автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительские и педагогические принципы Эдвина Фишера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительские и педагогические принципы Эдвина Фишера"

СанШ^Петербургская Государственная консерватория / \х\"> 'рп'.имени Н. А. Римского Корсакова

На правах рукописи

С П ИДЧЕНКО Людмила Николаевна

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЭДВИНА ФИШЕРА

Специальность № 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1993

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТЕЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ H.A. РИЮКОГО-КОРСАКОБА

На правах рукопяоя

спщвкко лвдшш тошш

ЯПКШИШКТОЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦЙШ шт ФИШЕРА

Сплцяаяьиостъ ft 17.00.02 - ь^зикальноо покуоотво

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на аонокшшв ученой отвпвна

кяадидята гокусствовадеяля

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ - 1993

Диссертация выполнена «а кафедре теории, критика и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской государствен-нов коноервагории вмени H.A. Риыокого-Корс ахова. Научний руководитель:

доктор иокуоотвоведения, профеооор Л.Е.ГАККЕЛЬ Офкпиалыше оппоненты:

доктор иокуоотвоведеиия, профеооор В.».Григорьев капдидет искусствоведения, доцент И.В.Лебедев. Ведущее учреждение: Ростовская гооударотвшш коноерватория имени C.B. Рахманинова. Завита ооотоюся 4t* -4Щ.А 1993 года в ^ чааов на иаоедашш специализированного совета К 092. 09. 01 по прэ-оуждени» ученов степени кандидата юкуоотвоведонм s Санкт-Петербургокой государственное хоноерваториж км. H.A. Ркмзкого-Корсакова.

Адрео: 190000, Санкт-Петербург, Театральная цдощадь, 3. С диссертацией можно ознакомиться в читальной заде Санкт-Петербургской коноервагории.

Автореферат разослан " ft^i^l 1993 г.

Учены!! секретарь специашгаиропанного совета кандидат иокуоотвоведенил

tyft) Т.А.Зайцева

ОШАЛ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Выдапцийсн швейцарский пианист, дирижер, педагог Едвил &ипер (1866 - ГУ>0) предстазляет поколение музотшггов, с од-юЯ стороны, связанное о культурой XIX века, с другой стороны, ставшее свидетелем революционных изменения в искусстве XX весе и находившееся у иотоков новых течений в пианизме.

Первая половина XX веха - время расцвета фортепианного юполнительотва. Как центр мировой музыкальной культуры той юры особенно выделялся Берлин. Насыщенная концертная жизнь ■ородв позволяла познакомиться с искусством крупнейших музы-:онтов разных стран. Вокруг пх концертов разгорались споры о утях развития музыкального исполнительства. Поело отщумевших баталий" между вагнерианцаки н брамсистами внимание привлека-з разтоланпя Ф.Бузони, подводившего итоги пройденного эапад-оезропеЯской музыкой пути, пытавшегося сформулировать нота вдачи.

В исполнительстве обозначилась потребность критического зкысленяя сталей, рожденных поздним романтизмом. В Борлпно не элысо Ф.Бузоии, но а R.Kooxkm, воспитавший несколько поколо-яЯ цузикпгггов, способствовали заревдению интереса к кузшш Ш - ХУ111 веков и развитгао в исполнительстве тенденция к эокляссжу1зму. »двин Фишер - мыслитель, музикалт, подагог -гразпл в своем творчестве некоторые особенности перехода от >мантизма к искусству классицистскп ориентированному.

Актуальность vcc ледовая rot. Развитее пианизма порво!1 полосы л1 река исследовано недостаточно полно. Открытым остается inpoc о .¡•ормиропании гфшгугпоп "новой немецкой пианистической юлы". Ов-'пгшо отчасти и с тем, что до сих пор остается

мало исследованным творчество таких ей представителей, как В.Компф, В.Бакхауз, В.Гизекинг. В данной работе предпринята попытка через анализ исполнительских и педагогических прищепов, интерпретаторского стиля Сдвина Фишера получить более точное представление об упомянутой школе.

Актуальна ета работа и тем, что впервые в отечественном музыкознании иоследувтся принципиально важные для исполнительства первое половины XX века теоретические положения, опирающиеся на философию романтизма. Размышления Завина Филера о природе исполнительства, о назначении художника в обществе представляй собой богатый материал для наблюдений я обобдешй, помогающих уточнить историческую картину развития немецкого пианизма. Это важно для понимания путей формирования различных национальных школ, оказавшихся над влиянием одного из сашх значительных течение в немецком пианизме последнего столетия, воздействие которого заметно и в настоящее время.

Цель работа - выявить, уточнить особенности формирования исполнительских и педагогических принципов Завина Фишера. Специальной задачей было показать преемственность тех или иных принципов от искусства XIX веха, воскрешение Фшаербы идей раннего романтизма. Природа нового немецкого пианизма раскрывается через найденную Зивкком Фишером систему фалософоккх взглядов на музыкальное исполнительство.

