьеров большого государственного или церковного значения, создание официальных стилей некоторых монархов Центральной Европы, реформы в художественном образовании. Из Союза святого Луки вышли все самые значительные «придворные» живописцы первой половины XIX века, руководители немецких и австрийской академий художеств, других учреждений образовательного и музейного характера. Самые известные из них -П.Корнелиус, Ф.В.Шадов, Ф.Фейт, Ю.Шнорр. В то же самое время большое влияние как мастер религиозной, католической живописи приобрел Фридрих Овербек, один из основателей Союза, навсегда поселившийся в Италии.

Создание Союза святого Луки относится к 1808 - 1809 годам. По форме это был вполне обычный студенческий кружок; большинство его участников училось в Венской академии художеств, почти все были немцами по национальности. Объединили этих студентов общий круг чтения, увлечение «старонемецким» искусством и, разумеется, разочарование в преподавателях академии. Характерно более позднее разделение в этом «братстве» молодых художников: рано умершего Франца Пфорра называли «мастером» Союза, Овербека - «священником». Самым ценными произведениями первых лет существования венского кружка.усчитаются фантазии Пфорра, который предполагал, что реконструирует живописную манеру и технику Альбрехта Дюрера, превратившегося тогда в почти собирательный образ «старонемецкого» художника. По сообщению Х.Людеке и С.Хайланд, Пфорр заинтересовался творчеством Дюрера еще в возрасте тринадцати лет (это приблизительно 1801 год) и позже, под влиянием книг йенских романтиков, стал размышлять о том, как современный человек, современный художник может приблизиться к духу дюреровской эпохи13. Как и многие его сверстники, тяготевшие к сложнымлитературным темам и невнимательные к непосредственным впечатлениям, он начал с рисунков к произведениям на исторические сюжеты. В 1809 году Пфорр проиллюстрировал гётевского «Гёца фон Берлихингена» (1773); всего получилось десять листов, которые были отправлены автору в Веймар (шл 52). К концу 1800-х годов относятся такие его живописные произведения, как «Вступление Рудольфа Габсбурга в Базель» и «Битва св. Георгия с драконом» (илл. 53, 54). В первой работе внимание художника привлекла историческая тема, имевшая отношение к актуальным политическим событиям. В отношении формы Пфорр продемонстрировал здесь редкое для этого времени погружение в мир «старого» искусства. Последнее, очевидно, потребовало размышлений над «жестким», «деревянным» восприятием формы у «старонемецких» мастеров и другими особенностями, которые когда-то восторженно отмечал Ф.Шлегель -обилием и разнообразием деталей, тщательной их отделкой, яркостью и праздничностью цвета14. Вторая картина написана на доске, в соответствии с планами изучить и воспроизвести технику «старого» художника; она имеет очень небольшие размеры (приблизительно 28 х 21). На этот раз Пфорр обратился к еще более «примитивной» с точки зрения романтического поколения манере. В подобном искусстве, как считалось, духовная чистота и набожность художника прочитываются легче всего.

В этот ранний период, да и в последующие годы программа подражания «старым» мастерам, воспроизведения их художественного языка, по большому счету, не выполнялась. Иконографические, стилистические, тематические и иные связи между творчеством участников Союза святого Луки и искусством XV - XVI веков условны. Однако назарейцы все же стремились к такой реконструкции «старого» искусства, которая, кажется, приближалась к научному его восприятию. Некоторые из них старались учитывать всё, начиная от тематических предпочтений «старых» мастеров, символической трактовки сюжетов и заканчиваяконкретными иконографическими решениями15. Таковы поздние опыты Фридриха Овербека, обратившего особое внимание на воспитательную функцию религиозной картины и фрески.

В одной из ранних работ, портрете Пфорра 1810 года, Овербек поместил героя в мир грез, фантастический, но включающий в себя общеизвестные исторические и культурные символы (илл. 55). После переезда в Рим Овербек превратился в преданного почитателя религиозной живописи Рафаэля и его рафинированного стиля; одно из свидетельств этой перемены - «Христос у Марии и Марфы» 1815 года (илл. 56). Поздние станковые работы Овербека по своим задачам и облику мало отличаются от его монументальных произведений того же периода. Знаменитый «Триумф религии в искусстве», над которым художник трудился в 1830-е годы, последовательно доказывает зрителю, что все лучшее в области прекрасного обязано своим появлением католической церкви (илл. 57).

Пока венские почитатели Дюрера приобретали ненавистное им академическое образование, во Франкфурте-на-Майне «старонемецкой» живописью увлекся их будущий товарищ Петер Корнелиус. К рубежу 1800-х - 1810-х годов относится его работа над первым заказом, полученным, возможно, благодаря той репутации, которую принесло Корнелиусу участие в Веймарском конкурсе. Это так называемое «Святое семейство» (илл. 58). Бесстрашный Корнелиус собрал вместе все своиувпечатления от «примитивов» и, в результате, картина была отвергнута его католическим покровителем К.Дальбергом. В 1811 году художник переехал в Рим, где к тому времени уже жили бывшие ученики Венской академии. Основные занятия членов Союза святого Луки в этот период - рассуждения о религиозном искусстве и совместные штудии в помещениях монастыря Сан Исидоро, превращенных в рисовальные классы. Многие из этих художников, став «немецкими римлянами», перешли в католицизм. Кроме конверсий, в начале 1810-х годов назарейцы прославились также своейлюбовью к «старонемецким» костюмам и праздникам в честь дня рождения Дюрера16. Архаизация манеры в их живописи и графике дополняла попытку воспроизвести «старую» жизнь, «старое» сознание и благочестие. Творчество понималось назарейцами как род религиозной деятельности, и истории о видениях Рафаэля были, очевидно, любимым чтением этой молодежи. Их первоочередной целью стало воссоздание самой атмосферы «старой» мастерской. Ради этого творчество подкреплялось молитвой и ношением средневековых немецких беретов, - в 1810-е годы самого одиозного предмета по обе стороны от Альпийских гор.

В 1810-е годы главной задачей назарейцев в области художественной практики следует считать создание религиозной станковой картины, подражающей традиционной иконографии и символике и отличающейся архаизацией живописной манеры. Второстепенное положение по отношению к этому жанру заняли пейзаж и портрет. Для осуществления такой программы потребовалось более тщательное, чем раньше, изучение шедевров прошлого, в том числе, и при помощи их копирования или варьирования (примером может служить корнелиусовское «Погребение Христа» (илл. 59). В истории искусства были особенно выделены два образца, - Италия и Германия XVI века, олицетворением которых оказалась живопись Рафаэля и Дюрера. Об исключительном значении этих образцов сообщает нам картина-манифест Овербека, которая называется «Италия и Германия» (1811 - 1820), однако, эта двойная ориентация не вполне подтверждалась в действительной практике назарейцев. Патриотическое воодушевление в том виде, в котором оно сохранялось в самой Германии, «римлянами» было забыто достаточно быстро.

В послевоенные годы Союз святого Луки значительно пополнился; к назарейцам спешили присоединиться совсем юные немецкие художники, попавшие под влияние бывших теоретиков йенского романтизма, превратившихся теперь в австрийских традиционалистов. Среди них был,например, саксонец Ю.Шнорр фон Карольсфельд, выходец из семьи художника, который в 1810-е годы учился в Венской академии художеств и тогда же вошел в круг Фридриха Шлегеля. В 1817 году этот художник переехал в Италию, был хорошо встречен руководителями Союза и сразу же17приступил к работе в Казино Массимо. Еще в Вене он написал своего «Святого Роха, раздающего милостыню»; эту картину и другие станковые произведения Шнорра, созданные в 1810-е - 1820-е годы, можно рассматривать как настоящие шедевры назарейской эстетики, отрекающейся от «старых немцев» в пользу итальянского искусства XV - XVI веков и, в конечном счете, в пользу Рафаэля (илл. 60 - 62).

Первые послевоенные годы отмечены для назарейцев еще одним поистине счастливым событием: выяснилось, что их «ретроспективные мечтания» интересны заказчикам. Различные покровители назарейцев подготавливали их при этом к такой важной работе, как создание традиции живописного оформления новых общественных интерьеров (культовых, музейных, административных). Это полностью совпадало с собственными ожиданиями художников, считавших монументальную живопись венцом художественного творчества, а технику фрески - тем, что больше всего нуждается в «возрождении». Заказы на росписи, которые получали назарейцы, в первое время имели частный характер. Со второй половины 1820-х годов это уже, как правило, государственные проекты.

В 1816 - 1817 годах назарейцы пытались воспроизвести технику фрески в помещениях римского палаццо Цуккари. С.Бартольди, один из прусских чиновников, работавших в Италии, пожелал украсить интерьеры своего временного жилища росписями, посвященными истории Иосифа. Впоследствии они были перемещены в Берлин. Основные работы выполнили Овербек, Корнелиус и позже, чем они, переехавшие в Рим Вильгельм Шадов, сын известного скульптора, и Филипп Фейт, пасынок не менее известного Фридриха Шлегеля и родственник заказчика. Работыпоследних в Каза Бартольди имеют более отдаленное отношение к подражанию итальянскому XVI веку, чем росписи их старших товарищей, которые уже научились скрывать свое академическое образование. Как хрестоматийные для назарейского искусства опыты можно рассматривать «Продажу Иосифа» Овербека и «Встречу Иосифа с братьями» Корнелиуса (илл. 63, 64). Обе фрески относятся к 1817 году. В первом случае стоит отметить характерную для Фридриха Овербека озабоченность традиционным соотнесением истории Иосифа с историей Христа. Он прочерчивает множество навязчивых связей, которые заставят вспомнить о содержании Нового Завета даже самого несообразительного зрителя. Возможности монументального искусства (как бы более ренессансного по своему духу, чем станковая живопись) в этих росписях еще не вполне прочувствованы назарейцами. Речь идет о настенных изображениях, похожих на картины или декоративные панели, но новая техника опробована, - это фресковая живопись, хотя и с большим числом поправок по сухой штукатурке.

Более удачной оказалась совместная работа назарейцев над их вторым частным заказом на роспись. Он был получен в 1817 году и выполнен к концу 1820-х годов. Программа изображений была придумана заказчиком, - она связана с итальянской литературой, произведениями Данте, Ариосто и Тассо, каждому из которых был посвящен отдельный интерьер. Не последнее место в Казино Массимо (так называлось здание, помещения которого предназначались для росписи) заняли иконографические и стилистические ссылки на Станцы Рафаэля. Над росписями зала Данте работал Й. А.Кох (илл. 65, 66). Этот художник на самом деле не принадлежал к поколению назарейцев, - начало его творческой деятельности относится еще к тому периоду, когда многие «немецкие римляне» находились под влиянием идей и произведений А.Я.Карстенса. В 1810-е - 1820-е годы Кох стал очень важной фигурой в римской художественной жизни. Основнойего специальностью всегда оставалась при этом пейзажная живопись; как мастер итальянского ландшафта он воспитал многих молодых немцев,, оказал влияние на Л.Рихтера. В Казино Массимо Кох выбрал аллегорические сюжеты из «Божественной комедии», связанные с описанием ада и чистилища. Их воплощения свидетельствуют о влюбленности автора в итальянское кватроченто и Высокое Возрождение, не меньшей, чем влюбленность самих назарейцев. Другие залы в Казино Массимо расписывали, главным образом, Овербек и Шнорр, - они работали над сюжетами уже исторического характера (им. 67, 68).

