автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принципы фортепианного исполнительского формообразования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы фортепианного исполнительского формообразования"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. М.И. Глинки

РГБ ОД

На правах рукописи

-г Ноя ?Г.1 КИСЕЛЕВА Ольга Александровна

ПРИНЦИПЫ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Н.С. Бажанов

Официальные оппоненты:доктор искусствоведения

Е.Г. Сорокина доктор искусствоведения Г. Г. Фельдгун

Ведущая организация: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

диссертационного совета К 092.21.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан " ^ 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Защита состоится 2000 г. в 15 час. на заседании

кандидат философских наук

Н.П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Изучение закономерностей исполнительского формообразования продиктовано насущными потребностями музыкальной практики. В осмыслении данной проблемы остро нуждаются теория исполнительского искусства, музыкальная эстетика, теория музыкальной формы, теория интонации. Отсутствие специальных исследований, посвященных исполнительскому уровню организации композиции, объясняется сложностью избранной темы, которая соприкасается с вопросами интерпретации и композиторской формы.

Продолжительное время считалось, что формообразование -сугубо композиторская прерогатива, и исполнитель лишь озвучивает авторскую концепцию формы; ему отводилась роль пассивного посредника между композитором и слушателем. Но концертная деятельность выдающихся музыкантов на протяжении двух последних столетий, а также ее осмысление в критической, теоретико-исполнительской литературе подтверждали, что исполнительство является особым видом творчества. Статьи, исследования по проблемам специфики исполнительского искусства, появившиеся в последние три десятилетия (Р. Здобнов, А. Гинзбург, С. Раппопорт, Е. Бодина, Е. Гуренко, Н. Корыхалова и др.), обосновали его творческую природу и определили как относительно самостоятельную художественную деятельность. Все это подготовило почву для постановки проблемы исполнительского формообразования.

Целыо данного исследования является изучение принципов фортепианного исполнительского формообразования на материале исполнительских текстов.

В ходе исследования были поставлены задачи:

- обобщение сведений и положений по проблеме исполнительского формостроительства, накопленных в литературе по теории фортепианного искусства;

- анализ нотного текста произведения, прежде всего авторских исполнительских указаний в аспекте их формообразующей направленности;

- исследование исполнительских принципов организации звучащей формы: повторяющихся и контрастных разделов, а также способов создания ее континуальности и дискретности.

Изучение закономерностей исполнительского уровня формосо-зидания неизбежно соприкасается с композиторской формой. Вот почему отправной точкой исследования послужили труды музыковедов в области теории формы (Б. Асафьев, JL Мазель, В. Цуккер-ман, В. Бобровский, О. Соколов, Е. Назайкинский). В исходных позициях автор использует положения о форме как процессе и конструкции, опирается на теорию двойственной природы музыкальной формы В. Медушевского. Исследование базируется на работах, касающихся проблем нотного текста и интерпретации музыкального произведения (Т. Маттей, К.А. Мартинсен, Г. Нейгауз, С. Савшин-ский, С. Фейнберг, С. Мальцев, Е. Либерман).

Поскольку в диссертации центральным является исполнительский аспект музыкальной формы, предметом исследования стало звучащее музыкальное произведение. В этом плане оно продолжает тенденцию разработки теории звучащей формы в современном музыкознании (А. Соколов, Ю. Parc, Е. Назайкинский).

Материал исследования составляют исполнительские тексты и обобщенные описания звучащего музыкального произведения, исполнительские указания авторского нотного текста, сведения из научно-методической литературы.

Основными методами исследования являются системный подход к феномену музыкального произведения, аудитивный анализ звучащего произведения в исполнении выдающихся пианистов прошлого и настоящего (грамзаписи). Кроме того, методологическую основу диссертации составили положения о вариантной множественности существования произведения, разработанные в отечественной музыкальной эстетике.

Сложность и многоплановость поставленной проблемы потребовали ограничить исследование рамками произведений классического и романтического стилей музыки, написанных, в основном, в типизированных формах. Исполнительская сфера организации формы рассматривается преимущественно на уровне композиции - период, часть, произведение в целом.

Научная новизна диссертации определяется самой постановкой проблемы. Впервые изучаются закономерности исполнительской реализации повторяющихся и контрастных разделов композиции, технология создания континуальности и дискретности формы; анализируются авторские исполнительские указания сквозь призму их формообразующей направленности; обобщаются положения, взгля-

ды, накопленные в музыковедческой литературе по вопросам фортепианного исполнительского формостроительства. Примененный для фиксации исполнительских текстов аудитивный метод также содержит элементы новизны.

Практическая значимость. Исследование восполняет пробелы знания об исполнительском формотворчестве и разрабатывает вопросы формы в исполнительском искусстве. Результаты исследования могут быть использованы в курсах теории и истории фортепианного исполнительского искусства, методики обучения игре на фортепиано, в классе специального фортепиано.

Апробация. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, на научно-практической конференции в НГК, основные положения работы были использованы в курсе лекций, прочитанных автором в музыкально-образовательных учреждениях Новокузнецка.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, списка литературы и приложений исполнительских текстов, оформленных в виде отдельного тома.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяются цели, методы исследования и практическая значимость работы.

В первой главе "Теоретические предпосылки изучения проблемы исполнительского формообразования" излагаются существующие концепции и положения по вопросам исполнительской организации композиции. Появление такого раздела в исследовании связывается с необходимостью свести воедино рассредоточенные сведения по данной проблематике.

Внимание к феномену исполнительского формообразования возникло сравнительно недавно. Работы, в которых рассматривается данная тема, появились лишь во второй половине XIX века, хотя трактаты, касающиеся некоторых вопросов игры на клавишных инструментах, были написаны уже в XVI веке. Подобная ситуация возникла вследствие ряда причин: клавирная теория в XVI-XVII веках находилась в стадии формирования, не произошло еще полно-

го и окончательного выделения исполнительства в самостоятельную ветвь искусства, произведение не было "отчуждеио" от автора, в тексте фиксировалось неполно и не имело стабильной законченной формы.

Становление в XVIII веке исполнительства в качестве самостоятельного вида музыкального творчества дало толчок развитию ме-тодико-теоретической мысли. В трактатах Ф. Куперена "Искусство игры на клавесине" и К.Ф.Э. Баха "Опыт истинного искусства кла-вирной игры" впервые встречаются высказывания, затрагивающие область исполнительской организации формы.

Появление усовершенствованного фортепиано, вызвавшее переворот в клавирном исполнительстве, массовый интерес к овладению навыками игры на нем, повлекло за собой в XIX веке теоретическое осмысление исполнительских проблем, в том числе и некоторых аспектов звуковой организации формы произведения. Вопросам исполнительского искусства уделяют внимание крупные теоретики и музыканты-практики.

Так, в труде М. Люси "Теория музыкального выражения" исполнительское формообразование рассматривается на уровне фразировки, автор предпринимает попытку обосновать правила членения в инструментальной музыке. В работах X. Римана выдвигается концепция музыкальной формы, согласно которой форма в исполнении строится из следующих друг за другом построений, подчиненных принципу ямбичности; римановская концепция направляла по пути простого соединения звеньев композиции, в его понимании она представляла собой сумму частей.

Противоположный римановскому принцип формообразования был выдвинут Ф. Шопеном и Ф. Листом. В основе их метода исполнительского формосозидания лежал принцип охвата крупных разделов композиции, где детали подчинялись общему целостному звуковому замыслу сочинения и определялись им.

Аналогичный подход к исполнительской "лепке" формы в конце XIX века встречается в работе М. Курбатова "Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано".

На рубеже XIX и XX веков теория исполнительства, концентрируя свое внимание на изучении вопросов рационализации движений и физиологии фортепианной игры, прямо не затрагивает проблему исполнительского формообразования. Но выдвинутые в трудах представителей "физиологического" направления приемы дви-

гательной техники подспудно ориентировали исполнителей на охват больших построений формы, на мышление крупными разделами композиции. Авторы работ, принадлежащие к "физиологическому" направлению, по существу, пытались обосновать аналогичный шопеновскому и листовскому принцип организации формы, но с точки зрения двигательной стороны исполнения.

В первой трети XX века проблема исполнительского формообразования рассматривается сквозь призму вопросов, связанных с ролью слуха, внутренних слуховых представлений. Так, в трудах Т. Маттея "Музыкальная интерпретация" и "Процесс музыкальной концентрации" отмечается роль слухового внимания, его включенность в ритм музыкального движения, значение опережающих слуховых представлений в создании непрерывности развертывания звучащей композиции, поднимается вопрос о соотношении целого и деталей в процессе исполнения.

