автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Искусство Тибета (XI - XX вв.) как единая художественная система

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство Тибета (XI - XX вв.) как единая художественная система"

На правах рукописи

КУРАСОВ Сергей Владимирович

ИСКУССТВО ТИБЕТА (Х1-ХХ ВВ.) КАК ЕДИНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА: ИКОНОЛОГИЯ И ЯЗЫК ОБРАЗОВ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность: 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

17 АПР 2014

Москва -2014

005547339

Работа выполнена на кафедре истории и теории декоративного искусства и дизайна ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия

им. С.Г. Строганова»

Научный консультант:

Лаврентьев Александр Николаевич - доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной и международной работе ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова»

Официальные оппоненты:

Ефимов Андрей Владимирович - доктор архитектуры, профессор, зав. кафедрой «Дизайн архитектурной среды» ФГБОУ ВПО «Московский архитектурный институт (государственная академия)»

Яковлева Елена Пантелеевна - доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры рисунка факультета изобразительного искусства ФГБОУ ВПО «Российский государственного педагогический университет им. А.И.Герцена»

Бесчастнов Николай Петрович - доктор искусствоведения, профессор, декан факультета Искусств, заведующий кафедрой рисунка и живописи ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет дизайна и технологий им. А.Н. Косыгина»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Московский государственный

университет им. М.В.Ломоносова»

Защита состоится 2014 г. в /^часов на заседании Диссертационного

совета Д 009.001.01 при ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств» по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки PAX. по адресу: г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь '

Диссертационного совета кандидат искусствоведения Е.Н. Короткая

Актуальность темы исследования

Искусство Тибета периода Х1-ХХ вв. связано с эпохой формирования и существования уникального государства буддийской ненаследственной теократии и самобытной системы художественной культуры. Художественные традиции окружающих стран (Индия, Непал, Китай) были объединены и развиты в Тибете для создания оригинальной образно-символической системы искусства, важнейшей функцией которой стала художественная экспликация духовных истин тибетского буддизма.

Тибетское традиционное искусство включает в себя широкий круг памятников, которые сегодня, как в связи с необратимыми историко-политическими переменами в жизни Тибета, так и в связи с эзотерическим характером искусства, все еще недостаточно изучены. По иронии судьбы, масштабное исследование художественного наследия Тибета стало возможно лишь после падения многовековой государственной системы страны, то есть фактически с разрушением живой традиции. Тысячелетиями стоявшие монастырские комплексы, уникальные пещерные фрески, богатейшее наследие скульптуры и живописи - невосполнимая часть этого наследия была разрушена во время «культурной революции», когда из более чем 7000 строений храмовой и монастырской архитектуры в Тибете осталась ничтожно малая часть, в частности, только 8 монастырей. Сохранившиеся памятники, вследствие политики китайских властей в отношении въезда в Тибет и перемещения по стране, малодоступны исследователям-искусствоведам; они подвергаются выборочной реконструкции и при этом становятся сырьем для модных интерпретаций актуальными художниками, отнюдь не стремящимися к оценке или раскрытию исторического наследия.

Тибетский народ в изгнании сохраняет традиции великой культуры, однако сегодня уже не подвергается сомнениям необходимость осмысления многовекового искусства Тибета как единого художественного целого.

Ни одна из стран Европы, Азии, Мезоамерики не сохранила во II тысячелетии н.э. традиции канонического искусства, подобной той, что была создана в Тибете. Опыт осмысления канонов и образов буддизма, свойственный для буддийского искусства Индии, Непала и Китая, был суммирован, глубоко переработан и развит как художественное единство в культуре Тибета на протяжении всего второго тысячелетия н.э. При этом практика художественного творчества существовала и развивалась в постоянном взаимодействии с его теорией, осмысливаемой в сводах канонического искусства. Существенный вклад в богатство форм традиционной тибетской культуры был внесен трактатами об искусстве как пути духовного становления, сочинением которых занимались виднейшие духовные деятели, такие как основатель школы гелугпа Цзонхава (1357-1419). Именно в Ти-

1

\

\

бете представления об искусстве как идеальном выразительном средстве для духовных сущностей и идей буддизма оформились в стройную систему, где каждому оттенку смысла был соотнесен знак, и каждый жест иконографии, нюанс архитектуры или колористики получил каноническое значение; и именно здесь эта система была воплощена в единый комплекс искусств, который сегодня по праву признается существенной частью мирового культурного наследия, к сожалению, стремительно утрачиваемого.

Трагические события истории Тибета в XX веке привели к систематическому и массовому разрушению памятников духовного искусства. Несмотря на заявленную китайским правительством реконструкцию памятников тибетского искусства, до сегодняшнего дня сотни величественных культовых строений остаются брошенными, переходя в статус памятников археологии; то же относится к произведениям живописи и скульптуры. Исследование этих памятников и построение общей картины единого художественного пространства иконологии тибетского искусства представляется необходимым также и для фиксации невозвратимо уходящего наследия уникальной страны и духовной традиции. Кажущиеся обнадеживающими известия о реконструкции тибетских памятников китайским правительством в действительности открыли новый пласт проблем сохранения культурного наследия страны.

В настоящее время, в связи с продолжающейся экспансией Китая не только в политическую, но и в культурную жизнь Тибета, приходится признать, что восстановление облика тибетского искусства в полной мере невозможно. Однако задачей современного ти-бетоведения, и искусствоведения в его рамках, является утверждение самобытности и уникальности опыта тибетского искусства, так как само завоевание страны стало возможно вследствие распространения Китаем мифа о вторичности и даже «извращенности» культуры Тибета как «неполноценного» варианта китайской культуры. Примером такой мифологизации стало понятие ламаизма, использованное китайскими политиками для доказательства «перерождения» истинного буддизма в Тибете в некую насильственную теократию, «крепостническо-рабовладельческий режим». Такого же рода мифы распространяются и о тибетском искусстве, «жемчужине в сокровищнице китайской нации», которое только после «мирного освобождения Тибета» вышло «на широкую сцену служения всему народу»1. Все это побуждает нас сегодня к искусствоведческому анализу памятников тибетского искусства как самостоятельного культурного явления, отражающего самобытность тысячелетней духовной культуры Тибета.

1 Нимацянцзан В.Ц. Исторический статус Тибета Китая. -308,312.

Пять континентов, 2003. - С.

Непонимание смыслов форм и иконографии тибетского искусства ведет к забвению, искажению и уничтожению ценнейшего пласта мирового искусства, к утрате исторической памяти.

Исследование и понимание содержательных основ тибетского искусства в его целостности помогает раскрыть его духовную ценность и значение для понимания и практики буддийского вероучения. На идеологическом уровне отказ от осмысления традиционного тибетского искусства, перевод его в разряд «всего лишь» искусства религиозного, то есть мелкого по теме и ограниченного по применению, ведет к непониманию культурооб-разующей сущности северного буддизма, познание которой немаловажно не только для тибетцев, но и для жителей тех регионов России, которые от Тибета восприняли традицию северного буддизма - Бурятии, Тувы, Калмыкии, на Алтае, в Забайкальском крае, Иркутской области и пр. Опыт построения единой системы духовного искусства в отдельно взятом государстве сегодня является крайне ценным при поисках самоидентификации российской культуры.

Степень изученности темы исследования

При всей обширности материала исследования и существенной близости границ страны, исследования по истории искусства и особенно архитектуры Тибета в России появляются в последние десятилетия все реже, выпускаются большей частью каталоги со вступительными статьями. Показательно содержание коллективных монографий, сборников статей, материалов конференций по востоковедению, появившихся в последние годы. В особенности немного внимания уделяется содержательным аспектам тибетского традиционного искусства, которое, вследствие сложившегося стереотипного отношения к нему как к «религиозному» и консервативному, не всегда получает достаточно глубокую интерпретацию.

Первые характеристики тибетского искусства и культуры были привезены в Европу деятелями католических миссий. Основатели научной тибетологии венгерец Александр Чома де Кёрёш, а также француз Филипп-Эдуар Фуко были составителями первых тибетских грамматик и словарей.

Отечественная тибетология характеризовалась собственными факторами развития, которые были обусловлены исследованием и описанием народов России и сопредельных территорий, связанных с Тибетом культурой и религией. Начало научного изучения тибетской культуры в России связано с именем Я.И. Шмидта. Материалы для исследования буддийской культуры содержатся в отчетах среднеазиатских экспедиций, предпринятых в начале XIX в., до того как владения Далай-ламы стали недоступны для европейцев. Нужно отметить исследования буддийской космологии на материалах северо-буддийских ис-

3

точников в работах основателя научного монголоведения О.М. Ковалевского. Его ученик A.M. Позднеев опубликовал несколько книг, затрагивавших искусствоведческую тематику; несмотря на компилятивность этих работ, они содержали массу ценного материала, в частности, описание не сохранившихся впоследствии памятников.

В период конца XIX - начала XX века (1880-е - 1917 гг.) интерес к Тибету, возросший в мировой культуре, повлек за собой и развитие интереса к тибетскому искусству. В описании путешествия по Тибету известного востоковеда Г.Ц. Цыбикова охарактеризованы многие памятники материальной культуры. Также успешным стало путешествие Б.Б. Барадийна, посетившего Лавран и оставившего подробное описание этого монастыря, быта его обитателей, а также буддийской философии.

Таким образом, к началу XX века сложилась отечественная традиция изучения тибетского искусства, в которой внимание уделялось религиозным аспектам культуры и своеобразной «инвентаризации» памятников, то есть формированию свода объектов и их типологии.

Важнейшими задачами исследований тибетского изобразительного искусства стали идентификация изображений (как живописных, так и скульптурных) и создание иконографии. Первым альбомом такого рода стал изданный Е.Пандером «Das Pantheon des Tshangtsha Hutuktu», где были представлены 190 изображений. Немецкий ученый проф. А.Грюндевель осуществлял описание крупнейшего собрания буддийских изображений и ламаистских предметов культа, принадлежавших Э.Э Ухтомскому, и перевод части книги Грюндевеля был также издан в серии «Библиотека буддика». Этот ученый первым отметил соотношение иконографических текстов и изображений, а также важность соблюдения точного канона, то есть задал традицию исследования в русле иконометрии. С.Ф. Ольденбургом в 1903 году был опубликован альбом буддийской иконографии, воспроизводящий тибетский ксилограф XVIII в. Для России это было первое издание подобного рода, которым широко пользовались как справочником во всем мире при работе с коллекциями буддийских изображений. С.Ф. Ольденбург отстаивал идею независимости тибетской живописи от китайской традиции в пользу близости к индийской.

В результате экспедиций первой половины XX века в научный обиход был введен новый художественный материал, описаны и систематизированы памятники материальной и духовной культуры буддизма; европейские исследователи обратились к изучению буддийской иконографии.

В 1920-30-е годы художественный материал был существенно обогащен благодаря экспедициям Г.Ф. Осборна и Р.Ч. Эндрюса, С.Хедина, X. Хаслунга-Кристенсена. Нужно отметить и сопровождаемые большим фотоматериалом работы по культуре Тибета англо-

4

индийского тибетолога Ч.А. Белла. Особенно богатый искусствоведческий материал был собран в ходе экспедиций под руководством Н.К. Рериха; он стал основой для написания труда Ю.Н. Рериха (1902-1960) «Тибетская живопись», фундаментального исследования по иконографии тибетского буддизма. Надо отметить и публикацию Е.Кларком двух буддийских пантеонов, найденных в Пекине А.Сталь-Гольдштейном.

В эти же годы появились исследования авторов из близких к Тибету регионов. Большой вклад в исследования буддийской, в том числе тибетской, иконографии внес Б.Бхаттачарья, в частности, в соотнесении текста и изображения. Эту проблему рассматривали в своих исследованиях другие ученые того времени, в частности, Элис Гетти (A.Getty) в своей монографии «Боги северного буддизма: их история и иконография» (1914). Автор замечает, что тибетское искусство имеет подчеркнуто самостоятельный характер: отмечает независимость тибетской архитектуры, отдаленно напоминающей египетскую; оригинальность тибетской скульптуры, освободившейся от непальского влияния, а также тибетской живописи, отличающейся крайней яркостью колористики.

Философ-традиционалист Ананда Кумарасвами (A.Coomaraswamy) исследовал искусство буддизма, обобщив свои наблюдения в книге «Элементы буддийской иконографии» (1935). В рамках своей концепции он рассматривал буддийское искусство в его соотношении с ведической философией, а также с мировой мистической традицией, в контексте единой примордиальной культуры. Традиционалистский подход позволил автору проводить параллели, облегчающие интерпретацию отдельных символических образов, и применять иконологический по сути метод выхода от символа, образа к его метафизической составляющей.

К середине XX века намечается поворот в сторону детализации исследований памятников тибетского искусства, попытки выявить особенности его историко-культурной эволюции.

Антрополог Американского музея естественной истории Антуанетт Гордон (А. Gordon) опубликовала исследование «Иконография тибетского ламаизма» (1939), в котором была предложена первая методика идентификации персонажа по деталям изображения. Обзорная работа А.Гордон «Тибетское религиозное искусство» (1952) стала первой американской интерпретацией художественного наследия Тибета. Нужно отметить также работу немецкого исследователя Ф.Лессинга, участвовавшего в экспедиции С.Хедина, его описание храма Юнхэгун.