В конце 1810-х годов начинается период официального признания творчества назарейцев. Корнелиус вернулся в Германию для того, чтобы руководить академией художеств в Дюссельдорфе18; молодой Шадов стал профессором в Берлине19. Позже, в 1820-е годы, когда повсюду в Центральной Европе становится актуальной монументальная живопись, самые известные члены Союза святого Луки получают крупные государственные заказы. К немецкому национальному или любому другому художественному наследию назарейцы обращаются теперь по необходимости и, возможно, без чувства собственного несовершенства по сравнению со «старыми» художниками. Их социально значимые произведения часто подразумевают прославление добродетелей местного правителя. Их манеру можно определить как академизм, инкрустированный отдельными стилистическими заимствованиями из живописи немецкого средневековья и Ренессанса.

Нечто подобное происходило и в современном зодчестве: элегический историзм, патриотическое воодушевление военных лет и желание воспроизвести различные архитектурные опыты уступают место необходимости проектировать сооружения, отвечающие большим идеологическим ожиданиям заказчиков. Карьерный рост некоторых архитекторов романтического поколения напоминает продвижениеКорнелиуса и других его товарищей. В Пруссии особенного успеха добился К.Ф.Шинкель. В 1800-е годы здесь еще строились парковые павильоны Паретца, загородной резиденции Фридриха Вильгельма III и его семьи (разнообразную архитектурную «старину» в Паретце создавал Давид Жилли)20. По смерти королевы Луизы Фридрих Вильгельм заказал Шинкелю мемориальный дорический перистиль для парка в Шарлоттенбурге, который и был возведен к 1812 году под руководством Г.Генца. Тем не менее, при всей определенности указаний прусского короля, начинающий зодчий рассмотрел тогда и возможность создания мемориала в немецком, готическом духе. Его увлечение национальным средневековьем продолжалось на протяжении всего второго десятилетия века, несмотря на невозможность осуществления проектов и различное отношение к готике и немецкому патриотизму в Пруссии (они временами ассоциировались с либеральным движением или идеологией кронпринца). Проектов, отсылающих к готической архитектуре, у Шинкеля было очень много, особенно он надеялся на осуществление какого-либо мемориального и одновременно культового сооружения в честь победы над Наполеоном или же в честь Лейпцигской битвы (им. 69).

В области реального строительства Шинкель склонялся к идее развития кирпичной готики, стиля, который имел определенное национальное содержание и, в то же время, отвечал множеству практических требований к архитектуре. Однако Шинкеля не оставлял равнодушным и античный идеал, - прежде всего, такие стилистические вариации, которые приближались бы к греческой классике или к творчеству Палладио. Надо сказать, что именно их Фридрих Вильгельм III рассматривал как основной материал для создания своего особого государственного стиля. Кроме этого заказчика, Шинкель работал для прусского кронпринца, императрицы Александры Федоровны, но также и для Виттельсбахов.

Для юга Германии (прежде всего, Баварии и Веймара) первой трети XIX века больше характерен интерес к псевдоримской архитектуре и вообще арочной конструкции, хотя здесь тоже придерживались принципа свободного выбора стиля. Германские территории вне Пруссии были политически связаны с Францией и отличались особой восприимчивостью к новым французским идеям в области культуры и искусства. Их влияние можно обнаружить на юге Германии как в период существования империи, так и после падения Наполеона. Французские архитекторы еще в конце XVIII века стали изучать дворцовую архитектуру Италии XV -XVI столетий и впервые отнеслись к ренессансным палаццо как к образчикам для современного строительства. В Германии послевоенных времен подобные теоретические предложения воспринимались с воодушевлением. Первым из немецких зодчих, включивших тип ренессансного палаццо в список своих профессиональных возможностей, был Лео фон Кленце (в военные годы придворный архитектор короля Вестфалии Жерома Бонапарта, впоследствии - исполнитель заказов Людвига I Баварского). Проектируя в 1816 году дворец Лейхтенберга в Мюнхене, он последовал за французами, «открывшими» палаццо для современной архитектурной практики (илл. 73). Более известный пример подражания ренессансной архитектуре у Кленце - новое здание королевского дворца в Мюнхене, повторяющее в общих чертах флорентийское палаццо Питти (илл. 74). Среди прусских обращений к этой теме особенно известно здание Архитектурной академии Шинкеля, строившееся уже в первой половине 1830-х годов (илл. 71, 72). Некоторое отношение к итальянскому XV веку в этой постройке имеет и декор, -в первую очередь, украшенные рельефами двери. Содержанием этих аллегорических рельефов стало изложение истории архитектуры и строительства. Аллегории дополнены шестнадцатью портретами «старых»зодчих и художников (по эскизам Шинкеля все скульптурные- работы исполнили Ф.Тик и А.Кисс).

Официальное искусство кронпринца, а затем короля Людвига Баварского, одним из создателей которого был Кленце, сначала не отличалось привязанностью к одному стилю. К.Мильде, глядя на упомянутый выше новый королевский дворец и подобные важные сооружения, заметил даже, что король Баварии интересовался, в первую очередь, самыми подавляющими историческими образцами21. Лишь только после этого решался вопрос о тех или иных стилях, пригодных для использования в новой официальной архитектуре. При этом стоит отметить, что создатели рядовых построек и кварталов всегда довольствовались скромными историческими примерами. К вопросу о выборе и соблюдении определенного стиля в частном строительстве относились менее ответственно, чем в государственном. Здесь реже встречались и подражания конкретным произведениям прошлого. Впрочем, любые архитектурные опыты современники могли расхваливать как самое прямое продолжение той или иной исторической традиции.. Официальные архитекторы Баварии, несмотря на принцип стилистического плюрализма у Кленце, все же сделали попытку создать единый стиль, который отвечал бы современным практическим требованиям и одновременно имел бы приемлемые исторические и политические коннотации. Этот новый «ЯшсП^епзШ» во многом опирался на достижения древнеримских и итальянских зодчих и был предназначен для всей южной Германии. Главным его теоретиком считается Г.Хюбш, опубликовавший в 1828 году архитектурный манифест под названием «В каком стиле мы должны строить» {им. 75). Практическому воплощению новой идеи посвятили себя несколько германских архитекторов; в Баварии самым заметным стал Ф. фон Гэртнер. Он работал уже в 1830-е - 1840-е годы, - прежде всего, над застройкой Людвигсштрассе, осуществлениемПортика полководцев и других в высшей степени пропагандистских проектов (илл. 76).

В тот же поздний период можно было слышать и другие рассуждения о новом едином стиле, вызванные неудовлетворенностью стилистическим плюрализмом, а также предложения вернуться к скромным формам. Об этом писали, например, Шинкель и Г.Земпер, сами немало сделавшие для расцвета историзма в 1820-е - 1830-е годы. Земпер, создатель авторитетной теории стиля, выступал, в частности, против неоправданных подражаний прошлому, несоответствия этих подражаний требованиям функционалистов и даже против эгоизма власти, громоздящей повсюду огромные административные и мемориальные постройки22. Однако в своей архитектурной практике он обычно делал как раз то, против чего возражал как теоретик и критик.

В стороне от историзма в архитектуре и живописи в Германии первой трети XIX века оказалась традиция национального пейзажа. В этом случае обращения к искусству прошлого были менее значимы, менее заметны и прямолинейны. Некоторые представители пейзажного жанра (среди них, в частности, К.Д.Фридрих) в 1810-е годы пытались даже полностью обособить свое направление от подражательного творчества художников-назарейцев и близких к ним мастеров.

Традиция национального или, можно сказать, «северного» пейзажа в первой половине XIX столетия пережила свое «возрождение»; одной из его причин был, несомненно, энтузиазм по поводу всего, что имеет отношение к родному отечеству. У данного вида пейзажа было несколько источников. Самые важные из них - голландское искусство XVII века, британский и вообще североевропейский пейзаж XVIII столетия, часто сосредоточенный на топографических задачах (все эти традиции, тем не менее, включали в себя элементы аллегории). Из голландских художников особенно известен был Якоб ван Рёйсдал. Его картиныпривлекали внимание посетителей Дрезденской галереи, - в первую очередь, написанное в середине XVII столетия «Еврейское кладбище». Водной из статей 1813 года Гёте восхищался дрезденскими картинами Рёйсдала, видя в них убедительные изображения обитаемого мира, в которых художник смог показать еще и минувшие века, - при помощипотаких мотивов, как руины и надгробия.

В начале XIX века Саксония превратилась в главный центр нового увлечения пейзажной живописью, - не только из-за популярности ее собраний, но также из-за давнего интереса к этому жанру у художников, связанных с Дрезденской академией. Не стоит упускать из вида и значение Дрездена тех лет как центра всего немецкого романтического движения, теоретики и практики которого испытывали любовь к изображениям природы и часто обсуждали ценность и даже исключительность пейзажного искусства. Те пейзажисты первых десятилетий XIX века, которым были близки романтические идеи, способствовали возникновению и развитию такого явления в современной им живописи, как жанр религиозной или же философской аллегории, выраженной в особой, пейзажной форме. Именно в этой области символизм немецкого романтического искусства достиг наибольшей сложности. Возникновение этого новшества относится приблизительно к концу 1800-х - началу 1810-х годов и совпадает с увлечением собственно национальным пейзажем и временем повышенного внимания к различным историческим образцам жанра (например, у тех же голландцев XVII века). Романтическое почитание природы и то, что именно изображения природных ландшафтов стали рассматриваться как формы для выражения различных религиозных и философских концепций, можно объяснять по-разному. Существует лютеранская интерпретация внимания романтиков к этим вопросам (ее можно найти, в частности, у одного из крупнейших специалистов по искусству Германии XIX века, И.Трэгера). Согласно такой точке зрения, образы природы важны в романтическомискусстве потому, что именно она является первичным, непосредственным «храмом Бога», тогда как культовые архитектурные сооружения - это лишь условные подобия вселенной. Не менее убедительным объяснением будет и указание на связь между интересом к пейзажной живописи и популярными в ту эпоху высказываниями последователей герметических учений о значении и величии «Натуры». В этих учениях вся природа (физический мир) рассматривается как особая проекция и даже воплощение Бога, которое всегда находится перед нашими глазами и постигается при помощи обычных органов чувств. Больше того, созерцание природы - вообще единственная для человека возможность воспринимать и узнавать Бога; все в природных ландшафтах является его «речью», «шифром», «знаками».

