автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Мельникова, Наталия Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ИСТОРИЧЕСКИЙ УЗОР ПА ПОКРОВЕ НООСФЕРЫ, ИЛИ НОВАЯ СОЛЬНАЯ ПАРТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА.

Стимулы для разделения композиторской и исполнительской ветвей музыкальной культуры.

Новая роль исполнительского искусства в музыкальной культуре.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Мельникова, Наталия Ивановна

Данная работа вписывается в круг исследований, посвященных изучению творческой природы музыкально-исполнительского искусства. В центре нашего внимания будет его фортепианная ветвь, которую мы рассмотрим как самостоятельную область профессионального музыкального творчества, связанного с художественной акустической реализацией авторской опусной композиции на основе ее интерпретации.

Представление об авторской опусной композиции (ОризтизИс) как целостном произведении, которое имеет письменно зафиксированный текст, не подлежащий произвольному изменению при исполнении, утверждается в музыкальной культуре, начиная с рубежа ХУ111-Х1Х веков (см. [139, 22, 87, 88, 129]). По этой причине хронологические рамки истории фортепианного исполнительского искусства в исследовании несколько усечены: сокращен его ранний период, связанный с именами великих исполнителей - М. Клементи, В. Моцарта, Л. Бетховена, а в качестве отправной точки взят этап, начинающийся с конца первой трети XIX столетия, когда фортепианная исполнительская культура стала кардинально меняться под воздействием появившейся авторской опусной композиции.

Казалось бы, интересующий нас ракурс не является сколько-нибудь новым, поскольку творческая сущность музыкально-исполнительского искусства уже с середины XX века привычно связывается именно с интерпретацией - здесь прежде всего отметим фундаментальный труд Ж. Бреле [345], анализировавшей творческую сущность интерпретации на философско-эстетическом уровне. Следует отметить, что и в отечественной исследовательской литературе этот вопрос поначалу активно обсуждался также преимущественно на философско-эстетическом уровне. Прежде всего упомянем книгу Н.П. Корыхаловой [152] - несмотря на то что эта работа носила, на наш взгляд, преимущественно реферативный характер, ее появление оказалось очень своевременным и свидетельствовало о необходимости анализа проблем интерпретации в музыкально-исполнительском искусстве. Подтверждением тому были появившиеся вскоре исследования Е.Г. Гуренко 97] и Г.И. Гильбурда [81]; напомним также и статью М.Г. Харлапа, где ставился вопрос об исполнительском искусстве как эстетической проблеме [298]. Возрастающим интересом к различным сторонам интерпретации отмечено все последующее развитие музыкознания. Достаточно упомянуть исследования: В.Г. Москаленко, связанные с теоретическим и методическим аспектами музыкальной интерпретации [221; 222; 361]; О.В. Лысенко, где художественная интерпретация рассматривается в системе категорий музыкального исполнительства [179]; М.Е. Шамахян, посвященное музыкальному образу, его исполнительской интерпретации и восприятию [321]. Естественно, что изучение проблемы интерпретации стало особенно характерным для исполнительской ветви музыкознания. Здесь в фокусе внимания оказались как общие вопросы, связанные со спецификой задач изучения интерпретации (см. Л. Гинзбург «На пути к теории» [82], В. Фуртвенглер «Интерпретация - решающая проблема» [293]) и анализом творческой работы исполнителя с авторским текстом (см. книги Е.Я. Либермана [167] и Г.М. Цыпина [308], исследование Т.А. Рощиной [257]), так и более частные аспекты интерпретации (в качестве наиболее характерных направлений анализа приведем статьи Л.А. Баренбойма «Как исполнять Моцарта?» [20]; СЕ. Фейнберга «Интерпретация полифонии Баха» 283, 75-55] и «Бетховен. Соната ор. 106 (исполнительский комментарий)» [282]; исполнительские комментарии М.В. Юдиной - «Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса» и «Мусоргский М.П. «Картинки с выставки»» [193 , 277-299\\ см. также работы А. Кандинского-Рыбникова [132; 133]; А.Меркулова [208-213]; В. Чинаева [314; 315; 317319] и других).

Хотя наше исследование и соприкасается с проблемами интерпретации, но не они являются здесь главными. Центральная задача данной работы - расширить представления о творческом начале в исполнительском искусстве, в частности фортепианном, что определяется следующим обстоятельством: интерпретация как творческая сущность исполнительского искусства в отечественной исследовательской литературе рассматривалась сквозь призму первичности (автор композиции) и вторичности (исполнитель) творчества. Это приводило к тому, что на авансцене оказывалось начало «репродуктивное», «ретрансляционное», «реадаптационное» (см. [97, 220-224\) - приставка «ре», подчеркивая вторичность, до некоторой степени вуалировала то собственно продуктивное, что есть в деятельности музыканта-исполнителяЛ (хотя с точки зрения музыки как смысла еще Б.В. Асафьевым подчеркивалась соравноценность процессов композиторского творчества и музыкального исполнения - см. [12, 264]). В результате творческое -креативное - ее начало рассмотрено отнюдь недостаточно и в заполнении этого пробела мы видим одновременно цель и актуальность предлагаемой работы.

Немаловажное значение в решении поставленной задачи имел выбор угла зрения, который помог бы четко обозначить суть и определить последующий анализ проблемы. Как наиболее оптимальная для данных целей была избрана непривычная (новая) для исполнительского «. один из существенных вопросов исполнительского искусства - вопрос о взаимоотношении творческого замысла композитора и художественных намерений пианиста-интерпретатора» [52, 32] - вот образец типичной постановки вопроса, характерной не только для конца 30-х годов XX века, когда было высказано это мнение, но и для более поздних лет: у композитора творческий замысел, а у исполнителя преимущественно художественные намерения. музыкознания ' оптика зрения - кулътуротворческий ракурс, поскольку именно он, полагаем, дает возможность вскрыть специфику духовной роли и творческую значимость деятельности музыканта-исполнителя, не подвергая при этом сомнению его действительно вторичную роль по отношению к автору интерпретируемой композиции.

Культурологические пределы изменили «горизонты вопрошания» (Ж. Деррида) и это позволило перевести исполнительское искусство из цепочки "автор композиции О исполнитель" в иную конфигурацию соотношений - "исполнительское искусство <> художественный и этический Текст культуры". Понятие "Текст культуры", несущее в себе представления об историко-культурном контексте как условии порождения и функционирования любого текста и, следовательно, о культуре не как механической, но как органической совокупности текстов, где каждый текст до определенной степени является проекцией "большого" Текста, не могло не проникнуть и в музыкознаниеА: изучение сути имманентных процессов, обусловивших возникновение того или иного музыкального текста (а исполнительского в особенности), заставляет не только принимать во внимание, но и исследовать историко-культурную ситуацию.

Мы рассматриваем вклад музыкально-исполнительского искусства в звучащий Текст музыкальной культуры, а именно, в две его сферы - художественную и этическую. Видоизменив область проработки

Л Изучение глубинной структуры музыкального текста вынуждает исследователей учитывать категорию Текста (с заглавной буквы) «как своего рода питательной среды культуры, то есть обычно не имеющего четких временных и пространственных границ и не обязательно персонифицированного источника готовых (парадигматических) идей, из которого произведение искусства черпает свое содержимое» [2, 5]. Л.О. Акопян подчеркивает, что именно эта категория дает возможность адекватно оценивать меру парадигматической позиции, поскольку «парадигматически сильная позиция определяется мерой "узнаваемости" элемента, его ассоциативным потенциалом, позволяющем распознать в нем некое начало, объединяющее его с другими аналогичными элементами" [там же]. Категория Текст культуры заставляет принимать во внимание то, что «.интонирование неизбежно несет информацию не только о музыкальном, но и о слитом с ним "социальном"», при этом социальное берется «широко, с включением культурных, этноисторических, психических факторов» [117, РР]. проблемы, мы уже тем самым попытались расширить представления о творческой сущности музыкально-исполнительского искусства.