В 1930-х годах масштабные исследования были проведены итальянским тибетоло-гом Дж. Туччи. Книги Туччи, также как и работы Е.Кларка, дают тибетский изобразительный материал в его контексте (изображение - храм). Туччи ошибочно считал, что в

5

Тибете не существовало собственных трактатов по буддийскому искусству, а использовались лишь индийские.

Ученик Туччи Р.Небески-Войковитц в книге «Оракулы и демоны Тибета» (1956), комментируя традиционную иконографию, касался истории происхождения тибетских божеств-защитников, истории бон и более древних традиций, особенностей религиозных ритуалов. JI.A. Уэделл, в своей книге «Буддизм Тибета, или ламаизм» (1934) обращался к искусству как способу выражения метафизических религиозных идей. В период середины XX века появились и работы, касающиеся скульптурного наследия Тибета. Это в первую очередь книги Д. Банерджи «Восточно-индийская школа средневековой скульптуры» (1933), С.А. Сарасвати «Исследование индийской скульптуры» (1957).

Глубоко исследовала вопросы тибетского искусствоведения русская тибетологическая школа в первой половине XX века.

В рамках научной деятельности Института востоковедения в Ленинграде в довоенный период велись исследования по грамматике тибетского языка (Ф.И. Щербатской, А.И. Востриков), исторической литературе (А.И. Востриков), готовился к изданию тибетско-русский словарь; исследовалась традиционная медицина Тибета (Б.В. Семичов), буддийские философские тексты (Ф.И. Щербатской, Е.Е. Обермиллер, С.Ф. Ольденбург). Блестяще начатая работа прервалась в эпоху репрессий. После возвращения Института из эвакуации Тибетский Кабинет как таковой перестал существовать.

В 1950 г. произошла реорганизация Института востоковедения в Москве. После описания тибетских документов B.C. Воробьевым-Десятовским (1928-1956) работу по обработке тибетских рукописей и ксилографов продолжили М.И. Воробьева-Десятовская и Е.И. Кычанов. Нужно отметить вклад Asian Classics Input Project в составление компьютерного каталога рукописей и ксилографов.

Вторая половина XX века для Тибета была ознаменована китайской экспансией; вместе с тем существование тибетского правительства в изгнании приоткрыло духовные традиции Тибета миру, в том числе сделав более доступными материалы по различным видам искусств, технологии их выполнения и символике.

В 1970-е годы в Германии были предприняты серьезные исследования по буддийской иконографии: К.Загастер и Л.Ш. Дагьяб предложили идентифицировать экспонаты по совокупности внешних признаков, надписям и по соотношению с каноническими текстами.

Новые отечественные публикации по искусству северного буддизма стали появляться с конца 1970-х годов. Работы K.M. Герасимовой, в частности, монография «Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций», вводят в научный обо-

6

рот новые тексты и факты, раскрывают принципиально повое понимание иконометриче-ского канона как применения философской категории системной меры к эстетическому моделированию иконографического образа.

Книга Л.Н. Гумилева «Старобурятская живопись» намечает путь исследования искусства северного буддизма в контексте исторических событий и противоборства религиозных доктрин, сакральной символики и трактовки иконы в качестве своеобразного пиктографического письма. Также Л.Гумилев, вслед за Ю.Рерихом, повторяет мысль о сходстве эстетических установок творцов русских икон и танка, что свидетельствует о плодотворности использования методологии исследования русской иконописи при рассмотрении буддийской живописи.

Работы Е.Д. Огневой, содержащие переводы и комментарии к тибетским текстам, стали весьма важным этапом в развитии теоретической базы исследований иконографии тибетского буддизма. Е.Д. Огнева также исследует принципы классификации иконографии, переводит иконометрический трактат средневекового автора Цзонхавы.

Необходимо упомянуть весьма значимые исследования скульптуры Э.В. Ганев-ской; работы А.Ф. Дубровина, Н.В. Дьяконовой и др. Исследования Н.Л. Жуковской о ламаизме содержат развернутые комментарии по иносказательным образам живописи.

Итогом исследований искусства Тибета конца XX века стало обнародование и анализ документов и материалов, указывающих на самостоятельность тибетского искусства по отношении к китайскому и индийскому влияниям. В результате формируется сложная картина взаимоотношений культуры, власти, живописных канонов и религиозных доктрин. Вместе с тем представляется необходимым дальнейшее углубленное изучение и анализ данной проблемы.

Особое место в мировом тибетоведении занимает директор Межнациональной академии индийской культуры Локеш Чандра. С середины 60-х годов он предпринял труд по публикации нового тибето-монгольского пантеона. Фундаментальным трудом стал 15-томник Л. Чандры «Словарь по буддийской иконографии», в котором информация систематизирована в алфавитном порядке, сопоставлены образы божеств из разных источников. Эта работа стала настольной для исследователей искусства Тибета. Локеш Чандра пишет: «Тибетское искусство есть иллюстрация понимания внутреннего опыта в паломничестве в бесконечную вездесущность космического сознания. Это очищенная медитативная вселенная, призванная внести в нашу среду равновесие и спокойствие»2. Труды

2 Lokesh Chandra. Tibetan art. - Niyogi Books, 2008. - P. 6-7.

7

Локеша Чандры сочетают в себе иконографический (описательный) и иконологический (герменевтический) подходы.

Иконографическая работа ведется и в нашей стране. В 1970-е - 1980-е годы в Ленинградском музее религии и атеизма была предложена система идентификации буддийских изображений, опубликованная A.A. Терентьевым в 1981 году. Это один из наиболее значимых определителей со времени публикации двухтомной энциклопедии буддийских божеств Фредерика Бунса.

С 1990-х годов в России растет число изданий по теме, в том числе и каталогов коллекций буддийского искусства (Ц.-Б.Б. Бадмажапов, С.Г. Батырева, А.Л. Баркова, В.В. Деменова, Ю.И. Елихина, А.В.Зорин, Р.Н. Крапивина, И.Ф. Муриан, Т.В. Сергеева, В.Л. Успенский и др.).

Мировая наука последних десятилетий все более активно осваивает культурное наследие Тибета. Европейские ученые получили доступ к собраниям рукописей и документов Лхасы. Появилось большое количество ценных изданий. Не прекращается издание монографий и альбомов, посвященных искусству северного буддизма. Нужно отметить обзорные публикации по истории культуры Тибета британских тибетологов Д.Л. Снеллгроува, Х.Ричардсона, М.Эйриса. Среди работ, посвященных архитектуре Тибета, значительны монографии Ф.Денвуда, К.Ларсен и А.Синдинг-Ларсен. Среди работ по скульптуре Тибета выделим фундаментальные работы У. фон Шредера, а также труды Чандры Л. Риди.

Наибольшее внимание исследователи, как и ранее, уделяют изобразительным искусствам Тибета. Историю раннего буддийского изобразительного искусства Тибета рассматривают П. ван Хэм и А.Стерн, Х.Стоддард, С.Коссак и Дж. Сингер. Непальское влияние в тибетской живописи исследовано в работе Д.Джексона. Фрескам XV в. посвящена одна из работ У. фон Шредера, жанру танка - книга Ф. Сангпо. Изданы исследования, посвященные искусству построения песочной мандалы. Наконец, нужно отметить труды китайских исследователей, весьма активно описывающих памятники искусства Тибета. В ряде обобщающих работ последних лет делается попытка осветить искусство Тибета как единый феномен и представлены различные концепции этого явления.

В исследованиях по искусству Тибета можно выделить два важнейших подхода, касающихся происхождения и самостоятельности культурной традиции: либо искусство Тибета рассматривается как во многом заимствованное, с подробным исследованием типологии культурных влияний (работы Р.Фишера, Дж. Туччи), либо акцентируется уникальность тибетского искусства, подчеркивается единство его духовной символики (Ло-кеш Чандра). Второе направление мы считаем гораздо более методологически плодотвор-

8

ным. Анализ культурных влияний есть разложение культуры на составляющие (или составлявшие ее когда-то) части; задачей же обобщающего исследования является синтез, выявляющий закономерности искусства Тибета как целого, как уникального феномена.

Сомнения в трактовке тибетской художественной культуры Х1-ХХ вв. как собственно «искусства», наблюдаемые в работах современных исследователей, связаны с перенесением на искусство Тибета современного понимания творчества как создания эстетически нового феномена, «открытия по форме и изобретения по содержанию». Требование новизны в искусстве является данностью современного состояния эстетики, - «поэтики художественной модальности» (С.Бройтман), переход к которой в искусстве совершился в середине XVIII - начале XIX в.

В то же время тибетское искусство, гомогенное на протяжении столетий, несомненно, подчиняется законам эйдетической (традиционалистской) эстетики. О противопоставлении традиционалистского (условно «восточного») и современного (условно «западного») подходов к искусству выразительно и точно писал А.Кумарасвами.

«Пред-иконографический» анализ искусства Тибета был задачей тибетологии начала XX века, только определявшейся с объемами и направлениями исследований уникальной культуры. «Иконографический в узком смысле» анализ, идентификация образов, стал содержанием искусствознания в тибетологии на протяжении XX в. Очевидно, что иконология (или «иконография в широком смысле», как определял ее Э.Панофский), то есть метод интерпретации, представляющий собой скорее синтез, чем анализ, призвана стать методологией обобщения накопленных знаний об искусстве Тибета на излете его истории как независимого, прежде всего в духовном отношении, государства.

Иконологическое исследование тибетского искусства как целостного явления открывает путь к постепенному построению целостной истории традиционного, канонического искусства, что видится важнейшей стратегической задачей современного искусствознания.

Объектом исследования стало тибетское традиционное искусство XI - XX в., как изобразительное (живопись, скульптура), так и неизобразительное (архитектура, декоративно-прикладное искусство); теоретические тексты об искусстве и иконометрии (тибетские трактаты и комментарии к ним); историко-культурные и искусствоведческие тексты; обиходные представления периода об искусстве и культуре Тибета (по текстам книг, записок путешественников и мемуаров); памятники изобразительного (танка, цакли, скульптура) и неизобразительного (храмы, монастыри, городское строительство; декоративно-прикладные изделия) искусства Тибета.

Предметом исследования является искусство Тибета как единая художественная система, взятая в совокупности духовно-религиозного и визуально-пластического опыта традиционного канонического искусства и культуры, а также художественные образы и идеи, лежащие в основе традиционного тибетского искусства, изобразительные, структурные, размерно-пропорциональные и формально-композиционные каноны, знаково-смысловое взаимодействие духовного содержания и художественной формы.

Целью исследования стало комплексное рассмотрение искусства Тибета как единой художественной системы, реконструкция смыслопорояедающей стороны искусства традиционного Тибета в соотношении изобразительных и неизобразительных видов и жанров, демонстрация ее влияния на художественные формы памятников.

Поставленная цель определила задачи исследования:

- выявление актуальных и перспективных направлений зарубежного и отечественного искусствоведения Тибета на различных этапах его существования;

- исследование и анализ влияния сакральных постулатов тибетского буддизма на семантику форм в тибетском искусстве;

- анализ школ и жанров живописи традиционного Тибета; выявление их связи с процессами духовного делания и буддийской мыслью;

- анализ роли структурно-художественных форм мандалы как специфического жанра искусства Тибета в интерпретации космологических представлений тибетского буддизма;

- исследование роли иконографических и иконометрических канонов в композиционном и образно-смысловом строе форм тибетской скульптуры, их изобразительных и размерно-пропорциональных особенностях;

- анализ происхождения и сакральных смыслов архитектурных форм;

- исследование специфических архитектурно-пространственных форм в тибетской культуре (ступ, храмов, монастырей, дворцов) в контексте духовных практик и темы памяти в буддийской культуре;

- анализ жанров и форм декоративно-прикладного искусства в контексте взаимодействия культурных, климатических и духовно-религиозных факторов, концепция ежедневного благочестия как отражения образа жизни и структуры предметного мира.

Хронологические границы исследования охватывают период зарождения, формирования и становления основных жанров изобразительных искусств и форм неизобразительных искусств буддийского Тибета, то есть с XI по середину XX века н.э. Такая широта хронологии неизбежно приводит к фрагментарности охвата материала, однако призвана возместить недостаток аналитических искусствоведческих исследований по искус-

10

ству Тибета. По мере необходимости автор обращался к истории более раннего периода (до XI в. н.э.), связанного со становлением буддийской традиции в Тибете и бытованием местной бонской религии. Кроме того, приводятся примеры и более поздних памятников, конца XX - начала XXI в., в том числе создающихся в настоящее время, сохраняющих тенденции развития традиционного тибетского искусства.