Определенное влияние на популярность национального пейзажа в Германии начала XIX столетия оказало и всеобщее внимание к одному конкретному художнику. Речь идет о Каспаре Давиде Фридрихе, который посвятил себя изображению ландшафтов северной Германии и альпийского региона, сосредоточившись при этом на символической стороне пейзажного искусства. В конце 1800-х - 1810-е годы его творчество пользовалось успехом и одновременно вызывало споры. Одни из самых ранних его живописных работ («Аббатство в дубовом лесу» и «Монах на берегу моря» 1809 года) были замечены и приобретены королем Пруссии, что, в определенной степени, способствовало возникновению широкой известности художника (илл. 78). Упомянутые произведения конца первого десятилетия XIX века, как и многие другие у Фридриха, отличались самобытностью и производили огромное впечатление на критиков. В частности, никогда не оставалась без внимания зрителей та сторона его искусства, которую легко было связать с такими современными явлениями, как патриотическое воодушевление и восхищение готическим, рыцарским средневековьем. Подобные ассоциации возникали, например, в случаях, когда Фридрих обращался к излюбленным у почитателей отечественнойстарины темам: руинам готических храмов, разрушенным надгробиям на кладбищах и древним северным погребениям. При этом сосредоточенность художника на отечественной, менее привлекательной по сравнению с итальянской, природе не была такой уж принципиальной. Во всяком случае, когда в 1810-е годы Фридрих выступал против художников-«римлян» (и создателей религиозной «новокатолической» живописи, и многочисленных пейзажистов, перебравшихся в Италию), его критика содержала скорее жалобы на несамостоятельность художников-подражателей, чем призывы к работе над национальном типом пейзажа из патриотических соображений. О последователях религиозных живописцев прошлых веков он писал: «. как ни тасуй, карты все те же. И эти фигуры я уже не раз видел, и задний план тоже известен мне по старым картинам и гравюрам. Одна картина оставляет после себя вкус Рафаэля, другая - запах Микеланджело и их предшественников. Не лучше ли, если бы на картине стояла печать того, кто ее писал? Или у него нет печати? Разве это называется изучать древних? Все это можно было проделать9 ^с гравюрами, и ради этого нечего было ездить в Рим». В том же сократическом духе Фридрих высказывался и о своих собратьях-пейзажистах. Не важно, на каком виде пейзажа они специализируются, -итальянском, альпийском или, может быть, на бранденбургском, - главное, что они не решаются быть самостоятельными. Путешествуя от галереи к галерее, эти живописцы не замечают ландшафтов за окном экипажа26.

Во второе и третье десятилетия XIX века у Фридриха появилось немало последователей. Так, в конце 1810-х годов, близким его товарищем и биографом стал К.Г.Карус, один из дрезденских приверженцев романтизма, физиолог и медик по профессии. Искусство живописи он изучал самостоятельно; самые ранние из его картин - это пейзажи Саксонии, написанные в первые годы после Лейпцигской битвы (илл. 79). С Фридрихом Карус познакомился в 1817 году и, под его влиянием, увлексяландшафтами северных областей Германии и путешествиями по Балтике. Также он заимствовал у своего знаменитого современника множество характерных мотивов и метафор, в том числе, и связанных со средневековой архитектурой и «старонемецкой» одеждой (в произведениях этих художников подобные мотивы имели, разумеется, прогрессивное «демагогическое» содержание). К этому краткому обзору пейзажной живописи конца 1800-х - 1810-х годов можно добавить еще и то, что в отношении бытового жанра ранние романтики тоже часто склонялись к символической трактовке изображаемого.

Во введении к диссертации было отмечено, что создатели немецкого романтического искусства в целом стремились подчеркивать связь между современностью и прошлыми эпохами, с одной стороны, и между художественным творчеством и повседневной жизнью общества, с другой стороны. Существуют и другие, более частные особенности, благодаря которым произведения романтического периода в Германии выделяются среди других и становятся узнаваемыми. В 1815 году один из известных прусских художников, не раз упомянутый в данной диссертации, написал картину, которую можно описать следующим образом. В жанровом отношении произведение представляет собой пейзаж, причем ландшафт, изображенный на этом полотне, выдуман живописцем. Зрителям необходимо воспринимать его как аллегорию: картина была написана с оглядкой на актуальные политические события и имела злободневное значение. Вместе с тем непосредственное ее содержание связано со средневековой историей, ведь только при помощи обращения к событиям и символам прошлых эпох и следует рассматривать современность. Наконец в стилистическом отношении это произведение напоминает зрителям о работах «старонемецких» мастеров, - в первую очередь, о живописи А.Альтдорфера.

Все вышесказанное относится к картине К.Ф.Шинкеля «Готический собор, пфальц и средневековый город на реке» (илл. 82). Известно, что пейзажная живопись и графика занимали важное место в деятельности этого мастера. Еще в начале своего творческого пути он стремился путешествовать по свету и зарисовывать достопримечательности, - самая первая поездка Шинкеля по европейским странам и Средиземноморью относится к 1803 году. Для молодого архитектора подобные путешествия были в то время одной из форм подражания Фридриху Жилли, который определил, по словам биографа, все его профессиональные интересы и воспринимался им как «высшее существо»27. Начав с топографических видов и обратившись со временем к пейзажу-аллегории, Шинкель повторил путь многих других мастеров национального пейзажа. Как живописец он впервые выставил свои работы в 1814 году и с тех пор никогда не оставлял этот вид искусства и пейзажный жанр, хотя и создал в течение своей жизни небольшое число картин. Один из любимых его мотивов в пейзажном искусстве - это архитектура. Написанный в 1815 году «Готический собор.» связывался автором с современной ситуацией в Пруссии и, в первую очередь, с триумфальным возвращением Фридриха Вильгельма III после победы европейских монархов над Наполеоном (я опираюсь здесь на интерпретацию картины у П.Беттхаузена28). В этом пейзаже три основных мотива, которые можно назвать символами средневековья; при этом они представляют его скорее с социальной, чем с какой-либо другой точки зрения. В центре - собор с еще незавершенной башней, возведенный на лесистом холме. Справа от него, по обе стороны от реки, раскинулся большой город, слева можно видеть резиденцию кайзера-победителя, в которую он направляется вместе со своей свитой и войском. Перед нами - союз трона, церкви и народа (или бюргеров, городских жителей). Этот союз, конечно же, имел место в далеком, прекрасном средневековье, однако он возобновлен и в современной Германии. Толькоблагодаря ему становятся возможными любые военные победы; вполне вероятно также, что и в мирной жизни такой союз, основанный на согласии и взаимной поддержке, приведет нацию к великим свершениям. Небо над шинкелевской «Германией» все еще затянуто тучами, но постепенно они исчезнут. Над собором, замком и городом появилась радуга, -атмосферное явление, которое в романтическую эпоху было общеизвестным символом мира, знаком того, что беда и гроза уже миновали.

ЗаключениеВ данном исследовании была рассмотрена эстетика романтического историзма, ее непосредственные источники и особенности, а также соответствующие ей явления в художественной практике первой трети XIX столетия. Вместе с тем, диссертация предлагает скорее материалы для характеристики историзма у немецких романтиков, чем окончательное их обобщение. Отношения, которые устанавливаются между практикой романтизма и вновь открываемым культурным наследием можно исследовать с разных точек зрения и оценивать, исходя из различных соображений. Несомненно только то, что никакое определение не сможет вместить в себя все значительные и незначительные обстоятельства, способствовавшие рождению романтического искусства в тех формах, которые нам известны как данность.

В так называемый предромантический период внимание художников и знатоков к прошлому искусству в целом и к конкретным его памятникам часто, но не всегда имело элегическое содержание. Немного позже, в 1800-е и 1810-е годы, шедевры прошлых веков часто, но не всегда воспринимались как учебники истории, пособия по воспитанию патриотического сознания, нравственности и религиозного благочестия. Иногда на них смотрели шире, так, что отдельные архитектурные сооружения и картины превращались в символы достижений весьма протяженных исторических эпох или же различных государств, наций, религиозных культов. Подобными символами в начале XIX века стали, например, «Сикстинская мадонна» Рафаэля и готический собор в Кёльне. При таком подходе шедевры прошлого могли даже не быть шедеврами, - важна сама их принадлежность к какому-либо отдаленному времени. Соприкосновение романтика-немца со стариной (ее духом или реальными предметами, созданными в прошлые столетия)действовало как симпатическая магия в первобытных культурах. В этом нет ни преувеличения, ни насмешки. Приходится принимать к сведению то необычное отношение, которое вызывали у романтиков некоторые важные исторические традиции. Когда в 1799 году молодой Людвиг Тик составлял сборник «Фантазии об искусстве», он адресовал всем своим интерпретаторам послание, возможно, поучительное и для современного исследователя. В нем доказывается безусловное превосходство романтического энтузиаста, не желающего знать меру в поклонении Богу, старине, живописи, поэзии, над тем, кто сам не является «вместилищем светлого пламени» и порицает чужое воодушевление1.

Если произведения прошлого и старые художественные стили в романтические десятилетия рассматривали в качестве символов более обширных исторических и общественных явлений, то об их создателях часто говорили как о пророках или «воспитателях» человечества и нации. Архаизация манеры у живописцев романтического поколения, обращение к средневековым образцам в зодчестве и скульптуре и другие схожие с этими явления с 1810-х годов становятся обычной практикой. Воспринимаются они при этом в связи с общественными или религиозными взглядами их авторов и заказчиков. Впоследствии, к четвертому десятилетию XIX века, именно историзм и тенденциозность в восприятия искусства стали превращаться в предметы критики. Эти особенности романтической эстетики вызывали все большее и большее сомнение. Стилистическое разнообразие утомляло. Пропаганда монархических режимов, военных побед и национальной немецкой культуры, проявлявшая себя, прежде всего, в архитектуре и монументальной живописи, стала избыточной и навязчивой. Недавние достижения романтиков в изобразительном искусстве, литературе и философии могли истолковываться как жалкие попытки понравиться тому или иному монархугуи приобрести для себя «ливреи власти». Обсуждение того, как былиразрешены проблемы романтического «наследия» в искусстве 1830-х годов и последующего времени, уже не относится к задачам данного исследования. Но можно отметить, что многое в эстетике и художественной практике этого нового периода следует отнести на счет полемики с романтизмом 1800-х - 1820-х годов. Речь идет, в первую очередь, о размышлениях о едином стиле в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, о тенденции функционализма в них, об увлечении бытовым жанром в живописи, о появлении либеральной пропаганды в искусстве (например, у дюссельдорфских живописцев 1840-х годов) и, наконец, о разнообразных попытках переустройства всей системы отношений между академиями, художниками и их заказчиками. Последняя треть XIX века -время внимания уже к отвлеченному пониманию и истолкованию искусства, тому самому, о котором когда-то мечтал Гёте.

В диссертации были прослежены основные события в теории и практике романтизма, имеющие отношение к восприятию и использованию исторического наследия, - на протяжении 1790-х - 1810-х годов. Самые типичные подходы к этому наследию и способы его интерпретации в романтические десятилетия были охарактеризованы следующим образом. Широкий интерес к прошлому, отдельным историческим эпохам и их символам, который можно было наблюдать в Германии еще в 1770-е годы, сначала вызвал множество частных обращений к историческим темам у литераторов и, позже, художников. Восприятие всеобщей истории основывалось при этом на учении И.Г.Гердера и его сторонников, превративших все исследованные к тому времени культуры во множество практически равноценных «уроков» для современного человека. За обращениями к исторической тематике в искусстве следовало внимание к различным художественным языкам, которые можно было воспроизводить и в новое время - последовательно или при особых условиях. Так, при создании памятника Мартину Лютеру считалось разумным прибегнутьк формам, которые в начале XIX столетия определялись как «жесткие» или же «деревянные» и связывались с недавно открытой немецкой живописью XV - XVI веков. Большую роль в использовании художественного наследия стало играть научное исследование конкретных памятников прошлого искусства, а также старых техник, конструкций, стилей и манер. В романтический период можно было наблюдать различные по законченности опыты реконструкции тех или иных художественных языков, - от умеренных, осторожных ссылок на отдельные их элементы до точного копирования техники, стиля, иконографии и символики. Таким же разнообразным и ситуативным было подчеркивание политических, религиозных и иных подтекстов старого художественного языка. В прямую и внятную для всех зрителей пропаганду эти намеки превращались только в случае официального искусства, - тогда, когда речь шла об архитектуре и интерьерах зданий, созданных по заказам правителей германских государств или же при содействии Ватикана.