Изменение «горизонта вопрошания» представляется нам не только закономерным, но неизбежным явлением: достаточно взглянуть на развитие исполнительского музыкознания в XX столетии, сопоставив сферу интересов начала века с проблематикой его конца. В качестве точки отсчета удобно взять один из лучших образцов исполнительского музыкознания своего времени - «Рабочую книгу» Готфрида Гальстона 352], австрийского пианиста и педагога, ученика Лешетицкого. Это труд известного музыканта-практика, написанный по следам подготовки пяти концертных программ из произведений Баха, Бетховена, Шопена, Листа и Брамса, которыми пианист закончил сезон 1907/1908 годов, исполнив их в Лондоне, Париже, Амстердаме, Берлине и Вене. Типичный круг вопросов, характерный для всех очерков (и, заметим, актуальный поныне), виден уже в первой главе, посвященной программе из сочинений Баха (см. [352, 2-41]). Автор указывает и комментирует текстовый источник; его внимание обращено к вопросам, касающимся артикуляции, исполнения орнаментики, истории создания сочинения, практическим советам по естественной и убедительной исполнительской декламации. Гальстон обращает внимание на особенности строения формы, предлагает способы внутреннего счета, организующего исполнительское развертывание музыкального времени, обращает внимание на динамику и аппликатуру, дает рекомендации по распределению фактуры между руками, оговаривает применение педали и т.д. на основе современной ему исполнительской традиции (много ссылок на Бузони, поклонником и последователем которого Гальстон был) - в этом отношении особенно показательно приложение, где даны представляющиеся автору важными выдержки из самых разных источников, начиная от Гёте и кончая Вейнингером (см. [352, 209-219]).

Если же взглянуть на тематику исследований в исполнительском музыкознании конца XX века, то можно обнаружить, что в концептуальном отношении пути практически исчерпаны и необходим новый подход. Чтобы не быть голословными, очертим наиболее принципиальные направления, оказавшиеся в сфере научной мысли. Кроме работ, исследующих творчество выдающихся музыкантов-исполнителейЛ, активно изучались общетеоретические проблемы анализа исполнительских средств и исполнительской интерпретации (см. публикации А. Соколова [269; 270]); осмыслялась проблематика, связанная с семантикой музыкального знака (работы С. Мальцева [187, 188]); появились исследования, посвященные исполнительским выразительным средствам и вкупе охватывающие полный их "ассортимент", - динамику (монография Н. Бажанова [16]), артикуляцию (диссертация В. Синицына [265], статья Г. Данилейко [100]), фразировку (публикации и диссертации В. Девуцкого [101; 102] и Д. Часовитина [309]); обсуждались вопросы, связанные с исполнительской формой и особенностями ее реализации (статья В. Григорьева [89]); исследовалась исполнительская организация музыкального времени [202 - 206]; особое внимание уделялось проблемам исполнительской интерпретации в историко-стилевой эволюции (диссертации А. Кудряшова [157], С. Осокина [238], А. Панова [239], А. Полежаева [245]); появились исследования высокого уровня обобщений, посвященные исполнительским стилям в контексте художественной культуры (диссертация и статьи В. Чинаева [314; 316; 318; 319], публикация В. Грицевича [92]). Как видно из простого перечня характерных для отечественного исполнительского музыкознания

Л См. диссертации Г. Котляренко, Л. Спидченко, О. Якуповой, где исследуется соответственно творчество Глена Гульда [155], Эдвина Фишера [271] и Альфреда Корто[340]; монографии, посвященные искусству Э. Гилельса [21] и С. Рихтера [220]; сборники статей и воспоминаний о Марии Гринберг [194], Григории Гинзбурге [88], Якове Заке [339] и многих других. Зарубежное музыкознание также характеризуется заметным интересом к выдающимся виртуозам: см. [107; 353; 356; 362; 364; 367; 368; 369]. работ, назрела необходимость новых взглядов, новых суждений, и статья А. Круглова «Трансценденталистская интерпретация музыки» [156] - вполне показательный тому пример"Л.

Предложенный нами взгляд на фортепианное исполнительское искусство с культуротворческих позиций, с одной стороны, органично вписывается в изменившийся модус мышления: культурологический подход все более интересует исследователей (см. [24; 116; 320]) и особое внимание привлекает категория историзма (см. [18; 39; 95; 138]), поскольку культура понимается как личностный аспект истории (см. [281]). С другой стороны, такой подход позволяет музыкознанию выйти на новый уровень описания исполнительского искусства как целостной системы: на уровень метаописания.

Мы анализируем текстуальную практику фортепианного исполнительского искусства с точек зрения специфики репертуарной экспансии, особенностей генеративной поэтики исполнительского текста и этики призвания и мастерства.

Исследование генеративных процессов исполнительского текста является содержательным центром работы, поскольку позволяет выявить путь и увидеть "механизм" образно-смыслового возрастания композиторского наследия в творчестве выдающихся исполнителей. Это дает возможность доказать правоту асафьевского наблюдения о соравноценности исполнительского и композиторского творчества с точки зрения музыки как смысла. Предлагаемый нами анализ находится в русле одного из заметных направлений музыкальной науки, связанного с изучением звучащего музыкального произведения и его битекстовой природыЛ. Последнее предполагает исследование соотно Статья представляет собой естественный для условий обновляющихся суждений и методологий пример попытки осмысления старых проблем в новых терминах.

Л О двух способах кодирования музыкальной информации и соответственно двух типах текстов см. [84., 145-151]. шений «исполнительского порыва» и текста в «сапоге печати» (О. Мандельштам), поэтому внимание к музыкальному произведению как произведению исполнительского искусства - а именно такой взгляд и лежит в основе предлагаемой работы - отвечает насущным потребностям музыкальной науки: в исследовательском отношении ее интерес к произведению в его живом звучании пока еще далеко не утолен, что подтверждают появившиеся в последнее время интересные публикации (упомянем лишь две наиболее показательные по тематике статьи: это работа Л. Березовчук, посвященная артикуляции в музыке с точки зрения проблем модальной звуковой формы [32], и статья И. Земцовс-кого, обозначившего в качестве серьезной исследовательской проблемы триаду «Человек музицирующий - человек интонирующий - человек артикулирзтощий» [117]).

Об актуальности предлагаемых нами путей обсуждения текстуальной практики исполнительского искусства скажем и с других, более широких оснований. Исследование механизма образно-смыслового возрастания наследия, - а его, собственно, и призван раскрыть предложенный нами анализ генеративной поэтики исполнительского текста, -естественно вписывается в общие тенденции развития гуманитарной науки. Как известно, в последнее двадцатилетие произошла смена уровня, на котором воспринимается художественный текст: исследовательский интерес сдвинулся от понятия произведения как структуры, функционирование которой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смысла. В литературоведении и лингвистике, которые в XX столетии стали претендовать на роль «науки наук»Л, сменилась научная парадигма. Как отмечают исследователи (в Характерная для последней четверти XX века онтологизация понятия «текст» («повествование») -он стал моделью реальности как таковой - выдвинула на первый план науку о тексте и прежде всего о художественном тексте. Всякая наука, даже не гуманитарная, отныне, если исходить из постструктуралистских представлений, отчасти является «наукой о тексте» или формой деятельности, порождающей художественные тексты (см. [125, 5]). частности X. Харари), критика структурного анализа со стороны Рола-на Барта была в первую очередь направлена против понятия «с1оШге», подчеркивающего замкнутость, закрытость текста, т.е. против оформленной законченности высказывания. «Текст» стал означать своеобразную «методологическую гипотезу»; это позволило радикализовать его восприятие и вызвало особый интерес к производству смысла. Отсюда возникновение новой концепции «производительности текста», или, говоря иначе, текста как «самопорождающейся продуктивности» - см. [125, 767, 169] (заметим, что понимание культуры как «самовозрастающего логоса» и текста как мыслящего устройства разрабатывалось еще в тартуско-московской семиотической школе, в частности Ю. Лот-маном - см. [176, 1, 27-28, 131]). Другими словами, в последней четверти XX века по сути дела складывалась теория изменчивого восприятия художественного объекта, который уже и не является объектом как таковым, поскольку переходит из состояния «формального, органического целого в состояние "методологического поля"» (цит. по [125, 770]). Такое восприятие предполагает перенесение интереса на понятия «активность», «порождение» и «трансформация». Харари отмечает, что только коренное изменение традиционных методов знания позволило произвести на свет это новое понятие текста как «неопределенного поля в перманентной метаморфозе», где «смысл - это вечный поток и где автор - или всего лишь порождение данного текста, или его "гость", а отнюдь не его создатель» [там же]. Исходя из понимания нотной записи музыкального произведения как «неопределенного поля», мы анализируем процесс порождения собственно исполнительских текстов. Неполнота нотной записи оказывается удивительным свойством: она обеспечивает колоссальный «запас неопределенности», который позволяет музыкальному произведению с редкостной естественностью вписываться в Текст культуры - меняться вслед за изменением условий его исполнительского порождения и тем самым нести в себе гетерогенные культурные коды.