Источники исследования

Памятники живописи, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства, в т.ч. обследованные автором в составе экспедиций Русского географического общества и Фонда этнографических исследований «На грани миров»; иконографические трактаты средневекового Тибета, как переведенные на русский язык, так и нет; историко-культурные издания, издания по искусству, танка, цакли, скульптуры; графические и письменные источники, позволяющие судить об утраченных памятниках (зарисовки, описания, фотографии). Материалы из тибетского фонда Института восточных рукописей на базе Санкт-Петербургского Филиала ИВ РАН (Санкт-Петербург), из фондов Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (Бурятия), Государственного музея истории религии (Санкт-Петербург), Государственного музея искусства народов Востока (Москва). Аутентичные альбомы: Набатчиков В. (сост.) Священные образы Тибета. Традиционная живопись Тибета в собрании государственного музея Востока. - Самара, 2002; Ганевская Э., Дубровин А., Огнева Е. Пять семей Будды. Металлическая скульптура северного буддизма 1Х-Х1Х вв. из собрания ГМВ (каталог). - М., 2004; альбомы зарубежных исследователей. Большую помощь в работе и упорядочении материала оказал электронный каталог буддийских икон танка и цакли из собрания ИВР РАН (сост. А.Зорин, М.Б. Иохвин и др.).

Методологической основой данной работы является синтетически-интерпретационное исследование памятников искусства Тибета, которое углубляется анализом тематической современной и исторической литературы, что дает возможность применить к предмету исследования методы иконологии. Большое внимание уделено символической системе воплощения культовой семантики в традиционном искусстве региона. Также в работе последовательно используются исторический и типологический методы, а также метод художественно-стилистического и сравнительного анализа

Диссертация явилась результатом обобщения многолетних полевых и теоретических исследований автора по изучению памятников тибетского искусства и осмыслению его знаково-символических особенностей.

Научная новизна работы заключается в рассмотрении традиционного тибетского искусства в его целости, с точки зрения не только формальной общности, но и содержательной взаимосвязи. Автором исследован обширный круг теоретических и иконометри-

11

ческих текстов, посвященных как конкретным памятникам тибетской культуры, так и различным уровням выражения в них сакрального содержания. В научный оборот русской тибетологии введено множество не изученных ранее изданий и памятников. Впервые в отечественной науке применительно к традиционному искусству Тибета использованы иконологические методы исследования, апробированные в мировом искусствознании в интерпретационных исследованиях традиционной культуры европейского средневековья и Возрождения. Обращение к культурному наследию буддизма вкупе с исследованием конкретных памятников позволило раскрыть и осмыслить место традиционного тибетского искусства в общем контексте мирового традиционного искусства. Анализ философии и теории искусства исследуемой эпохи приводит к пониманию причин преобладания сакрального содержания, что закономерно для канонического искусства. Интерпретационный анализ не только дополняет существующие аналитические исследования отдельных памятников живописи, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства, но и ведет к изменению современного взгляда на искусство Тибета как целое.

Положения, выносимые на защиту.

1. Искусство Тибета обнаруживает себя как самостоятельная художественная система, как внутренне обусловленное культурное целое, на зрелых стадиях своего развития не зависимое от внешних влияний других культур и не определяемое ими. Самостоятельность искусства Тибета опирается на его включение в уникальный духовно-культурный комплекс тибетского буддизма и тибетской государственности. Осознание своих духовных лидеров в качестве «тулку» великих деятелей буддизма позволяло тибетцам видеть свою страну во вневременности, как проекцию сакрального мира на мир сансары, и воплощать это видение в памятниках искусства.

2. Развитие искусства Тибета как целостной художественной системы обусловлено особой структурой взаимодействия духовно-религиозных и формально-стилистических факторов. Религиозная доктрина и путь духовного совершенствования находили последовательное иносказательное выражение в иконографических и иконометрических канонах изобразительного искусства Тибета, а также неизобразительных видов искусства (архитектуры, прикладного искусства). Искусство, выражая определенное сакральное содержание, было методом освоения бытия. Иносказательное духовное значение приобретал каждый из объектов ежедневного использования.

3. Композиция и семантика мандалы концентрируют в себе важнейшие философские проблемы буддизма, связанные с взаимоотношениями индивида и Вселенной. Сложное устройство космологии, позаимствованной тибетским буддизмом из индийской мифологии, стало базисом для изобразительных тенденций искусства, в частности, символи-

12

ки стихий и элементов пейзажа, а также для обоснования антропологии буддизма. Искусство Тибета являлось не только результатом усилий буддийской мысли, но и одним из способов осмысления природы божественного, одним из философских аргументов. С другой стороны, структурная основа мандалы указывает на наличие сквозных закономерностей формообразования, канонов пространственной организации, определяющих структуры, формы и композиции в архитектуре, живописи, прикладном искусстве.

4. Искусство Тибета рассматривается с позиций его духовного наполнения. Многообразие форм выступает как воплощение содержания искусства, однако такой подход выражает не аллегорический аспект (образ дистанцирован от смысла), но символический (образ сливается со знаком, един). Иконография Тибета, как показывает история тибетологии, накопила богатый материал; иконология, являющаяся специальным методом исследования канонического, «сакрального» искусства, искусства традиционалистской эстетики, каким является искусство Тибета, может и должна взять на себя задачи, которые неразрешимы в проблематике иконографии.

Теоретическая и практическая значимость работы

Настоящее исследование способствует более глубокому осознанию закономерностей исторического развития тибетского искусства, более полному пониманию основ художественной культуры тысячелетней эпохи. Исследование отдельных памятников в контексте традиционной иконологии и символики способствует осознанию места тибетского наследия в мировом культурном процессе последнего тысячелетия. Полученные результаты и использованная методология исследования раскрывают возможности углубленного исследования других национальных типов традиционного искусства, прежде всего топологически пограничных с миром северного буддизма.

Предмет, результаты и методика исследования, а также предложенные заключения о статусе канонического искусства могут быть использованы в различных областях искусствоведческой деятельности, а также применены в художественном образовании, в подготовке материалов для лекционных курсов и семинарских занятий.

Апробация работы

Поставленные в диссертационном исследовании научные проблемы, основные положения работы и результаты исследований были объектом обсуждения на научных и научно-практических конференциях различного уровня в 2010-2013 гг. Материалы исследования и основные заключения опубликованы в монографиях, в научных и научно-популярных статьях на русском и итальянском языках.

Тезисы работы были использованы при разработке учебного курса «Семантика проектно-графического моделирования в дизайне среды», который автор преподает в

13

МГХПА им. С.Г. Строганова, и курса, читавшегося автором: «Архитектурно-дизайнерские проблемы предметно-пространственной среды канонических культур и колыбельных цивилизаций». Положения работы стали основой для разработки автором курса «История средового дизайна: семантика образов» в новом учебном стандарте.

Апробированная методика и некоторые результаты исследования были применены в научном руководстве, а также при консультировании студентов по вопросам подготовки дипломных и курсовых работ.

Отдельные объекты исследования, положения и принципы были использованы в научных консультациях при подготовке материалов Русского географического общества.

Структура диссертации определена поставленной целью и задачами исследования. Работа содержит введение, пять глав, заключение и приложения, общий объем текста более 11,5 а.л. Заключительная глава и заключение диссертации освещают вопросы взаимосвязи тибетского искусства с другими национально специфическими типами традиционного искусства. Библиографический список содержит более 220 наименований цитированных в исследовании и использованных при его подготовке изданий искусствоведческого, философского, этнографического, исторического, религиоведческого характера. Приложение составляет альбом иллюстраций, содержащий более 200 изображений памятников тибетского искусства.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность избранной темы, обозначены объект и предмет исследования, определены цели и задачи диссертационной работы, содержится краткий обзор научной литературы, послужившей основанием для методических и содержательных разработок настоящего исследования; перечислены положения, выносимые на защиту.

Глава I. ИСКУССТВО ТИБЕТА: ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Первая глава вводит в проблематику и характер исследования. В ней рассматривается опыт искусствоведческого исследования искусства Тибета и обоснованы методологические перспективы дальнейшего изучения темы.

Раздел 1.1. История исследования искусства Тибета.

В разделе дано хронологическое освещение тибетологии в аспекте искусствоведения Тибета (с выделением искусства Тибета как предмета исследования). Автором была предложена периодизация, включающая три периода исследования искусства Тибета: до

14

конца XIX в.; конец XIX - первая половина XX в. (1880-е-1960-е гг.), вторая половина XX - начало XXI в. (1970-е -2010-е гг.), а также прослежены важнейшие тенденции в понимании тибетского искусства.

Освещены первые опыты описания тибетской культуры европейскими путешественниками XVH-XVIII вв. Отмечены начальные шаги отечественной тибетологии, связанные с экспедициями в Сибирь в XVIII - XIX вв. и открытием в университетах России кафедр восточных языков. Кратко охарактеризованы работы первых отечественных ученых, начавших изучение различных аспектов культуры Тибета: Г.Ф. Миллера (1705 -1783), Я.И. Шмидта (1779-1847), основателя научного монголоведения О.М. Ковалевского (1800-1878), A.A. Шифнера (1817-1879), A.M. Позднеева (1851 - 1920). Сделан вывод о том, что к концу XIX в. были созданы предпосылки для выделения тибетского искусства как отдельной области научного исследования.

Более подробно освещен период конца XIX - первой половины XX в., когда возросший в мировой культуре интерес к Тибету повлек за собой и развитие интереса к тибетскому искусству: искусствоведческие наблюдения стали неотъемлемой частью описаний экспедиций, была учреждена Международная ассоциация по изучению Средней и Восточной Азии и основана издательская серия «Библиотека буддика», включавшая лучшие работы тибетологов всего мира. Охарактеризована ценность наблюдений востоковедов Г.Ц. Цыбикова (1873 - 1930), Б.Б. Барадийна (1878 - 1939) и других отечественных и зарубежных исследователей, путешествовавших по Тибету и оставивших описание важнейших памятников культуры.

Освещены первые опыты создания каталогов буддийской, в том числе тибетской, иконографии в альбомах Е.Пандера (изд. 1918), А.Грюндевеля (1905), С.Ф. Ольденбурга (1914), Е.Кларка (1937).

Более подробно рассмотрены первые работы по интерпретации буддийского искусства, такие как «Боги северного буддизма: их история и иконография» А.Гетти (1914), «Тибетская живопись» Ю.Н. Рериха (1925), «Элементы буддийской иконографии» А.Кумарасвами (1935), «Иконография тибетского ламаизма» А.Гордон (1939) и «Иконография индийского буддизма» Б.Бхаттачарьи (1959). Освещено наследие одного из ведущих исследователей тибетского искусства Дж. Туччи, автора ряда монографий, написанных по материалам памятников искусства, утраченных после «культурной революции» в Китае.

Рассмотрен также ряд работ зарубежных авторов, посвященных более специальным темам, таким как происхождение тибетских божеств и деталей их иконографии (Л.А.

Уэделл, 1936; Р.Небески-Войковитц, 1956); скульптурное наследие буддизма (Д. Банер-джи, 1933; С.А. Сарасвати, 1957).

Освещена тибетологическая работа первой трети XX в. в Институте востоковедения в Ленинграде, где велись исследования по грамматике тибетского языка (Ф.И. Щер-батской, А.И. Востриков), исторической литературе, которая включает описания святынь Тибета (А.И. Востриков), готовился к изданию тибетско-русский словарь; исследовалась традиционная медицина Тибета (Б.В.Семичов), буддийские философские тексты (переводы и исследования Ф.И. Щербатского, Е.Е. Обермиллера, С.Ф. Ольденбурга). Охарактеризована работа Института востоковедения после реорганизации 1950 г., сосредоточившаяся вокруг описания и каталогизации тибетского фонда.

Вместе с тем II половина XX века была ознаменована появлением ряда ценных обобщающих трудов по искусству Тибета. В работе рассмотрены важнейшие этапы отечественной тибетологии искусства, такие как капитальная монография K.M. Герасимовой (1971), альбом под редакцией Л.Н. Гумилева (1975), диссертация и монография Е.Д. Огневой (1979; 2008), исследования по скульптуре северного буддизма Э.В. Ганевской (1984; 2004 и др.), а также работы других российских исследователей.

Мировая тибетология искусства этого периода рассмотрена начиная с методологических установок по иконографии немецких ученых К.Загастера (1976) и Л.Ш. Дагьяба (1977); подробно охарактеризовано ценнейшее наследие Локеша Чандры, автора нового тибето-монгольского пантеона (1964), 15-томного словаря по буддийской иконографии (2000-2005) и ряда монографий по буддийскому и тибетскому искусству.

Современная отечественная наука переживает период медленного возрождения интереса к искусству Тибета. В работе освещен опыт создания АА.Терентьевым определителя буддийских изображений, завершившийся публикацией уникального справочного пособия (2003), охарактеризованы публикации по искусству Тибета современных исследователей.

Обзор мировой современной тибетологии позволяет говорить об углублении и специализации исследований по истории искусства Тибета: наряду с обзорными публикациями по культурной истории Тибета (Д.Л. Снеллгроув, Х.Ричардсон, М.Эйрис) появились монографии по тибетской архитектуре (Ф.Денвуд, К.Ларсен и А.Синдинг-Ларсен), скульптуре (У. фон Шредер, Чандра Л. Риди). В области исследований изобразительных искусств развивается иконографическое направление (С.Лохиа), исследуется ранняя история тибетской живописи (П. ван Хэм и А.Стерн, Х.Стодцард, С.Коссак и Дж. Сингер), история непальского влияния (Д.Джексон), отдельные жанры - фрески (У. фон Шредер), танка (Ф.Сангпо), песочная мандала. Исследуются различные темы и образы изобразительных

16

искусств Тибета, а также отдельные виды декоративно-прикладного искусства. Отражением неослабевающего интереса к тибетской культуре являются регулярно проводимые конференции Интернациональной ассоциации исследования Тибета.