В связи с этим нужно отметить, что принципиальной особенностью данного исследования стало внимание к незначительным временным изменениям в восприятии и использовании художественного наследия. Объяснения этим изменениям были найдены в современном историческом контексте. Особое внимание уделено при этом отношению участников романтического движения к важнейшим событиям и явлениям общественной жизни (попыткам европейских монархов и их идеологов ограничить влияние французских революционных идей; наполеоновским войнам). В исследовании был поставлен и вопрос о связях теории и практики немецкого романтизма с несколькими современными им культурными движениями, которые в целом нужно охарактеризовать как традиционалистские или консервативные. Среди них: католическое «возрождение» в немецкой культуре конца XVIII - первой трети XIX столетия; патриотический подъем и пропаганда разнообразныхдостижений немецкой нации; этико-политические выступления европейских мыслителей, сторонников Э.Бёрка; интерес к так называемому немецкому мистицизму начала XVII века. Эти культурные явления отражались в художественной практике немецких романтиков (архитектуре, живописи, других видах изобразительного искусства) и прямо, и косвенно. Предложенные в диссертации пояснения к проблеме взаимодействия романтизма с этими движениями могут еще уточняться, но для данного исследования романтической эстетики и художественной практики такие пояснения представляются достаточными.

Как и вышеназванные попытки «возрождения» различных религиозных, моральных, политических устоев и обычаев, возникновение тенденции историзма в искусстве романтических десятилетий было только частью более обширных культурных перемен. Самым болезненным их вопросом всегда оказывалась судьба исторической традиции. Действительно, частный интерес к достижениям европейского средневековья и Ренессанса в живописи и архитектуре романтизма можно назвать вполне закономерным, имеющим множество соответствий и подобий в целом ряде других областей культуры. Этот интерес нельзя свести к одной проблеме выбора образца для романтического художника и к почти случайному увлечению заимствованиями из искусства прошлых столетий. Иначе бы обсуждение подобных образцов (их особенностей, ихунеобходимости для современного человека и своего рода законности) не покидало бы так решительно стены академий художеств и любых других профессиональных цехов.

В диссертации не была поставлена задача истолкования этих напряженных отношений между традициями и современностью, хотя они, безусловно, характерны для романтического периода и во многом его определяют. То же касается и задачи анализа исследований, посвященных самой проблеме историзма на рубеже XVIII - XIX веков и в последующеевремя. Все это не имеет непосредственного отношения к теме и материалу диссертации, однако, мне были бы близки теории, рассматривающие любые традиционалистские явления как очевидные симптомы разрушения традиционного мышления. Рубеж XVIII - XIX столетий, время первых манифестов немецких романтиков, указывающих на величие католической веры, средневекового искусства и на безусловную ценность единства Европы в средневековый период существования Священной Римской империи, можно описать, например, при помощи определений С.Лема. Это период обнаружения «абсолютной необязательности любой культуры», которое рождает «смятение», сожаление и череду попыток вернуться к «источникам», - старым историческим традициям, символизирующим отныне устойчивость и подтверждающим закономерность настоящего3. Для данной диссертации в этой незатронутой мной проблематике имело значение, прежде всего, следующее. С одной стороны, в начале XIX века можно наблюдать священный трепет по отношению к той или иной старой традиции, причем далеко не только у представителей романтического движения. В то же самое время события, явления и символы прошлого воспринимаются как предмет исследования, игры или как аргументы в современной идеологической пропаганде. В теоретических работах участников Йенского кружка этому противоречивому восприятию исторической традиции соответствует противоречие между принципом романтического энтузиазма и принципом иронии. Последние, кажется, взаимно исключают друг друга, однако, соседствуют и взаимодействуют и в романтическом мировоззрении в целом, и в сознании отдельных представителей романтического движения. Немецкие романтики были расположены одновременно к истовому поклонению различным историческим символам и к идеологической игре, которая построена на всеобщем и безграничном почитании старины. В случае изобразительного искусства и зодчества они дошли до созданияпроизведений с ясно выраженной пропагандистской функцией (разумеется, такой способ воздействия на общество не был их собственным изобретением, но они успешно и весьма уверенно им пользовались). Подобное отношение к традициям обнаруживается в первой трети XIX века и в других областях культуры.

Тут уместно подчеркнуть, что содержание романтических теорий, как и их воплощение на практике, не может быть сведено к историзму. Роль диалога современности и истории в рассуждениях и творчестве немецких романтиков велика, но все же «возрождение» какого бы то ни было прошлого не являлось единственным их интересом. Решить вопрос о действительном значении • романтического обращения к старым культурным традициям сложно, поскольку позиции многочисленных теоретиков этого движения были различными и иногда очень резко менялись. В диссертации была сделана попытка показать и отсутствие полного единообразия взглядов романтиков в целом, и явные противоречия в их отношении к общественным вопросам и, следовательно, несходство в восприятии «уроков» истории. Участники Йенского кружка, множество их последователей, работавших в 1800-е - 1810-е годы, все же не могут быть названы партией в обычном смысле этого слова. Их деятельность является результатом очень зависимого от внешних и внутренних обстоятельств индивидуального философствования, а не последовательного партийного мышления, которое относительно устойчиво к посторонним воздействиям. Интерес к всеобщему послушанию в сообществе иезуитов, восхищение его цельностью и целеустремленностью, известные по высказываниям Новалиса в «Христианстве или Европе», сами по себе не способствовали возникновению такого же единства в движении романтиков. Отсюда трудности в создании целостной картины и раннего немецкого романтизма, и тенденции историзма в его проявлениях, и романтической эстетики в той ее области, которая связана с обращениями к европейскому средневековью,Ренессансу, раннему Новому времени. У всех этих явлений не было образцового, «среднего» выражения, по которому можно было бы судить о романтическом мышлении, характерной для него логике, и о том, что следует считать явными от нее отклонениями.

Итак, явления, рассмотренные в этом исследовании, были связаны с деятельностью широкого круга лиц, не отличавшегося полным согласием в актуальных для нас вопросах, и, кроме того, подвержены значительным временным изменениям. Многое в описании этих явлений зависит от характера самого подхода к ним. В этой связи следует отметить то, что, во-первых, тема диссертации достаточно узка, - она потребовала множества ограничений и в выборе, и в анализе материала. Во-вторых, здесь имело большое значение и заявленное еще во введении намерение увязывать происходящее в искусстве раннего немецкого романтизма с современными общественными событиями. Это стремление, впрочем, не было превращено в схематические объяснения историзма немецких романтиков при помощи одних указаний на их политические и религиозные взгляды, обусловленные теми или иными сиюминутными общественными происшествиями. Такое толкование противоречило бы задаче представить обращение к прошлому в его развитии, но без определенных описаний самых характерных, образцовых или «средних» мнений по поводу тех или иных проблем.

Главная опасность исторических обобщений (касаются ли ониуопределения тенденции историзма в художественной практике раннего романтического периода или чего-то другого) ясна уже из особенностей этого исследования. Материал, к которому пришлось здесь обращаться, кажется, относится к магистральному пути в романтическом искусстве Германии. Произведения многих участников назарейского движения или немецких архитекторов, работавших в первой трети XIX столетия над крупнейшими государственными проектами, можно считать достаточно предсказуемыми явлениями и, таким образом, самыми неглубокимив современном художественном процессе. Ранние опыты романтического подражания «старым» мастерам часто даже курьезны. Внимание к подобным предметам в этой диссертации - не результат намеренного выбора, а следствие стремления найти в искусстве самое показательное и вытекающее из наиболее четких рекомендаций современных критиков и философов. В практике романтического периода, однако, было и то, что не является показательным, не идет вслед за какими-либо рекомендациями и никак не связано, например, с историзмом. Эти явления, непредсказуемые сточки зрения преданности историческому наследию, можно наблюдать в творчестве таких живописцев, как Ф.О.Рунге, К.Д.Фридрих, или же в поэзии Новалиса. Их можно охарактеризовать даже как настоящие разрывы с прошлым, а также с умеренностью и осторожностью в культуре. Именно подобные опыты обычно признаются самыми ценными в романтизме, - даже в тех случаях, когда интерпретаторы сами дорожат непрерывностью культурных традиций. Обобщающие рассуждения в исследовании искусства немецких романтиков, изначально не учитывающем самые главные его достижения (или вообще ряд каких-либо, заметных явлений), не только рискованны, но и бессмысленны. Подведение итогов исторического обзора эстетики в связи с общественными и политическими обстоятельствами вообще проблематично, поскольку ведет к выделению и подчеркиванию одного за счет другого, а также к снятию вполне реальных противоречий, содержащихся в человеческих побуждениях и высказываниях. В такого рода обзоре более уместны колебания в объяснениях исторической реальности или, вернее, допущение наличия противоречивости в позициях отдельных людей и неопределенности в связях между культурными явлениями.

Приложение 1Некоторые понятия и положения «Философии искусства»Ф.В.Шеллинга«Философия искусства» Шеллинга это общая теория искусства, затрагивающая большое число вопросов - как философских, так и чисто эстетических (исследование эстетических категорий, особенностей отдельных видов искусства и других предметов). Эта авторитетная в свое время теория была изложена Шеллингом в курсах лекций 1799 - 1805 годов, подготовленных для университетов Йены и Вюрцбурга. Лекции стали хорошо известны в Европе, - благодаря ученикам и последователям философа, распространявшим сделанные со слуха конспекты. Только после смерти автора, в 1859 году, различные рукописные материалы, имеющие отношение к лекциям, были собраны вместе и опубликованы в виде отдельной книги. Особенное значение «Философия искусства» имеет для развития так называемого эстетического идеализма Х1Х-го и начала XX века; в учении Шеллинга соединение оригинальных и родовых для идеализма черт оказалось необыкновенно убедительным для множества его сторонников, работавших в последующие десятилетия.

Данный обзор не является полной характеристикой текста. Его задача состоит в кратком конспективном представлении общего раздела «Философии искусства», небольшого по объему, но весьма сложного. Внимание будет уделено, прежде всего, таким понятиям, как «искусство», «гений», «фантазия», а также некоторым связанным с ними заявлениям теоретического характера. Поэтому можно говорить не только о краткости, но и о фрагментарности обзора: многие определения вообще не затронуты, не рассматривается связь между общими и частными рассуждениями об искусстве, нет упоминаний об источниках Шеллинга. Однако такойконспект вполне приемлем как дополнение к конкретной диссертационной работе, не предполагающей специального исследования философских высказываний Шеллинга и вообще идеализма немецких романтиков.

Начало «Философии искусства» можно назвать полемическим. Автор напоминает своим слушателям о критике искусства у Платона, предчувствовавшего, но еще не знавшего высшую, «святую» форму этого рода деятельности. Незнакомы с истинной сущностью искусства и современные ученые, специализирующиеся на эстетических вопросах, и многие знатоки и любители, наслаждающиеся произведениями излишне чувственными, созданными для простого развлечения публики. Всем им Шеллинг адресует самое первое общее определение искусства: оно есть «возвещение божественных тайн» и «раскрытие идей»1. По мнению философа, сегодня пришла пора возродить именно такое понимание и восприятие искусства, заменить им ряд ложных истолкований, закрепившихся в современной культуре (среди них, например, моральная интерпретация). Для искусства, художественной практики и любых, связанных с ними, рассуждений это было бы возвращением к истине, верно выбранным обоснованиям; это значило бы разглядеть в существе искусства подлинные его «первоисточники»2.