В одной из наиболее капитальных работ этого периода "Индивидуальной фортепианной технике" К.А. Мартинсен, излагая свою концепцию "звукотворческой воли", мыслит процесс "лепки" формы как синтез различных элементов'звукотворческой воли, в котором решающую роль выполняет "линиеволя" и "воля к форме". Фактически под "волей к форме" Мартинсен подразумевает способность слухового сознания к симультанным представлениям. "Линиеволя" обеспечивает становление звукодвижения внутри "пространственных схем". Диалектическое взаимодействие этих двух свойств слухового мышления (пространственного и горизонтального) лежит в основе исполнительской организации композиции.

Проблемы реализации формы касается Э. Уайтсайд. Излагая свою концепцию "основного ритма" в работах "О самом необходимом в игре на фортепиано" и "Достижение мастерства в исполнении этюдов Шопена", она фактически пытается рассмотреть процесс формообразования с точки зрения физической, двигательной стороны исполнения и ее скоординированности со слуховым представлением.

На рубеже 50-х и 60-х годов в отечественной теории исполнительского искусства вопросы звуковой организации формы затрагиваются в книгах Г. Когана "Работа пианиста", Г. Нейгауза "Об искусстве фортепианной игры", С. Фейнберга "Пианизм как искусство", С. Савшинского "Пианист и его работа", И. Браудо "Артикуляция". В поле зрения данных авторов попадают проблемы фра-

зировки, временной стороны исполнения, артикуляции, соотношения целого и деталей в звучащей композиции, постижения формы исполнителем. Мысли, изложенные в данных трудах об исполнительской организации формы, во многом совпадают с мнениями Ф. Блуменфельда, К. Игумнова, А. Шнабеля, исполнительские принципы которых упоминаются в данной главе. Это свидетельствует об общности взглядов на данную проблему.

В работах последних десятилетий наблюдается стремление к разработке отдельных вопросов исполнительского формообразования: в учебно-методическом плане (Н. Любомудрова, А. Алексеев); соприкосновение музыкально-теоретических знаний и исполнительского творчества (В. Цуккерман, Л. Булатова, А. Алексеев); исследование формообразующих возможностей исполнительских средств (Е. Назайкинский, С. Павчинский, В. Григорьев, Н. Андреева (Орлова), Н. Бажанов, Н. Мельникова, Д. Часовитин, В. Девуцкий); изучение проблемы целостности интерпретации, исполнительской трактовки формы (А. Меркулов, Л. Булатова, А. Алексеев).

Приведенные в данной главе концепции и положения свидетельствуют, что вопросы исполнительской организации формы рассматриваются в разных аспектах. Основополагающими являются мысли, упоминаемые авторами различных работ, о том, что процесс формостановления основан на диалектическом соотношении целого и деталей; важнейшей роли горизонтального слухомышления, целостных представлений о форме в интерпретации произведения; значительности двигательно-моторного фактора в организации звучащей композиции; формообразующих возможностях отдельных выразительных средств.

Несмотря на наличие ряда базовых положений по данной проблеме в исполнительском музыкознании отсутствует целостная теория исполнительского формообразования.

Вторая глава исследования "Исполнительское формообразование и нотный текст произведения" посвящена вопросу фиксации композиторской формы в тексте, анализу авторских исполнительских указаний под углом их направленности на создание формы.

В разделе "Стабильные и мобильные элементы композиторской формы" отмечается, что в нотации произведения отражаются существенные свойства композиции. Вся система знаков нотного текста фиксирует двойственную природу музыкальной формы (концепция В. Медушевского). Аналитическая форма в большей степени

представлена высотой и длительностью звуков, интонационная, в основном, находит свое проявление в авторских исполнительских указаниях. Наиболее адекватно фиксируемой в тексте звуковысот-ной части аналитической формы свойственны элементы мобильности. Так, Е. Назайкинский1 указывает на то, что стабильность, главным образом, может сохраняться на уровне элементарных единиц формы - звуков. Более сложные звуковые структуры возможно трактовать как формы различного типа.

Кроме того, отдельные участки композиции, которые по своей записи предполагают некоторую свободу исполнения - украшения, построения, выписанные мелкими нотами, могут вносить элементы мобильности в стабильные структуры. Существующая также в исполнительстве традиция играть некоторые разделы формы свободно, например, вступления, заключительные построения, увеличивает количество мобильных элементов композиции.

Исполнительские указания, раскрывающие особенности интонационной формы произведения, записываются предельно обобщенно. В силу своей относительной природы, не имея строгой дискретной организации, темп, динамика, артикуляция, тембр не поддаются точному графическому кодированию.

Таким образом, ни звуковысотная фиксация формы, ни конкретизирующие ее интонационный уровень исполнительские указания, не могут абсолютно точно передать авторский звуковой замысел. Как следствие, возникающая в процессе интерпретации исполнительская форма становится единичной материальной "проекцией" композиторской формы. Мобильность исполнительской формы основана не на схематизме нотной записи, а обусловлена способом существования музыкального произведения, которое в реальной звуковой форме проявляется в виде "вариантного множества" конкретных интерпретаций.

В диссертации подчеркивается, что границы исполнительской формы определяются внутренними свойствами системы элементов музыкального произведения и контекстом, в который музыкальное произведение встраивается в момент своего воссоздания.

1 Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. - М.: Музыка, 1978. - Вып.З. - с.6.

В разделе главы "Структура авторского нотного текста" анализируются концепции ряда исследователей в отношении встречающихся в тексте произведения всевозможных указаний.

Классификация знаков нотного текста С. Савшинского исходит не из функциональной роли того или иного обозначения, а из особенностей его графического начертания.

Другой подход свойственен С. Фейнбергу, С. Мальцеву, которые подразделяют, в целом, знаки нотного текста на две группы: метро-высотный текст и исполнительские указания, где метро-высотный текст - само существо сочинения, а исполнительские указания раскрывают замысел композитора и являют собой авторский вариант интерпретации. Е. Либерман, отмечая, что все существо произведения не может быть заключено в метро-высотной части нотного текста, выделяет три текстовых уровня: исполнительский уровень, смешанный композиторско-исполнительский уровень и композиторский. Приведенные концепции основаны на разделении выразительных средств по принадлежности одних - композитору, а других - исполнителю. В диссертации выдвигается положение, согласно которому средства произведения не могут быть разделены на композиторские и исполнительские; целостно-звуковая природа музыкального произведения предопределяет целостный характер композиторско-исполнительских средств. Все средства одновременно являются и композиторскими, и исполнительскими: исполнитель не только реализует систему авторских средств произведения, но и влияет на форму при помощи исполнительских средств.

В разделе главы "Комплекс средств исполнительского формообразования" анализируются возможности данных средств в организации композиции и рассматривается характер их взаимоотношений.

Исполнительские средства обладают различным потенциалом в создании звучащей структуры. В качестве ведущих средств в исследовании выделены темп и динамика, так как их формообразующее воздействие в масштабе всей композиции более значительно, чем у артикуляции, агогики и тембра. Исполнительские средства формообразования находятся между собой в тесной взаимосвязи и взаимозависимости. Это проявляется в том, что конкретное средство способно влиять на действие других исполнительских средств и испытывать на себе обратное воздействие этих средств. Исполнительские средства в процессе воссоздания формы функционируют

как целостно организованная система, которая способна предопределять целостные характеристики звучащей композиции.

В разделе главы "Формообразующий характер авторских исполнительских указаний" на примере конкретных произведений анализируются темповые, динамические, тембровые, артикуляционные и фразировочные обозначения. Отмечается, что нотный текст дает представление не только об особенностях строения композиции, но и несет в себе информацию о свойствах формы: характере ее развития, количестве музыкальных событий, заключенных в ней, частоте их смен. Для определения свойств исполнительской формы, черты которой отражает текст произведения, а в реальном звучании дает представление конкретная интерпретация, в исследовании вводятся понятия "темп формы" и "динамика формы". Понятие "темп формы" основывается на критерии заполненности композиции, ее определенного временного отрезка интонационными событиями. В звучании музыкального произведения под событием подразумевается любое заметное на слух и оказывающее эмоциональное воздействие на восприятие изменение в системе выразительных средств. В нотном тексте свидетельствами таких изменений могут быть зафиксированные автором модификации исполнительских средств, сопровождающие преобразования в метро-высотной части текста. Понятие "динамика формы" связывается с интенсивностью процессов развития в произведении.