Предметом исследования явилось исполнительское и литературное творчество Здвина Фишера. Богаты!! материал для наблюдения представляет, сделанные швейцароким артистом, записи исполнений в качестве пианиста и дирижера. БольвоЯ интерес правота»-ляют книги и лекции З.Фишера, вышедшие в разные годы. Допол-

няют сведения об особенностях щузыкально-исполнительского ши-ления музыканта его редакции произведений И.С.Баха.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. I. Впервые на русском языке выдающемуся швейцарскому пианисту Эдвицу Фишеру посвящено монографическое исследование, разносторонне тосладупцее его наследие. 2. Впервые анализируется жизненный ■ творческий путь Э.Фишера в контексте немецкой культуры первой половины XX века; проводятся сравнение с творческими достижениями праднествекнихов и современников. 3. Впервые в музыковедческой литературе дается попытка определить стилисти-ч ее кую принадлежность исполнительства Э.Фишера и на его примере внести дополнения в теорию формирования исполнительских отшюЯ. 4, В отечественной методической литературе вперше проводится исследование педагогических принципов Э.Фишера, раскрывается их генеалогия. 5. Вперше в музыкальной педагогике рассматривается взгляды швейцарского пианиста на взаимосвязь >.■ сяду типами темпераментов, конституциональными особенностями человека и учет их в педагогической практике. С. Рассматриаалл'-оя фишеровские редакции инвенций И.С.Баха, благодаря чему воу-ижше? новое представление о Фишере-педагоге. 7. В диссертации анализируется оиотема философских взглядов ?дв1ша Филера, по-озоляпщая попять их принципиальное значение для совремепноги йопйлннтедьства. в. Впервые рассматривается этюса благоговения перед искусством, занимающая особое место в (музыкальной фило-оофяя пианиота.

Практическая значимость работы. Основные положения дис-оертации могут найти применение в курсах истории и теории фортепианного искусства, курса методики обучения игре на Форчо-

оиано. Эти пояснения могут быть использованы дли дальнейшего изучения истории и теории немецкой, а также других национальных исполнительских школ.

Апробация работы. Отдельные положения работы освещались на научно-теоретических Всероссийских конференциях в Самаре (Куйбышеве), Новосибирске, Барнауле. Цикл лекций по материалу диссертации прочитан на ФСК Самарской области для преподавателей музыкальных школ. Также лекции были прочитаны на ФОК, проводимом кафедрой фортепиано СГОДК для преподавателей КПУ России. Результаты исследования обсуждались на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Структура диссертации. Материал диссертации излагаэтся в трех главах: первая - "Формирование творческого облика Завина Фишера"; вторая - "Принципы интерпретации н педагогика Завина Фишера"; третья - "Особенности музыкального мировоззрения Эдвина Фишера". Предшествует главам Введение, выводы кратко подытоживает диссертация в Заключении. Библиография использованных источников подразделяется на: I. литературу на русском языке;

2. литературу на иностранных языках. В зарубежной литературе можно условно выделить три группы: рецензии, некрологи, исследовательские работы. Рецензии посвящены как работам самого

3.Фишера, так и публикациям о нем.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ формулируется основная проблематика, ставшая предметом исследования в диссертации. Освещение проблематики следует порядку еа исследования в основной части работы. Дано

систематизированное описание источников исследования - музыкальных записей, литературы на русском и иностранных языках.

Имя Гдвина Фишера связано с немецким пианизмом, с особенностями ого развития в первой половине XX века. История пианистического искусства этого времени очень насыщена. Однако, у нас она изучена недостаточно. В определенном отношении пониманию проблематики, актуальной для начала века, способствует шили жизненного и творческого пути выдающегося пианиста. Его мо-лодооть совпала о периодом "изживания" поздперотнтаческого но-куоотва, поиска новых творческих принципов. Большое значение для формирования музыкальных привязанностей З.Фишера имела богатая традициями музыкальная жизнь Германии.

Решаодее влияние на музыкальные вкусы берлинской публики имел Я.Иоахим. Берлинский филармонический оркестр того времени состоял преимущественно из его учеников. Большой "силой прятя-!шгея", оказывавшей формирующее воздействие, обладала личность О.Бузона, выступившого в 1906 году о антпвагноровской "Новой эстетикой музыкального искусства", в которой прозвучало требование вернуть музыке самостоятельное значение. Одним та наставников 0.Фишера бил З.д'Лльбор, масторотво которого корнями уходило в лиотовское искусство позднего периода и, вместе о тем, знаменовало обновление листианства на путях к воризму. Плодотворным было воздействие на молодого пианиста исполнительского в-педагогического опыта Х.фон Бюлова. Большое влияние оказало на него искусство Артура Никиша.

3 художественных судьбах Германии первых двух десятилетий XX века ватную роль сыграл зкспрессионизм, ставивший одной из своих целей активизации художественного восприятия лвдей. Одна-

ко, утрирование дисоонантного, выход за рамки традиционных астатических задач могли угрог.ать искусству формальными и содержательными потерями.