Более подробно автор останавливается на работах обобщающего характера, в которых делается попытка осветить искусство Тибета как единый феномен и представлены различные концепции этого явления. Рассмотрены монографии Д.Джексона «История тибетской живописи» (1996); Р.Фишера «Искусство Тибета» (1997); коллективная монография «Тибетское искусство: в поисках определения стиля» (1997), книга Э.Хеллер «Тибетское искусство: по следам развития духовных идей и искусства в Тибете, 600-2000 гг.» (2000); небольшая книжка Сюн Венбина «Тибетские искусства» (2005). В итоге автор выделяет два важнейших подхода: либо искусство Тибета рассматривается как во многом заимствованное, с подробным исследованием типологии культурных влияний (работы Р.Фишера, Дж. Туччи), либо акцентируется уникальность тибетского искусства, подчеркивается единство его духовной символики (Локеш Чандра). Второе направление является гораздо более методологически плодотворным; задачей обобщающего исследования является синтез, выявляющий закономерности искусства Тибета как целого, как уникального феномена. Недостаточная разработанность интерпретационного, иконологического, подхода в рамках комплексного искусствоведческого анализа сужает пространство смыслов тибетского искусства и мешает раскрытию полноты его феномена.

Раздел 1.2. Методология исследования искусства Тибета: иконография га иконология.

В разделе охарактеризованы методологические установки автора по поводу исследования искусства Тибета с его смысловой, содержательной стороны, то есть иконологи-чески.

Искусство Тибета должно быть рассмотрено с позиций его духовного наполнения, т.е. многообразие форм должно видеться как воплощение содержания искусства; однако такой подход будет иметь не аллегорический аспект (образ оторван от смысла), но символический (образ сливается со знаком, един). Автор считает возможным и необходимым при исследовании тибетского искусства выйти из пространства буддологических исследований и использовать достижения в исследовании традиционного (сакрального, трансцендентного) искусства различных регионов и эпох: исследования по символике архитектуры (Э.Панофский, Э.Маль), по эстетике средневековья (В.В. Бычков, У.Эко), по эстетике и семиотике иконы (Д.С. Лихачев, Б.Успенский, П.Флоренский) и др. В искусстве Тибета автор видит параллель к периоду традиционной эстетики в европейском искусстве, тому

17

периоду, когда символическое и духовное значение искусства ценилось выше его правдоподобия.

Иконография Тибета, как показывает история тибетологии, накопила богатый материал; иконология, являющаяся специальным методом исследования канонического, «сакрального» искусства, искусства традиционалистской эстетики, каким является искусство Тибета, может и должна взять на себя задачи, которые неразрешимы в проблематике иконографии.

Далее автор обращается к истории иконологии как отрасли иконографии, характеризуя завоевания Э.Маля, которые обеспечили семантическим исследованиям должное место в методологии исследования традиционного, канонического искусства. И дидактич-ность («утилитарность»), и математическая точность стандартов иконометрии, и разработанная знаковая система, и анонимность, и, в конце концов, символичность позволяют говорить о средневековом искусстве и искусстве Тибета как о типологически схожих явлениях эпохи канонической эстетики. Автор обозревает важнейшие этапы становления «иконологического проекта», связанные с именами Ч.Рипы, Э.Панофского, Я.Бялостоцкого и др.

Также автор характеризует отличительные особенности отечественной традиции исследования средневековой культуры в работах П.Флоренского, Б.Успенского, Ю.Лотмана, В.Бычкова. Близость их методологии к формальной школе, выделение семиотического аспекта искусства, герменевтика канонических жанровых форм - все это роднит подход данных исследователей с иконологией в ее западном варианте. В то же время эти работы отличает независимое обращение к канонической эстетике, выделение и символическая интерпретация ее характерных черт, выявление специфики содержания и восприятия художественного произведения.

Автор выделяет важнейшие особенности, роднящие тибетское традиционное искусство с объектом исследования русских медиевистов. Это:

- традиционность, когда «акт художественного творчества заключался в выполне-

3

нии, а не нарушении правил» ;

- уместность семиотического подхода, который позволяет проследить «связи, идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы, - сопоставления иконо-

4

писи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом» ;

- единство традиции и новаторства;

3 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб.: Академический проект, 2002. -С. 316.

4 Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Языки русской культуры, 1995. - С. 225.

18

- явление «обратной перспективы» как указание на духовное содержание изображения и сверхличный смысл искусства: «Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, - освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, - ради религиозной объективности и сверхличной метафизично-сти»5;

- выражение истин сакрального характера и в связи с этим - отказ от правдоподобия: образ не должен заслонять знак, но изображение должно лишь указывать: «Изображение в средневековой живописи есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта (часто оно как будто бы даже и не претендует на какое-либо подобие), сколько символическое указание на его место в изображаемом мире (т.е. в мире, его окружающем)»6;

- апелляция к духовному опыту зрителя: Ю.Лотман очень точно указывает на познание произведения канонического искусства как на припоминание, узнавание уже знакомого, то есть, по сути, самовыражение и творческое участие зрителя: если «деканонизи-рованный текст выступает как источник информации, то канонизированный - как ее возбудитель», т.е. активизатор; в этом отношении каноническое искусство подобно музыке: «В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система представляет собой содержание информации: она передается адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность»7;

- самопознание как открытый и явный итог восприятия произведения канонического искусства: «Эстетический объект в <...> средневековой форме эстетического сознания был полностью перенесен внутрь субъекта. Его созерцание осуществлялось только внутренним, духовным зрением ,..»8, то есть требовало активного участия зрителя в пресуществлении символики картины (статуи) в духовное послание, в осуществлении познания образа, в иконологии.

Автор приходит к выводу о том, что иконология (или «иконография в широком смысле», как определял ее поздний Панофский), то есть «метод интерпретации, представ-

5 Флоренский П.А. Соч. в 4-х тт. - Т. 3 (1). - М.: Мысль, 1999. - С. 55.

6 Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Языки русской культуры, 1995. - С. 250.

7 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - СПб.: Академический проект, 2002. - С. 320.

8 Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI - XVII века. - М.: Мысль, 1995. - С. 187.

19

ляющий собой скорее синтез, чем анализ»9, призвана стать методологией обобщения накопленных знаний об искусстве Тибета на излете его истории как независимого, прежде всего в духовном отношении, государства.

Создание произведения искусства, как явствует из трактата Цзонхавы, является мощным духовным поступком: «Тот, кто омыв тело, своими руками построил ступу, то даже если он совершил «пять смертных грехов», приобретает совершенство» |0. Сооружение ступы татхагаты приносит, согласно тибетской теории искусства, восемнадцать благ: «Рождение в доме великого царя; благой облик, красота, привлекательность; острота органов чувств; тело, как слитые алмазы; великая свита слуг; приобретение удовольствия в окружении близких друзей; очищенность (от скверны) в явном виде среди живых существ; стойкость; прославление по всему свету; приобретение способности к сочинению стихов и песнопений; почитание людьми и богами; обладание великим богатством; приобретение царской власти чакравартина; обладание долголетием; тело, ставшее как слитые алмазы; украшение тридцатью двумя основными и восьмьюдесятью второстепенными «признаками» (великого человека); рождение в небе; быстрый уход в полную нирвану»'1. Подобные благие свойства получают создатели изображений из металла, росписей'2. Таким образом, искусство не является в культуре Тибета отдельным и «самодовлеющим» видом духовной деятельности: это часть духовной работы буддиста, включенная в общую систему воздаяний.

Автор замечает, что важнейшими возражениями иконологическому проекту являются упреки в антиисторичности и отходе от искусствоведческой проблематики, от собственно описания изображения к его истолкованию, предполагающему привлечение литературных, религиозных, этнографических источников. Вместе с тем материал исследования, тибетское искусство XI - XX вв., само обвиняется в каноничности и «антиисторизме», а также опосредовано иконографичскими и иконометрическими сочинениями, не говоря уже о религиозности, пронизывающей все уровни художественной культуры страны.

9 Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения. - СПб.: Азбука-классика, 2009. — С. 34.

10 Цзонхава «Ясное восприятие тридцати пяти Будд» и «Мера тел богов»/ пер. Е.Д. Огневой // Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства: дисс. ... канд истор. наук. - М., 1979,— С. 176.

'1 Цзонхава «Ясное восприятие тридцати пяти Будд» и «Мера тел богов»/ пер. Е.Д. Огневой // Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства: дисс.... канд истор. наук.-М., 1979,- С. 181.

12 Цзонхава «Ясное восприятие тридцати пяти Будд» и «Мера тел богов»/ пер. Е.Д. Огневой II Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства: дисс.... канд истор. наук. — М., 1979,- С. 184-186.

Таким образом, материал (тибетское искусство) и метод исследования (иконология) объединены некоторыми общими предпосылками, позволяющими говорить о методологической плодотворности избранного подхода. О его новизне свидетельствует отсутствие иконологии тибетского искусства как отдельного направления; иконография искусства Тибета, использующая зачастую методику символического истолкования, в любом случае затрагивает лишь изобразительные искусства.

Глава II. ТИБЕТСКИЙ БУДДИЗМ КАК СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ОСНОВА ИСКУССТВА ТИБЕТА. Глава посвящена северному буддизму как основанию для формирования своеобразия тибетского искусства, детерминировавшему как содержательные, так и неразрывно связанные с ними формальные аспекты художественной культуры.

Раздел 2.1. Тибетский буддизм как преемник индийской традиции.

Современные исследователи признают, что «тибетская монастырская традиция не только восприняла, но и с необычайной тщательностью сохранила и воспроизвела позд-неиндийскую буддийскую традицию во всей ее полноте»13. Автор дает общее представление об истории становления индийской версии буддизма в Тибете, отмечая, что метафизическая победа пути бодхисаттв над китайской версией буддизма, отмеченная историческим диспутом в монастыре Самье в конце VIII в., является одной из наиболее значимых страниц духовной истории Тибета.

Окончательная победа индийской ветви буддизма как над традицией бонского жречества, так и над китайской школой Чань произошла в Тибете только в период так называемой второй рецепции буддизма (XI в.), когда буддийский культ распространился не только среди аристократии, но и среди простого народа. С этого времени сознательное следование индийскому буддизму в его позднемахаянской форме стало доктриной тибетской религии, впоследствии разделившейся на различные школы и учения, идущие, однако, в рамках единой традиции; с этого же времени отсчитывается история тибетского канонического искусства.

Автор отмечает, что точность передачи метафизических концептов индийской версии буддизма в Тибете связана с особенностями формирования метафизической терминологии тибетского языка, а именно с тем, что для передачи сложной религиозно-философской терминологии буддизма тибетские монахи и их индийские помощники фактически создали пласт искусственной лексики тибетского языка, калькирующий сан-

13 Торчинов Е.А. Введение в буддизм. - СПб.: Амфора, 2005. - С. 263.

21

скритскую терминологию. В результате переводы индийских текстов отличаются особенной точностью.

Автор характеризует содержание тибетского буддийского канона, освещает особенности реформы Цзонхавы (конец XIV в.), объединившей теоретическую мысль буддизма с тантрической практикой йоги. Немаловажно замечание о том, что сегодня буддизм поздней махаяны доступен нам в основном по тибетским источникам, поскольку древний санскритский канон почти полностью утрачен и сохранился только во фрагментах. Индийский буддизм в своем самом высоком развитии сохранился именно в Тибете, благодаря близости стран и активному культурному обмену в период XI - XII в., накануне исчезновения буддизма в Индии.

Далее автор характеризует общие принципы буддизма махаяны, а затем останавливается на особенностях тантрической школы ваджраяны, которая обеспечила повсеместную популярность буддизма в Тибете. Можно сказать, что тантра стала своего рода языком перевода буддийского учения с языка метафизики на язык символов. В духовной практике буддизма ваджраяны символическая ритуализация доктрины стала основополагающей, охватывая все аспекты дхармы, и в том числе это выразилось в развитии иконографии.

Раздел 2.2. Картина мира в тибетском буддизме и ее отражение в искусстве.

Раздел посвящен сакральной географии, хронологии и антропологии буддизма, как имеющим прямое отношение к искусству Тибета. Автор, упоминая об отсутствии собственно буддийской космогонии, освещает аспекты брахманистской космологии, принятой в буддизме.

Важнейшими элементами космологии, отраженными в искусстве Тибета, стали горы и скальные образования, и прежде всего мировая гора Меру; водоемы различных видов; иерархическое строение мира; стихии с их символикой. Так, в частности, огонь, обрамляющий гневные божества, описывается как «пылающий огонь осознанности»; ясное, чистое небо символизирует ум Будды. Важна для космологии буддизма и идея циклического обновления мира, повлиявшая на развитие тибетской астрологии и эсхатологии.

Сложное устройство космоса, позаимствованное тибетским буддизмом из индийской мифологии, стало базисом для некоторых изобразительных тенденций искусства, в частности, символики стихий и элементов пейзажа, а также для обоснования антропологии буддизма.