Цель исследования, которую мы сформулировали как существенное расширение представлений о творческой природе музыкально-исполнительского искусства, обусловленных - подчеркнем это - пониманием культуры не только как результата, но и как л'делания", определила разветвленную систему его задач, где основными можно считать следующие:

• выявление принципиально новой функции исполнительского и и и с» и искусства, востребованной европейской музыкальной культурой в конце первой трети XIX столетия и определившей окончательное разделение профессии музыканта на композиторскую и исполнительскую ветви (этому вопросу посвящена Первая глава диссертации);

• анализ текстуальной практики фортепианного исполнительского искусства, в свою очередь потребовавший решения ряда существенных теоретических проблем:

V и исследования репертуарной экспансии как процесса расширения художественного Текста музыкальной культуры, взятого в его экстенсивных контурах (это составило содержательную суть Второй главы); исследования образно-смыслового возрастания композиторского наследия в творчестве выдающихся мастеров исполнительского искусства, чему посвящена Третья глава и что в свою очередь потребовало анализа:

• генеративной поэтики исполнительских текстов;

• «технологичности» интерпретационной традиции;

• способности композиторского наследия находиться в состоянии диалога с исполнительским искусством и представать в результате "встречи творчеств" в виде динамичной структуры, накапливающей смысл; и || У и

• изменений семантических валентностей исполнительского текста;

• логики, свойственной процессу развития кода, лежащего в основе исполнительской генерации текста;

• алгоритма, определяющего образно-смысловое становление композиторского наследия в исполнительском творчестве;

• диалектики закономерных и незакономерных исполнительских текстов как отражения разных направлений духовной инициативы исполнителя; исследования культуротворческого значения этики призвания и мастерства, определившего содержательную суть последней, Четвертой главы, где стояла задача показать деятельность выдающегося виртуоза как явления «морального и даже государственного» (И. Кунау [226, 230]), и уже в соответствии с этой потребностью проанализировать:

• участие исполнительского искусства в эстетическом творении мира, в утверждении и развитии онтологической стихии гениальности, в "приращении" времени культурыА;

• культуротворческое значение техники музыканта-исполнителя, показав для этого процесс ее осмысления, характерный для XX столетия. "Время культуры" - ключевое для нас понятие, содержательная структура которого наиболее емко передана М.С. Каганом. См. [131], где автором суммированы поиски многих исследователей и дан теоретический конструкт, послуживший для нас в качестве методологического инструмента, позволяющего анализировать время культуры в "наложении" двух основных его измерений: 1). социально-психологического и осознанно-идеологического; 2) антропологически-экзистенциального (переживаемого человеком). Пересечение обоих этих параметров мы вынуждены будем постоянно, учитывать, анализируя процесс генерации исполнительских текстов, что и объясняет наш особый интерес к вопросам "персональной выразительности".

Подчеркнем, что обозначенные задачи впервые стали предметом самостоятельного исследования, что позволяет говорить о существенной новизне предлагаемой работы и ее эвристическом потенциале.

Мы не станем представлять во Введении содержание каждой из глав, поскольку показанный выше список решаемых в исследовании задач, на наш взгляд, достаточно подробно очерчивает центральные "сюжетные" линии и их главные смысловые "побеги", составляющие содержательное единство диссертации.

Несколько слов скажем по поводу эмпирического материала, явившегося основой для аргументации теоретических наблюдений. Мы сознательно прибегали к самым различным "продуктам" деятельности музыкантов-исполнителей - теоретическим трактатам, практическим руководствам, исполнительским редакциям, статьям и книгам и, наконец, к отдельным высказываниям выдающихся мастеров, поскольку любые формы рефлексивных свидетельствЛ музыкантов-исполнителей были для нас бесценными. Такой подход к материалу объясняет большое количество цитат, которое отличает текст предлагаемой работы и, конечно же, не является попыткой как бы скрыться за спиной авторитетов: цитаты представляют собой именно исследуемый материал, спои и и и собный и призванный приоткрыть завесу над тайной порождения собственно исполнительского текста и вскрыть качественные нюансы генеративных процессов. Большое значение мы придавали исполнительским редакциям и особенно редакциям "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха (подробнее в работе рассматриваются две из них - К. Черни и Ф. Бузони), поскольку отсутствие в нотной записи цикла существенных для понимания и исполнения координат породило массу

По этой причине мы исключили из эмпирического материала весь громадный массив аудио- и видео-продукции. самых различных по качеству и направлению редакций (текстологических, инструктивных, интерпретационных), что, собственно, и позволяет достаточно аргументированно проследить деятельное посредничество исполнителя в диалогической "встрече текстов" (М.М. Бахтин).

Содержательная сущность диссертации определила специфику единства концептуальной и методологической основ: это междисциплинарное (интердисциплинарное) исследование, в котором синтезированы несколько методологических стратегий. Определяющим стал традиционный для отечественного исполнительского музыкознания методологический принцип "целостно-исторического изучения музьх-кально-исполнительского искусства" (А.Д. Алексеев).

Теория интонации/интонирования как содержательно'.развертываемого музыкального общения, восходящая к именам Б.В. Асафьева и Б.Л.Яворского, была основой для анализа текстуальной практики фортепианного исполнительского искусства.

Поскольку в работе под определенным углом зрения рассматривается процедура порождения исполнительского текста, связанная с проблемами усмотрения, интуиции, понимания, истолкования, то одной из методологических предпосылок исследования выступила герменевтическая процедура применения (Anwendung), обнаруживающая интерпретацию как «встречу двух сознаний, принципиально не-слиянных» (М.М. Бахтин [29, §5]).

Мы исходили из ряда методологических принципов диалогистов: схожих по своей глубинной сути представлений М.М. Бахтина, создавшего самостоятельный диалогический вариант герменевтики, и М. Бубера. Особую роль для нас имела бахтинская теория экзистенциального диалога: она выступила методологической основой в анализе особенностей "участного мышления", которое в музыкально-исполнительском искусстве, как и в любой другой ветви гуманитарного знания, предстает источником "проникающего вживания" в мир "другого", единственно способного обеспечить высший критерий гуманитарного познания - глубину сочувственного понимания (см. [29, 84-85, 301, 429, 431]).

Важную роль в исследовании играли методологические наработки отечественной семиотической школы и особенно Ю.М. Лотмана: выдвинутые им понятия "пусковой текст", "текст материнской культум м м ры , резерв неправильностей и ряд других послужили методологической основой подхода к анализу текстуальной практики фортепианного исполнительского искусства. Исследуя интертекстуальные связи исполнительского текста мы в ряде случаев активно пользовались и деконструкцией, которую вслед за М. Фуко понимаем как процедуру обнаружения интердискурсивных зависимостей дискурса (см. [125, 177]).