Громадное обцекультурное значение имело возрождение между двумя мировыми войнами интереса к наследив Гёте. Его имя стало символом уравновешенности, обдуманности, творческой осмотрительности. В контексте неоклассических тенденций развития искусства становится понятным особый интерео к творчеству И.С.Баха. В рамках требований содержательности в немецком пианизме вызревает сформулированный А.Шнабелем тезис о "линии наибольшего сопротивления". Мастерство немецкого пианиста било направлено на раскрытие интеллектуальных возможностей исполнительства.

Очевидно влияние на Здвина Фишера искусства Вильгельма 4ур-твенглера - друга и соратника пианиста. Совероенотво маотерот-ва Фуртвенглера воплощало одно из важнейших требований к музыкальному исполнительству первой половины века. Краткий анализ исполнительских стилей В.Кемпфа, В.Баххауэа, А.Корго позволяет, о одной стороны, выявить некоторые особенности их исполнительского стиля, позволяющие отчетливее предотавить характер и предмет интерпретации "новой немецкой пианистической окала", лучше оттенить исполнительский почерк самого Э.Фишера, о другой ото-роны, - обнаружить черты, присущие именно немецкой исполнительской традиции.

Пианиотичеокий стиль ".Фишера целесообразно анализировать, используя систему понятий о виртуозности А.З.Луначарского, А.А.Алыпванга, позднейшую типологии сталей ¿.А.Рабиновича. Это дает возможность оиотемно проанализировать те стилевые трано-формами, которые свидетельствует об еволяджи искусства Фивера,

оначала ориентированного на романтически-экспрессивное в музи-ке, а затем всё более проясненного, исключающего случайное.

Сради исполнительских и педагогических принципов, которые Оишер унаследовал от листовской традиции, следует назвать принцип образного мышления. Однако, он противник развернутых программ. Программа у Фишера заменяется исследованием историко-т ворот ического плана.

В системе фишеровских вдей и требований много места уделяется мастеротду логического развертывания музыки. Ощущение завершенности, логичности достигается, по Фишеру, не только показом модуляционного плана, но и умением почувствовать, психологическое единство пьесы, частей цикла. Интерес мастера к поихофизиологии, к соответствию строения тела темпераменту, перенос этой проблематики на осмысление взакмосвяза.1 композиторского и исполнительского творчества объясним в контексте требования вжиться в произведение настолько, чтобы воля композитора казалась естественно присущей воле исполнителя.

Взвешенной позиции Филер придерживается по отношении к тезису Листа "буква убивает дух". Пианист, говоря о главенство духовного начала, в нотном тексте видит один из источшшов исполнительского вдохновения. Именно поэтому Фигаер призывает исследовать текст. При атом подчеркивается, что необходимо развитие самостоятельного мышления. Наглядным примером творческого отношения к тексту является фишеровская редакция инввндиЯ И.С.Баха.

Большое значение в развитии самостоятельного мышления имело внимание Фишера к вопросам этики; включенным как необходимое звено в его педагогику. Мастер считал, что заниматься щ-

зыкально-исполнительской профессией невозмотло без преданного отношения к ней.

Этическое в педагогике Фишера должно было воспитывать обостренное действие саморегуляторов, углублять понимание роли ин-терпретаторского мастерства в сохранении классического наследия. Анализ основных проблем, поднимаемых педагогикой Фишера, позволяет более определенно судить о задачах фортепианной педагогики, не утерявших свое значение по сей день.

Характеризуя мировоззрение Э.Фишера, следует говорить о том, что оно сложилось под влиянием процессов, происходивших в обществе и искусстве. Так, экспрессионизм противопоставляет оубъективность "машинному мышлению", сам же Фишер, характеризуя "механическое" в мышлении, вводит понятие "моторно-интеллектуального миропонимания". Научно-технический прогресс поставил искусство в новые условия, создавшие проблему тиражирования и копирования художественных произведения. Зцвин Фишер анализирует изменившиеся условия восприятия музыкального искусства.

Цивилизация, по мнению пианиста, отторгает человека от естественного, природного. В духе Г.-Г. Руссо он критикует достижения научно-технического прогресса. Мысли Фишера о близости к природе, о непосредственности восприятия отражает жизненную позицию, типичную для цузыкантов его поколения.

В центре философских размышлений С.Фишера - этика благоговейного отношения к произведению и автору, создавшему его. Мотивом к возникновению её стала опасность распада искусства. Этика благоговения причудливо сочетает в себе основополагающие принушы романтической филосории, согласно которой художник

есть творец, и некоторые полошим протестантской (либеральной) теологии. Композитор, исполнитель, слушатель рассматриваются в системе философских взглядов Фишера как эвонья единой цепочки. Они объединены общей целью - служить искусству.

Сформулированные швейцарским пианистом положения музыкальной философии фиксирует тот этап длительного исторического развития этики благоговения, в рамках которого возросла актуальность последней.

Для исследование шшэобозначенных проблем в качество источников привлекались прежде всего работы самого Э.Фишера, среди которых выделяются лекции о фортепианных сонатах Бетховена, "Г^узыкалыше наблюдения", "И.С.Бах", "О задачах музыканта" . Большой фактологический материал содеркат воспоминания о музыканте ого коллег и друзей, а также стенограммы лекций мае тора на Потсдамских мейстерклаосах, помещенные в сборника "Благодарность Здвину Фишеру". Записи исполнений Фишера, имеющиеся в нашей стране, позволят сделать обобщения о стило игры пианиста, а тагсго о его исполнительских принципах.