Темповые указания, фиксируемые в авторском тексте, проясняют драматургический рельеф формы, особенности ее строения, дают представление о специфике временного становления произведения; они определяют черты звучащей формы. Смены темпа при наступлении новых разделов композиции выявляют "узловые" точки исполнительского формообразования. Предполагая характер членения разделов, авторские темповые указания могут видоизменять в звучании структуру произведения. Это достигается за счет вуалирования некоторых граней композиции при помощи темповых средств. Нарастания движения, зафиксированные в тексте, обозначают величину объединяемых темпом построений.

Громкостные динамические указания, выявляя наиболее важные этапы развития сочинения, отражают интенсивность процессов музыкального развития, раскрывают особенности его формы. Все указания динамики подразделяются на макродинамические и микродинамические. Действие микродинамики связывается, в основном,

с динамическим сопряжением рядоположенных тонов по горизонтали или вертикали. Макродинамика функционирует на уровне более крупных музыкальных построений, ее формообразующий характер более наглядно отражен в тексте. Анализ динамических указаний позволяет интерпретатору определить моменты членения и объединения разделов формы, выявить тип перехода между частями композиции - плавный или резкий, местонахождение кульминаций, их иерархическое положение в произведении; постепенные нарастания динамики обозначают границы объединяемых динамической волной построений.

Тембровые указания наиболее скупо представлены в тексте, так как тембр на фортепиано практически не поддается фиксации. Они могут носить характер ремарок ассоциативного плана либо проявляться в виде педальных обозначений. Помещаемые автором в "узловых" точках композиции, они имеют формообразующее значение и проясняют особенности звукового воплощения произведения.

Артикуляционные и фразировочные указания обладают схожими функциями: они объединяют и расчленяют музыкальные структуры. Основное различие между ними - в масштабе их действия. Фразировке подчинен более крупный уровень формы, нежели артикуляции, она объединяет относительно самостоятельное построение, состоящее из нескольких мотивов. Артикуляция действует на уровне музыкальных тонов, она определяет способы их соединения и разграничения.

В данном разделе главы анализируются примеры, где авторские темповые, динамические, тембровые и артикуляционные указания обладают явно выраженной направленностью на создание формы. Предпринятый анализ позволяет сделать вывод о том, что с помощью темповых, динамических, артикуляционных обозначений композитор фиксирует в тексте принципы организации звучащей композиции, которые более наглядно проявляются через темповые и динамические указания. К наиболее общим темповым и динамическим принципам формообразования в исследовании отнесены принципы темпового обособления, плавного темпового перехода, поступательного темпового нарастания, контрастного динамического сопоставления, террасообразной динамики, плавного динамического перехода, динамической волны.

Интерпретации повторяющихся и контрастных построений формы рассматриваются в третьей главе исследования "Исполнительс-

кая реализация повторности и контраста", которая открывается разделом "Повторность и контраст - основные факторы формообразования". В нем обосновывается тезис об универсальности принципов повторности и контраста в музыке. Повторяющиеся и контрастные тематические образования лежат в основе композиции типизированных форм. Значение этих принципов в организации музыкальных структур обозначает центральную проблему исполнительского формообразования - реализацию повторяющихся' и контрастных построений формы.

В разделе "Исполнительская реализация точной повторности" рассматриваются трактовки непосредственных повторов (не разделенных другим материалом) и реприз. В связи с проблемой точного повтора отмечается, что в теории исполнительства сложилась устойчивая точка зрения, согласно которой точно повторенные в тексте построения следует изменять в звучании, чтобы избежать однообразия (приводятся высказывания по этому поводу И.И. Кванца, К.Ф.Э. Баха, Ф. Листа, К. Черни, Е. Назайкинского). Однако музыкальная практика дает большое количество примеров, когда пианист стремится играть повтор без изменений. На основе анализа конкретных интерпретаций в диссертации вводится следующая классификация исполнений повторов: 1) повтор, ориентированный на тождество, и 2) варьированный повтор. Критерий подобного подразделения повторов основывается на слуховых ощущениях. В повторе, ориентированном на тождество, исполнитель сознательно стремится сохранить все параметры первоначального звучания. Микроколебания исполнения, которых невозможно избежать в таком повторе, касаются лишь частных деталей и малозаметны при восприятии. Варьированный повтор предполагает изменения по отношению к начальному звучанию. Элементы нового в таком повторе могут быть следствием продуманного плана интерпретации или рождаются в исполнении как импровизационный элемент игры. Степень варьирования повтора может быть разной. Изменения в нем, в основном, идут по линии "усиления - ослабления" используемых исполнительских средств: более или менее укрупненная "подача" динамики по сравнению с аналогичным моментом исходного звучания, более заметное привнесение агогических нюансов или, наоборот, их нивелирование, рельефное или обобщенное произношение мелодии и т.д. В таком повторе начальный образ обогащается новыми деталями. Изменения в повторах, следующих сразу за

изложением музыкального материала, часто затрагивают какое-либо одно исполнительское средство - динамику, темп, артикуляцию. В связи с этим непосредственные повторы можно классифицировать по средствам, которые подвергаются преобразованию в звучании: динамически варьированный повтор, темпо-агогически варьированный повтор, артикуляционно варьированный повтор.

При варьировании непосредственного повтора изменения иногда касаются не только конкретного средства в комплексе исполнительских средств, но в некоторых случаях связаны с выделением мелодических подголосков, которые при первоначальном исполнении были снивелированы. Наряду с этим встречаются интерпретации непосредственных повторов, в которых не просматривается закономерность в модификации исполнительских средств. В таких повторах варьирование возникает порой вследствие черт импровизационное™ исполнения.

Как показал анализ интерпретаций, при непосредственных повторениях музыкального материала, который находится в начале произведения, часто наблюдается тенденция к тождественно ориентированному исполнению. Точный повтор музыкального материала здесь может быть объяснен тем, что в начале сочинения находится главный тематизм, и вторичное его исполнение должно закрепить основные черты и характеристики в памяти слушателя.

Исполнения повторов с ориентацией на тождество характерны для пьес с жанрово-определенным тематизмом, в том числе танцевальных и виртуозных. В виртуозных пьесах буквальная точность в исполнении, по-видимому, может возникать вследствие прочно закрепленных двигательно-моторной памятью игровых движений.

Исполнительское варьирование начального музыкального материала при точном повторении части менее распространено. Если же начальный раздел произведения при повторном исполнении изменен, то тенденция варьирования может проникать и в другие точно повторяющиеся в тексте построения. Наряду с исполнениями, которые содержат одновременно тождественно ориентированные и варьированные повторения, распространены интерпретации, в которых все непосредственные повторы звучат неизменно.

Другой аспект данной проблемы связан с рассмотрением реализации точных повторов, разделенных другим материалом. В исполнении точно повторенных в тексте реприз, как показывают анализы интерпретаций, часто встречаются тождественно ориентиро-

ванные трактовки. Отсутствие изменений в репризах не создает ощущения статики и однообразия, так как появление того же музыкального материала в других условиях и в ином функциональном значении воспринимается слушателем по-новому. В диссертации делается вывод: существующая в теории исполнительства установка на преимущественное варьирование повторов часто не подтверждается в исполнительской практике.

В варьированных трактовках точных реприз выделяются два типа. В первом типе изменения в исполнении реприз могут проявляться в русле динамического ослабления звучания, а также в замедлении темпа. Такая интерпретация логично вытекает из характера самого музыкального материала; подобные трактовки репризы можно назвать "ослабленными". Второй тип исполнений точных реприз характеризуется повышением громкостного уровня звучания. Для темповой динамизации статических реприз, как правило, не имеется оснований. Этот тип трактовок условно можно назвать "усиленным".

В многократно повторяющихся построениях, разделенных другим материалом, чаще наблюдается тенденция к их варьированию. Изменения в таких случаях диктуются логикой музыкального развития. Прослаивающий повторы-рефрены другой музыкальный материал иногда по характеру и типу движения может отличаться и определенным образом воздействовать на них, вызывая исполнительские преобразования.

Проблема интерпретации повторности на примере варьированных реприз и вариационного цикла рассматривается в разделе "Исполнительская реализация варьированной повторности".

В трактовках варьированных в авторском тексте реприз можно выделить две тенденции. Первая тенденция связана с намерением интерпретатора сохранить существенные черты первоначального звучания, как бы "поверх" содержащихся авторских изменений. Решающим здесь оказывается желание вернуться в прежнее образно-эмоциональное состояние. Вторая тенденция связана с внесением в измененный повтор элементов еще большего развития, чем предполагал автор. Эту тенденцию условно можно назвать "динамизирующей". Проявление данных тенденций рассматривается в диссертации на примере конкретных интерпретаций.