Заметим, что содержательная специфика диссертации определила не только методологические основы исследования, но и саму речевую стратегию - ее исключительно нарративный модусЛ: исследуя тему, где всякий раз необходимо исходить из конкретного и специфичного культурного контекста с тем, чтобы конструировать событие в рамках персональной и социальной истории, интерпретируя его, "рассказывая истории" «по матрицам, задаваемым культурой» (см. [279, 144]), приходится быть в позиции "ситуированного" исследователя (в отличие от незаинтересованного наблюдателя), предполагающей в равной мере

Л См. в высшей степени содержательную и информативную статью Е.Г. Трубиной, посвяш.енную проблемам нарратива [279]. Автор вскрывает целый спектр тенденций в корпусе гуманитарного знания, побудивших к пересмотру отношения к повествованию как специфической познавательной рациональности и соответственно особому типу знания. Влияние этих тенденций оказалось настолько действенным, что уже и экономисты (в частности Д. Маклоски) настаивают на том, «что экономика есть форма "поэзии", точнее говоря, есть вариант рассказывания историй» [279, 150\. ситуированного" читателя (см. [279, 152-153]). Наш выбор повествовательных речевых стратегий, в ряде случаев приводящий к эссеистич-ному стилю и даже к метафоричности изложения, стал причиной, во-первых, столь малого числа дефиниций (и соответственно отсутствия каких-либо размышлений об иерархии понятий) и, во-вторых, сознательной установки на минимальное количество новых терминов (мы скорее старались конкретизировать на материале фортепианного исполнительского искусства те понятия, которые давно и результативно функционируют в гуманитарной науке - "код", "пусковой текст", "правильный" и "неправильный текст", "новый" текст и ряд других).

В гуманитарном мире мы все идем по следу чужой мысли. -анализ процедуры порождения исполнительского текста, заставляющий сосредоточиться на внутренней стороне обращения музыканта-исполнителя с миром нотных знаков, не мог не быть подкреплен богатым теоретическим наследием исполнительского музыкознания, где особое значение для нас имели труды Л.А. Баренбойма ([19; 20]), Э.Бодки ([40]), Ф.Бузони ([25; 53]), Б.Вальтера ([57]), Г.М.Когана х

143; 146]), В.Ландовской ([162]), С.М.Мальцева ([186-188]), К.А. Мартинсена ([195]), Я.И. Мильштейна ([216; 218]), С Е . Фейнберга ([284]), В.П. Чинаева ([314; 316-318]), А. Шнабеля ([329]), Ф. Дориана ([348]), Г. Шонберга ([368]) и др.

Данное исследование не могло появиться без тщательного изучения музыковедческой литературы по проблемам музыкальной эстетики, музыкальных стилей, музыкального мышления, музыкального текста, логики музыкальной композиции, психологии музыкального восприятия, по вопросам исполнительского интонирования и исполнительских выразительных средств. Назовем здесь лишь некоторых исследователей, оказавших заметное влияние на нашу работу:

19

Б.В. Асафьева ([12]), Л.В. Кириллину ([139]), А.И. Климовицкого [141]; A.B. Михайлова [219], Е.В. Назайкинского ([229-232]), Н.Л. Фишмана [288], Т.В. Чередниченко ([310-313]), К. Закса ([366]).

Исключительное значение для нас имели работы Л.Е. Гаккеля ([71-77]), чье пристальное внимание к проблемам культурной значимости исполнительского искусства и тонкие наблюдения в этой сфере послужили главным импульсом к формированию самой исследовательской концепции.

В завершение отметим, что теоретические положения, наблюдения и выводы диссертации активно используются в читаемом автором курсе Истории фортепианного исполнительского искусства в Новосибирской консерватории; класс специального фортепиано является для нас той экспериментальной творческой мастерской, где постоянно апробируются непосредственные результаты аналитической работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы охватили весь круг заявленных задач, которые были призваны расширить представления о творческой природе музыкально-исполнительского искусства путем анализа текстуальной практики его фортепианной ветви, и в этом разделе исследования лишь кратко суммируем самые, на наш взгляд, важные его стороны и результаты.

Из жизни фортепианного исполнительского искусства нас интересовали только те сцены, действие которых совершается в глубинах духа: мы исследовали специфику его духовной роли, или, говоря иначе, его миссию в культуре (под миссией понимаем то высокое долженствование, которое несет в культуре музыкально-исполнительское искусство и которое мы стремились выявить).

Мы пытались исследовать определяющий бытие музыкального произведения момент понимания, значимость которого трудно переоценить'. Его анализ необходим был для того, чтобы показать образно-смысловое возрастание композиторского наследия в исполнительском творчестве, - показать, как именно прошлое меняется вместе с нами и идет рядом с нами в настоящем. Решение этой задачи, как и ожидалось, оказалось наиболее "энергоёмкой" частью исследования: здесь потребовался поиск самих подходов и предварительная тщательная - буквально "пошаговая" - проработка исследовательской программы.

Понимая, что прочтение нотной записи, как и любое чтение, трансформативно, поскольку исполнитель неизбежно вносит в текст свою личность, свою культурную память, коды и ассоциации, и что перевод нотной записи в звучание производится на основании опреде в свое время это отмечал М. Волошин, подчеркивавший, что художественное произведение начинает существовать как «живая и действующая воля не с того момента, когда оно создано, а с того, - когда оно понято и принято. . Произведение. искусства в своем окончательном воплощении рождается уже пониманием» [61,112, 267]. ленных процедур, мы в качестве локальной цели обозначили обнаружение этих процедур, что в свою очередь позволило бы сделать следующий необходимый шаг: рассмотреть га эволюцию в процессе "переприсвоения смысла" (Ж. Деррида).

Для этого мы отнеслись к культуре как арсеналу средств и технологий и рассмотрели технологичность интерпретационной традиции, существующей в подходах к исполнению авторской опусной композиции: нас интересовала "вычитываемая" и "вчитываемая" информация и пути ее развития, то есть по сути дела мы пытались обозначить и исследовать саму границу, на которой происходит трансформация "внешнего" во "внутреннее".

Истинную сложность при изучении этих процессов представлял факт, на котором мы специально не акцентировали внимание, но который невозможно не учитывать: есть нечто очень значимое в профессии музыканта-исполнителя, что всячески избегает "научного досмотра" (имеем в виду значительную долю интуитивных процессов, с трудом поддающихся точному анализу и внятной аргументации). Но тем не менее мы понимали, что те интуитивные основы, которые находятся как бы "в общем владении" (см. [159, 246\) и передаются новичкам, приобщающимся к ним в процессе овладения профессией, пусть с трудом, но все же поддаются анализул (по этой причине мы столь часто обращались именно к практическим руководствам, и они кое-что смогли сообщить о специфике генеративной поэтики исполнительских текстов и речевых - произносительных - норм их порождения. Последнее отметим как фактор особой важности, поскольку - воспользуемся терминологией Ж. Дерриды - "вопрос говорения" и "желания-сказать" является определяющим в изучении генеративных процессов исполнил Каким именно образом мы вносим осмысленность в наш опыт, в том числе и интуитивный -вопрос, на наш взгляд, стоящий того, чтобы его обстоятельно изучить. тельского текста). Концепт культурного кода, референция которого -знание как корпус выработанных правил, существующих в профессиональном сообществе, позволил рассмотреть интересующие нас процедуры чтения.

Поскольку исполнительский текст - как и любой другой текст -существует в поле напряжения между нормой и ее нарушениями (см.

175, 420]), необходимо было не только осмыслить понятия "правильных", "неправильных", "новых" (в рамках "правильных" и "неправильных") исполнительских текстов, но и вскрыть их функции по отношению как к произведению, так и к культуре в целом, причем функции, как уже говорили, взаимно неконвертируемые - не заменяющие и не подменяющие одна другую, поскольку каждая имеет особый характер ответственности.

Нам необходимо было показать процесс осмысления системы средств стилевой передачи, для чего мы взглянули на исполнительские редакции как ту область творчества, которая позволяет делать вполне аргументированные выводы на этот счет. Это дало возможность вскрыть доминантные тенденции, характерные для процесса расширения кодирующей системы, существующей в виде переплетений различных кодов, и показать ее подвижность.