Среди зарубелннх публикаций о Фишере наиболее содержательными являются работы Ф.Гебельса, М.Барцетти, Б.Гавоти. Достоверно описывает Фишера-музыканта и человека его ученик А.Брен-двль в книге "Размишепия о музыке". И,Кайзер и Г.Шонберг характеризуют маотеротво йшера в сачзи о анализом такого явления. как "новая немецкая пианистическая школа".

3 работ о над диеоертациеЧ используется характеристика творческого пути пианиста, принадлежащая И.3.Розанову, а такяе статья Григорьева и ,1. Платежа. Привлекался суждения об интерпре-таторском млстн;>стве ■лииер.ч, :-.,оа::,.1еся в диссертащи З.Храсттш.

Специфика исследуемого материала требует такого его расположения, при котором анализ стилистической принадлежности искусства Фишера, исполнительских и педагогических принципов пианиста, проделанный в двух первых главах диссертации, бил закреплен посредством анализа его философских взглядов.

ГШ ПЕРВАЯ. "Формирование творческого облика Здвина Фавора" . Творческая судьба Э.Фишера неоот на оебе отпечаток сложного, поворотного втапа в развитии общеотва, культуры. Фишер гордился тем, что его семья причастна к музыкальной традиции, уходящей корнями в начало XIX века.

Родился Эдвин Фишер б октября 1886 года в Баз ело. Его отец был из рода потомственных музыкантов. Часто слушавший игдг родителей, ребенок быотро приобщился к музыкальной грамоте. Первые занятия о мальчиком проводила Шарлотта Шрамек. Позже Фишер стал заниматься в БазельскоП консерватории у Ханса Хубора, которого называли "швейцарским Григом". В классе Хубера ивого музицировали, изучали музыку разных стилей. По совету Хубвра юноша завершил музыкальное образование в Берлинской консерватории Штерна у Мартина Краузе - ученика Листа. В консерватории Штерна, также, как и в Лейпцигской и в Кёльнской консерваториях, обучение было поставлено серьёзно, хотя культивировались сугубо академические традиции.

Большое влияние на формирование творческого облика Э.Фишера оказывала атмосфера музыкального Берлина. Благодаря концертной дирекции, возглавляемой Германом Вольфом, в городе проходили гастроли как талантливых начинающих музыкантов, тах в артистов, известных во всем мире. Огромной популярностью пользовались концерты Берлинского филармонического оркестра, ор-

кестра Королевское капеллы, Певческого общества Стерна, культивировавшего исполнении старинно/! мушки.

В главе указывается, что Фишер внимательно относится к творчеству Брамса, чей ннтерпретаторски/! сталь находился у г.с-токов нового исполнительского направления. Фишер прислуживался к советам й.Иоахима. В работе дана характеристика исполнительского отиля последнего, отличительными чертами которого било стремление упорядочить, сдержать стихию романтической экспрессии. (.Музицирование под руководством Иоахима на вечерах камерной музыки стадо для Фишера серьёзной школой выработки исполнительского отиля. Наряду с Иоахимом произведения И.С.Саха, венских класоиков, Брамса пропагандировал Х.фон Бюлов. Вызывало симпатии благоговейное отношение последнего к тексту исполняемых произведений.

Непосредственное воздействие на молодого Фишера оказывал Э.д'Альбер. В диссертации дается анализ пианистического стиля последнего, с присуще!: стому стилю импровизационной свободой при ясной структурно!! очерченности исполняемого произведения. Искусство "лепить" форму как раз и привлекало С^шера в игре магстро.

Фишер входил в круг молодых артистов, непосредственно общавшихся с Ф.Бузони. К середине 1910-х годов выдающийся музыкант выработал принципы КРаыиЬ\£ », предполагавшие возрождение интереса к "абсолютно':" музыке. Характеризуя исполнительский стиль Бузони, мы отмечаем внимание пианиста к структурной отороне произведения, отказ от преувеличенно/! романтической экспрессии.

Несколько или«» било искусство Никиша, которого 1ишер выделял среди своих старый сов]иге:шлков. Трактовкам великого дн-

рияера была присуща импровизационное™, огромная эмоциональная насыщенность. Однако, в исполнении музыки Моцарта Никиш придерживается строгой метрической пульсации, сосредоточивается на архитектонике произведений. Здесь главенствует интеллект, а не эмоция.

В главе обращено внимание на то, что все музыканты, оказавшие непосредственное влияние на Э.Фишера, обновляли исполнительство на путях воскрешения принципов барокко и классицизма. Исполнительская манера Ф.Цузони ближе других подводила к необарокко с её почти формульной ясностью, превалированием изобразительности над выразительностью, интеллекта - над чувством. Х.фон Болов, Я.Иоахим строгой сдерканноотью, благоговейным отношением к произведению уже в конце НХ века подготавливают платформу неоклассицизма.