Выявленные закономерности характерны и для исполнительской реализации вариационной формы. На примере третьей части из Сонаты Бетховена ор.109 в интерпретациях С. Фейнберга и

Э. Гилельса прослеживается их действие.

В данной главе отмечается, что тождественно ориентированные исполнения повторов придают звучащей композиции черты устойчивости и симметрии; варьированные трактовки точных повторов и "усиленные" интерпретации варьированных реприз повышают темп формы. Подчеркивается, что в исполнительской реализации повторяющихся построений на уровне исполнительских средств осуществляется действие принципов повторное™ и контраста.

Раздел главы "Исполнительская реализация контраста" посвящен анализу интерпретаций контрастных разделов формы. В центре внимания вопрос об исполнительских средствах, сконцентрированных на гранях контрастных эпизодов, и проблема введения контраста. Исполнительская реализация контраста рассматривается на примере законченных частей произведения и основных тем сонатного аллегро.

Интерпретации свидетельствуют, что усилия исполнителей во многих случаях направлены на увеличение, заострение контраста в звучании; важнейшими средствами выявления контраста являются динамика и темп. С помощью динамики исполнители добиваются более рельефного выражения контрастной музыкальной характеристики. Подобное свойство громкостной динамики позволяет оттенить, а в каких-то случаях максимально усилить образный контраст тематизма.

Наряду с динамикой увеличение контраста в звучании достигается с помощью темпа. Небольшие "прогибы" темпового "стержня", смены темпа при появлении нового музыкального образа подчеркивают отличие тематического материала. Встречающиеся в исполнениях темповые сопоставления не только усиливают тематический контраст, выявляют структурные грани композиции, но и обеспечивают выпуклость драматургического рельефа звучащей формы.

Анализ исполнительских текстов показал, что темповые сдвиги, не предполагаемые автором, при сопоставлении контрастных разделов формы бывают довольно значительны, в отдельных случаях превышают двухкратную величину. Градации темповых изменений при появлении нового материала зависят от степени контра-

стности музыкального тематизма, его жанровой природы. В связи с этим колебания темпа могут быть от еле заметных отклонений до значительных темповых сдвигов.

В диссертации отмечается, что в большинстве рассмотренных примеров исполнительской реализации контраста введение нового музыкального материала имеет подготовленный характер. Насыщение тематизма еще большими элементами новизны может создавать его рельефное отграничение от предшествующего раздела формы и, таким образом, в некоторой степени препятствовать непрерывности развития музыкальной композиции. Этим обстоятельством может быть объяснен факт превалирования в интерпретациях подготовленного появления контрастного материала.

Особенности воплощения контраста при помощи темпа в многотемных произведениях рассматриваются на примере сонатного аллегро. Отмечается, что изменения темпа используются при подчеркивании контраста между основными темами в интерпретациях классических и романтических сонатных форм.

На примере первых частей сонат Бетховена ор.110, Шуберта В-с!иг, Брамса ^шо11 соответственно в исполнениях Э. Гилельса, М. Юдиной, В. Гизекинга прослеживается действие принципа темпового усиления контраста. Для создания целостности исполнительской формы интерпретаторы выстраивают темповые арки между удаленными друг от друга темами, частями произведения.

В данной главе подчеркивается, что исполнительское усиление контраста с помощью средств громкостной динамики и темпа активизирует процессы развития, усиливает динамические свойства формы. Насыщение звучания музыкальными событиями повышает темп исполнительской формы.

В четвертой главе исследования "Исполнительская форма как взаимодействие континуальности и дискретности" рассматривается проблема создания непрерывности и расчлененности звучащей композиции при помощи исполнительских средств.

Пианист, подчеркивая или нивелируя исполнительскими средствами особенности звуковысотного, ритмического, гармонического, ладового разграничения, воздействует на авторскую форму, определяет ее процессуальные и конструктивные свойства. Внимание к проблеме членения исполнительской формы связано с тем, что по своей природе она является временным явлением. Моменты разграничения формы "сопротивляются" непрерывному становлению му-

зыкального континуума: исполнитель сталкивается с взаимодействием двух ее сторон - конструктивной и процессуальной. В акте звуковой материализации произведения интерпретатор одновременно и членит форму, и преодолевает это членение, при этом он должен найти оптимальный баланс между разграничением и развертыванием в звучащей композиции.

В разделе "Исполнительские средства создания континуальности и дискретности формы" рассматриваются возможности темпа, динамики, артикуляции, тембра в организации звучащего произведения.

Так, темп способен выявлять расчлененность композиции и формировать непрерывность ее звукодвижения. Сохранение темпа на протяжении всего произведения или законченной его части обеспечивает континуальность развертывания музыкального материала. Единый темп дает основание для отклонений, которые позволяют вуалировать моменты структурного разграничения. В интерпретациях обнаруживаются некоторые приемы исполнительских темповых модификаций, направленные на скрадывание граней формы: замедление темпа перед более медленной частью, "прогибы" темпа в местах структурного членения; отмечается связующий эффект ускорений темпа, единых темповых нарастаний и спадов. Анализ исполнительских текстов свидетельствует, что при повторении мело-дико-ритмических фигур с помощью сжатия темпа и темпового варьирования интерпретаторы преодолевают расчлененность построений. В некоторых исполнениях отмечается скоординированность темповых изменений с ритмической плотностью изложения. В процессе воссоздания формы интерпретаторы используют целый ряд приемов, направленных на выделение структурных граней композиции: резкие смены темпа при появлении нового построения, возвращение к первоначальному движению после предшествующего ему замедления, изменение темпа с помощью "модулирующего тона". В последнем случае увеличение длительности звука, на котором происходит темповая трансформация, способствует разграничению частей. В диссертации обращается внимание на то, что в зависимости от музыкального контекста определенная скорость исполнения может как содействовать объединению, так и создавать опасность излишней дискретности звучания.

Значительное воздействие на оформление звучащей композиции оказывает динамика. Сохранение громкостного уровня на протя-

жении законченного построения создает объединяющий эффект. Сопоставление динамических сфер способно членить звуковой поток. Интерпретации обнаруживают некоторые способы динамического членения: резкая, неподготовленная смена динамики; снижение силы звука в конце построения, а при его повторе - возвращение к более яркому громкостному уровню; расчленение разделов благодаря контрасту их динамических профилей. Анализ исполнительских текстов выявил формообразующие возможности crescendo и diminuendo: их способность прояснять исполнительскую фразировку, объединять значительные по протяженности участки композиции, вуалировать грани формы, выявлять мотивную структуру мелодического голоса. В исполнениях отмечается часто встречающийся параллелизм действия динамических и темповых средств в оформлении звучащей композиции. Среди основных средств громкостной динамики, создающих непрерывность развертывания формы, выделяется организующая роль кульминаций, принципа соподчинения динамических вершин. Интерпретаторы используют формообразующие возможности динамического акцента, который применяется не только как средство членения, но и как средство объединяющее мелодические структуры. Эффект объединения возникает вследствие акцентирования всех звуков мелодического построения.

В процессах связывания и расчленения существенная роль принадлежит артикуляции. Выдерживание артикуляционного приема в исполнении объединяет построения. Напротив, смена штриха при появлении новой фразы, части создает расчленяющий эффект. В данном разделе прослеживается действие применяемых интерпретатором артикуляционных приемов.

Формообразующие возможности тембра рассматриваются на примере исполнительской педализации. Фортепианная педаль способна влиять на объединение и членение музыкальных построений. Она может оказывать свое связующее действие как по горизонтали, так и по вертикали. Сопоставление педальной и беспедальной звучности применяется интерпретаторами для расчленения музыкальных структур. Исполнительские тексты свидетельствуют, что объединяющие свойства педали используются для связывания звуков и мотивов в мелодическом голосе, в построениях, основанных на одной гармонии. Заметный разграничивающий эффект создают красочные звуковые контрасты, образуемые при помощи динамических смен и педализации.

Раздел главы "Взаимодействие исполнительских средств в создании континуальности и дискретности исполнительской формы" посвящен анализу совместного действия средств.