Отношение искусства к идеализму, а также вообще к философии и философствованию имеет следующий характер. Искусство и философия -два равноценных и, в определенном смысле, неразличимых явления. Они дополняют друг друга в важнейшем человеческом занятии, - познании и представлении абсолютного. Искусство и философия есть «чудеса нашего собственного духа» поскольку в них, хоть и ограниченно, осуществляется возможность смотреть на все существующее как бы со стороны Бога4. С этой стороны все должно открываться в своих первообразах и представлять собой «абсолютное произведение искусства» и «вечную красоту»5. При этом такую философскую деятельность, как рассуждения обискусстве, Шеллинг ставит значительно выше занятий натурфилософией и натурфилософского наблюдения идей («общего») в отдельных, «особенных» творениях живой и неживой природы6. Художественное произведение отличается от последних; по сравнению с ними оно - «более высокоразвитый организм», результат исключительного процесса, пдуховной деятельности человека. Степень совершенства произведения при этом возрастает при приближении к абсолютному образу8. Это положение можно переформулировать так: степень совершенства - это приближение «особенного» к «общему», которое, в конце концов, должно перейти в неразличимость этих качеств, в слияние частного явления с его первообразом9. Нужно напомнить, что и первообраз, в свою очередь, это только частное явление, в котором отражается нечто большее, - Шеллинг определяет идею как универсум в «форме особенного»10. Следовательно, мы имеем дело с миром бесконечных отражений, где всякая частная и незаметная вещь является отливкой универсума и возрастает в своем значении.

Но вернемся к основному направлению размышлений Шеллинга в общих разделах его работы. Как философу ему необходимо определить характер и цели собственной деятельности и обозначить границы своих теоретических рассуждений. Философия искусства, по Шеллингу, это отдельная отрасль философии, которая может быть названа «конструированием», восстановлением, пояснением идеалистического содержания искусства. Ее предметом поэтому должен быть Бог/универсум в «форме или потенции искусства»11. Было бы некорректно говорить о заявлениях Шеллинга как об эстетике, хотя он и обращается по необходимости к понятиям, обсуждаемым в эстетических трактатах, -«прекрасному», «возвышенному», «безобразному».

С подобной философской точки зрения оказывается, что «материал и как бы общая и абсолютная материя искусства» это первообразы; они же материя и предмет любой другой духовной деятельности человека, все различия между видами которой сводятся к особенностям восприятия и познания идей12. Историческое развитие искусства при этом напрямую связано у Шеллинга с неравномерным «истечением абсолютного», которое другие авторы иногда решались обозначать как некоторые происшествия13в «мире» первообразов. Ниже Шеллинг определяет отношения между историческим процессом и движениями в высших сферах яснее: абсолютное всегда находится в состоянии «продуцирования» самого себя или же в состоянии «творчества»14. Эта непрерывная работа проявляется, в частности, в создании людьми поэзии и других видов прекрасного.

Отсюда более непосредственное определение «первоисточников» либо «первопричины» искусства и творческой деятельности - это Бог, «источник идей», «источник красоты»15. Однако кому и как удается воспроизвести взгляд, который абсолютное бросает на самое себя? Это дело художника, но больше гения, ведь, по большому счету, только последний и достоин упоминания. Гений близко знаком с несвободой «абсолютной необходимости»16, он занимается «проявлением идей через посредство особенных вещей»17 и превосходит обычные, встречающиеся повсюду «таланты» тогда, когда ему удается осуществить синтез всех «возможных противоположностей между общим и особенным»18. В этот момент появляется подлинное, «абсолютно необходимое» произведение искусства19. Гений, несмотря на исключительные возможности, остается человеком.

Глядя на предметы с точки зрения Бога, он сохраняет свою20индивидуальность, она же - его ограниченность. Разумеется, поэзии и искусству никого нельзя обучить и чтобы быть гением, вы просто должны им родиться21. Такие явления, в конечном счете, задуманы Богом, занятым,как выше было сказано, продуцированием самого себя и бесконечным00воплощением идей в частных «оболочках». Рождение гения, очевидно, представляет собой воплощение творческого аспекта Бога.

Шеллинг подробно обсуждает и вопрос о творчестве, его средствах инепосредственном материале. В творческой работе важнейшимипомощниками гения становятся фантазия и воображение. Шеллингутверждает, что фантазия «воссоздает в особенном всю божественностьобщего», иначе говоря, «отражаясь в человеческом воображении, универсумвоссоздается как мир фантазии»24. Фантазия прикасается к миру«бесформенного», миру «хаоса» и «заставляет рождаться» из него образы.

Сначала они неизбежно получаются несовершенными, потом 26«ограниченными и устойчивыми». В качестве примера Шеллинг приводит греческие мифы, в которых на смену гекатонхейрам и циклопам приходит поколение Зевса и поколение его детей, совершенных и безупречных по своей красоте.

Главнейшая цель фантазии как особой силы - создание мифологии,которая есть «условие» и «первичный материал» всякого искусства27.

Мифология представляет универсум недостаточно полно, но в «болееторжественном одеянии»28. Она создает символы первого рода,последующее использование которых придаст произведениям, основаннымна данной мифологии, устойчивость, подлинность, убедительность. Древние(не только греки, но индийцы и персы) проделали при создании мифовпервичную работу по отображению абсолютного и приданию емусимволических форм29. Боги древних мифологий суть силы и качества, а не3 опростые их обозначения. Работать с этой «подлинной символикой»31художнику уже относительно легко. Мифологии при этом всегда чем-то ограничены - родовым или индивидуальным сознанием. Они, разумеется, еще и произвольны, но убедительность, которой они порою достигают, полностью уничтожает произвольность. В конечном счете, изобретатель мифологии, создатель особого «мира фантазии» с собственными строгими законами всего лишь осуществляет некую возможность, изначально содержавшуюся в абсолютном. Мифологии, как уже ясно, представляютсобой первоначальный этап в создании искусства, его базу. В древности из мифологий вырастали религиозные культы. Сейчас, в новое время, мифология сама может оказаться производным религии, - христианства, к роли которого в истории искусства нам еще нужно будет вернуться. В этой части работы Шеллинг мельком напоминает своим слушателям и о том, что у всех мифологий есть какое-то «историко-психологическое» содержание и объяснение, однако, для философа, сосредоточенного на «первоисточниках» всех явлений, эти предметы не имеют значения32.

Из вышесказанного можно заключить, что искусство обязательно должно каким-то образом перерабатывать ту или иную мифологию. Этому вопросу Шеллинг посвящает дальнейшие разделы своей «Философии искусства». Несмотря на сохраняющуюся отвлеченность рассуждений, они уже значительно ближе к собственно эстетическим теориям. В них разбираются некоторые эстетические категории и, главное, различия между видами искусства. Среди этих различий, например, разные типы отношений между означаемыми и означающими. Из высказываний, посвященных изобразительному искусству, можно узнать, что живопись по своему существу аллегорична. А первой задачей исторических и религиозных картин должно быть изображение «общезначимых» явлений или хотя бы того, в чем есть какие-то намеки на вселенское значение. Например, автору исторической картины в истолковании конкретного события истории следует отбросить все случайное или, говоря точнее, все не возвышенное. Шеллинг упоминает здесь об излишней сосредоточенности некоторых исторических живописцев на военных мундирах и других подобных деталях. Художнику нужно подчеркивать «общезначимость» изображаемого, а не его национальную или иную частную ценность; вообще неправильно рассчитывать на определенные взгляды зрителя, на его образованность или осведомленность в каких-либо вопросах; также33неправильно относиться к своему делу несерьезно и поверхностно.

Отдельно стоит рассмотреть историософские высказывания Шеллинга, особенно его мысли о значении христианства для историиискусства. Сначала Шеллинг указывает слушателям на то, что христианство содержит в себе прекрасную основу для создания мифологий. Эта религия изначально основана на «созерцании универсума как божьего царства», определенным образом устроенного и населенного разнообразными родами существ и сущностей. В то же время для христианских представлений об универсуме важна и временная протяженность: «божье царство» существует во времени и любая, основанная на христианстве, мифология будет историчной34. Первым создателем такой мифологии стал Данте. Его «мир фантазии» сыграл большую роль в истории искусства; он отличается своеобразностью, живет благодаря заключенным в нем особым закономерностям и кажется «абсолютно необходимым» в человеческой культуре. Появлением этой великолепной мифологии мы обязаны католической вере, которая всегда культивировала мистицизм (иначе - «высшую религиозность») и создавала самые благоприятные условия для возникновения и развития поэзии и искусства.- В эпоху католического средневековья рождение поэзии былоо сестественным и «непринужденным». Католицизм включал в себя лучшее, что вообще существует в христианстве, - верное понятие церкви, стремящейся к вселенской роли. Позже протестантские течения изменили судьбу мифологий и искусства, отчасти потому, что разрушили единую церковь и утратили тягу ко всему «общезначимому» и всеобъемлющему. По Шеллингу порыв протестантов к свободе и совершенствованию христианского культа был сам по себе похвальным. Но внешние обстоятельства способствовали распаду нового движения на секты (это самое негативное следствие Реформации) и чрезмерному вниманию верующих и ученых богословов к «букве» христианского учения. Опыт реформирования христианства не удался; изменения в нем и возникновениемножества новых религиозных направлений отразились при этом на судьбахЯ &культуры и искусства, - протестантизм умертвил поэзию. Однако теперь, в наши дни, предпринимаются попытки исправить это положение (как мы знаем, они непосредственно связаны с деятельностью круга Шеллинга). Философ хотел бы не провести своего рода контрреформацию, а лишь вернуть самые ценные составляющие католицизма. Рассуждая об этих действиях, Шеллинг утверждает следующее: «католицизм составляет необходимую стихию всей новой поэзии и мифологии, но не исчерпывает их и, несомненно, в замыслах мирового духа составляет лишь их часть»37. И далее: новый, современный католицизм и само христианство как таковое со всеми его мифологиями лишь подготавливают задуманное мировым38духом «большее целое».

Приложение 2«Христианство или Европа»: Новалис о прошлом и будущем1Так же, как и статья «Вера и любовь.» 1798 года, новалисовский доклад «Христианство или Европа» (1799), прочитанный в узком кругу друзей, со временем превратился в легенду. Его можно воспринимать как один из манифестов раннего романтизма или как предвосхищение католической «реакции», но, в любом случае, этот текст - чрезвычайное событие в романтической идеологии. Если «Веру и любовь.» рассматривают обычно в качестве образцового высказывания о монархистских идеалах Иенского кружка, то на этот раз перед нами -высказывание об идеальной религии и церкви. Полным авторским вариантом «Христианства.» считается публикация в четвертом издании собрания сочинений Новалиса но, кроме этого варианта, существовали иодругие, например, источник переводчика В.Микушевича.«Христианство или Европа» интересует меня здесь в связи со следующими вопросами. Являются ли рассуждения Новалиса, представленные в этом сообщении, традиционалистскими хоть в каком-то смысле этого слова? Действительно ли автор призывал своих непосредственных или предполагаемых слушателей возвратиться в прошлое и восстановить утраченную религиозную и церковную традицию в уже известных формах? Как сообщает Г.Курцке в книге, которая специально посвящена политическим произведениям Новалиса, в шестидесятые годы прошлого века одному исследователю уже приходило в голову отвечать на подобные вопросы, используя в качестве учебного пособия классическую «Идеологию и утопию» К.Манхейма (Курцке упоминает статью Ю.Крефта 1965 года)4. Мне не довелось познакомиться с этой статьей, но я попробовала повторить тот же опыт в связи с задачами данногоисследования: выяснить, в частности, отношение такого теоретика романтизма, как Новалис, к традиционализму и консерватизму, выяснить то, как он оценивал исторические явления и возможность их «возродить». Также для меня важно поставить в этом наброске и вопрос о прагматике текста Новалиса.