Далее в работе дается анализ художественной атмосферы в послевоенной Германии. К середине 20-х годов устанавливается относительное благоденствие. Часть европейской публики предъявляет к музыкальному искусству требование значительности, отказа от внешнего украшательства. В центре внимания оказываются Бетховен и старинная музыка. Музыкальная проблематика приобретает этическую окрашенность.

Одним из лучших интерпретаторов произведений Бетховена был современник и коллега Э.Фнпера А.Енабель. Анализ исполнения Шнабелем 11-й части Четвертого фортепианного концерта Бетховена убеждает в том, что этический пафос его игры - в преклонен -вд перед жизненной правдой бетховенской музыки. Репертуарные предпочтения в пользу венских классиков, Шуберта А.Пяабель связывает с тыки/ понятием, как "линия наибольшего сопротивления".

20-е и ЗО-о года - пора живого общественного интереса к камерной пузике. С.Фишер в 1920 г. возглавил Баховское общество в Любеке, в 1928 г. - в Мюнхене. В 1933 г. он создает камерный оркестр в Берлине. Маэстро одним из первых возродил мастерство дирижирования за клавиром. Оишеру-дирижеру било чухло отбивание такта, с помощью жеста он передавал настроения, чем напоминал о дирижировании своего близкого друга В.фуртвенглера.

3 диссертации отмечается, что высочайшая ансамблевая культура оркестров «уртвенглера и Фишера требовалась как необходимое условие исполнения музыки ХУШ века. И Фишер-солист в кла-вирном Концерте И I Баха полностью сливается с оркестром, а ор-кеотр напоминает темброво выровненный, гибкий инструмент. Ыас-торотво исполнения свидетельствует о предварительной проработке каждой детали текста. Отмечаотся, что доля импровизационное™, которая присутствовала в игре фишеровского камерного оркестра, могла входить в артистический замысел, не нарушая стройности звучания.

В главе дается анализ игры пианистов - современников Фишера: В.Кекпфа, В.Бакхауза, А.Корто. Интеллектуализм исполнительского искусотва Кемпфа воплощается в напевно.", повествователыюс-ти при отсутствии внешнего дейотвия, изобразительности. Исполнение Бакхауза рационалистично, его игре, как и игре Кемпра, присущ дух Повествовательности. Особую стройность придают переходы от одной тональности к другой, которые воспринимается у Бакхауза как переходы на новую логическую позицию. Искусство А.Корто принадлежит к другой национальной школе. Одна из специфических чорт ого стиля - рельефность, скульптурность, расчитшшыо на

большие залы, тогда как в исполнительской манере Компфа и Бак-хауза проявилась тенденция к камерности.

Исполнительский стиль Э.Фишера исследуется в контексте одного из центральных в исполнительстве понятий - виртуозности. Анализ исполнения Фишером Чаконы Генделя убеждает, что присущий виртуозности "дух свободы,...творческой смелости", пианист скорее вводит в определенные рамки, нежели предоставляет ецу возможность для непосредственного излияния. Так хе, как и Кемпф, Фишер придает смысл каждой детали, "доказательно" упорядочивая исполнительскую речь. Элемент рациональности не главенствует в характере интерпретации, однако является условием, при котором возможно исполнение взвешенное, внимательное к детали.

В главе рассматривается интерпретация Фишером произведений Моцарта. 30-е годы - пора возросшего интереса пианиста к музыке великого австрийского композитора. В это время Фишер исполняет не только фортепианные, но и оркестровые произведения последнего. Как считает сам маэстро, больше всего в его исполнении Моцарта заметно влияние романтизма. Однако, в Концерте й 25 до мажор, КУ 503 фортепиано трактовано как часть ансамбля. Ровное и длинное исполнительское дыхание свидетельствует об инструментальной природе сольной партии.

В диссертации отмечается, что особое значение швейцарский пианист придает тональному плану исполняемого сочинения. В.Крас-тинь ухе отмечал, что в игре Фишера вместе со сменой тональности слышны смены тембров. 3 нашей работе указано, что модуляции нередко слышатся и как некие логические превращения, показывайте ход композиторского "расселения".

В подведение итогов говорится, что,если по темпераменту Фишер блике к эмоциональному типу исполнителя, то рационалис-

тическими решениями он уравновешивает эмоциональное начало, его игра насыщается интеллектуально. Академизм, • присутствующий в виде некоторой составляющей фишеровского ст 1'ля, не обезличивает этот стиль. Болыцую роль в формировании последнего сыграла репертуарная избирательность Э.Фишера: основной репертуар составляли произведения И.С.Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса.

Фяпор шступает с концертами и после Второй мировой войны. Но всё хе послевоенные годы выдающийся музыкант посвящает большей частью педагогической работе на родине - в Швейцарии.

Во ЗТОРО'! ГЛАВЕ - "Принципы интерпретации и педагогики Эдвина Фишера" - подробно рассматриваются педагогические взгляда швейцарского пианиста.