В диссертации подчеркивается, что в исполнительском формообразовании функционирование средств осуществляется в двух формах: они могут действовать однонаправленно и разнонаправленно. Под однонаправленным действием исполнительских средств понимается такой характер их взаимоотношений, который способствует созданию непрерывности музыкального развития. Под разнонаправленным действием подразумевается такой характер их соотношения, когда потенциал некоторых из средств направлен на разграничение музыкальной ткани, а усилия других - на преодоление этой расчлененности.

В разделе "Однонаправленное действие исполнительских средств внутри построений на гранях формы" на конкретных примерах прослеживается функционирование таким образом организованных средств. Отмечается, что однонаправленное действие исполнительских средств обладает большими возможностями в создании континуальности формы; к нему исполнители прибегают в "проблемных зонах" композиции, когда есть опасность чрезмерной дискретности звучания. Применяя совокупный потенциал темпа, динамики, артикуляции, тембра, направленный на непрерывность становления произведения, интерпретаторы достигают единства формы.

В разделе "Разнонаправленное действие исполнительских средств внутри построений и на гранях формы" рассматриваются особенности функционирования контрастно организованных средств. Комплексное взаимодействие разнонаправленных средств, с одной стороны, позволяет не нарушать целостности формы, так часть средств "работает" на связывание фрагментов звучания, а с другой, осуществлять упорядочивание, структурирование музыкального целого. Характер взаимоотношений исполнительских средств, а также интенсивность их действия, определяют вид расчленения. В диссертации виды расчленения подразделяются на несколько типов: резкое разграничение; рельефное расчленение; гибкое завершение предшествующего построения и рельефное начало следующего раздела; гибкое разграничение построений; завуалированное расчленение. Анализ исполнительских текстов показывает, что при разнонаправленном действии средств внутри законченных разделов интерпретаторы практически не применяют резкого разграничения.

Это обусловлено тем, что наличие такого членения внутри построений нежелательно с точки зрения непрерывности становления звучащей формы. Разнонаправленное действие средств на гранях формы дает все возможные типы членений - от резкого разграничения до объединения. Резкое разграничение, в основном, осуществляется при помощи контрастных динамических смен. Прослеживается закономерность: интенсивность действия определенного средства может нивелировать противоположное действие количественно преобладающих средств.

Вносимые интерпретаторами темповые, динамические, артикуляционные, тембровые изменения, не отмеченные в авторском тексте, часто сосредоточены в "проблемных зонах" формы, местах структурного расчленения, кульминациях; интерпретаторы используют концентрацию и интенсивное действие исполнительских средств в значимых с точки зрения формообразования участках композиции. Исполнительский принцип концентрации средств вызывает повышение темпа формы, а в некоторых случаях усиливает ее динамические свойства.

В Заключении диссертации подводятся итоги, формулируются выводы.

1. Отмеченные в ходе исследования закономерности в организации звучащей формы свидетельствуют, что независимо от принадлежности исполнителей к определенной исторической эпохе, пианистической школе и присущей им индивидуальной манеры интерпретации, существуют единые принципы исполнительского формообразования. По сути, это общие (композиторские и исполнительские) принципы оформления звуковой материи. Применение данных принципов в момент создания исполнительской формы выводит их в ранг исполнительских принципов формообразования.

2. Преимущественное рассмотрение в данном исследовании композиционного уровня звучащей формы позволяет предположить, что большая специфика исполнительских принципов формообразования сосредоточена на уровне синтаксиса и микроуровне формы.

3. Композиторская и исполнительская формы есть неразрывное целое. В основе единства композиторской и исполнительской формы лежит целостность композиторско-исполнительских средств. Интерпретатор не только реализует комплекс композиторских

средств произведения, но и творит произведение в сфере взаимовлияния авторских и исполнительских средств выражения.

4. Сущность исполнительского формообразования заключается в координации и субординации всех выразительных средств произведения с целью достижения целостности и упорядоченности звучащей композиции. В процессе интерпретации исполнитель влияет на процессуально-динамические свойства формы, организует и распределяет энергетику звукового движения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

¡.Информация об исполнительском формообразовании // Информационная система вуза / Доклады, конференции и статьи. - Новосибирск, 1998.-с.45-48.

2. Исполнительская реализация повторности в фортепианной музыке II Вопросы музыкального образования. - Новокузнецк, 1999. - с.81-96.

3. Исполнительская реализация контраста // Проблемы музыкознания / Статьи молодых музыковедов. - Новосибирск, 2000. - Вып. 1. -с. 124-142.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Киселева, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Теоретические предпосылки изучения проблемы исполнительского формообразования.

ГЛАВА 2. Исполнительское формообразование и нотный текст произведения.

2.1. Стабильные и мобильные элементы композиторской формы

2.2. Структура авторского нотного текста произведения.

2.3. Комплекс средств исполнительского формообразования.

2.4. Формообразующий характер авторских, исполнительских указаний.

2.4.1. Темповые указания.

2.4.2. Динамические указания.

2.4.3. Тембровые указания.

2.4.4. Артикуляционные и фразировочные указания.

ГЛАВА 3. Исполнительская реализация повторности и контраста

3.1. Повторность и контраст - основные факторы формообразования.

3.2. Исполнительская реализация повторности.

3.2.1. Исполнительская реализация точной повторности.

3.2.2. Исполнительская реализация варьированной повторности

3.3. Исполнительская реализация контраста.

ГЛАВА 4. Исполнительская форма как взаимодействие континуальности и дискретности.

4.1. Исполнительские средства создания континуальности и дискретности формы.

4.2. Взаимодействие исполнительских средств в создании континуальности и дискретности формы.

4.2.1. Однонаправленное действие исполнительских средств внутри построений и на гранях формы.

4.2.2. Разнонаправленное действие исполнительских средств внутри построений и на гранях формы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Киселева, Ольга Александровна

Актуальность исследования. Изучение закономерностей исполнительского формообразования продиктовано насущными потребностями музыкальной практики. В осмыслении данной проблемы остро нуждаются теория исполнительского искусства, музыкальная эстетика, теория музыкальной формы, теория интонации. Отсутствие специальных исследований, посвященных исполнительскому уровню организации композиции, объясняется сложностью избранной темы, которая соприкасается с вопросами интерпретации и композиторской формы.

Продолжительное время считалось, что формообразование сугубо композиторская прерогатива, и исполнитель лишь озвучивает авторскую концепцию формы; ему отводилась роль пассивного посредника между композитором и слушателем. Но концертная деятельность выдающихся музыкантов на протяжении двух последних столетий, а также ее осмысление в критической, теоретико-исполнительской литературе подтверждали, что исполнительство является особым видом творчества. Статьи, исследования по проблемам специфики исполнительского искусства, появившиеся в последние три десятилетия (36, 26, 91, 97, 18, 31, 41, 37, 98 и др.), обосновали его творческую природу и определили как относительно самостоятельную художественную деятельность. Все это подготовило почву для постановки проблемы исполнительского формообразования.

Форма музыкального произведения, зафиксированная в нотном тексте, - это схема, которая лишь в процессе исполнения обретает свою "звуковую плоть". Исполнителю задан определенный структурный план, который должен быть конкретизирован в процессе интер

- 5 претации при помощи комплекса темпо-ритмических, динамических, артикуляционных, тембровых средств. Воплощая замысел произведения, заключенный в определенной форме, интерпретатор не только трактует его, но и одновременно воздействует на форму сочинения: "художественная идея в исполнении не может быть реализована вне рамок определенного толкования формы" (93, с.59). "При исполнениях музыкального произведения форма его. не остается неизменной, так как исполнительская интерпретация неразрывно связана с конкретизацией произведения, воссозданием его формы. При этом смысловые нюансы истолкования музыкального текста обуславливают соответствующие изменения в физическом звучании, т.е. более или менее влияют на форму" (42, с.11).

Воздействие исполнителя на форму сказывается не только в некотором переосмыслении ее в процессе интерпретации. Конкретное наполнение формы "интонационным содержанием", насыщение пауз, фермат музыкальным смыслом, обеспечивающее непрерывность развертывания звучащей композиции, достижение целостности, упорядоченности, воспринимаемости формы слушателем - все это находится во власти исполнителя.

Целью данного исследования является изучение принципов фортепианного исполнительского формообразования на материале исполнительских текстов.

В ходе исследования были поставлены задачи:

- обобщение сведений и положений по проблеме исполнительского формостроительства, накопленных в литературе по теории фортепианного искусства;

- анализ нотного текста произведения, прежде всего авторских исполнительских указаний в аспекте их формообразующей направленности;

- исследование исполнительских принципов организации звучащей

- 6 формы: повторяющихся и контрастных разделов, а также способов создания ее континуальности и дискретности.