Антропология тибетского буддизма чрезвычайно сложна, и рассматривается в работе лишь в том аспекте, в каком она может помочь при интерпретации иконографии ти-

22

бетского искусства. Антропоморфность тибетского буддизма коренится отнюдь не в стремлении к «реализму», а в признании важности визуализации божеств в процессе тантрической медитации.

Весьма влиятельна в тибетском буддизме ваджраяны доктрина реинкарнации лам-перерожденцев, «тулку» (тиб. sprul sku), которые не только сознательно контролируют процесс умирания, но и, сохраняя личностную идентичность, управляют процессом перерождения для наиболее благоприятной передачи «духовной эстафеты». Одной из наиболее важных черт тибетской антропологии, отличающей ее от видения человека западной культурой, является открытость тибетской культуры вопросам смерти, которые в современной западной культуре табуированы.

Раздел 2.3. Образы и символы тибетского буддизма: к иконографии культуры.

Иконография тибетского искусства - одно из магистральных направлений искусствоведческих штудий. Предложенная автором классификация образов и символики тибетского искусства позволяет увидеть многосторонность и многоуровневость его иносказательных значений.

Иконография божеств в буддийском искусстве вообще (как приемлющем знаки других культур) отличается несравнимым богатством и разнообразием. Свои классификации образной системы тибетского искусства предлагали почти все исследователи иконографии Тибета, от А.Гетти до Л.Чандры. В работе приведена классификация богослова из Амдо Туган-дхарма-ваджры Лобсан-Чойчжи-Нима, которая принята в традиции отечественного исследования пантеона (K.M. Герасимова). Автор комментирует особенности иконографии наиболее популярных образов, таких как бодхисаттва Авалокитешвара, дхармапала различных категорий, ламы. По замечанию Ц.-Б. Бадмажапова, «пластическое воплощение иконографии в модусе «отражения» (пратибимба) гипостазирует концентрации состояний сознания, переводит в серии, циклы изображений»14. Множественность пантеона, таким образом, - не «языческая» прихоть, но отражение признанной в культуре Тибета сложности человеческой психики.

Далее автор характеризует важнейшие символы иконографии тибетского искусства, в основном следуя интерпретации крупнейшего исследователя символики живописи Тибета, художника Р.Бира. Он подразделяет символы на следующие группы: элементы пейзажа; цветы и деревья; животные; сюжетно-тематические иллюстрации; космология;

14 Бадмажапов Ц.-Б. О соотношении «психологческого» и «эстетического» в буддийской иконо-графичекой традиции // Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. - Новосибирск: Наука, 1990. - С. 148.

мудры; чакравартин и семь его драгоценных владений; благоприятные символы; различные мирные подношения, драгоценности и ритуальные принадлежности; колесо остроконечного оружия; гневные подношения, торма и очаги ритуальных костров; геометрические обрамления, диаграммы, узоры и орнаменты. Иконография тибетской неантропоморфной символики крайне богата и по количеству, и по содержанию, что вновь акцентирует духовный смысл тибетского искусства.

ГЛАВА III. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ИСКУССТВ ТИБЕТА. Глава освещает основные направления в развитии изобразительных искусств в истории Тибета - живописи и скульптуры. Автор в целом придерживается классификации жанров и сюжетов изобразительного искусства Тибета, предложенной Е.Д. Огневой, однако оспаривает разделение произведений изобразительного искусства Тибета на изделия «чисто религиозного» и условно «светского» плана. Автор обращает внимание на родство генеалогии тибетского буддизма и изобразительного искусства. Вместе с тем небывалое по длительности духовное единство народа и духовенства Тибета, непрерывность традиции привели к рождению особой цельности искусства, представляющего собой идейно-эстетическое единство.

Раздел 3.1. Живопись Тибета: сюжет и символ

Раздел посвящен традиционной живописи Тибета во всем многообразии ее жанровых форм, представляющих органичное сочетание нарративного (образно-повествовательного) и иносказательного начал. Автор делает вывод о том, что интенсивность колористки, чёткость линий, мастерство исполнения характерны для тибетской живописи в целом, вне зависимости от материалов и жанровой принадлежности. При определенном единстве иконографии, иконологии, колористики автор уделяет преимущественное внимание жанру танка; также затронуты жанры фресковой живописи (роспись по сухой штукатурке) и цакли (в классификации Е.Д. Огневой - книжная миниатюра, либо ксилографическая, либо в технике папье-маше).

Автор прослеживает историю зарождения собственно тибетского стиля в живописи, выделяя два периода ее развития: с VII по X в. и с XI по XX в. Охарактеризован стиль и краткая история основных школ живописи Тибета - Кадам, Палри, Кхам, Менри, Кхъ-енри, Гадри, Допал. Автор приходит к выводу о том, что жанровые различия были вторичны по отношению к общему развитию идей линии, колористики, иконографии и ико-нометрии.

Рассмотрены разновидности танка и история становления жанра. Упоминая о происхождении отдельных стилевых черт, автор приводит широко распространенные в тибетологии классификации танка по типам ткани, колористической основе, композиции изображений.

Изготовление танка описано как технология и как духовное делание. Охарактеризован характер авторства (артельный; освящение ламой), особенности материала, грунтовки и нанесения рисунка.

Освещены вопросы композиции, иконологии и иконографии танка. Охарактеризованы факторы композиционного расположения и символическое значение композиции, особенности письма, разнообразие сюжетов и уровни восприятия танка. Автор уделяет внимание тибетскому пониманию красоты, анализирует иконометрические трактаты тибетской традиции. Прослеживается численная символика построения фигур, с выделением символики числа 6 и 12. Уделяется внимание классификации божественных и священных образов согласно школе гелугпа. Освещается опыт составления иконографических сборников в истории искусства Тибета, а также история развития иконографии божеств и тулку. Также охарактеризована классификация тел Будды и иконография и символика Колеса Сансары. Источником и конечной целью тибетского искусства является духовное делание, процесс самосовершенствования, осознания и освобождения от круговорота сансары, воплощенного во всей иконографии тибетской живописи.

Уделено внимание колористике танка-живописи, комментируется значение пяти символических цветов буддизма и понятие радужного тела. Охарактеризована традиционная символика цветов, а также их психологическое воздействие. Принцип использования максимальной интенсивности цвета приводит к единству колористического решения, символического и психологического воздействия одних и тех же образов. Окрашивание поверхности выполняется не для того, чтобы бросить вызов и сравниться с чувственным образом внешней реальности, оно призвано стимулировать внутреннее сияние божеств, чьи тела и особенности могут быть совершенно нереальны в любом смысле этого слова. Плотность и яркость красок оживляет образы и в то же время ставит барьер между внутренним видением божества и любым сопоставимым визуальным объектом.

В отдельном разделе исследована мандата как специфический жанр живописи Тибета. Освещена история жанра, процедура создания изображений, символика форм и цветов, соотнесенная с топологией. Мандала символически осмысливается как план этажа резиденции тантрических божеств, Будд и их свиты, «собрание», где они находятся в сборе. Каждое божество имеет различные формы мандалы; архитектурные детали и цвета символизируют различные эзотерические смыслы. В мандале прослеживается топографи-

25

ческая и хронологическая символика. Высказано утверждение о соотнесении композиции мандалы и ступы. Охарактеризовано использование мандат в тантрических ритуалах, ритуалах подношения, инициациях. Мандалы рассматриваются как священные образы места, которые самим своим присутствием в мире напоминают зрителю об имманентности святости во вселенной и ее потенциале в себе. Семантика мандалы концентрирует в себе важнейшие философские проблемы буддизма, связанные с взаимоотношениями индивида и вселенной.

Раздел 3.2. Скульптура Тибета: объемное воплощение

Охарактеризована история развития тибетской скульптуры, с выделением ключевых событий, таких как вмешательство ламы Цзонхавы в традицию создания скульптур божеств. Дана классификация произведений искусства по материалу. Рассмотрен жанр скульптурных миниатюр ца-ца. Более подробно охарактеризована как наиболее распространенный вид металлическая скульптура, в частности, изготовленная в технике «замещенного воска».

Горная страна, Тибет украшен многочисленными фигурами божеств, высеченными из камня в скалах и раскрашенными. Высокую художественную и религиозную ценность представляют собой полихромные глиняные изваяния персонажей буддийского пантеона - божеств и учителей, которые отличались изящными, тонко вылепленными лицами. Такие скульптуры размещались в храмах, на возвышениях, окутанные драгоценными тканями, обложенные священными травами.

Во времена кушанской Бактрии расцвело искусство традиции Гандхары, оставившее после себя образцы высоких достижений в синтезе греческих и индийских канонов. В это время стало развиваться более доступное и быстрое производство культовых изделий из глины и алебастра. Они представлены удивительными по глубине и выразительности скульптурными работами образов Будды и бодхисаттв в среднеазиатских храмах Мерва и Каратепе. Из цельных скальных пород и особенно мягкого песчаника вырубались целые ансамбли скульптур и монументов. Во многом первоначальное развитие скульптуры в Тибете было обусловлено опытом индийской традиции ваяния; и пропорции, и материал тибетской скульптуры поначалу воспроизводили индийские образцы. Вместе с тем в Индии и Средней Азии буддийские статуи изготавливались преимущественно из камня или алебастра, а тибетцы предпочитали работать в основном с камнем.

Металлическая скульптура получила наибольшее развитие в тибетском искусстве ваяния. Это было связано не только с мистическими свойствами и духовным значением металлов для тибетской традиции, но и с горным искусством тибетцев, их мастерством в

26

металлургии. Работы по золоту, серебру, железу и другим металлам были одной из составляющих древнейшего ремесленного пласта тибетской культуры. При этом тибетские художники по металлу охотно перенимали опыт сопредельных регионов, обогащая традицию.

В религиозном искусстве буддизма природа скульптуры соотносится с культом личного бога. Истоки его лежат в общеиндийской традиции почитания иштадеваты - бога, с которым верующего связывает собственный выбор или обычай той социальной группы, к которой он принадлежит. В средневековом буддизме культ иштадеваты нашел продолжение в почитании идамов (тибетский перевод иштадеваты) - личных покровителей, избираемых верующими для своей защиты. Поклонение иштадевате-идаму предполагает личный контакт адепта с богом, воплощенным в изображении; поэтому скульптурная «икона» может быть небольшого размера. С течением времени и развитием учения и религиозной практики буддизма культ иконопочитания постоянно набирал силу, возрастало и значение личной иконы, представленной единичным изображением божественного персонажа. Соответственно умножалось и количество скульптурных икон.

Изобразительный канон, определявший основные качества антропоморфных образов персонажей, сложился в Индии еще в эпоху древности. Воспринятый тантрическим буддизмом, он получил в средневековый период лишь ряд уточнений и более детализированную разработку в отдельных своих частях. Признаком божественности считалось физическое совершенство, образцом которого служил чакравартин. Его описывали при помощи ряда уподоблений, которые должны были создать представление об округленных, полных формах с упругой гибкой поверхностью. Гладкость наружной поверхности должна была выражать идею строения человека, исходя не из костно-мышечной основы, а из внутреннего давления энергии, праны, - что и означает уподобление полому стеблю лотоса.

Иконометрический канон определял подробно разработанную систему мер, определявших пропорции фигуры. При этом пропорциональные соотношения в изображениях высших персонажей - будд, бодхисаттв - отличались от более низких групп, последние отличались укороченными пропорциями. Образы низких сущностей наглядно отражали необузданность страстей и контрастно оттеняли возвышенную безупречность мирных объектов поклонения. Иконометрия составляет неотъемлемую часть философских систем буддизма. Разделы по иконометрии содержатся в таких центральных сочинениях ваджра-яны, как «Калачакра-» и «Самвара-тантра». Систему пропорций излагали в своих трудах виднейшие представители тибетского буддизма Цзонхава и Таранатха. Различные школы тибетского буддизма придерживались различных систем иконометрических норм.

27

Вторая часть изобразительного канона- иконография- определяет символико-атрибутивный комплекс, соответствующий различным группам персонажей пантеона и отдельным его представителям. В культовом изображении значимо все: одежды и украшения, позы, жесты рук, предметы, которые персонажи держат в руках или размещают рядом с собой. Помимо атрибутов, характерных для отдельных групп или единичных персонажей, существуют признаки, общие для всех представителей пантеона. Они составляют обрамление главной фигуры и связаны с общей концепцией образа божественного персонажа в буд дизме.

Широко известно лотосовое сидение - почти постоянная принадлежность буддийских изображений. В наиболее универсальном своем значении цветок лотоса мыслится моделью космоса. В другом своем значении лотос является символом независимого рождения, причиной которого не были желания. Рожденный в лотосе уже перешел в нирвану, или должен перейти в данном, последнем своем рождении.

Находящийся в центре цветка лотоса олицетворяет центр мироздания, мировую ось. В этом смысле лотосовый трон находит соответствие в другом распространенном типе пьедесталов буддийских божеств - прямоугольном престоле. В наиболее широко распространенном варианте - пьедестал, сужающийся в средней своей части, - проявляется преемственная связь престола с ведийским алтарем. Последний имел аналогичное сужение, подобное женской талии. Жертва, приносимая на алтаре, осуществляет связь неба и земли. Божество, замещая собой жертву, служит олицетворением этой связи. Значение трона и сидящего на нем божества как воплощения космоса подтверждает название трона-престола, принятое в дальневосточной традиции - сумеру, т.е. гора Меру, стоящая в центре Вселенной.