Краеугольным для Э.Фишра является принцип образного мышления, который развивает листовскую традицию. Мастер часто проводи аналогии из различных видов искусства - живописи, скульптуры, поэзии, дает сравнения с яивой природой, анализирует человеческие переживания. Однако, он не любит развернутых программ, предпочитает короткие характеристики. Образное мып-лен'ле в искусстве Фипера основывается не на литературно!! программе. На смену ей приходит исследование, которое помогает уточнить образный строй произведения благодаря тщательному изучению нотного текста. Большое значение придается историческому подходу к объекту исследования.

В главе отмечается, что Фишер высоко ставил умение охватить произведение в целом. Он считал, <то чувство целостности зависят оттого, насколько мастерски исполнитель ведет за собоЧ слут>ат'элд от одно" кульминации к другой, насколько каидая де-

таль подчинена общему развитию, lopi^y помогают отроить модуляции, непродолжительные динамические эволюции, агогика. Обнаруживал психологические связи между частями сонат Бетховена, Фишер задумывается о стремлении композитора передать новую для тех времен "интимную" сферу человеческой психологии. В исполнительстве этап "психологизации" последовал за этапом "драматизации", связанным о именем Листа. Драматизация опиралась на контрастный тематизм, способствовавший обнаружению диспропорции "особенного". Но бетховенскне сонаты представляли богатый материал также и для совершенствования мастерства тонкой пов-хологической нюансировки. Сам Фишер о годами всё больше стремится к соразмерности, психологическоцу единству интерпретация.

Считая, что личнооть исполнители во время исполнения "сливается" о личностью композитора, Фишер, как и многие крупные музыканты его поколения, проявляет большой интерес к понхофз-зиологии. Чаще всего обсуждается вопрос о соответствии отроения рук и пооадки за инструментом стилю пополнения. Фишер продолжил наблюдения Листа о соответствии типа темперамента типу исполнителя. Для аргументации овошс выводов он обратился к исследованиям зависимости между темпераментом и конституцией тола. Подобно немецкоцу психофизиологу Э.Кречмеру, Фяаер базирует свои выводы на представлении о трех типах конституции.

В отечественной науке исследования Кречмера подверглись критике за идею "фатального предрасположения индивида к тону психологическое окладу, который уготован ему наследственно заданным телесным обяиком"(В.Небылицын). Однако, исследования С.Л.Рубинштейна подтверждают влияние эндокринных ¡акторов на проявление темперамента. Признано, что в педагогической прак-

тике следует избегать такой деятельности, которая вела бы к изменению свойств темперамента.

Придерживаясь мнения о том, что исполнитель должен вживаться в текот произведения, Фишер предостерегает от проявлений субъективизма. Избегать последнего, выстраивать исполнение помогает оамоконтроль, некоторые отступления от авторского тек-ота позволял добиваться стилистической цельности. Примеры тому есть в исполнении Фишером Чаконы Генделя. Знаменитый тезио Листа "буква убивает дух" переосмысливается в практике Э.Фишера. Он пытается примирить сторонников академического лагеря, для которых главное - точно передать нотный текст, и приверкен-цев игры эмоционально открытой. Фишер является сторонником взглядов Бшова на упорядочивающую роль интеллекта. Действенная рычаг регулирования - работа над деталью.

Существенным Фишер признает умение самостоятельно мыслить. Назревает необходимость в качественно новой педагогике, потребностью которой становитоя развитие самостоятельности ученика. Предпринятый в главе анализ фишеровскоЯ редакции инвенция Я.С.Баха, оравнение ей с редакциеЯ Бузони позволяют обнаружить новые педагогические принципы выдающегося швейцарского музыканта.

В предисловии к своей редакции Фишер обращает внимание на то, что Фразировка в сочинениях Баха - более существенное средство выражения, чем динамика. Инвенции изданы по Ю-ЫхС'у. В текоте проставлена- аппликатура и разделительными черточками обозначены смены дыхания. Сравнивая инвенции в редакции Бузони л Фишера, можно заметить, что во многих из них совпадают'пожелания темпа, характера и артикуляции. Филер, как и Ьузон,;, ала-

лизирует форцу пьес. Тональный план до мажорной Инвенции, по мнению Фишера, служит прототипом для сонатных форм. Зое пожелания темпа, характера, артикуляции, динамики и особенностей звукового облика оговариваются в сносках. В такой подаче материала можно усмотреть три достоинства. Во-первых, хорошо виден баховокий текст и, соответственно, авторские исполнительские указания. Во-вторых, подстрочные рекомендащи не распыляют внимание играющего, дучше заметны особенности тематического, тонального и фактурного развития. Третье доотоинство редакции в том, что её автор не навязывает своё отношение к музыке: им даются различные варианты фразировки, артикуляции. Тем самым, Фишер наталкивает на аналитическую работу, развивающую самостоятельность мышления, творческую фантазию - качества, не стимулируемые полностью отредактированными текстами.

у Фишера в сравнении с Бузони значительно разнообразнее темповые ремарки и указания на характер музыки. Артикуляция Фишера свидетельствует о его склонности к протяженным легатным построениям, учитывающим не только замысел автора, но и звуковой идеал самого редактора. Мастер оберегает пианиста от суетливости, просит "осязаемой" фразировки. Фишер более последовательно, чем Бузони, придерживается принципа террасообраэности в динамике; фактурное развитие, логика модуляционного плана -главный ориентир динамических нарастаний и спадов.