Изучение закономерностей исполнительского уровня формосози-дания неизбежно соприкасается с композиторской формой. Вот почему отправной точкой исследования послужили труды музыковедов в области теории формы (Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Бобровский, О. Соколов, Е. Назайкинский). В исходных позициях автор использует положения о форме как процессе и конструкции, опирается на теорию двойственной природы музыкальной формы В. Меду-шевского. Исследование базируется на работах, касающихся проблем нотного текста и интерпретации музыкального произведения (Т. Мат-тей, К.А. Мартинсен, Г. Нейгауз, С. Савпшнский, С. Фейнберг, С. Мальцев, Е. Либерман).

Поскольку в диссертации центральным является исполнительский аспект музыкальной формы, предметом исследования стало звучащее музыкальное произведение. В этом плане оно продолжает тенденцию разработки теории звучащей формы в современном музыкознании (А. Соколов, Ю. Parc, Е. Назайкинский).

Материал исследования составляют исполнительские тексты и обобщенные описания звучащего музыкального произведения, исполнительские указания авторского нотного текста, сведения из научно-методической литературы.

Основными методами исследования являются системный подход к феномену музыкального произведения, аудитивный анализ звучащего произведения в исполнении выдающихся пианистов прошлого и настоящего (грамзаписи). Кроме того, методологическую основу диссертации составили положения о вариантной множественности существования произведения, разработанные в отечественной музыкальной эстетике. Принципом изложения исследования является аналитиче

- 7 ское описание исполнительской формы музыкального произведения.

В настоящее время для изучения звучащего сочинения применяются два метода: акустический и аудитивный. В последние десятилетия распространение получил акустический метод. Существующая в музыкальной науке точка зрения, согласно которой наиболее объективное представление о звучании могут дать лишь точные методы исследования и, следовательно, они должны быть базовыми, не разделяется нами. В связи с точными методами появляется необходимость их соотнесения с перцептивными пространствами слушателя, психологическими особенностями восприятия. Вследствие этого возникает вопрос: насколько эти методы точны, воспринимает ли человеческий слух все темпо-ритмические, динамические изменения в звучании, которые фиксируются в графиках? И, с другой стороны, отражается ли в графических текстах все то, что улавливает слух?

Так, А. Соколов (109), затрагивая проблему точных методов, отмечает особенности, связанные с изучением агогики: "Определенную проблему представляет для исследователя модуляционная агогика (направленный процесс движения от темпа к темпу). Выписанная же композитором модуляционная агогика, с очевидностью воспринимаемая на слух, вообще не получает отражения в. графике" (109, с. 191).

А.Д. Алексеев (1) считает, что точные методы исследования для изучения творчества исполнителя могут иметь лишь вспомогательное значение. Он полагает, что "оценить и проанализировать столь сложное явление возможно лишь путем слухового анализа. И было бы заблуждением полагать, что этот анализ менее надежен, менее точен, чем "объективные" методы исследования. Ведь именно на основе слуховых представлений, при постоянном их самоконтроле, в мозгу музыканта происходит формирование звуковых концепций и их реально-акустическое воспроизведение" (1, с. 12).

- 8

В отличие от акустического метода аудитивный анализ опирается на человеческий слух. Изначально процесс сочинения произведения, его исполнение требуют слушателя и обращены к нему. Следовательно, человеческий слух может выступать в качестве инструмента исследования звучащего произведения. Слуховое восприятие сразу же дает представление о комплексном взаимодействии всех исполнительских средств в воссоздании формы, а также позволяет проследить специфику использования какого-то одного средства в интерпретации музыкальной композиции. Более того, при слушании музыкального произведения одновременно не только воспринимаются его темпо-ритмические, динамические, артикуляционные, тембровые особенности, но и постигается интерпретаторский замысел, содержательная сторона исполнения, произведение воспринимается целостно. Этого не удается достичь с помощью точных методов, фиксирующих лишь отдельные количественные параметры звучания.

Безусловно, аудитивный анализ также имеет свои недостатки: он относителен. Но на сегодняшний день наука не располагает совершенным методом исследования звучащего музыкального произведения.

В ходе аудитивного анализа исполнительские средства формообразования сопоставлялись следующим образом: графический нотный текст, запись звучащего произведения и вторичный графический - исполнительский текст, в котором зафиксирована конкретная интерпретация. Преимущественно в исполнительских текстах более подробно отмечалась темповая и динамическая стороны интерпретации, а также исполнительское членение музыкальной ткани. В необходимых случаях автор прибегал к определению темповых показателей по метроному Мельцеля.

Сложность и многоплановость избранной темы потребовали огра

- 9 ничить исследование рамками произведений классического и романтического стилей музыки, написанных, в основном, в типизированных формах. Исполнительская сфера организации формы рассматривается преимущественно на уровне композиции - период, часть, произведение в целом.

Научная новизна диссертации определяется самой постановкой проблемы. Впервые изучаются закономерности исполнительской реализации повторяющихся и контрастных разделов композиции, технология создания континуальности и дискретности формы; анализируются авторские исполнительские указания сквозь призму их формообразующей направленности; обобщаются положения, взгляды, накопленные в музыковедческой литературе по вопросам фортепианного исполнительского формостроительства. Примененный для фиксации исполнительских текстов аудитивный метод также содержит элементы новизны.

Практическая значимость. Исследование восполняет пробелы знания об исполнительском формотворчестве и разрабатывает вопросы формы в исполнительском искусстве. Результаты исследования могут быть использованы в курсах теории и истории фортепианного исполнительского искусства, методики обучения игре на фортепиано, в классе специального фортепиано.

Апробация. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки, на научно-практической конференции в НТК, основные положения работы были использованы в курсе лекций, прочитанных автором в музыкально-образовательных учреждениях Новокузнецка.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, списка литературы и приложений исполнительских текстов, оформленных в виде отдельного тома.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы фортепианного исполнительского формообразования"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование - один из первых шагов на пути к созданию теории исполнительского формообразования. Настоящая работа рассматривает исполнительский уровень формы в логике выразительных средств фортепианного исполнительства. В центре внимания находятся интерпретации выдающихся пианистов XX века. Круг представленных в диссертации исполнителей достаточно широк: он включает в себя разных по своей творческой индивидуальности и национальной принадлежности музыкантов. Основной акцент в исследовании сделан на "технологической" стороне проблемы: выявляются закономерности организации звучащей формы. В качестве отправных точек изучения исполнительской сферы формообразования были взяты достаточно сложные и обширные проблемы: нотного текста и фиксации в нем композиции при помощи исполнительских средств, реализации повторяющихся и контрастных построений, создания континуальности и дискретности исполнительской формы. Потребовалось обращение к литературе по фортепианному исполнительству, где содержатся теоретические размышления, практические наблюдения по вопросам организации формы. Такой подход к исследуемой теме связан прежде всего с определением ее центральных "узлов", вокруг которых, на наш взгляд, концентрируется основная проблематика исполнительского формообразования. Поэтому в диссертации затронут первичный пласт вопросов, возникающих при соприкосновении с данной темой. Они еще потребуют в дальнейшем к себе обращения в плане их отдельной и более глубокой разработки.

1. Отмеченные нами в ходе исследования закономерности в орга

-184низации звучащей формы позволяют сделать вывод о том, что независимо от принадлежности исполнителей к определенной исторической эпохе, пианистической школе и присущей им индивидуальной манеры интерпретации существуют единые принципы оформления звучащей композиции, которые можно рассматривать в качестве принципов исполнительского формообразования. Они не являются изначально сугубо исполнительскими, принадлежащими только исполнителям. По сути, это есть общие (композиторские и исполнительские) принципы организации звуковой материи, присущие музыкальному искусству. Применение данных принципов в момент создания исполнительской формы выводит их в ранг исполнительских принципов формообразования.

2. Преимущественное рассмотрение в данном исследовании композиционного уровня звучащей формы позволяет предположить, что большая специфика исполнительских принципов формообразования сосредоточена на уровне синтаксиса и микроуровне формы.

3. Анализ поставленной проблемы свидетельствует о том, что звучащая композиция является интегративным результатом композитор-ско-исполнительского творчества, где исполнительская составляющая есть необходимая и существенная часть целого. Исполнительский фактор изначально подразумевается при сочинении произведения и при его нотировании. В самой композиторской записи формы уже содержатся определенные исполнительские принципы ее реализации.