Мы обратили особое внимание на эвристический вектор развития генеративной поэтики исполнительских текстов, взяв примеры как из исполнительской, так и из композиторской ветвей профессии музыканта: они были призваны вскрыть резкие изменения на основе революционного перелома в стиле и вкусах (т.е. то, что нынешней терминологии принято называть "некумулятивным скачком" в развитии - см. [159, 267]).

Анализ фортепианного исполнительского искусства на основе ft ft культуротворческой оптики зрения в части исследования генератив

НОЙ поэтики исполнительских текстов оказался, на наш взгляд, вполне продуктивным. По крайней мере, можем с некоторым удовлетворением сказать: замечание Ю.М. Лотмана о том, что «вопросу генерирования художественного текста до сих пор уделялось мало внимания» [175, 99], хотя и в небольшой мере, но все же утрачивает свою актуальность.

Нам представляется, что и в обраидении к известным и хорошо исследованным фактам (к примеру, к деятельности Ф. Листа, А.Г. Рубинштейна, Г. Бюлова, Ф. Бузони и др.) культуротворческий угол зрения дал возможность интерпретировать их по-новому - с иных позиций и в ином смысловом контексте, а это позволяет рассматривать казалось бы известный факт как новый (по крайней мере такова точка зрения И. Лакатоса - см. [159, 350]). Должны заметить, что культуротворче-ский аспект анализа мы связывали с презумпцией теоретической на-груженности эмпирических фактов - на наш взгляд, именно это делает их новыми (полагаем, что представленный анализ логики репертуарной экспансии наиболее выразительно подтверждает данную мысль).

Безусловно, в том, что предложено нами в исследовании, многое требует дальнейшей серьезной проработки, но в этом утверждении нам видится скорее положительное начало: как мы старались показать, культуротворческий ракурс исследования музыкально-исполнительского искусства дает принципиально новые исследовательские возможности. Если их определять в терминах И. Лакатоса, они связаны с «прогрессивным сдвигом проблем» (см. [159, 473]), если же пользоваться терминологией Т. Куна, то с расширением самой "дисциплинарной матрицы" ([159, 234]).

Запас эвристической силы культуротворческой "оптики зрения" покажем на примерах того, что мы не раскрыли, но лишь наметили в данной работе и что безусловно достойно значительно более пристального исследования.

Несмотря на то что одна из наших целей (имеем в виду показ направлений в расширении системы преференций семантических и синтаксических средств, способствующих образно-смысловому возрастанию наследия в исполнительских текстах) частично смыкалась с проблемой множественности кодов, мы не ставили своей задачей анализ вопроса исполнительского текста как своеобразной "кодовой ризомы". По этой причине мы коснулись лишь некоторых аспектов кодовых сплетений, не рассматривая сколько-нибудь подробно особенности их иерархии, свойства пересечений их множеств, разнообразие и степени условности формирующих код конвенций и т.п. (см. [176, 1, 26]). Мы также не ставили своей задачей последовательный анализ интертекстуальности, проявляющейся в исполнительском тексте. Целенаправленное исследование этих вопросов - дело будущего.

Упомянем и о том, что взгляд на музыкально-исполнительское искусство с точки зрения всей толщи текстов музыкальной культуры мог бы быть достаточно продуктивным: синхронное состояние музыкальной культуры, как правило, описывают с позиций того, что написано тогда-то, но ведь то, что в это же время слушается в такой же мере определяет синхронию. Это отмечал Ю.М. Лотман, подчеркивавший, что по сути дела «все, что содержится в актуальной памяти культуры, прямо или опосредовано включается в ее синхронию» [175, lбQ]. (Работа Л.Е. Гаккеля «В концертном зале» [72] и в данном отношении представляет собой бесценное свидетельство, способное послужить расширению представлений о синхронии музыкальной культуры.)

Скажем и о том, что пристальное и развернутое исследование "модуляций сосуществования" (Мерло-Понти) композиторской и исполнительской культур, безусловно, могло бы привнести немало нового в осмысление феномена исполнительского искусства. В этой связи нам представляется актуальной дальнейшая разработка понятия

280 материнский текст" в музыкальной культуре, поскольку оно способно стать действенным инструментом анализа истинного соотношения композиторской и исполнительской сторон творчества.

На примере редакций мы показали ряд реализованных путей в познании произведения, но они, как известно, предстают в окружении «пучков нереализованных возможностей» (см. [337, 555]), и попытка реконструкции последних как виртуальных возможностей могла бы дать дополнительное измерение анализу процессов становления художественного Текста музыкальной культуры в исполнительском творчестве.

И наконец, скажем о том, что представляется особенно важным и настоятельно требует дальней углубленной разработки: это исследование этической сущности музыкально-исполнительского искусства, которое мы по сути дела только попытались наметить, ограничившись той сферой описания, которая видна "невооруженным глазом".

Список научной литературыМельникова, Наталия Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн.1 и II; Ч. II, кн. 1 и П. /Пер. с нем., коммент. К.К. Саквы. -М.: Музыка, 1978-1985.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Ав-тореф. дис. докт. искусствоведения. М., 1996. - 35 с.

3. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия.

4. Киев: Музична Украша, 1974. 163 с.

5. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений (на основеанализа искусства выдающихся пианистов XX века) / Гос.муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1984. - 92 с.

6. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2. 2-е изд.,доп. М.: Музыка, 1988. - 415 с.

7. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. М.: Сов. Композитор, 1971.559 с.

8. Антоний (Митрополит Сурожский) Беседы о вере и Церкви. М.: СП Интербук, 1991. - 319 с.

9. Арановский М. Интонация, процесс, отношение // Советская Музыка. 1984. - № 12. - С. 80-87.

10. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

11. Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления Сб. статей. - М., 1974. - С. 90-128.

12. Аронов А. Динамика и артикуляция в фортепианных произведениях Бетховена // Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. М., 1965.-С.32-95.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

14. Афасижев М. Западные концепции художественного творчества. -М.: Высшая школа, 1990. 176 с.

15. Ахматова А. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. -М.: Худож. лит., 1986. 511 с.

16. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. — М.: Музыка, 1972.-373 с.

17. Бажанов Н. Динамическое интонирование в искусстве пианиста / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 1994. - 300 с.

18. Баранова М. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони. М.: Музыка, 1964. - 160 с.

19. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М.: Мысль, 1987.-350 с.

20. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1 2. - Л.: Музыка, 1957,1962.

21. Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта? // Бадура-Скода Е., Баду-ра-Скода П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. - С.257-367.

22. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс: Творческий портрет артиста. М.: Сов. композитор, 1990.-264с.

23. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. : Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова М.: Издательская группа "Прогресс", "Универс", 1994 - 616 с.

24. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. - 272 с.

25. Баткин Л. О некоторых условиях культурологического подхода //Античная культура и современная наука. М., 1985. - С.303-312.

26. Бах И.-С. Клавир хорошего строя. Ч. 1 / Ред. Ф. Бузони. М.; Л.: Музгиз, 1941.

27. Бах И.-С. Хорошо темперированный клавир. Т. 1 2 / Ред. Б. Бартока. Будапешт, Б/г.

28. Бахтин М. Работы 20-х годов. Киев: Next, 1994. - 384 с.

29. Бахтин М. Формальный метод в литературоведении (Критическое введение в социологическую поэтику). Л., 1928 (М., 1993).

30. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.-445 с.

31. Беликова В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1991. 16 с.

32. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т.; Т. 1. М.: Искусство, 1994. - 542 с.

33. Березовчук Л. Артикуляция в музыке (к проблеме модальной звуковой формы в произведении) // Музыкальная коммуникация. Сб. науч. тр. рос. института истории искусств. Вып. 8. - СПб., 1996. -С. 187-203.

34. Березовчук Л. Процессы категоризации в музыкальном опыте (психологический подход к проблеме музыкального языка) // Музыкальная коммуникация. Сб. науч. тр. рос. института истории ис-кусств.-Вып. 8.-СПб., 1996.-С. 105-127.

35. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. - 567 с.

36. Бетховен Л. Багатели для фортепиано. Редакция Э. д'Альбера (соч. 33) и Г. Бюлова. Вступительная статья, перевод примечаний и подготовка издания Н. Копчевского. М.: Музыка, 1969.