Итогом редакторской деятельности Фишера явилось противодействие академическому выхолациванию музыкальных шедевров. Новое и ценное в редакторской работе швейцарского пианиста -умение подтолкнуть исполнителя к самостоятельным поискам, к искренности выражения. Фишер высоко'ценил редок иш ьузони. Но,

быть монет, оттого, что "школьная" педагогика была не в состоя-., нин руководствоваться юли как стимулом творческих поисков, швейцарский пианист в редактировании избирает иное решение. Его редакции, учитывая последние достижения музыкально:! теории, дают возможность различных вариантов творческого решения, естественным образом отвечающих стилю композитора и личности исполнителя. Том самым возрождается дух и принципы музицирования эпохи барокко.

В работе о учениками ярко проявилось педагогическое дарование Степера. Он не предлагал лишь свой собственный способ игры. Советы давал тая, что ученику казалось, будто он сам нашел правильный путь. Благодаря атому У молодых музыкантов вырабатывалась индивидуальная манера исполнения. Важный принцип фишеровс-кой педагогики - вера в высокие человеческие качества и творческие возможности «узыканта. Внимание учителя к морально-этическим проблемам убеждало учеников в важности нравственного аспекта музыкального исполнительства.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ "Особенности музыкального мировоззрения Здвяна Филера" исследуются философские взгляды пианиста.

В главе отмечается, что эти взгляды, вписываясь в систему полокений романтизма, отражают проблематику меняющегося в первой половине И века мироустройства. Х.Ортега-и-Гассет, характеризуя оостояние европейского общества 20-х годов, отмечает, что технический прогресс, специализация труда, материальное благосостояние отодвинули на второй план проблему духовного совершенствования, накопление я осмысление знания. Новое мировоззрение ограничивает своё внимание последним достижением цивилизация .

3 немецком искусство молду ддуш мировыми войнами значительное г/есто заняли :-кспр-)сс;юн:!Зм я натурализм, огратазгше

переживания побеленного народа. Абстракционизм, напротив, отказывался от существующих в действительности Форм. Направление "новой вещественности" с его резкой детализацией предметов наталкивало на неприятие мира, полностью "очищенного" от случайностей. И, тем не менее, для послевоенной Германии характерна потребность в искусстве, воплощавшем надежду на лвдскуп общность, Таков конструктивизм Баухауза с его концепцией новой единой духовности общества. Что касается музыкального исполнительства и его аудитории, то здесь "общность" слушателей зачастую выражалась в требовании "полной объективности", "точности" исполнения, что могло помешать хивоцу музицированию. В создавшейся ситуации Фишер выступил противником умозрительных конструкций. Мастеру важно пмоционально пережить красоту музыки, а такое переживание не может не быть субъективным. В главе анализируется исполнение Фишером II части из Концерта для клавире о оркестром фа минор И.С.Баха. Отмечаются едва заметные ускорения, подчеркивайте появление новой тональности, тонкая педь-л из гния, придающая музыке поэтичеекч-мочтатольный характер*, свобода движения в заключительных тактах. Однако, пианист контролирует ?ти проявления исполнительской оубъективности, они и существует будто для того, чтобы подчеркнуть строгую красоту музыки Баха.

0:аг.ер не считает объективным исполнение, ограничивающееся пасенным воспроизведением написанного в нотном тексте. Мастеру удалось найти точное определение объективности, плодотвор-ноо и уводящее от крайностей: "Умение чувствовать меру и опускать всг лишнее". Образцом, подтверждали^ г>тот тезис, являет-С1' исполнение Отпором Сенаты дя мажор Моцарта (КУ ЬЗ'Л, для

которого характерна сдержанность, простота, напснность. О совладении границ, чувства мери пианист высказывался неоднократно. Он сам стремился обристи и в игре других »музыкантов подмечал всё, что можно назвать устойчивостью, завершенностью.

Искусство, ориентированное только на объективность, 1гвей-царский пианист считает бездуховным, механистичным. Например, тактирование для Фишера - воплощение механической закономерности. Цузыкальность до, как сила одухотворяющая, больше проявляется в метро-ритме, создающем напряженные отношения между тонами. Отсутствие напряженности в музыке есть безликость.

С втих же позиций Фишер подходит к проблеме тиражирования, о читая, что каждая копия, тираж лишают художественное произведение неповторимости, снимают остроту переживания. Здесь его ВЗГЛЯДЫ совпадают со взглядами немецкого философа В.Беньямина. В исполнительском искусстве, по Филеру, от тиражирования страдает аура произведения и аура его восприятия, слушатель лишается "живой" атмосферы концертного зала. В главе отмечается, что явлениям механистического мышления мастер противопоставляет способность к созерцанию, удивлению, гоплоту человеческих чувств. Свои мысли он выражает в яркой образной Форме.