Неразрывность композиторско-исполнительского уровней формообразования в реальном звучании определяет взаимоотношения композиторской и исполнительской формы, которые существуют как единое целое. Композиторская форма потенциально содержит в себе исполнительскую форму и конкретизируется в звучании лишь посредством исполнительской формы. Исполнительская же форма способна

-185существовать лишь имея в своих основаниях композиторскую форму. Единство композиторской и исполнительской формы определяется целостным характером композиторско-исполнительских средств. Все средства в процессе звукового воплощения формы являются одновременно и композиторскими, и исполнительскими. Интерпретатор не только реализует комплекс композиторских средств произведения, но и творит произведение в сфере взаимовлияния авторских и исполнительских средств выражения.

4. Сущность исполнительского формообразования заключается в координации и субординации всех выразительных средств в процессе звукового воплощения сочинения с целью достижения целостности и упорядоченности композиции. Основная роль в исполнительском формосозидании отводится средствам наиболее подвластным воле интерпретатора - темпу, динамике, агогике, артикуляции, тембру. С помощью этих средств он конкретизирует авторский формостроитель-ный замысел, влияет на драматургический рельеф композиции.

В процессе интерпретации средства исполнительской выразительности функционируют как целостная система, которая может быть организована как комплекс однонаправленно действующих средств либо как комплекс разнонаправленно действующих средств. Такая организация средств проистекает из специфических свойств исполнительской формы, которая существует как взаимодействие континуальности и дискретности. Однонаправленно действующий комплекс средств компенсирует изначальную дискретность композиции и на уровне звучания создает предпосылки для непрерывности развертывания формы. Разнонаправленное действие исполнительских средств обеспечивает и ее динамическое становление, и структурную завершенность.

Средства исполнительской выразительности наиболее активно

- 186 проявляют свое действие в "проблемных зонах" формы. Интерпретаторы в таких случаях применяют концентрированное действие средств и используют их преобразования для создания целостно организованной звучащей композиции.

Специфика исполнительского формообразования заключается в возможности интерпретатора влиять на процессуально-динамические свойства формы. Усиление ее динамических свойств осуществляется при интенсификации действия всех средств, насыщении контрастных построений элементами еще большей новизны, варьировании повторяющихся разделов композиции, путем сглаживания структурного членения внутри построений и на гранях формы. Преобладание конструктивных факторов достигается с помощью исполнительских приемов, которые способны акцентировать структурное разграничение. "Усиливая" или "ослабляя" действие системы выразительных средств произведения, интерпретатор фактически формирует и распределяет энергетику звукового движения. Особенно значительна роль исполнителя в "энергетически слабых" участках композиции. Преодолевая "мертвые точки" формы, создавая непрерывное развертывание там, где отсутствует динамическое становление (паузы, ферматы), интерпретатор осуществляет относительно автономный от композитора процесс формосозидания.

5. В большинстве случаев исполнительские модификации в системе выразительных средств произведения имеют своей целью повышение темпа исполнительской формы, плотности чередующихся в ней музыкальных событий. Происходящие изменения в звучании могут захватывать как крупные разделы композиции, так и уровень сопряжения тонов. Насыщение формы музыкальными событиями интенсифицирует процесс развития и повышает интерес к восприятию произведения.

-187

6. Воздействуя на композиторскую форму, интерпретатор расширяет смысловые границы прочтений произведения. Наполняя содержание сочинения элементами новизны, он продлевает его художественную жизнь. В результате мы можем наблюдать, как одно и то же произведение на протяжении многих десятилетий оказывается востребованным у слушательской аудитории. Истоки этого явления несомненно заключены в феномене исполнительского формообразования.

Вопросы, связанные со звуковой организацией композиции, многочисленны и имеют широкую перспективу для их дальнейшей разработки. Одно из центральных направлений исследования исполнительского формообразования может быть связано с изучением влияния концепционно-драматургической стороны интерпретации на процесс звукового оформления композиции. Множественность прочтения формы в исполнениях обусловлена различиями трактовок содержания произведения. Выявление закономерностей воздействия содержательной сферы на исполнительское формостроительство позволит уяснить специфику применения выразительных средств в различных типах творческого замысла.

Обширную область для исследования представляют стилевые особенности формообразования. Данная проблема имеет два аспекта рассмотрения. Первый - влияние исполнительских стилей на организацию звучащей формы в творческой деятельности конкретных исполнителей и целых исполнительских школ и направлений в фортепианном искусстве. Второй аспект может быть связан с изучением принципов исполнительского формообразования в разных стилях музыки. Специфика форм и средств их организации определяют выбор конкретных исполнительских приемов "лепки" композиции. Рассмотрение действия исполнительских средств в данном случае позволит об

-188наружить конкретные закономерности их функционирования в различных музыкальных стилевых направлениях.

Исследование проблемы исполнительского формообразования в "узкотехнологическом" направлении требует обращения к микроуровню формы. Характер извлечения звуков, их сопряжение, в результате которого рождается феномен исполнительской интонации -все это мало разработанная область организации композиции. Именно на уровне тоносопряжения возможно проследить более автономный от композитора процесс формостроительства. Представляется необходимым дальнейшее изучение формообразующих возможностей исполнительских средств на синтаксическом уровне композиции. Не решенными в диссертации оказались проблемы специфики действия агогики. Исследование возможностей агогики восполнило бы знания о формообразующем потенциале комплекса исполнительских средств.

Изучение закономерностей организации звучащего произведения неизбежно должно подвести к постановке проблемы исполнительской типологии музыкальных форм. В основе такой типологии могут лежать особенности функционирования как отдельных средств исполнительской выразительности, так и комплексного их взаимодействия.

Исследование исполнительской формы, на наш взгляд, в своей перспективе во многом связано с применением системного метода, который бы совмещал в себе черты аудитивного и акустического методов анализа. В этом случае появляется возможность получить наиболее достоверную информацию о звучащем произведении. Вместе с тем не исчерпан до конца потенциал собственно аудитивного метода, преимущества которого заключаются в возможности проследить процесс исполнительского формосозидания целостно, в единстве с со-держательно-концепционной стороной интерпретации. Востребованность аудитивного метода в решении подобных задач не вызывает

-189сомнений.

Разработка вопросов исполнительского формообразования, расширяя границы знаний о музыкальной форме, способна обогатить теорию музыки. Достижения теоретического и исполнительского музыкознания в этой области могли бы послужить основой для создания единой теории формы, где композиторские закономерности организации произведения рассматривались бы в синтезе с исполнительскими.

190

Список научной литературыКиселева, Ольга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А.Д. Интерпретация как творчество // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. М., 1994. - Вып. 1. - с.6-14.

2. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). -М., 1984.-92 с.

3. Алексеев А.Д Методика обучения игре на фортепиано. -М.: Музыка, 1978.-228 с.

4. Алексеев А.Д. О музыкально-теоретическом образовании современного исполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - Вып.32. -с.56-62.

5. Андреева (Орлова) H.H. О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1984. —23 с.

6. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. с.252-271.

7. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. -М.: Музыка, 1991. 320 с.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

9. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. - 373 с.-20510. Бажанов Н.С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста. Новосибирск, 1994. - 300 с.

10. Баренбойм Л. А. Фортепианно-педагогические принципы Ф.М. Блуменфельда // Л. Баренбойм. За полвека./ Очерки. Статьи. Материалы. Л.: Сов. композитор. 1989. - с.6-99.

11. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры // Музыкальная академия, 1995, № 2. с. 155-160.

12. Бах К.Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире // Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. -Киев: Муз. Украина, 1974. с.40-55.

13. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. -с.303-329.

14. Благой Д.Д. Автограф и исполнительское прочтение сонаты ор.57 ("Аппассионата") // Бетховен: Сб. статей. М.: Музыка, 1972. -Вып.2,- с.29-52.

15. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970.-228 с.

16. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1978.-332 с.

17. Бодина Е.А. Творческая природа музыкального исполнительства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1975. -29 с.

18. Браудо И.А. Артикуляция. Л.: Гос. муз-ное изд-во, 1961. - 200 с.

19. Брейтхаупт Р.М. Основы фортепианной техники. М., 1929.

20. Булатова Л.Б. Применение музыкально-теоретических знаний в работе исполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. -Вып.32. - с.90-94.

21. Буцкой А. Структура музыкального произведения. Теоретические основы анализа музыкальных произведений. Л.-М., 1948.

22. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962. - Вып. 1. - с.3-118.

23. Гинзбург А. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1967.-Вып. 2.-с. 149-190.

24. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985. - 142 с.

25. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного исполнительства. М.: Музыка, 1965. - Вып.1 - с.35-71.

26. Гончаренко С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов 20 века. Новосибирск, 1997. -172 с.

27. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. -М.: Музыка, 1988. Вып.1 - с.69-86.

28. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.- 207

29. Девуцкий В.Э. Теория музыкальной фразировки: Авто-реф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1997. - 27 с.

30. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - с.95-133.

31. Дероян Н. Некоторые вопросы целостности музыкального произведения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ереван,1969.-35 с.

32. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1995. -Вып. 1.-544 с.

33. Здобнов Р. Исполнительство род художественного творчества // Эстетические очерки. - М.: Музыка, 1967. - Вып.2. -с.98-148.

34. Коган Г.М. Парадоксы об исполнительстве // О музыке. Проблемы анализа. -М.: Сов. композитор, 1974. -с.344-365.

35. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Гос. муз-ное изд-во, 1963.-200 с.

36. Кокушкин В. О педализации // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1965. - Вып.2. - с. 163234.

37. Копчевский H.A. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986. - 96 с.

38. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. JL: Музыка, 1979.-208 с.

39. Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.,1970.-22 с.

40. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. -152 с.-20844. Курбатов М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М., 1899.

41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М.: Музгиз, 1931. - 302 с.

42. Лаврентьева И. Поздние сонаты Бетховена // Вопросы музыкальной формы. -М., 1967. Вып.1. - с.62-120.

43. Лебедева Е. Контраст как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1980. - 26 с.

44. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. - 236 с.

45. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927.

46. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

47. Любомудрова H.A. Еще раз о работе над музыкальным произведением // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. -М., 1965. Вып.2 . -с.266-292.

48. Любомудрова H.A. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. -143 с.

49. Люси М. Теория музыкального выражения. Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной. -СПб., 1888.

50. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978.-352 с.

51. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. - 536 с.

52. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 752 с.-20957. Малинковская A.B. Фортепианно-исполнительское интонирование. -М.: Музыка, 1990. 191 с.

53. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. М.: Сов. композитор, 1976. - Вып.2. - с.68-104.

54. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника (на основе звукотворческой воли). М.: Музыка, 1966. - 219 с.

55. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977. - 128 с.

56. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. -с. 178-194.

57. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

58. Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1983.-46 с.

59. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. -М.: Музыка, 1980. с. 125-155.

60. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. -с.176-212.

61. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка, 1980, № 9. с.39-48.

62. Мельникова Н.И. Исполнительская организация музыкального времени: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1996. -22 с.

63. Меркулов A.M. Некоторые особенности композиции и интерпретации "Картинок с выставки" Мусоргского // Проблемы ор-210ганизации музыкального произведения / Сб. научных трудов Московской консерватории. М., 1979. - с.29-56.

64. Меркулов A.M. Проблема целостности интерпретации (на материале фортепианных сюитных циклов Шумана и Мусоргского): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1981. -24 с.

65. Меркулов A.M. Фортепианные сюитные циклы Шумана. -М.: Музыка, 1991.-95 с.

66. Милынтейн Я. И. Игумнов о мастерстве исполнителя // Сов. музыка, 1959. № 1. с. 116-123.

67. Милыптейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы. Очерки. -М., 1961. -с.41-114.

68. Милыптейн Я.И. Лист. М.: Музыка, 1971. - Т.2. - 598 с.

69. Милыптейн Я.И. Советы Шопена пианистам // Миль-штейн Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. - с. 19-71.

70. Милыптейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. М.: Музыка, 1967. - 392 с.

71. Моцарт Л. Основательное скрипичное училище / Пер. с нем. СПб.: Императорская академия наук, 1804. - 206 с.

72. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. -672 с.

73. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

74. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. -М.: Музыка, 1982.-319 с.

75. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965.-95 с.

76. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 384 с.-211

77. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. Вып.З. - с.3-12.

78. На уроках Антона Рубинштейна / Сборник. М. - Л.: Музыка, 1964. - 100 с.

79. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1988. - 240 с.

80. Николаев В.А. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. - 94 с.

81. Новикова Э.Ф. Теория основного ритма Эбби Уайтсайд // Вопросы фортепианного исполнительства / Труды ГМПИ им. Гне-синых. -М., 1973. Вып.11. -с.132-181.

82. Новикова Э.Ф. Тобиас Маттей // Музыкальное исполнительство. М., 1972. - Вып. 7. - с.215-265.

83. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. -с.272-302.

84. Орлов Г. Структурная функция времени в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1974. - Вып. 13. - с.32-57.

85. Орлова Н.Н. К вопросу о кульминации в инструментальной музыке // Научно-методические записки Уральской консерватории. 1970. -Вып.6. - с. 115-131.

86. Островский А.Л. Творческая задача исполнителя // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М.: Музыка, 1967. -Вып. 4. -с.3-21.

87. Павчинский С.Э. Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена // Бетховен. Сб. статей. М.: Музыка, 1972. - Вып.2. -с.53-73.

88. Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970. - 331 с.

89. Протопопов В.В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена // Бетховен. Сб. статей. М.: Музыка, 1971. - Вып. 1. -с. 161-250.

90. Ражников В.Г. Исполнительство как творчество // Сов. музыка, 1972, № 2. с.70-74.

91. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1972. -Вып.7. - с.3-46.

92. Риман X. Катехизис фортепианной игры. М., 1912.

93. Риман X. Музыкальная фразировка на основании учения о музыкальной метрике и ритмике. М., 1912.

94. Риман X. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М.: Муз. сектор, 1929. - 240 с.

95. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. Л.: Сов. композитор, 1981. - с.120-138.

96. Рыжкин И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и так называемые музыкальные формы // Вопросы музыкознания. -М., 1955. -Вып.2. -с.201-245.

97. Савшинский С.И. Пианист и его работа. Л.: Сов. композитор, 1961.-270 с.

98. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.- Л.: Музыка, 1964. - 187 с.

99. Сахалтуева О., Назайкинский Е.В. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении (на примере пьесы Шумана "Грезы") // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1970. - Вып.1. - с.59-94.

100. Смирнова М.В. Артур Шнабель. JI.: Музыка, 1979. - 96с.

101. Соколов A.C. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1983. -Вып. 5.-с. 107-137.

102. Соколов A.C. К проблеме анализа исполнительской интерпретации как формы существования музыкального произведения // Проблемы организации музыкального произведения / Сб. науч. Трудов Московской консерватории. М.,1979. - с.179-197.

103. Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке// О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов. композитор, 1974. -с.51-72.

104. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления . М.: Музыка, 1974. -с.153- 176.

105. СпособинИ.В. Музыкальная форма. -М.: Музыка, 1984. -400 с.

106. Стоянов А. Искусство пианиста. М.: Музгиз, 1958. -147с.

107. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-JI.: Изд-во Акад. Пед. наук, 1947. - 335 с.

108. Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974.-359 с.

109. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965.-599 с.-214117. Фейнберг С.Е. Судьба музыкальной формы. М.: Сов. композитор, 1984.-232 с.

110. Хлудова Т. О педагогических принципах Г. Нейгауза // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1965. - Вып.1. -с. 167-201.

111. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М.: Музыка, 1980.- 296 с.

112. Цуккерман В.А. Динамический принцип в музыкальной форме// В. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. -М.: Сов. композитор, 1970. с. 19-120.

113. Цуккерман В.А. Теория музыки и воспитание исполнителя // В. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. -М.: Сов. композитор, 1970. -с.351-408.

114. Часовитин Д. Исполнительская фразировка фортепианныхсонат Бетховена: Автореф. дис.канд. искусствоведения. СПб,1997.-26 с.

115. Черни К. Полная теоретическая и практическая фортепианная школа // Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев: Муз. Украина, 1974. - с.98-126.

116. Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978.-Вып. 3.-с. 13-45.

117. Шопен Ф. Сонаты / Ред. Я. Милыптейна. М.: Музыка, 1982.

118. Штейнхаузен Ф.А. Техника игры на фортепиано. М.: Госиздат, муз. сектор. 1926.

119. Matthay Т. Musical Interpritation. London, 1913.1. УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯу резкое разграничение ■у - рельефное расчленение

120. Авторские указания, не выполняемые исполнителем, взяты в квад ратные скобки.225iipIiSOfKGKiíS 'ii. . B8TX0B6H.Conaia,op. 10 № 3f rpansaimcBjáen. ±u iriryiffiiOB0.4-2483h qaer?B1. Allegro