Тесная связь изображения с культовым назначением породила мысль об отсутствии у тибетцев отношения к ним как к художественным произведениям, отчего сама постановка вопроса об изобразительном искусстве Тибета кажется бессмысленной. Вынесение художественной традиции за рамки понятий эстетического привлекает своей экстравагантностью, как бы подчеркивающей уникальность культуры, развивающейся в русле северобуддийской традиции. Однако правомерно предположить, что здесь наблюдается определенное смещение понятий. Оно происходит от распространения законов европейской светской художественной традиции на религиозную художественную традицию. Высокая степень канонизированности сюжетов и изобразительных средств иконописи и культовой скульптуры осознаются как полная подчиненность правилам, имеющим значение священных установлений, исключающих для художника возможность какого-либо выбора, проявления собственного эстетического чувства. В оценке его работы существует

28

только одна мера - точность воспроизведения иконографического (структуры взаимоот-ражающихся знаков и символов), а также иконометрического архетипа, раскрывающегося через соотнесенность числа и меры.

Изучение произведений живописи, скульптуры и использующихся в культе декоративно-прикладных предметов - показывает, что ни канон, ни жесткая связанность с религиозной практикой не исчерпывают художественного творчества. За пределами их регламентаций остаются бесконечное разнообразие цветовых оттенков, архитектоника скульптурных форм и пластическая выразительность различных материалов (камня, дерева, металла...), бесконечное множество декоративных мотивов - язык изобразительного искусства. Помимо канона на характер произведений оказывают влияние местные художественные традиции: образы божественных персонажей неизменно получают этнические черты того народа, в среде которого они создаются; местный орнамент, чувство цвета вплетаются в ткань религиозного произведения, в чем-то почти неуловимо изменяя канонический образ, но не лишая его сакрального значения.

Раздел 3.3. Преходящее как жанр: особые виды изобразительного искусства Тибета

В данном разделе рассмотрены уникальные жанры изобразительного искусства Тибета: скульптуры из масла и песочные мандалы; жанры, призванные напоминать о временности всего сущего. Охарактеризована техника приготовления, иконография и традиции использования масляных скульптур. Рассмотрены принципы составления и и уничтожения песочной мандалы как уникального порождения художественной и духовной практики тибетского буддизма.

Рождение живописных произведений, создание архитектурных сооружений, религиозных объектов подчиняется сквозным структурно-графическим закономерностям. Можно сказать, что в тибетском искусстве существует своеобразный проектно-графический ключ ко многим видам и жанрам искусства, обеспечивающий единство архитектуры, графики, живописи на некоем общем фундаментальном уровне. Графическое начало выступает как аналог, прототип архитектуры, и наоборот, архитектура служит основой для композиции живописи. Для культуры характерны сквозные закономерности в понимании структуры материального и духовного мира, выраженные графическими средствами; это своеобразный графический канон мироздания.

ГЛАВА IV. НЕИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА В СИСТЕМЕ ИСКУССТВ ТИБЕТА. В предмет исследования в данной главе включены архитектура и при-

29

кладные виды искусства как особые формы канонического искусства Тибета, обладающие собственным художественным языком, способствующим выражению духовных смыслов, общих для искусства страны в целом. Общим принципом неизобразительных искусств Тибета является осмысление сооружений и изделий с позиций буддийской философии, насыщенность символикой: так, если здание и не имеет прямого религиозного назначения, то оно типологически повторяет черты монастыря и храма, является проекцией как космоса, так и микрокосма.

Раздел 4.1 Архитектура Тибета: символизм и ландшафт.

Раздел посвящен характеристике иконологии и символики тибетской архитектуры. Тибетскую архитектуру отличает характерная для построек центральной Азии монолитность, внушительность. Важнейшими чертами архитектуры Тибета являются монастырское зодчество и возведение ступ (чортенов). Традиционная архитектура Тибета, будь она культовой или светской, подразделена автором на два больших класса по типу крыш: плоской или скатной; плоская крыша характерна для изначального древнего тибетского зодчества, в то время как двускатная имеет иностранное происхождение.

Автор настаивает на неправомочности разделения храмового и дворцового зодчества, как это иногда делается в искусствоведческих трудах западных исследователей; в этой стране с ее своеобразной формой теократии дворцы в течение столетий несли также религиозные функции. В эволюции тибетской культово-дворцовой архитектуры рассматривается три важнейших этапа: храм; монастырь; монастырско-дворцовый комплекс.

При рассмотрении особенностей композиции, материала и зодчества в период храмовой архитектуры автор привлекает в качестве материала анализа храмы Джоханг (Jokhang) и Рамоче (Ramoche), Чаньжуб (Chanzhub) и Гекву (Gequ), а также уникальные пещерные храмы Даклха Лубук (Daklha Lubuk).

В дальнейшем, с окончательным воцарением буддийской религии, наступил этап монастырского зодчества: на смену отдельным храмам пришли монастырские комплексы. Автор рассматривает древнейший монастырский комплекс Самье (Samye), а также Тодинг (Tading) и другие монастыри.

Формирование дворцовой архитектуры стало следующим шагом в развитии тибетского зодчества. Дворцовое строительство также прошло несколько взаимосвязанных стадий: замковое зодчество, дворцовое зодчество и строительство дворцово-монастырских комплексов. При анализе традиций дворцового зодчества привлечены дворец Юнгбулха-канг (Yunbulhakang), руины царства Гуге (Guge), резиденция Далай-ламы Потала.

30

Автор приходит к выводу о том, что дворцово-храмовая архитектура Тибета, таким образом, развивалась стадиально, и наиболее характерным отличительным свойством традиционного тибетского зодчества стали обширные монастырские комплексы, в которых живое строительство было нераздельно с храмовым, то и другое было ориентировано по сторонам света, детерминировано геометрической символикой и в итоге представляло собой проекцию Вселенной и человека в буддийском понимании.

Обратившись к архитектуре жилых помещений, автор проводит классификацию типов жилья, от шатров кочевников до деревянного зодчества в регионе Кхам. Вместе с тем наиболее распространенное в Центральном Тибете традиционное жилье имеет следующие черты: склоненные кверху побеленные известкой стены из больших плотно пригнанных камней или высушенных на солнце кирпичей; плоские крыши, покрытые измельченной землей и поддерживаемые деревянными колоннами; в миниатюре жилые дома воспроизводят и архитектуру культовых сооружений.

Культовая архитектура воспроизводится в жилых домах как в планировке, так и в соответствии общему пониманию дома/жилища как особого вида микрокосма.

Отдельный раздел посвящен освещению архитектуры ступ (чортенов) - жанр тибетской культовой архитектуры, близкий к индийской ступе или китайской пагоде, служащий мемориальным памятником, мавзолеем и местом хранения реликвий. Рассмотрена символика пяти частей ступы, восемь традиционных видов ступ. Уделено внимание многоуровневому символизму ступы, которая является не только и не столько реликварным памятником, сколько символом состояния просветления, которого может достичь любое существо. Размеры ступ весьма различны, от миниатюр, украшающих алтари, до подобий храмов. Ступа рассматривается в тибетских средневековых текстах как универсальный принцип, объединяющий вселенную и индивида.

Символика оси мира (мирового древа или горы) весьма важна для понимания сути ступы как культурного феномена. Ступа - это мандала в архитектуре, мандата - это ступа в плане. Ступа может быть изображена в центре мандапы. В этом случае она выступает как символ центра вселенной, мифологический эквивалент таких понятий, как гора Меру, мировое дерево и т.д.

Изучение тибетской культуры и искусства, строительной деятельности позволяет увидеть одно из базовых проявлений принципа иерархически организованного пространства, фундаментального принципа для градостроительной, архитектурной и дизайнерской деятельности.

Раздел 4.2. Декоративно-прикладное искусство: ритуальные объекты.

Раздел посвящен рассмотрению уникальных жанров декоративно-прикладного искусства Тибета, таких как молитвенные колеса (барабаны), амулеты-намка, молитвенные флаги и буддийские четки. Тибетские ритуальные предметы, создаваемые из самого широко спектра материалов, сформировавлись в ходе эволюции духовных практик. Так как эти изделия использовались для служения богам, они часто были богато инкрустированы драгоценными и полудрагоценными камнями, ярко раскрашены и исполнены буддийской символики.

Общим принципом неизобразительных искусств Тибета является осмысление сооружений и изделий с позиций буддийской философии, насыщенность символикой: так, если здание и не имеет прямого религиозного назначения, то оно типологически повторяет черты монастыря и храма, является проекцией как космоса, так и микрокосма.

Буддийская символика (включая символику форм и чисел) пронизывает неизобразительное искусство Тибета, архитектуру и декоративно-прикладное искусство. В организации архитектурного пространства и структуры зданий проявляются важнейшие принципы буддийского миропонимания и мироустройства: космологическая ориентация в вертикали и горизонтали, по сторонам горизонта, символика колористики, но главное - непрерывность духовной работы, которой подчинена символика ритуальных изделий, ступ и храмов, формальные особенности которых вопроизводятся в миниатюре в жилище тибетца.

«Неплоскостное» неизобразительное искусство Тибета составляет общую систему с принципами ориентации в живописи: так, ступа и храм являются трехмерными «моделями» мандапы, а мандала — «проекцией» не только обитаемого мира, но и ступы и храма как его моделей. Центральная часть мандапы, шест ступы и центральный столб жилища отражают общую древнюю символику мировой оси, шеста, древа.

Глубокая взаимосвязь символики пространства с пониманием человеческого тела в тибетском буддизме обеспечивает воплощение свойств материального и духовного тел человека в создаваемой им предметной среде.

Предметная среда организована таким образом, чтобы способствовать достижению состояний просветления, очищения, благодати. Это свойство взаимовоплощения космоса, человека и предметной среды, присущее всем традиционным культурам, в Тибете имело беспрецендентно долгий путь развития и потому воплотилось с наибольшей разработанностью, о чем свидетельствует богатство изобразительной символики тибетского буддизма.

Исследование отдельных видов неизобразительных искусств Тибета привело автора к выводу о тотальной детерминированности формы, материала и интепретации произведений искусства буддийской философией и практикой.

ГЛАВА 5. ЕДИНСТВО И КУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИЧНОСТЬ ТИБЕТСКОГО ИСКУССТВА КАК СЛЕДСТВИЕ УНИКАЛЬНОСТИ ЕГО САКРАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ. Данная заключительная глава носит обобщающий характер; в ней подводятся итоги обращения к буддийским смыслам в тибетском искусстве, в аспекте уникального историко-политического опыта Тибета как места построения буддийской цивилизации, где в течение веков до четверти населения страны становились монахами, а жители отличались редким благочестием.

Раздел 5.1. Содержание искусства как его форма. Композиция и архитектоника искусства Тибета

Как показывает анализ памятников скульптуры и живописи Тибета, принципы построения мандалы, а в живописном или скульптурном каноне размерно-пропорциональная составляющая, выступали не как следствие развития изобразительных форм, а отражали идею высшего порядка и гармонии.

Мандала, более чем другие предметы изображения в тибетском искусстве, делает очевидным антропологическое измерение культуры: суть произведения искусства раскрывается в его восприятии, а наиболее активным путем восприятия (и истинным путем для канонической культуры) является медитация, то есть углубленное осмысление культурного артефакта (ср. икона). Непредметность мандалы - свидетельство высокого уровня спекулятивного мышления древних художников, сумевших воплотить духовное послание о сути космоса и человека в форму, лишенную предметного подобия. В этом отношении мандала - одна из высоких, «абстрактных» форм воплощения в искусстве буддийских и тантрических постулатов.

Уникальность жанровых особенностей ступы и мандалы связана с высоким уровнем художественной абстракции, которой достигли эти формы в своей эволюции. Ступа есть освобожденный от насущных деталей образ жилища, вечного и несущего в себе память о духовном. Мандала есть «карта местности», очищенная от всякого жизнеподобия для выражения иносказательной, символической сути. Такой уровень абстрактности искусства свидетельствует о высоком уровне развития духовного учения, лежащего в основе культуры; но, кроме того, именно буддизм, с его учением об отказе от последовательности перерождений, мог породить настолько абстрактные и вместе с тем исполненные много-

33

уровневой иносказательности виды искусства. Мандала есть отказ от жизнеподобия в графике и скульптуре; ступа - отказ от функциональности в архитектуре, также как нирвана есть отказ от сосредоточенности духа на аспектах жизни.

Иконография тибетской живописи отражает всю сложность той образной системы, которая развита в культуре. Многоуровневая система образов, для которых разработаны различные каноны изображения, является в совокупности художественным исследованием человеческой психики: каждый образ не является отражением реально существующего человека или божества, но воплощает определенное духовное состояние верующего. Именно поэтому танка - важнейший объект медитации и тантрических обрядов.

Искусство Тибета являлось не только результатом усилий буддийской мысли, но и одним из способов осмысления природы божественного, одним из философских аргументов. На основе тибетской живописи, архитектурно-строительных канонов можно воссоздать и духовно-религиозную систему тибетского буддизма, и картину мира, и устройство человека, и место человека в этой картине.