Доклад Новалиса можно назвать апологией единой христианской церкви и, в меньшей степени, апологией католицизма. Католицизм рассматривается автором как историческое явление и с определенной долей скепсиса. Но все же традиционалисты найдут здесь четкие указания на принадлежность Новалиса к тем, кто восторгается обычаями, завещанными нам далекими предками. Для сторонников этой точки зрения особенно интересными будут начало текста, отрывок о иезуитах (образце религиозного союза, созданного для завоевания мира), критика Реформации и рассуждения о том, что в настоящий момент протестантизм полностью исчерпал себя. Противники подобных традиционалистов, наоборот, отметят высказывания о недолговечности средневекового католического «мира», о нравственном падении священников накануне Реформации и несовершенстве современной католической церкви. Усвоены Новалисом и другие уроки, типичные для тогдашнего немецкого либерализма: он критикует французских просветителей и восторгается недавно начавшимся расцветом наук и философии в Германии. Но Новалис не примыкает окончательно ни к тем, кто требует возрождения средневекового католицизма, ни к тем, кто озабочен прогрессом и дальнейшей гуманизацией культуры, в частности, ее религиозной сферы. Все это вряд ли поможет спасти мир от хаоса, преодолеть многовековую политическую и духовную раздробленность Европы и выполнить множество других важных задач. Противореча собственным похвалам в адрес средневековой католической церкви, автор обращается к рассуждениям, которые Манхейм без колебаний отнес бы к хилиазму. С разной степенью увлеченности Новалис говорит о почти не удовлетворенном в истории стремлении человеческих душ к неземному и необходимости отбросить во имя чего-то лучшего те религиозные учения, которые сосредоточены только на «букве». Речь идет о возникновении и распространении «истинного» и «единого» христианства, - какого-то нового католицизма или чего-то еще не менеепрекрасного. Ради этой цели Новалис призывает всех вступить во «friedenstiftende Loge», нужную, по всей видимости, для объединения сторонников самых разных мнений6. Он говорит также о многочисленных знамениях, сообщающих внимательному наблюдателю о «зачатии» и приблилсающемся «рождении» новой эпохи, нового мессии и новой «юной»пцеркви. Формально, в языковом смысле, эти события относятся к будущему времени, но оно может оказаться временем, не имеющим отношения к реальной истории. Хилиастический характер данных высказываний подчеркивают не только поэтическая речь и энтузиазм автора, но и указания на чрезвычайную близость идеала. Знаки о скором наступлении эпохи совершенства Новалис видит повсюду; до объединения всего человечества, согласно его ощущениям, осталось несколько шагов. Значение хилиастической составляющей в сообщении Новалиса таково, что читатель временами забывает о прозвучавших в этом же тексте требованиях охранять средневековую католическую традицию. Идеальный мир «Христианства или Европы» оказывается то в прошлом, которое нужно каким-то образом воспроизвести, то в будущем, причем в последнем случае не ясно, воспринимается ли оно как историческое время или как что-то иное. Слова Новалиса о близких переменах напоминают некоторые отрывки об основании единой церкви и «счастливой поре» человечества из «Речей о религии» Шлейермахера, над которыми романтический богослов работал в 1798 - 1799 годах.

Текст выступления Новалиса, рассмотренный в связи с исследованием Манхейма, содержит три противоречащих друг другу идеала. Размышлять о причинах теоретических колебаний или же неискренности автора молено как угодно долго и опираясь на какие угодно исходные тезисы. Мне, например, кажется неправильным видеть повсюду детей-поэтов, которые просто не ведают, что значит их поэтический или исследовательский лепет. Я имею в виду, например, замечание Н.Берковского о статье «Вера илюбовь.»: Новалис «не очень понимал, что творит». Не очень убедительна, на мой взгляд, и распространенная точка зрения, согласно которой Новалис - поэт-пророк, предвосхищающий политическую и религиозную реакцию, но сам незамешанный в этом неблаговидном историческом процессе. На самом деле нет ничего необычного в соединении «поэта» с «идеологом» или «политиком», когда мы говорим о Новалисе или других участниках Йенского кружка. В их деятельности общественно-политические размышления занимали важное место, а историческое мышление той эпохи, как известно, было еще неразвитым. С этой точки зрения, выступление, посвященное объединяющей всех вере, образец которой не связывается с определенным историческим временем, - не такая уж головоломка.

Противоречивость текста с точки зрения манхеймовской концепции трех утопий молено определить как идеологическую избыточность или игру идеологическими возможностями, - автор «Христианства или Европы» словно бы злоупотребляет аргументами, предназначенными для разных адресатов. Для большинства читателей высказанные здесь хилиастические надежды, должно быть, будут привлекательнее всех остальных составляющих произведения. В конце концов, Новалис прославился своей поэзией и мистическими переживаниями, а не участием в текущей общественной жизни. Его поэтическое вдохновение и, возможно, его искренность оказываются на стороне того идеала, стремиться к которому всего труднее: «eine neue goldne Zeit mit dunkeln unendlichen Augen, eine prophetische, wunderthätige und wundenheilende, tröstende und ewiges Leben entzündete Zeit»9.

36. Eucker St. Das Dürerbewußtsein in der deutschen Romantik Marburg, 193637. Die Nazarener. Frankfurt a.M., 1977\ Die Nazarener in Rom. München, 1981 3 8. Studien zur deutschen Kunst und Architektur um 1800. Dresden, 198139. Kunst um 1800 und die Folgen. München, 1988у40. В изданиях: Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996; Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972; Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 191941. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 196642. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. П., 1973

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII веков"

Заключение

1. ТикЛ. Несколько слов о справедливости. //Вакенродер В.Г. Указ. соч. С. 146-149

2. "''Гейне Г. Указ. соч. С. 216

3. Лем С. Голем XIV//Лем С. Библиотека XXIвека. М., 2002. С. 332, 365

Список научной литературыОмельяненко, Мария Валерьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Асварищ Б.К Немецкая и австрийская живопись X1. - XX века. М., 1988

2. Бёрк Э. Размышления о революции во Франции. М., 1993

3. Беркоеский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973

4. Вакенродер ВТ. Фантазии об искусстве. М., 1977

5. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966

6. Винкелъман И.К История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000

7. Войтенко М.В. Предромантизм в английском пейзажном искусстве второй половины XVIII века. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. СПб., 2000

8. Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891

9. Гегель Г.В. Ф. Эстетика. М., 1969

10. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений. Л., 1958. Т. 6. С. 143 -277

11. Гейнзе В. Ардингелло и блаженные острова. М. Л., 1935

12. Гердер КГ. Идеи к философии истории человечества. М., 1977

13. Гёте КВ. Собрание сочинений. Том десятый: Об искусстве и литературе. М., 1980

14. Гилберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб., 200015. де Сталь Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989

15. Деборин A.M. Очерки социально-политической мысли в Германии. Конец XVII начало XIX века. М., 1967. Т. 2

16. Дмитриева М.Э. Ульрих фон Гуттен в эпоху романтизма // Культура Возрождения XVI века. М., 1997. С. 117 134

17. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996

18. Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972

19. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919

20. Избранная проза немецких романтиков. М., 1979

21. КлейстГ. фон. Избранное. М., 1977

22. Лазарев В.В. Философия раннего и позднего Шеллинга. М., 1990

23. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934

24. Манхейм К. Идеология и утопия. М., 1992

25. Михайлов A.B. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 279-340

26. Михайлов A.B. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 7-43

27. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997

28. Немецкая романтическая повесть. М. Л., 1935

29. Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л, 1934. С. 121-146

30. Новалис. Христианство и Европа. Фрагмент // Новалис. Гимны к Ночи. М., 1996. С. 156-188

31. Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 19-43

32. Попов П.С. Состав и генезис «Философии искусства» Шеллинга // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 5 18

33. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4: От романтизма до наших дней. СПб., 1997

34. Сен-Мартен О заблуждениях и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу знания. Философа неизвестного. М., 1785

35. Сендерович С.Я. Эстетика немецкого романтизма // Лекции по истории эстетики. Книга 2. Под ред. М.С.Кагана. Л., 1974. С.153 -173

36. Сказкин С.Д. Германская история в новое и новейшее время. М., 1970

37. Старобинский Ж. 1789 год: Эмблематика разума // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. М., 2002, Т. 2. С. 357-500

38. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987

39. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966

40. Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983

41. Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии к образованным людям ее презирающим. Монологи. СПб., 1994

42. Эстетика немецких романтиков. М., 1987

43. Allkemper А. Ästhetische Lösungen. Studien zu Karl Philipp Moritz. München, 1990

44. Arndt EM. Ausgewählte Gedichte und Schriften. Berlin, 1969

45. Arndt EM. Deutsche Art. Düsseldorf und Leipzig, 1903

46. Baxa J. Adam Müller. Ein Lebensbild aus der Befreiungskriegen und ausуder deutschen Restauration. Jena, 1930

47. Beenken H. Das 19. Jht. in der deutschen Kunst. München, 1944

48. Benz R. Goethe und die romantische Kunst. München, 1940

49. Berefelt G. Philipp Otto Runge zwischen Aufbruch und Opposition. 1777 -1802. Uppsala, 1961

50. Betthausen P. Karl Friedrich Schinkel. Berlin, 1983

51. Bisanz R.M. German Romanticism and Philipp Otto Runge. Northern Illinois University Press, 1970

52. Börsch-Supan H., Jähnig K.W. Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgrafik und bildmäßige Zeichnungen. München, 1973

53. Brentano C., RungePh.O. Briefwechsel. Frankfurt a.M., 1974

54. Dilthey W. Erlebnis und Dichtung. Leipzig, 1988

55. Eckardt G. Johann Gottfried Schadow (1764 1850), der Bildhauer. Leipzig, 1990

56. Ederheimer E. Jakob Boehme und die Romantiker. Jakob Boehmes Einfluß auf Tieck und Novalis. Heidelberg, 1904

57. Einem H. Goethe und Palladio // Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. I. Philologisch-historische Klasse. 1956. №2. S. 19-44

58. Der Englische Garten zu Wörlitz. Berlin, 1987

59. Eucker St. Das Dürerbewußtsein in der deutschen Romantik. Marburg, 1936

60. Feist P.H. Geschichte der deutschen Kunst. 1760- 1848. Leipzig, 1986

61. Fichte J.G. Reden an die deutschen Nation. Hamburg, 1978

62. Franke Ch. Ph.O.Runge und Kunstansichten Wackenroders und Tiecks. Marburg, 1974

63. Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Berlin, 1968

64. Gärtner H. Patriotismus und Gothikrezeption der deutschen Frühromantik // Studien zur deutschen Kunst und Architektur um 1800. Dresden, 1981. S. 34-52

65. Geismeier W. Die Malerei der deutschen Romantiker. Dresden, 1984

66. Genschorek W. Carl Gustav Carus. Arzt, Künstler, Naturforscher. Leipzig, 1978

67. Goedeke K. Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung. 2. Aufl. Dresden. Bd. 4 8 (1891 - 1905)

68. Grimm J. und W. (gegr.). Deutsches Wörterbuch. Leipzig, 1854 1960

69. Grohmann J.G. Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, Englischen Anlagen und für Besitzer von Landgütern. Leipzig, 1797