37. Бетховен Л., Клементи М., Штейбелът Д. Избранные этюды и упражнения. Л.: Музыка, 1985.

38. Бехтерева Н., Бундзен П.В., Гоголицын Ю.Л!/Мозговые коды психической деятельности. Л.: Наука, 1977. - 166 с.

39. Благой Д. К пониманию пианистом авторского текста (заметки об артикуляционных, динамических и темповых обозначениях) // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. - М., 1973. -С.188-216.

40. Блок М. Апология истории или ремесло историка. Изд. 2-е./Перев. с фр. Е.М. Лысенко М.: Наука, 1986. - 256 с.

41. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. М.: Музыка, 1993.-388 с.

42. Бонецкая Н. М. Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. - С.32-42.

43. Бонецкая Н. Примечания к I фрагменту "Автора и героя"// Бахти-нология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. -С.239-247.

44. Бонецкая Н. Эстетика Бахтина как логика формы // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. - С. 51-60.

45. Бонфелъд М. Музыка как речь и как мышление. (Опыт системногоисследования музыкального искусства): Автореф. дис.доктораискусствоведения. М., 1993. - 41 с.

46. Бонфелъд М. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация. Сб. научных трудов. Вып. 8. СПб., 1996. - С. 15-39.

47. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М.: Рутена, 2000. -256 с.

48. Браудо И. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. - 198 с.

49. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. -152 с.

50. Брейтхаупт Р. Основы фортепианной техники. М.: Б/и., 1928. -96 с.

51. Бубер М. Проблема человека: Пер. с нем. Киев: Ника-Центр, Вист-С, 1998.-96 с.

52. Бубер М Я и Ты // М. Бубер Два образа веры: пер с нем. М.: Республика, 1995. - С. 15-92.

53. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л.: Музыка, 1986.-88 с.

54. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. -М., 1962. С. 142-175.

55. Бэлза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. -М.: Музыка, 1985.-231 с.

56. Б.Яворский Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. М.: Сов. композитор, 1972.-711 с.

57. Валери П. Об искусстве. /Пер. с франц. М.: Искусство, 1976. -622 с.

58. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. -М., 1962. С. 4 119.

59. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. -М.: Музыка, 1988.-80 с.

60. Вейнингер О. Пол и характер. М.: Терра, 1992. - 480 с.

61. Волков И. Творческие методы и художественные системы. М.: Наука, 1978.-264 с.

62. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. - 848 с.

63. Вольфрум Ф. Иоганн Себастиан Бах. Т. 1-2. СПб.; М., 1912.

64. Воспоминания о Листе. М.: Классика - XXI, 2000. - 172 с.

65. Воспоминания о Рахманинове: в 2-х т. Изд. 4-е, доп. М.: Музыка, 1973 -1974.

66. Воспоминания о Софроницком. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1982.-480 с.

67. Вспоминая Бетховена: биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса / Пер. с немецкого, вступительная статья, комментарии Л. Кириллиной М.: Классика-ХХ1, 2001. - 224 с.

68. Вязкова Е. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ: Автореф. дис.докт. искусствоведения. М., 1998. - 45 с.

69. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК. Л., 1987. - С.5-30.

70. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного /Пер. с нем. М.: Искусство, 1991.-367 с.

71. Гайденко 77. Идея рациональности в социологии музыки М. Вебе-ра // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. Сб. статей. -М., 1976.-C.7-48.

72. Гаккель Л. Величие исполнительства: М.В. Юдина и В.В. Софроницкий. СПб.: Северный олень, 1994. - 94 с.

73. Гаккель Л. В концертном зале: Впечатления 1950 1980-х годов. -СПб.: Композитор, 1997. - 232 с.

74. Гаккель Л. Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: Культ-информ-пресс, 1999. - 287 с.

75. Гаккель Л. Декабрьские лекции. М.: Союзрекламкультура, 1991.- 76 с.

76. Гаккель Л. Русские пианисты на родине и за рубежом (1930-1980 годы). // Исследования. Публицистика: К ХХ-летию кафедры музыкальной критики. Сб. научных статей. СПб., 1997. С.49-66.

77. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е доп. изд. -Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.

78. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант. СПб : Северный олень, 1993. -176 с.

79. Гараджа А. Ж. Бодрийар. // Современная западная философия: Словарь. М.: Политиздат, 1991. - С.44-45.

80. Гаспаров Б. Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен // Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая шко-ла.-М., 1994.-С.279-294.

81. Гейне Г Лютеция. Поли. собр. соч., т. 9. М.-Л.: ACADEMIA, 1936.-491 с.

82. Гшьбурд Г. Исполнительское искусство сфера проявления художественной идеи. - Томск: Изд-во Томского университета, 1984. -197 с.

83. Гинзбург Л. На пути к теории // Дирижерское исполнительство. -М., 1975.-С.571-620.

84. Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л.: Сов. писатель, 1989. - 608 с.

85. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. Новосибирск, 19 7 7.- 172 с.

86. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. --М.: Музгиз, 1961.-224 с.

87. Грачев В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция. Автореф. дис, . канд. искусствоведения. -М., 1992.-22 с.

88. Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка. // Семиотика. М., 1983. - С.483-550.

89. Григорий Гинзбург Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Сов.композитор, 1984. 288 с.

90. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. -М. 1988.-С.69-86.

91. Григорьев В. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1987.- 144 с.

92. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1990. - 416 с.

93. Грицевич В. История стиля в фортепианном исполнительстве. М.: б/и, 2000. - 148 с.

94. Грохотов С. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1990. -25 с.

95. Грякалов А. Михаил Бахтин и Ян Мукаржовский: знаки пути к человеку // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. -СПб., 1995.-С.79-102.

96. Гуревич А. Исторический синтез и Школа "Анналов"/ Рос. акад. Наук. Институт всеобщей истории. М.: Индрик, 1993. - 328с.

97. Гуревич П. Экзистенциализм Бубера // Квинтэссенция: фил. альманах / под ред. В.И. Мудрагея. М., 1992. - С.371-377.

98. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.

99. Давыдов Ю. Искусство и технологический рационализм // Вопросы литературы. 1967. - № 8. - С. 104-130.

100. Давыдов Ю. Культура, природа, традиция // Традиция в истории культуры. М., 1978. - С.41-60.

101. Даншейко Г. О некоторых особенностях артикуляции мелодии на фортепиано // Вопросы муз. теории и педагогики: сб. статей -Горький, 1975.-С.95-13 1.

102. Девуцкий В. О драматургической роли фразировки в сонатной форме Бетховена //Черты сонатного формообразования: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 36. М., 1978. С. 42-67.

103. Девуцкий В. Теория музыкальной фразировки: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. М. 1997. - 27 с.

104. Дерридо Ж. Позиции: Беседы с Анри Ронсом, Юлией Кристевой, Жаном-Луи Удбином, Ги Скарпетта. Киев: Д. Л., 1996. - 136 с.

105. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. -Л.: Сов. композитор, 1982.-208 с.

106. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХУ1-ХУШ веков. Л.: Музгиз., 1960.-284 с.

107. Друскин М. Новая фортепианная музыка. Л.: Тритон, 1928. -112с.

108. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М.: Классика-ХХТ, 2001. - 388 с.

109. Дюрренматт Ф. О смысле художественного творчества в наше время // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. М., 1986. - С.403-408.

110. Евтушенко Р., Пронякин В. Рефлексия и метод в эстетике М. Бахтина // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. - С.43-50.

111. ПО. Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М.: РИК Культура", 1993.- 199 с.

112. Жан-Поль Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.-448 с.

113. Журдан-Моранж Э., Перльмютер В. Равель о Равеле // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М,, 1967. - С.5-61.

114. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII -первой половины XVIII века. -М.: Музыка, 1983. 77 с.

115. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. тр. Вып. 104 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. - С.6-25.

116. Земцовский И. Методологическая сущность интонационного анализа // Советская музыка 1979. - № 3 - С.24-29.