Раздел 5.2. Канон в тибетском искусстве как художественный метод сохранения и передачи смыслов

К оценкам и трактовкам искусства Тибета нельзя подходить с позиций классического понимания искусства как создания эстетически нового феномена, истории эволюции искусства как открытий и изобретений, идеи прогресса, например, в совершенствовании техник изображения. Устойчивость тематики и содержания, с одной стороны, и следование канонам не только формально-композиционным, но и духовным, ритуальным действиям - создает совершенно другую основу для творчества.

Историки канонического искусства подчеркивают особую функциональность художественной культуры в данной эстетике: искусство, выполняя дидактические цели, было одним из способов культурной идентификации человека, взаимосвязанным с другими традиционными умениями, ремеслами, науками.

Искусство Тибета, таким образом, являлось искусством каноническим, призванным не доставлять «чистое» эстетическое удовольствие или вызывать эмоциональное переживание, но сообщать в иносказательном языке образов и форм истины духовного порядка; условность и традиционность форм помогали сохранению необычайно богатого символического языка. Иконография тибетского искусства имела целью привести созерцателя к состоянию сознания вне знаков, цветов, форм, измерений.

Как и любое каноническое искусство, искусство Тибета обладает информационной парадоксальностью: самовозрастанием информации. Так как культура буддизма взращи-

34

валась в тибетцах с детства, воздействие произведений искусства впоследствии ложилось на подготовленную почву. Графически зафиксированная часть знания об определенных духовных истинах играет лишь роль возбудителя, который вызывает возрастание информации в сознании человека. Аморфное знание в процессе наблюдения или медитации становится структурно организованным - а значит, зритель играет куда более активную роль, чем при простой (к примеру, языковой) коммуникации.

«Эстетика тождества» основана на воспроизведении единых идей и образов на единообразном художественном языке. Такое стремление к единообразию связно с пониманием и принятием неизменности художественного объекта. Любое произведение искусства является лишь приближением к символизации в материи этого художественного образа, идеального инварианта, - будь то Зеленая Тара (со всей совокупностью привносимых смыслов), Авалокитешвара или гневный идам. Именно поэтому искусство Тибета, как каноническое, вновь и вновь воспроизводит одни и те же образы, - впрочем, чрезвычайно многочисленные и разнообразные.

Тибетец, воспринимающий произведение искусства, никогда не находит его новым, и не ищет этой новизны: как получатель художественного сообщения, он не столько стремится увидеть новое, сколько поставлен в благоприятные условия для того, чтобы заняться самоанализом, медитацией; другими словами, искусство канона не привносит извне, но активизирует данное в человеке.

Тибетская культура породила собственные уникальные жанры, подобных которым не развилось ни в Индии, ни в Китае, ни в Непале. Искусство как знак духовного осмысления реальности было методом освоения быта и бытия: каждый из объектов ежедневного использования, начиная от мебели, являлся произведением искусства и, следовательно, имел иносказательное духовное значение.

Искусство Тибета являлось не только результатом усилий буддийской мысли, но и одним из способов осмысления природы божественного, одним из философских аргументов. Так именно одна из форм бодхисаттвы Авалокитешвары, со всеми свойственными ему внешними атрибутами, становится основанием для рождения идеи наследственной линии теократии Далай-лам.

Иконография тибетского искусства имела целью привести созерцателя к состоянию сознания вне знаков, цветов, форм, измерений. Кроме того, и процесс создания произведения искусства был «работой» на благую карму, о чем подробно писал, в частности, Цзонхава. Искусство Тибета, как изобразительное, так и неизобразительное, является зримым примером истинного отношения к природе как части одушевленного и объективизированного мира, хоть и находящегося вместе с человеком в круге сансары.

35

Впервые и единственный в мире, Тибет стал страной теократии, передаваемой с помощью доктрины перерождения. Осознание своих духовных лидеров в качестве «тулку» великих деятелей буддизма позволяло тибетцам видеть свою страну во вневременно-сти, как проекцию сакрального мира на мир сансары. Этот уникальный опыт социально-политического развития не смог выжить в реальности XX века и был поглощен китайской цивилизацией.

Сегодня произведения тибетского искусства вошли в музейные и частные собрания как классические образцы мировой художественной культуры. Тибетские скульптура, живопись, прикладное искусство рассматриваются в контексте мирового искусства. Но истинный смысл, назначение и роль произведения искусства Тибета обнаруживают лишь в той культурной среде, для которой они были созданы, в которой они функционировали, обновлялись, существовали в постоянном диалоге жанров, воздействуя одновременно и наравне с языком, бытом и природными факторами: воздухом, светом, ландшафтом.

В Заключении поведены итоги исследования и выстроена система единого искусства Тибета, взаимосвязанного на различных уровнях и в рамках различных жанров. Сверхцелью, к которой направлено обоснование иконологического исследования тибетского искусства, является построение мировой истории канонического искусства. В отечественных трудах по средневековой эстетике, в частности, постоянно подчеркивается гомогенность факторов сходных решений в перспективе иконы и перспективе египетских фресок; в идеале современное искусствознание должно отойти от практики эпизодического отождествления произведений канонического искусства и выйти на уровень обобщения накопленного материала. Хочется надеяться, что реферируемое исследование искусства Тибета может стать небольшим шагом к созданию такой общей истории искусства традиционалистской эстетики.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монографии

1. Курасов C.B. Предметно-пространственная среда и культура Тибета (структура, символика, смыслы и образы). М: Аналитика Родис, 2013. 172 с. 8,6 а.л.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России

1. Курасов C.B. Иконологический подход в приложении к традиционному искусству Тибета // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2012. № 1, часть 1. С. 28-36.0,5 а.л.

2. Курасов C.B. Иконология как герменевтика сакрального искусства // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2012. № 1, часть 2. С. 11-22. 0,7 а.л.

3. Курасов C.B. Картина мира в тибетском буддизме и ее отражение в искусстве // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2012. № 2, часть 1. Стр. 12-22. 0,6 а.л.

4. Курасов C.B. Образы и символы тибетского буддизма: к иконологии культуры // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2012. № 2, часть 2. Стр. 13-25. 0,75 а.л.

5. Курасов C.B. Тибетская живопись в системе традиционного искусства. Жанры и школы тибетской живописи // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2012. № з. Стр. 3-15. 0,7 а.л.

6. Курасов C.B. Искусство Тибета. Исследовательский дискурс II Известия Уральского федерального университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2013. Т. 111. № 1. С. 70-79. 0,56 а.л.

7. Курасов C.B. Декоративно-прикладное искусство Тибета: символика и структура ритуальных объектов // Вестник Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева. 2013. № 1-1. С. 104-111. 0,4 а.л.

8. Курасов C.B. Скульптура Тибета: пластика духа II Известия Сочинского государственного университета. 2013. № 1-2 (24). С. 56-61. 0,37 а.л.

9. Курасов C.B. Мандапа как специфический жанр живописи Тибета И Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2013. Вып. 2. С. 91-100. 0,56 а.л.

10. Курасов C.B. Пантеон тибетского буддизма - отражение сложности человеческой психики, (к проблеме сложения иконографии в искусстве) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2013. № 4 С. 3-8. 0,34 а.л.

37

11. Курасов C.B. Космологические символы в искусстве Тибета// Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2013. № 4. С. 9-15. 0,38 а.л.

12. Курасов C.B. Проблемы изучения канонического ритуального действия на примере создания песочных мандала // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2013. № 4. С. 16-22. 0,38 а.л.

13. Курасов C.B. Буддизм махаяны и ваджраяны как концептуальная основа содержания тибетского искусства // Перспективы науки. 2013. № 11. С. 50-53. 0,25 а.л.

14. Курасов C.B. Тибетская живопись в жанре танка: технология изготовления // Перспективы науки. 2013. № 12. С. 61-63. 0,3 а.л.

15. Курасов C.B. Иконография, технология и символика металлической скульптуры Тибета // Глобальный научный потенциал. 2013. № 12. С. 40-44. 0,32 а.л.

16. Курасов C.B. Ритуальная символика и структура ступы как пограничного объекта между архитектурой и скульптурой // Российский научный журнал. 2013. № 6. С. 8083.0,3 а.л.

Статьи и тезисы

1. Курасов C.B. Самобытность художественного содержания образа жилой среды народов Юго-Восточной Азии // Алхимия путешествий. 2006. №3. 0,4 а.л.

2. Курасов C.B. Наивное искусство в формировании образа. Жилища народов колыбельных цивилизаций // Технология строительства. 2006. № 9. 0,5 а.л.

3. Kurasov S. Il mito del Tibet nella cultura artística russa // Verso Oriente - Tenden-ze Orientaliste e arte russa fra Otto e Novecento. Napoli, 2011. (Курасов C.B. Тибетский миф в русской культуре // Тенденции ориентализма в русской культуре: Тезисы международной конференции, Неаполитанский университет, 12-13 декабря 2011 г. Неаполь, 2011). 0,1 а.л.

4. Курасов C.B. На пути к иконологическому исследованию искусства Тибета // Строгановские чтения-2012. Искусство, наука, технология и проблемы художественно-промышленного образования: тезисы межвузовской научной конференции, ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г.Строгангова», 15-16 марта 2012 г. М.: Редакционно-издательская группа МГХПА им. С.Г.Строганова, 2012. С. 39-41.0,18 а.л.

5. Курасов C.B. К проблеме сложения принципов пространственной организации предметной среды. Формы, духовные смыслы и образы в архитектуре Тибета // Исторические традиции и формы художественно-образного и пространственно-средового вза-

38

имодействия архитектуры, дизайна и декоративно-прикладного искусства: Коллективная монография. М., МГХПА им. С.Г. Строганова, 2012. С. 36-43. 0,43 а.л.

6. Курасов C.B. Символизм и проблемы интерпретации художественной культуры Тибета // Символизм как художественное направление: взгляд из XXI века: Сборник материалов конференции «Символизм как художественное направление: взгляд из XXI века», М., 16-19 апреля 2012, МГХПА им. С.Г. Строганова, Государственный институт искусствознания. М.: Государственный институт искусствознания, 2013. С. 398-407. 0,45 а.л.

7. Курасов C.B. Иконология и проблемы интерпретации канонического искусства // Актуальные проблемы искусствознания. Дизайн, декоративно-прикладное, монументально-декоративное и изобразительное искусство, архитектура: сб. тезисов научной конференции от 26 апреля 2013 г. М.,МГХПА им. С.Г. Строганова, 2013. 0,3 а.л.

8. Курасов C.B. Традиционная архитектура Тибета. Структура бытовых построек: материал, элементы, особенности планировки // Современные тенденции развития изобразительного, декоративно-прикладного искусства и дизайна. 2013. № 10 (апрель-май). 0,35 а.л.

9. Курасов C.B. Преходящее как жанр: особые виды изобразительного искусства Тибета // Культура и цивилизация. 2013. № 5-6. С. 61-70. 0,25 а.л.

10. Курасов C.B. Тибетский буддизм как преемник индийской традиции буддизма// Язык. Словесность. Культура. 2013. № 6. С. 12-19. 0,2 ал.

11. Курасов C.B. История исследования искусства Тибета до китайского завоевания // Контекст и рефлексия: философия о мире и человеке. 2013. № 5-6. С. 67-95. 1,2 а.л.

Общий объем опубликованных работ - 20,37 а.л.

Текст диссертации на тему "Искусство Тибета (XI - XX вв.) как единая художественная система"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная художественно-про*Лтлтттттрт™яя академия им. С.Г. Строганова»

ИСКУССТВО ТИБЕТА (Х1-ХХ ВВ.) КАК ЕДИНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА: ИКОНОЛОГИЯ И ЯЗЫК ОБРАЗОВ

Специальность: 17.00.04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Г

На правах рукописи

УДК 745/749+7.032(31)

05201450560

Курасов Сергей Владимирович

/ ^/м

Научный консультант доктор искусствоведения, профессор

Лаврентьев А.Н.