70. Grundy J.B. C. Tieck and Runge. Strassburg, 193 0

71. Hamann R. Die deutsche Malerei im 19. Jht. Leipzig, Berlin, 1914

72. Harada T. Politische Ökonomie des Idealismus und der Romantik. Berlin, 1989

73. Hecht W. Deutsche Frühromantiker. Leipzig, 1983

74. Heinrich G. Geschichtsphilosophische Positionen der deutschen Frühromantik (Fr. Schlegel und Novalis). Berlin, 1976

75. Herder/Goethe/Möser. Von deutscher Art und Kunst. Leipzig, 1966

76. Hirschfeld Ch.C.L. Theorie der Gartenkunst. Leipzig, 1779 1782

77. Hofmann W. Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jhts. München, 1974

78. Kaiser G. Pietismus und Patriotismus im literarischen Deutschland. Ein Beitrag zum Problem der Säkularisation. Wiesbaden, 1961

79. Kindermann H. Einführung // Kindermann H. Von deutscher Art und Kunst. Leipzig, 1935. S. 5 5281. . Kleist H. von. Werke und Briefe in vier Bänden. Berlin und Weimar, 1978. Bd. 3

80. Klingenburg K.H. Romantik und Schloßbau // Studien zur deutschen Kunst und Architektur um 1800. Dresden, 1981. S. 9 33

81. Kuhn A. Allgemeine Kunstgeschichte. Geschichte der Malerei. 3 Bd., 2 Hb. New York, Cincinnati, Chicago, 1909

82. Kurzke H. Romantik und Konservatismus. Das «politische» Werk Friedrich von Hardenbergs (Novalis) im Horizont seiner Wirkungsgeschichte. München, 1983

83. Lammel G. Deutsche Malerei des Klassizismus. Leipzig, 1986

84. Lammel G. Michelandgelo-Rezeption deutscher Maler um 1800 // Studien zur deutschen Kunst und Architektur um 1800. Dresden, 1981. S. 79 93

85. Lammert M. David Gilly. Ein Baumeister des deutschen Klassizismus. Berlin, 1964

86. Lessing G.E. Die Erziehung des Menschengeschlechts // Lessing G.E. Gesammelte Werke. Bd. 8: Philosophische und theologische Schriften II. Berlin, Weimar, 1968. S. 590 615

87. Lichtenstern Ch. Metamorphose in der Kunst des 19. und 20. Jhts. Band 1: Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes: Von Philipp Otto Runge bis Joseph Beuys. Weinheim, 1992

88. Liess R. Goethe vor dem Strassburger Münster. Leipzig, 1985

89. Lüdecke H., Heiland S. Dürer und die Nachwelt. Urkunden, Briefe, Dichtungen und wissenschaftliche Betrachtungen. Berlin, 1955

90. Meinecke F. Shaftesbury und die Wurzeln des Historismus. Berlin, 1934

91. Milde K. Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jhts. Grundlagen, Wesen und Gültigkeit. Dresden, 1981

92. Minder R. Glaube, Skepsis und Rationalismus. Dargestellt aufgrund der autobiographischen Schriften von K.Ph.Moritz. Frankfurt a.M., 1974

93. Moritz K. Ph. Werke. Berlin, Weimar, 198196. . Moritz K. Ph. Gesichtspunkt für die Mythologischen Dichtungen // Moritz K. Ph. Götterlehre oder Mythologische Dichtungen der Alten. Leipzig, 1984. S.7-14

94. Die Nazarener. Frankfurt a.M., 1977

95. Die Nazarener in Rom. München, 1981

96. Neidhardt H.J. Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976

97. Novalis. Schriften. Berlin, 1826

98. RaveP.O. Gärten der Goethezeit. Leipzig, 1941

99. Rietdorf A. Friedrich Gilly. Wiedergeburt der Architektur. Berlin, 1940

100. Rosenblum R. Transformations in late Eighteenth Century art. Princeton, 1989

101. Rosenblum R, Janson H.W. Art of the 19th Century. Painting and sculpture. London, 1984

102. Runge in seiner Zeit. München, 1977

103. Runge Ph.O. Briefe und Schriften. Berlin, 1983

104. Runkel F. Geschichte der Freimaurerei in Deutschland. Berlin, 1931.

105. Rykwert J. The first Modems. The Architects of the Eighteenth Century. London, 1983

106. Sahnen W. Johann Friedrich Reichardt. Komponist, Schriftsteller, Kapellmeister und Verwaltungbeamter der Goethezeit. Freiburg i. Br., Zürich, 1963

107. Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Frankfurt a.M., 1955

108. Streisand J. Geschichtliches Denken von der deutschen Frühaufklärang bis zur Klassik. Berlin, 1964

109. Sumowski W. Caspar David Friedrich-Studien. Wiesbaden, 1970

110. TraegerJ. Philipp Otto Runge und sein Werk. München, 1975

111. Traeger J. Die Kirche der Natur. Kunst und Konfession in der romantischen Epoche // Kunst um 1800 und die Folgen. München, 1988

112. Vaughan W. Romantic art. London, 1978

113. Volpers R. Friedrich Schlegel als politischer Denker und deutscher Patriot. Berlin, Leipzig, 1917

114. WKF. Neu-deutsche religios-patriotische Kunst // Über Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. 2. Hft. Stuttgard, 1817. S. 5-62

115. Waagen G. F. Karl Friedrich Schinkel als Mensch und als Architekt. Düsseldorf, 1980

116. Waenerberg A. Urpflanze und Ornament. Pflanzenmorphologische Anregungen in der Kunsttheorie und Kunst von Goethe bis zum Jugendstil. Helsinki, 1992

117. Wentzlaff-Eggebert F. W. Deutsche Mystik zwischen Mittelalter und Neuzeit. Tübingen, 1947

118. Willson L. A. Mythical image: The ideal of India in German Romanticism. Durham, 1964

119. Wöllflin H. Die «Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» // Wöllflin H. Kleine Schriften (1886 1933). Basel, 1946. S. 205 - 212

120. Zimmermann R.Ch. Goethes Verhältnis zur Naturmystik am Beispiel seiner Farbenlehre // Faivre A., Zimmermann R.Ch. Epochen der Naturmystik: Hermetische Tradition im wissenschaftlichen Fortschritt. Berlin, 1979. S. 333 -363

121. Ziolkowski Th. Das Amt der Poeten. Die Deutsche Romantik und ihre Institution. München, 1992Список иллюстраций

122. Ф.В.Эрдманнсдорф. Дворец в Вёрлице. 1769 1773

123. Пантеон в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.

124. Й.Ф.Нагель. Северный фасад Готического дома в Вёрлице. Около 1790. Офорт (Г.К.Хезекиль. 1773 1813. Северный фасад - 1773 -1774)'

125. Г.К.Хезекиль. Юго-восточный фасад Готического дома в Вёрлице. 1784- 17865. «Дом из корней» в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.

126. К.Хальденванг (по рисунку Х.Т.Вэле). Китайский чайный дом в Вёрлице. Около 1800. Акватинта

127. К. Кунц. Вёрлиц. Вид от долины Элизиума на храм Венеры и Готический дом. 1797. Акватинта ( Храм Венеры -Ф.В.Эрдманнсдорф. 1794- 1797)

128. Остров Руссо в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.

129. А.Я.Карстенс. Ночь. 1794. Рисунок. Веймар, Государственные . художественные собрания

130. А.Я.Карстенс. Кухня ведьмы. 1795. Рисунок. Веймар, Государственные художественные собрания

131. Ф.Жилли. Изинген. Конец 1780-х годов. Сепия.

132. Ф.Жилли. Рауденштейн. Конец 1780-х годов. Рисунок тушью

133. Ф.Жилли. Аббатство Кольбатц. Конец 1780-х годов

134. Ф.Жилли. Мариенбург. Портал старейшей части замка. 1794. Сепия.

135. Ф.Фрик (по рисунку Ф.Жилли). Мариенбург. Выход из старого замка. 1799. Акватинта

136. Ф.Фрик. Мариенбург. Коридор перед Залом капитула. 1799. Акватинта

137. Д.Жилли. Церковь в Паретце. 1797

138. Ф.Жилли. Проект павильона в Паретце. 1797

139. К.Ф.Шинкель. Могила Ф.Жилли. 1801. Рисунок

140. Солнечный мост в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.

141. И.Г.Шадов. Модель памятника Фридриху II в Щецине (по рисунку Т.Ноя). 1792

142. И.Г.Шадов. Проект памятника Фридриху II в образе римского императора. 1796. Перо, тушь. Берлин, Государственные собрания, Национальная галерея

143. И.Г.Шадов. Два проекта памятника Фридриху II. 1801 1802. Перо, тушь. Местонахождение неизвестно, раньше в Академии художеств (Берлин)

144. И.Г.Шадов. Проект памятника Мартину Лютеру. 1805

145. И.Г.Шадов. Памятник Мартину Лютеру в Виттенберге (по гравюре Т.Йетнига, 1848). 1821

146. И.Г.Шадов. Победа у Бель-Альянс. Рельеф для памятника Г.Л.Блюхеру в Ростоке (по гравюре А.Беккера, 1848). 181727. . И.Г.Шадов. Меланхтон. 1817. Айслебен, церковь св. Андрея

147. Ф. и И.Рипенхаузены. Реконструкция фрагмента картины Полигнота «Аид». 1805

148. Ф. и И.Рипенхаузены. Иллюстрация к «Святой Геновеве» Л.Тика. 1806

149. К.Ф.Гартман. Венера приводит Елену к Парису. 1800

150. К.Ф.Гартман. Эрос и Антерос. 1803. X., м. Штутгарт, Государственная галерея

151. К.Ф.Гартман. Три Марии у Гроба Господня (прорисовка по картине).1807

152. К.Ф.Гартман. Феб над Дрезденом. Титульный лист журнала «Феб».1808

153. Ф.О.Рунге. Ахилл и Скамандр. 1801. Рисунок свинцовым карандашом, тушь. Гамбург, Кунстхалле

154. П.Корнелиус. Кораблекрушение. 1804. X., м. Веймар, Государственные художественные собрания

155. Ф.О.Рунге. Урок соловья. 1801 1802. X., м. Ранее - Гамбург, Кунстхалле

156. Ф.О.Рунге. Иллюстрация к «Старинным швабским песням любви» Л.Тика. 1803

157. Ф.О.Рунге. Иллюстрация к «Старинным швабским песням любви» Л.Тика. 1803

158. Ф.О.Рунге. Времена дня. Утро. 1803

159. Ф.О.Рунге. Времена дня. Вечер. 1803

160. Иллюстрация к изданию Я.Бёме «Alle Theosophische Wercken.». 1682- 1686

161. Иллюстрация к книге Я.Бёме «Mysterium Magnum». 1675

162. Титульный лист книги Я.Бёме «Mysterium Magnum». 1730

163. Ф.О.Рунге. Иллюстрация к «Поэмам Оссиана». Оскар. 1805. Рисунок . свинцовым карандашом, тушь. Гамбург, Кунстхалле

164. Ф.О.Рунге. Проект обложки журнала «Vaterländische Museum». 1809. Рисунок тушью. Гамбург, Кунстхалле

165. Ф.О.Рунге. Подготовительный рисунок к «Большому Утру». 1808. Рисунок свинцовым карандашом, тушь

166. Лист из сборника литографий «Христианско-мифологические рисунки Альбрехта Дюрера» И.Н.Стрикснера. 1808

167. Изображение Мадонны с младенцем на Страсбургском городском флаге. Миниатюра «Эльзасской и Страсбургской хроники» Я.Кёнигсхофена (Страсбург, 1698)

168. Л.Кранах Старший. Воскресение Христа50. «Святая Вероника» (первая четверть XV в.), репродукция из журнала «Об искусстве и древности».1816