Большое внимание Фишер уделяот этическому началу в искус стве. В духе раннего романтизма и Гёте пианист висказиваатся о овязи искусства а жизни, о свободе творчества, о непосредственности восприятия. Боля для ранних романтиков синонимом естественности в музыке является песенность, то Фишор согласен о этик: напевность присуша его интерпретаторскоцу стилю. Последователь романтизма, он говорит об историзме, о.необходимости изучать ьпоху "в лицах". Ем/ пр/илдлажат литературные портреты Г.'оцартп,

Шопена, Щумана. Близок Фишер/ и принцип "игры с реальностью", игры творческого воображения. Моцарт, по его мнению, познаваем в рамках втого принципа. Игра творческого воображения воплощается по законам диалектики, поэтическое описание которых мастер находит в стихах Лао-цзы.

Важное место в системе философских взглядов Э.Фшиера занимает этика благоговения, которую он разрабатывал параллельно с А.Швейцером. Для формирования фвшеровской втики благоговения перед искусством характерно обращение к религиозной философии протестантизма, а также к эстетике романтизма. Ф.Шдейерыахер

говорит, что религия - чувство бесконечного. В.Днльтей "в ка/

честве органа творческого художественного сознания" рассматривает переживание. Э.Фишар считает, что истинный художник "обладает органом для восприятия...тем, рождаемых природой".

Этика благоговения перед жизнью А.Швейцера н втика благоговения перед искусством Э.Фишера анализируются в сравнении. Учение Швейцера рождалооь как реакция на "недоверие к мышлению" призывало к "новому рационализму". Оно утверждает, что истина разума должна быть пережита, переживание ценности жизни рождает чувство благоговения перед миром. Преклоняясь перед художественным творчеством, Фишер, как и Швейцер, замечает, что в конце XIX века наука стала теснить свободу творчества. В науке каждое новое открытие подается как метод действия, а метод способен порождать диктат. Фишер отстаивает свободное творчество, а художника причисляет к группе "посвященных". Прочееиональные занятия музыкой, по Фишеру, служат культуре,"вершины которой ведут в трансцедвитальное,...божественное". Длч исполнителя божественное воплощено в творчестве гениального композитор!.

Основные положения этики благоговения перед искусством формулировались Фишером в 30-е - 40-е года. Роль интерпретатора трактуется этикой благоговения как миссия "провозвестника", "посредника". Дух вткки благоговения был близок многим выдающимся музыкантам. В атом отношен ли показателей пример А.Тоска-пгаш. Огака благоговения несла с собой одну из главных идей романтизма: художник-ыедиум, растворившись, слившись о природой, воспринимает сордцои и воспроизводит её таинственные превращения. Для исполнителя природа еоть веб, что отразилось в музыкальном произведении. Рояль у пианиста - продолжение самого музыканта, познающего универсум музыки, причем, предпосылки для проявления универсальных возможностей инструмента создает нейтральность фортепианного звука. В главе отмечается, что понимать это особенно важно в тот период, когда идут пореходаше процессы в развитии фортепианного искусства.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ формулируются осноишо выводи диссертации, фиксируется вникание на том, что искусство Э.Фкшера - одного из представителей "новой немецкой пианистической школы"- связано с возрождением интереса к "абсолютной" иузьпео. Обращение к романтическим идеалам было спасительным для исполнительского тскусства Германии первой половины XX века, гегрзло роль проти-ювиса иррационаяистичоским тенденциям.

Внимание к психологической стороне музыки также связывает исера с романтическим искусством. Ученик швейцарского мастера .Грендель продолжает осмысление намеченного Фишером. Нооклас-кчеекпя линия <*тшоронекого искусства получает развитие в ин-врпретациях П.Бадурл-Скодн.

3 искусстве самого Фишера поворот к упорядоченности барок-1, кллссицизмя означает необходимость диалектического сопрн-

жония эстетического и этического. Этика благоговения перед искусством как философская система О.Фишера повлияла на подход последнего к авторском/ тексту. Принцип к«оговариантного выбора опирается на протестантскую традицию самостоятельного толкования текста, развивает ввристичеокую педагогику.

Анализ исполнительской деятельности 5.Фишера, испытавшей на оебе влияние различных тенденций, вскрывает процессы, характерные не только для немецкого музыкального жзкусстза. Махно полагать, что исполнительские к педагогичеокпе принципы Э.Ф»-шара окажутся поучительными и для отечественного исполнительства.

Основные публикации по теме диссертация:

1. Здвин Фишер - в редакции инвенций И.С.Баха // Проблем* изучения творчества И.С.Баха (К ЭОО-лвтша со дня рождения) Куйбышев, 1987.- С.77-51.

2. О сближении протестантской теологии о »тихой благоговения (музыкальная философия Здвина Фишера) // культура - религия - церковь.- Новосибирск, 1992. - С.220-228.

3. Взаимосвязь музыкальной педагогики Э.Фишера с исследованиями в области психофизиологии. Тезисы доклада на Всероссийской республиканской научной конференции: Культура, творчество, человек.- Самара, 1991,- С.П0-П2.

4. О воспитании ученика в музыкальной педагогике Г,двина Фишера. Тезисы доклада на Всероссийской реопубдикянокоТ научно-практической конференции: Проблемы формирования культуры и нравственности в современной системе образования и воспитания.-Барнаул, 1992.- С.19-20.