Москва 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................5

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО ТИБЕТА: ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ................................................................................................27

1.1. История исследования искусства Тибета.................................................29

1.1.1. Исследования и экспедиции до конца XIX в. Начало русской тибетологии.....................................................................................................30

1.1.2. Исследования по искусство Тибета конца XIX - первой половины XX в.: подходы к иконографии......................................................................33

1.1.3. Исследования второй половины XX - начала XXI в.: методология и принципы.........................................................................................................46

1.2. Методология исследования искусства Тибета: иконография vs иконология..........................................................................................................67

1.2.1. Иконология как герменевтика сакрального искусства.....................69

1.2.2. Иконологический подход в приложении к традиционному искусству Тибета.............................................................................................84

Глава 2. ТИБЕТСКИЙ БУДДИЗМ КАК СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ОСНОВА ИСКУССТВА ТИБЕТА........................................................................................91

2.1. Тибетский буддизм как преемник индийской традиции........................94

2.1.1. Общие принципы буддизма махаяны.................................................98

2.1.2. Ваджраяна в тибетском буддизме.....................................................107

2.2. Картина мира в тибетском буддизме и её отражение в искусстве......111

2.2.1. Космология тибетского буддизма.....................................................112

2.2.2. Человек в картине мира тибетского буддизма.................................119

2.3. Образы и символы тибетского буддизма: к иконографии культуры... 125

2.3.1. Пантеон тибетского буддизма...........................................................126

2.3.2. Важнейшие символы иконографии тибетского искусства.............132

ГЛАВА 3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ИСКУССТВ ТИБЕТА.....................................................................144

3.1. Живопись Тибета: сюжет и символ.........................................................152

3.1.1. История и формы живописи. Танка, фреска, цакли........................155

3.1.1.1. История и виды танка......................................................................164

3.1.1.2. Способ изготовления танка: духовное делание............................170

3.1.1.3 Композиция, иконография, иконология: от формы к символу.... 178

3.1.1.4 Колористика и её символизм...........................................................199

3.1.2. Мандала как специфический жанр живописи Тибета.....................206

3.2. Скульптура Тибета: объёмное воплощение...........................................218

3.2.1. Развитие тибетской буддийской скульптуры...................................221

3.2.2. Металлическая скульптура................................................................225

3.3. Преходящее как жанр: особые виды изобразительного искусства Тибета................................................................................................................238

3.3.1. Скульптуры из масла..........................................................................238

3.3.2. Песочные мандалы..............................................................................243

ГЛАВА 4. НЕИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА В СИСТЕМЕ ИСКУССТВ ТИБЕТА.........................................................................................249

4.1. Архитектура Тибета: символизм и ландшафт........................................250

4.1.1. Монастырская, дворцовая и храмовая архитектура........................253

4.1.2. Архитектура жилых поселений.........................................................267

4.1.3. Ступа как особый жанр символической архитектуры....................271

4.2. Декоративно-прикладное искусство: ритуальные объекты..................283

4.2.1 Молитвенные колеса (барабаны)........................................................283

4.2.2. Амулеты-намка....................................................................................289

4.2.3. Молитвенные флаги............................................................................292

4.2.4. Буддийские чётки................................................................................295

ГЛАВА 5. ЕДИНСТВО И КУЛЬТУРНАЯ СПЕЦИФИЧНОСТЬ ТИБЕТСКОГО ИСКУССТВА КАК СЛЕДСТВИЕ УНИКАЛЬНОСТИ ЕГО САКРАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ.....................................................................304

5.1. Содержание искусства как его форма. Композиция и архитектоника искусства Тибета..............................................................................................305

5.2. Канон в тибетском искусстве как художественный метод сохранения и передачи смыслов.............................................................................................312

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...................................................................................................318

Список использованной литературы.................................................................324

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования

Искусство Тибета периода Х1-ХХ вв. связано с эпохой формирования и существования уникального государства буддийской ненаследственной теократии и самобытной системы художественной культуры. Художественные традиции окружающих стран (Индия, Непал, Китай) были объединены и развиты в Тибете для создания оригинальной образно-символической системы искусства, важнейшей функцией которой стала художественная экспликация духовных истин тибетского буддизма.

Тибетское традиционное искусство включает в себя широкий круг памятников, которые сегодня, как в связи с необратимыми историко-политическими переменами в жизни Тибета, так и в связи с эзотерическим характером памятников, всё ещё недостаточно изучены. По иронии судьбы, масштабное исследование художественного наследия Тибета стало возможно лишь после падения многовековой государственной системы страны, то есть фактически с разрушением живой традиции.

Тысячелетиями стоявшие храмовые и монастырские комплексы, уникальные пещерные фрески, богатейшее наследие скульптуры и живописи - невосполнимая большая часть этого наследия была разрушена во время «культурной революции», когда из более чем 7000 строений храмовой и монастырской архитектуры в Тибете осталась ничтожно малая часть, в частности только 8 монастырей. Сохранившиеся памятники, вследствие политики китайских властей в отношении въезда в Тибет и перемещения по стране, малодоступны исследователям-искусствоведам; они подвергаются выборочной реконструкции и при этом становятся сырьём для модных

интерпретаций актуальными художниками, отнюдь не стремящимися к оценке или раскрытию исторического наследия.

Тибетский народ в изгнании сохраняет традиции великой культуры, однако сегодня уже не подвергается сомнениям необходимость осмысления многовекового искусства Тибета как единого художественного целого.

Ни одна из стран Европы, Азии, Мезоамерики не сохранила во II тысячелетии н. э. традиции канонического искусства, подобной тому, что была создана в Тибете. Опыт осмысления канонов и образов буддизма, свойственный для буддийского искусства Индии, Непала и Китая, был суммирован, глубоко переработан и развит как художественное единство в культуре Тибета на протяжении всего второго тысячелетия н. э. Ни в одной из буддийских стран в период Х1-ХХ в. н. э. не происходило настолько обширной деятельности в различных направлениях искусства, как это было в Тибете.

При этом практика художественного творчества существовала и развивалась в постоянном взаимодействии с его теорией, осмысливаемой в сводах канонического искусства. Существенный вклад в богатство форм традиционной тибетской культуры был внесён этими трактатами об искусстве как пути духовного становления, сочинением которых занимались виднейшие духовные деятели, такие как основатель школы гелугпа Цзонхава (1357-1419). Именно в Тибете представления об искусстве как идеальном выразительном средстве для духовных сущностей и идей буддизма оформились в стройную систему, где каждому оттенку смысла был соотнесён знак, и каждый жест, нюанс архитектуры или колористики получил каноническое значение; и именно здесь эта система была воплощена в единый комплекс искусств, который сегодня по праву

признается существенной частью мирового культурного наследия, к сожалению, стремительно утрачиваемого.

Трагические события истории Тибета в XX веке привели к систематическому и массовому разрушению памятников духовного искусства. Несмотря на заявленную китайским правительством реконструкцию памятников тибетского искусства, до сегодняшнего дня сотни величественных культовых строений остаются брошенными, переходя в статус памятников археологии; то же относится к памятникам живописи и скульптуры. Исследование этих памятников и построение общей картины единого художественного пространства иконологии тибетского искусства представляется необходимым также и для фиксации невозвратимо уходящего наследия уникальной страны и духовной традиции. Кажущиеся обнадёживающими известия о реконструкции тибетских памятников китайским правительством в действительности открыли новый пласт проблем сохранения культурного наследия страны.

В настоящее время, в связи с продолжающейся экспансией Китая не только в политическую, но и в культурную жизнь Тибета, приходится признать, что восстановление полного облика эзотерического во многом тибетского искусства в полной мере невозможно. Однако задачей современного тибетоведения и искусствоведения в его рамках является утверждение самобытности и уникальности опыта тибетского искусства, так как само завоевание Тибета стало возможным вследствие распространения Китаем мифа о вторичности и даже «извращённости» культуры Тибета как «неполноценного» варианта китайской культуры.

Примером такой мифологизации стало понятие ламаизма, использованное китайскими политиками для доказательства «перерождения» истинного буддизма в Тибете в некую насильственную

теократию, «крепостническо-рабовладельческий режим». Такого же рода мифы распространяются и о тибетском искусстве, «жемчужине в сокровищнице китайской нации», которое только после «мирного освобождения Тибета» вышло «на широкую сцену служения всему народу»1. Все это побуждает нас сегодня к искусствоведческому анализу памятников тибетского искусства как самостоятельного культурного явления, отражающего самобытность тысячелетней духовной культуры Тибета.

Непонимание смыслов форм и иконографии тибетского искусства ведёт к забвению, искажению и уничтожению ценнейшего пласта мирового искусства, к утрате исторической памяти.

Исследование и понимание содержательных основ тибетского искусства в его целостности помогает раскрыть его истинную духовную ценность и значение для понимания и практики буддийского вероучения. На идеологическом уровне отказ от осмысления традиционного тибетского искусства, перевод его в разряд «всего лишь» искусства религиозного, то есть мелкого по теме и ограниченного по применению, ведёт к непониманию культурообразующей сущности северного буддизма, познание которой немаловажно не только для тибетцев, но и для жителей тех регионов России, которые именно от Тибета восприняли традицию северного буддизма -Бурятии, Туве, Калмыкии, на Алтае, в Забайкальском крае, Иркутской области и пр. Опыт построения единой системы духовного искусства в отдельно взятом государстве сегодня является крайне ценным при поисках самоидентификации российской культуры и церковного сообщества.

Степень изученности темы исследования

Нимацянцзан В.Ц. Исторический статус Тибета Китая. - Пять континентов, 2003. -С. 308,312.

При всей обширности материала исследования и существенной близости границ страны, исследования по истории искусства и особенно архитектуры Тибета в России появляются в последние десятилетия всё реже, выпускаются большей частью каталоги со вступительными статьями. Показательно содержание коллективных монографий, сборников статей, материалов конференций по востоковедению, появившихся в последние годы.

В особенности немного внимания уделяется содержательным аспектам тибетского традиционного искусства, которое, вследствие сложившегося стереотипного отношения к нему как к «религиозному» и консервативному, не всегда получает достаточно глубокую интерпретацию.

Первые сведения о Тибете в Европе, в частности характеристики тибетского искусства и культуры, были привезены в Европу деятелями католических миссий. Основатели научной тибетологии венгерец Александр Чома де Кёрёш, а также француз Филипп-Эдуар Фуко были составителями тибетских грамматик и словарей.

Отечественная тибетология характеризовалась собственными факторами развития, которые были обусловлены исследованием и описанием народов России и сопредельных территорий, связанных с Тибетом культурой и религией. В результате первых экспедиций, направленных в начале XVIII века Петром I в Сибирь, российские исследователи привезли тибетские материалы, обогатившие созданную в Санкт-Петербурге российскую Академию наук. Выдвинутая Г.Я. Кером, С.С. Уваровым, И.О. Потоцким идея создания «Азиатской Академии» послужила основанием к открытию в университетах России кафедр востоковедения. Начало научного изучения тибетской культуры в России связано с именем Я.И. Шмидта.

Материалы для исследования буддийской культуры содержатся в отчётах среднеазиатских экспедиций, предпринятых в начале XIX в., до того как владения Далай-ламы стали недоступны для европейцев. Нужно отметить исследования буддийской космологии на материалах северобуддийских источников в работах основателя научного монголоведения О.М. Ковалевского. Его ученик A.M. Позднеев опубликовал несколько книг, затрагивавших искусствоведческую тематику; несмотря на компилятивность этих работ, они содержали массу ценного материала, в частности описание не сохранившихся впоследствии памятников.

В период конца XIX - начала XX века (1880-1917 гг.) интерес к Тибету, возросший в мировой культуре, повлёк за собой и развитие интереса к тибетскому искусству. В описании путешествия по Тибету известного востоковеда Г.Ц. Цыбикова охарактеризованы многие памятники материальной культуры. Также успешным стало путешествие Б.Б. Барадийна, посетившего Лавран и оставившего подробное описание этого монастыря, быта его обитателей, а также буддийской философии.

Таким образом, к началу XX века сложилась богатая отечественная традиция изучения тибетского искусства, в которой внимание уделялось религиозным аспектам культуры и своеобразной «инвентаризации» памятников, то есть формированию свода объектов и их типологии.

Важнейшими задачами исследований тибетского изобразительного искусства стали идентификация изображений (как живописных, так и скульптурных) и создание иконографии. Первым альбомом такого рода стал изданный Е. Пандером «Das Pantheon des Tshangtsha Hutuktu», где были представлены 190 изображений. Немецкий учёный проф. А. Грюндевель осуществлял описание крупнейшего собрания буддийских изображений и ламаистских предметов культа, принадлежавших Э.Э Ухтомскому, и

перевод части книги Грюндевеля был также издан в серии «Библиотека буддика». Этот учёный первым отметил соотношение иконографических текстов и изображений, отметил важность соблюдения точного канона, то есть задал традицию исследования в русле иконометрии.

С.Ф. Ольденбургом в 1903 году был опубликован альбом буддийской иконографии, воспроизводящий тибетский ксилограф XVIII в. Для России это было первое издание подобного рода, которым широко пользовались как справочником во всем мире при работе с коллекциями буддийских изображений. С.Ф. Ольденбург отстаивал идею независимости тибетской живописи от китайской традиции в пользу близости к индийской.

В результате экспедиций первой половины XX века в научный обиход был введён новый художественный материал, описаны и систематизированы памятники материальной и духовной культуры буддизма; европейские исследователи обратились к изучению буддийской иконографии.

В 1920-30-е годы художественный материал был существенно обогащён благодаря экспедициям Г.Ф. Осборна и Р.Ч. Эндрюса, С. Хедина, X. Хаслунга-Кристенсена. Нужно отметить и сопровождаемые большим фотоматериалом работы по культуре Тибета англо-индийского тибетолога Ч.А. Белла. Особенно богатый искусствоведческий материал был собран в ходе экспедиций под руководством Н.К. Рериха; он стал основой для написания труда Ю.Н. Рериха (1902-1960) «Тибетская живопись», фундаментального исследования по иконографии тибетского буддизма. Надо отметить публикацию Е. Кларком двух буддийских пантеонов, найденных в Пекине А. Сталь-Гольдштейном.

В эти же годы появились исследования авторов из близких к Тибету регионов. Большой вклад в исследования буддийской, в том числе тибетской иконо