169. С.Буассере. Реконструкция интерьера Кёльнского собора. Гравюра к «Истории и описанию собора в Кёльне». 1823

170. Ф.Пфорр. Рисунок к «Гёцу фон Берлихингену» Гёте. 1809. Веймар, Государственные художественные собрания

171. Ф.Пфорр. Вступление Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 г. 1808 -1810. X., м. Франкфурт, Штеделевский художественный институт

172. Ф.Пфорр. Битва св. Георгия с драконом. 1809 1810. Д., м. Франкфурт, Штеделевский художественный институт

173. Ф.Овербек. Портрет Франца Пфорра. 1810. X., м. Берлин, Государственные собрания, Национальная галерея

174. Ф.Овербек. Христос у Марии и Марфы. 1815. X., м. Берлин, Государственные собрания, Национальная галерея

175. Ф.Овербек. Триумф религии в искусствах. 1831 1840. X., м. Франкфурт, Штеделевский художественный институт

176. П.Корнелиус. Святое семейство. 1809 1811. X., м. Франкфурт, . Штеделевский художественный институт

177. П.Корнелиус. Погребение Христа. 1810-е годы. Д., м. Копенгаген, Музей Торвальдсена

178. Ю.Шнорр фон Карольсфельд. Св.Рох. 1817. X., м. Лейпциг, Музей изобразительных искусств

179. Ю.Шнорр фон Карольсфельд. Свадьба в Кане. 1819. X., м. Гамбург, Кунстхалле

180. Ю.Шнорр фон Карольсфельд. Портрет Бианки фон Квандт. Около 1820. X., м. Берлин, Государственные собрания, Национальная галерея

181. Ф.Овербек. Продажа Иосифа братьями. Фреска Каза Бартольди. 1817. Берлин, Государственные собрания, Национальная галерея

182. П.Корнелиус. Встреча Иосифа с братьями. Фреска Каза Бартольди. 1817. Берлин, Государственные собрания, Национальная галерея

183. Й.А.Кох. Эскиз фрески Зала Данте в Казино Массимо, Рим. 1825. Акварель, тушь. Роттердам, Музей Бойманс ван Бойнинген

184. Й.А.Кох. Эскиз фрески Зала Данте в Казино Массимо, Рим. 1825. Акварель, тушь, карандаш. Роттердам, Музей Бойманс ван Бойнинген

185. Ф.Овербек. Петр Амьенский призывает Готфрида Бульонского возглавить войско крестоносцев. 1825. Фреска. Рим, Казино Массимо

186. Ю.Шнорр фон Карольсфельд. Франкское войско Карла Великого в Париже. 1826. Фреска. Рим, Казино Массимо

187. К.Ф.Шинкель. Проект мемориального готического собора для Берлина. План. 1815

188. К.Ф.Шинкель. Проект церкви св. Гертруды в Берлине. План. 1819

189. К.Ф.Шинкель. Проект здания Архитектурной академии в Берлине. Фасад. 1832- 1835

190. К.Ф.Шинкель. Двери Архитектурной академии в Берлине. Рельефы -. Ф.Тик и А.Кисс по рисункам К.Ф.Шинкеля

191. Л. фон Кленце. Проект дворца Лейхтенбергов в Мюнхене. Фасад. 1816

192. Л. фон Кленце. Новый корпус Королевского дворца в Мюнхене. 1826 1835

193. Г.Хюбш. «В каком стиле мы должны строить?». 1828

194. Ф. фон Гэртнер. Портик полководцев в Мюнхене. 1841 1844

195. Г.Земпер. Вилла Роза. Дрезден. 1839

196. К.Д.Фридрих. Аббатство в дубовом лесу. 1809. X., м. Берлин, Государственные собрания, Галерея романтизма

197. К.Г.Карус. Весенний ландшафт в Розентале у Лейпцига. 1814. X., м.

198. К.Г.Карус. Прогулка Фауста. Конец 1810-х начало 1820-х годов. X., м. Эссен, Фолькванг-музей

199. Г.Ф.Керстинг. Фауст. 1810-е годы. X., м. Ранее Дрезден, частное собрание.

200. К.Ф.Шинкель. Готический собор, пфальц и средневековый город. 1815. X., м. Берлин, Государственные собрания, Национальная галереяИллюстрацииИллюстрации

201. Ф. В. Эрдмапнсдорф. Дворец в Вёрлице. 1769 1773

202. Пантеон в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.I

203. Й.Ф.Нагель. Северный фасад Готического дома в Вёрлице. Около 1790 (.Г.К.Хезекыль. 1773 1813. Северный фасад - 1773 - 1774)

204. Г.К.Хезекыль. Юго-восточный фасад Готического дома в Вёрлице. 1784 17865 «Дом из корней» в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.

205. К.Хальденванг (по рисунку Х.Т.Вэле). Китайский чайный дом в Вёрлице. Около 1800

206. К.Кунц. Вёрлиц. Вид от долины Элизиума на храм Венеры и Готический дом. 1797 ( Храм Венеры Ф.В.Эрдманнсдорф. 1794 - 1797)

207. Остров Руссо в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.9 А.Я.Карстенс. Ночь. 1794

208. А.Я.Карстенс. Кухня ведьмы. 179511 12Ф.Жилли. Изинген. Конец 1780-х годов Ф.Жилли. Рауденштейн. Конец 1780-х годов

209. Ф.Жилли. Аббатство Кольбатц. Конец 1780-х годов

210. Ф.Жилли. Мариенбург. Портал старейшей части замка. 1794

211. Ф. Фрик (по рисунку Ф.Жилли). Мариенбург. Выход из старого замка. 1799

212. Ф.Фрик. Мариенбург. Коридор перед Залом капитула. 179917 Д.Жилли.18 Ф.Жилли.Церковь в Паретце. 1797 Проект павильона в Паретце. 1797

213. К.Ф.Шинкелъ. Могила Ф.Жилли. 1801

214. Солнечный мост в Вёрлице. Последняя четверть XVIII в.

215. И.Г.Шадов. Модель памятника Фридриху II в Щецине (по рисунку Т.Ноя). 1792

216. И.Г.Шадов. Проект памятника Фридриху II в образе римского императора. 1796

217. И.Г.Шадов. Два проекта памятника Фридриху II. 1801 1802

218. И.Г.Шадов. Проект памятника Мартину Лютеру. 1805ииЬЛСтяги:;«!!"'"' Лиг! ¡М/

219. И.Г.Шадов. Памятник Мартину Лютеру в Виттенберге (по гравюре Т.Йетпига, 1848). 1821ШН/.ч> № 1ап,1и1к-п, /л 1)7 ст. К>/Шгн. •/ \iKiiruMirhi

220. К.Ф.Гартмаи. Венера приводит Елену к Парису. 1800

221. К.Ф.Гартмаи. Эрос и Антерос. 1803

222. К. Ф.Гартман. Три Марии у Гроба Господня (прорисовка по картине). 1807

223. К. Ф.Гартман. Феб над Дрезденом. Титульный лист журнала «Феб». 1808

224. Ф.О.Рунге. Ахилл и Скамандр. 1801

225. П.Корнелиус. Кораблекрушение. 1804

226. Ф.О.Рунге. Урок соловья. 1801 180237Ф.О.Рунге. Иллюстрация к «Старинным швабским песням любви» Л.Тика. 1803 Ф.О.Рунге. Иллюстрация к «Старинным швабским песням любви» Л.Тика. 1803

227. Ф. О.Руте. Времена дня. Утро. 1803

228. Ф.О.Рунге. Времена дня. Вечер. 180341Иллюстрация к изданию Я.Бёме «Alle Theosophische Wercken.». 1682 1686 Иллюстрация к книге Я.Бёме «Mysterium Magnum». 1675

229. Титульный лист книги Я.Бёме «Mysterium Magnum». 1730

230. Ф.О.Руте. Иллюстрация к «Поэмам Оссиана». Оскар. 1805

231. Ф. О.Руте. Проект обложки журнала «Vaterlandische Museum». 1809

232. Ф. О.Руте. Подготовительный рисунок к «Большому Утру». 1808

233. Лист из сборника литографий «Христианско-мифологические рисунки Альбрехта Дюрера» И.Н.СтрикснераЛ808

234. Изображение Мадонны с младенцем на Страсбургском городском флаге. Миниатюра «Эльзасской и Страсбургской хроники» Я.Кёнигсхофена (Страсбург, 1698)

235. Л.Кранах Старший. Воскресение Христа50 «Святая Вероника» (первая четверть XV в.), репродукция из журнала «Об искусстве и древности».1816

236. С.Буассере. Реконструкция интерьера Кёльнского собора. Гравюра к «Истории и описанию собора в Кёльне». 1823

237. Ф.Пфорр. Рисунок к «Гёцу фон Берлихингену» И.В.Гёте. 1809

238. Ф.Пфорр. Вступление Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 г. 1808 1810

239. Ф.Пфорр. Битва св. Георгия с драконом. 1809 1810

240. Ф. Овербек. Портрет Франца Пфорра. 1810

241. Ф. Овербек. Христос у Марии и Марфы. 1815

242. Ф.Овербек. Триумф религии в искусствах. 1831 1840

243. П.Корнелиус. Святое семейство. 1809 1811

244. П.Корнелиус. Погребение Христа. 1810-е годы

245. Ю.Шнорр фон Каролъсфелъд. Святой Рох. 1817

246. Ю.Шпорр фон Карольсфельд. Свадьба в Кане. 1819

247. Ю.Шнорр фон Карольсфельд. Портрет Бианки фон Квандт. Около 1820

248. Ф. Овербек. Продажа Иосифа братьями. Фреска Каза Бартольди. 1817

249. П.Корнелиус. Встреча Иосифа с братьями. Фреска Каза Бартольди. 1817

250. Й.А.Кох. Эскиз фрески Зала Данте в Казино Массимо, Рим. 1825

251. Й.А.Кох. Эскиз фрески Зала Данте в Казино Массимо, Рим. 1825

252. Ф.Овербек. Петр Амьенский призывает Готфрида Бульонского возглавить войско крестоносцев. Фреска Казино Массимо, Рим. 1825

253. Ю.Шнорр фон Карольсфельд. Франкское войско Карла Великого в Париже. Фреска Казино Массимо, Рим. 1826

254. К. Ф.Шинкель. Проект мемориального готического собора для Берлина. План. 1815

255. К.Ф.Шинкелъ. Проект церкви св. Гертруды в Берлине. План. 1819

256. К.Ф.Шинкель. Проект здания Архитектурной академии в Берлине. Фасад. 1832 -1835

257. К.Ф.Шинкель. Двери Архитектурной академии в Берлине. Рельефы Ф.Тик и А.Кисс по рисункам К.Ф.Шинкеля73Л. фон Кленце. Проект дворца Лейхтенбергов в Мюнхене. Фасад. 1816 Л. фон Кленце. Новый корпус Королевского дворца в Мюнхене. 1826-1835

258. Г.Хюбш. «В каком стиле мы должны строить?». 1828

259. Ф. фон Гэртнер. Портик полководцев в Мюнхене. 1841 1844

260. Г.Земпер. Вилла Роза. Дрезден. 1839

261. К.Д. Фридрих. Аббатство в дубовом лесу. 1809

262. К.Г.Карус. Весенний ландшафт в Розентале у Лейпцига. 1814

263. К.Г.Карус. Прогулка Фауста. Конец 1810-х начало 1820-х

264. Г. Ф. Керстин?. Фауст. 1810-е годы

265. К.Ф.Шгткель. Готический собор, пфальц и средневековый город. 1815