117. Земцовский И. Текст — Культура — Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. - № 4. - С.3-6.

118. Земцовский И. Человек музицирующий — человек интонирующий — человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация. Сб. науч. тр. российского института истории искусств. СПб., 1996. С. 97-104.

119. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / Московская гос. консерватория. М., 1997. - 509 с.

120. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена / Московская гос. консерватория. -М., 1995. 151 с.

121. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века. М.: Музыка, 1976. - 112 с.

122. Из истории советской бетховенианы. М.: Сов. композитор, 1972.-327 с.

123. Ильин И. А. Путь к очевидности. М.: Республика, 1993. - 432 с.

124. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. Москва: Интрада. 1998.-256с.

125. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) ШТЯАБА. 2001. - 384 с.

126. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996. - 220 с.

127. Ильин И. Стилистика интертекстуальности. Теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989. - С.186-207.

128. Иосиф Бродский Сочинения: в 4-х томах. Том 1. Париж - Москва - Нью-Йорк: Третья волна, 1992. - 479 с.

129. И. Стравинский публицист и собеседник. - М.: Сов композитор, 1988.-504 с.

130. И.Ф. Стравинский Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973.-527 с.

131. Кавос-Дехтерева С. А.Г. Рубинштейн. СПб.: б/и, 1895. - 280 с.

132. Каган М. Время как философская проблема // Вопросы философии. 1982. -К 10. - С. 117-124.

133. Кандинский-Рыбников А. Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами // Русская книга о Бахе. -М., 1985.-С. 309-337.

134. Кандинский-Рыбников А. Трагедийный автобиографический шедевр: Об исполнении С В . Рахманиновым "На тройке" П. И. Чайковского // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч. тр. МГК. -М., 1985. С.101-119.

135. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей. -М., 1991.-С.189-212.

136. Кац Б. Времена люди - музыка. - Документальные повести о музыке и музыкантах. - Л.: Музыка, 1988. - 144 с.

137. Кац Б. Наследие Асафьева и социологические аспекты анализа музыкального текста // Б.В. Асафьев и советская музыкальная культура. Материалы Всесоюзной научно-теоретической конференции к 100-летию со дня рождения Б.В. Асафьева. М., 1986. -С.74-77.

138. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство. -М., 1975. С. 10 - 56.

139. Кириллина Л. Историзм как категория современного музыкального мышления // На фани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994. - С. 32-53.

140. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. гос. консерватория, 1996. - 192 с.

141. Климовицкий А. Бетховен и Традиция (К вопросу о феномене музыкальной наследственности) // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. Вып. 5. Сб. научных трудов ЛГИТМиК. Л., 1990.-С.125-141.

142. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, 1979.-176 с.

143. Коган Г. Виртуоз // Музыкальная энциклопедия. Т 1 . М., 1973. -С.802-803.

144. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1968.-461 с.

145. ХАА.КоганГ. Иосиф Гофман и его книга//Иосиф Гофман Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. -С.3-28.

146. Коган Г. Теория «инструментального фактора» и проблема французского клавесинизма // Коган Г. Избранные статьи, вып. 3. -М., 1985.-C.7-24.

147. Коган Г. Ферруччо Бузони. М.: Сов. Композитор, 1971. - 232 с.

148. Колшанский Г. Контекстная семантика. М.: Наука, 1980. -149 с.

149. Комаров И. О редакциях фортепианных произведений Бетховена // О фортепианной педагогике и исполнительстве: статьи и материалы. СПб., 1992. - С.98-104.

150. Кон Ю. А. Шёнберг и «критика языка» // Музыка. Язык. Традиция. Вып. 5. Сборник научных трудов ЛГИТМиК. Л., 1990. -С. 152-164.

151. Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986.-96 с.

152. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М.: Музыка, 1965. - 383 с.

153. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Л.: Музыка, 1979. -208 с.

154. Корыхалова Н. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе. // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972. - С.47-92.

155. Косиков Г. Ролан Барт семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994. - С.3-45.

156. Котляренко Г. Глен Гульд и проблемы исполнительского стиля XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения СПб., 1998. -23 с.

157. Круглое А. Трансценденталистская интерпретация музыки // Альтернативные миры знания. ~ СПб, 2000. С. 102-141.

158. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (на примере "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха): Автореф. дис. . канд. искусствоведения М., 1995. - 26 с.

159. Кудряшов А. "Хорошо темперированный клавир" И.С. Баха в исполнительских интерпретациях середины второй половины XIX века // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Научные труды Московской гос. коне. 2001. - С. 152-172.

160. Кун Т. Структура научных революций: Пер. с англ. / Т. Кун; Сост. В.Ю. Кузнецов. М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. - 608 с.

161. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973.152 с.

162. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Музгиз, 1931. -302 с.

163. Ландовска В. О музыке. /Пер. с англ. М.: Радуга, 1991. - 438 с.

164. Ласло Ж., Матека Б. Ференц Лист. Жизнь и творчество в иллюстрациях и слове. Будапешт, Б/г. - 255 с.

165. Леви-Стросс К. "Болеро" Мориса Равеля // Музыкальная академия. 1992. -№ 1. - С. 167-174.

166. Лейбниц Г. Сочинения: в 4-х т. Т. 1.-М.: Мысль, 1982.-636 с.

167. Лелейн Г.С. Клавикордная школа, или Краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное (1765). С нем. на рос. яз. переведенное Федором Габ-литцем. М.: иждивением Х.Л. Вевера, 1773-1774. 188 с.

168. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. -М.: Музыка, 1988.-236 с.

169. Лист Ф. Избранные статьи. -М.: Гос. муз. изд., 1959. 464 с.

170. Лист Ф. Ф. Шопен. 2-е переработанное издание. - Гос. музыкальное издательство, 1956. - 428 с.

171. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-воМГУ, 1980.-638 с.

172. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

173. Лонг М. За роялем с Морисом Равелем // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. - М., 1981. - С.75-108.

174. Лосев А. Диалектика мифа // А.Ф. Лосев. Из ранних произведе-ний.-М., 1990.-С.393-599.

175. Лосев А. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М.: Сов. писатель, 1990. - 320 с.

176. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семио-сфера - история. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 464 с.

177. Лотман Ю. Избранные статьи: в 3-х т. Таллинн: Александра, 1992-1993.

178. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. - С.11-263.

179. Лотман Ю. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987. - 336 с.

180. Лысенко О. Художественная интерпретация в системе категорий музыкального исполнительства: Автореф. дне. . канд. искусствоведения. Киев, 1990. - 16 с.

181. Любимов А. Бах после Баха // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Научные труды Московской гос. коне. им. П.И. Чайковского, 2001.-С. 139-144.

182. Магазинник М. Исполнительский стиль Бюлова и традиции романтизма // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: сб. статей.-М., 1985. С.81-101.

183. Магазинник М. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г. Бюлова): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1985. 19 с.

184. Малахов В. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера // Г.-Г. Га-дамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.324-336.

185. Малинковская А. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б.В. Асафьева // Музыкальное исполнительство. Вып. 11.-м., 1983.-C.3-33.

186. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М.: Музыка, 1990. - 191 с.

187. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. - М., 1976. - С.66-104.

188. Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. . . . кандидата искусствоведения. Вильнюс, 1981. - 17 с.

189. Мальцев С. Семантика музыки (семиотический взгляд) // Исследования. Публицистика: К ХХ-летию кафедры музыкальной критики. Сб. научных статей. СПб,. 1997. - С. 161-218.

190. Малявин В. В поисках традиции // Восток-Запад. М.: Наука, 1988.-С.ЗЗ-36.

191. Мандельштам О. Сочинения: в 2-х т. М.: Худож. лит., 1990.

192. Манн Т. Письма. М.: Наука, 1975. - 463 с.

193. Map К Беседуя с Артуром Рубинштейном.// Советская музыка.1965.-№2.-С.57-63.

194. Мария Вениаминовна Юдина: Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Сов. композитор, 1978. 416 с.

195. Мария Гринберг: Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

196. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М.: Музыка, 1966.-220 с.

197. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. -М.: Музыка, 1977. 128 с.

198. Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. XVIII век / Ред. М.В. Иванов-Борецкий М.: Музгиз, 1934. - 604 с.

199. Махлш В. Бахтин и Запад (Опыт обзорной ориентации) // Вопросы философии. 1993. - № 1. - С.94-114.

200. Махлш В. Третий ренессанс // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 132-154.

201. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

202. Медушевский В. О содержании понятия "адекватное восприятие" //Восприятие музыки. М., 1980. - С. 141-155.

203. Мельникова Н. Всеединство как основа внутренней структуры музыкального времени // Интеллект, культура, образование: материалы сибирской конференции. Новосибирск, 1994. - С. 11013.

204. Мельникова Н. Исполнительская организация музыкального времени: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: Рукопись. Новосибирск, 1996.

205. Мельникова Н. К вопросу о правильном темпе // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. -Вып.З. Новосибирск: Трина, 1997. - С.93-119.

206. Мельникова Н. О категории времени в исполнительском искусстве // Проблемы исполнительского искусства: эстетика, теория, методика: межвузовский сборник научных трудов, вып. 11. Новосибирск, 1989. - С.49-62.

207. Мельникова Н. Уроки бартоковской редакции "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха // Периферия в культуре: Матер, междунар. конф. Новосибирск, 1994. - С.353-361.

208. Меркулов А. Исполнительские концепции "Карнавала" Р. Шумана (СВ. Рахманинов В.В. Софроницкий - А. Бенедетти-Микеланджели и другие) // Музыкальное исполнительство и современность. - Вып. 1.-М. 1988.-С.302-3 18.

209. Меркулов А. Клавирные сочинения Моцарта в обработке Грига (к вопросу о романтическом стиле интерпретации) // Исполнитель и музыкальное произведение. Сб. науч. трудов МГК. М., 1989. -С17-35.

210. Меркулов А. К проблеме создания целостной интерпретации фортепианных сюитных циклов Шумана // Вопросы исполнительского искусства: Сб. науч. тр. МГК. М., 1981. - С.15-49.

211. Меркулов А. Легенда о неисправном метрономе Р. Шумана и некоторые особенности исполнительской и редакторской деятельности Клары Шуман // Проблемы воспитания музыкантов-исполнителей: Сб. науч. тр. МГК. М., 1984. - С.62-79.

212. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретаций // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей. М., 1991. -С. 155-188.

213. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность. -Вып. 2. Научные труды Московской государственной консерва-тории.-Сб. 19.-м., 1977.-С.84-115.

214. Метнер Н. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). Париж, 1935 (Факсимил. издание Париж: Утса-Ргезз, 1978). -156 с.

215. МёрдокА. Сон Бруно. Черный принц. Романы Шер. с англ. М.: Радуга, 1992.-640 с.

216. Мшьштейн Я. Ф. Лист. Изд. 2-е. Т. 1 2. - М.: Музыка, 1971.

217. Милъштейн Я. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат "Искусство игры на клавесине" // Франсуа Куперен Искусство игры на клавесине. М., 1973. - С.76-118.

218. Мшьштейн Я. "Хорошо темперированный клавир" И.С Баха и особенности его исполнения. М.: Музыка, 1967. - 392 с.

219. Михайлов Ал.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века. // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1.-м., 1981.-C.9-73.

220. Могтънщкий В. Святослав Рихтер. Челябинск: Урал LTD, 2000.-346 с.

221. Москаленко В. Понятие "музыкальное произведение" в аспекте методики анализа // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. Киев, 1985. - С.50-64.

222. Москаленко В. Творческий аспект музыкальной интерпретации: исследование. Киев: Киевская гос. консерватория, 1994. - 197 с.

223. Моцарт Л. Основательное скрипичное училище (1756). Переведено с нем. яз. Павлом Торсоном. СПб.: Печ. при Ими. Академии Наук, 1804.

224. Музиль Р. О книгах Роберта Музиля // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX века. М., 1986. - С.367-373.

225. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. М.: Музыка, 1981 - 1982.

226. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.-688 с.

227. TY/.Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. К.: Муз. Украша, 1989. - 181 с.

228. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

229. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М., 1980. - С.91-111.

230. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М., 1973. - С.59-98.

231. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

232. Назайкинский Е. Оценочная деятельность при восприятии музыки // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 195-228.

233. Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. М., 1968. - С.13-21.

234. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. -М.: Сов. композитор, 1983. 528 с.

235. Новак Л. Иозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

236. Новикова Э. Теория основного ритма Эбби Уайтсайд // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 11.-М., 1973. - С. 132-181.

237. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956.-723 с.

238. Осокин С. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха): Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. М., 1992. - 22 с.

239. Панов А. Французская музыка XVII XVIII в.в.: особенности интерпретации (На материале трактатов того времени): Автореф. дис. кандидата искусствоведения. - СПб, 1994. - 21 с.

240. Пастернак Б. Избранное. М.: Гудьял-Пресс, 1998. - 744 с.

241. Перельман Н. В классе рояля. Изд. 5-е, дополненное. СПб: Борей, 1994.-63 с.

242. Письма Бетховена 1787-1811. М.: Музыка, 1970. - 576 с.

243. Письма Бетховена 1812-1816. М.: Музыка, 1977. - 527 с.

244. Письма Бетховена 1817-1822. М.: Музыка, 1986. - 636 с.

245. Полежаев А. Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен (на примере анализа сонаты Бетховена ор. 111 и ее интерпретаций): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1983. - 25 с.

246. Порфирьева А. Магия игра - организация (к вопросу об основаниях музыкальной коммуникации) // Музыкальная коммуникация. Сб. науч. тр. российского института истории искусств. -СПб., 1996.-С.82-96.

247. Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М.: Прогресс, 1986.-431 с.

248. Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК. -Л., 1987.-144 с.

249. Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. научных тр. МГК. Вып. 6. М., 1994. - 154 с.

250. Пясковский И. Логика музыкального мышления. Киев, 1987. -180 с.

251. Пятигорский А. Заметки из 90-х о семиотике 60-х // Ю.М. Лот-ман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. -С.324-329.

252. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избранные статьи. Вып. 1-2. -М.: Сов. композитор, 1979, 1981.

253. Рабинович Д. Портреты пианистов. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1970.-280 с.

254. Ражников В. Исследование музыкального исполнительского образа // Вопросы психологии. 1978. - № 2. - С.70-80.

255. Розов М.А. Наука и литература: два мира или один? // Альтернативные миры знания. СПб., 2000. - С.80-101.

256. Роллан Р. Золотые стрелы фантазии («Вариации Диабели» и «Багатели») // Ромен Роллан Собрание сочинений, т. 12. М.: Художественная литература, 1957. С. 139-166.

257. Рощина Т. Исполнительская расшифровка авторской концепции фактурообразования (на примере фортепианного творчества К. Дебюсси, М. Равеля, О. Мессиана): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1991. - 20 с.

258. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. - 429 с.

259. Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. - 384 с.

260. Рубинштейн А. Литературное наследие: в 3-х т. М.: Музыка, 1983-1986.

261. Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М., 1925.

262. Сабанеев Л. Скрябин. М.: К-во Скорпион, 1916. - 268 с.

263. Связь времен (Наука Традиции культуры - Новое видение мира). Вып. 1. - М.: Прогресс-Традиция, 2001. - 328 с.

264. Серов А. Великое слово великого художника // Серов А. Избранные статьи. Т 1.-М.; Л., 1950. С.497-503.

265. Сшщын В. Пути развития фортепианной артикуляции в XVIII веке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1989. -18 с.

266. Скорбященская О. Фортепианное творчество Карла Марии фон Вебера в контексте культуры немецкого романтизма: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. СПб., 1993. - 18 с.

267. Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1 М. 1988. - С.213-240.

268. Соколов А.Н. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма. Вып. 1.-м., 1967. С.26-38.

269. Соколов А. С К проблеме анализа исполнительской интерпретации как формы существования музыкального произведения // Проблемы организации музыкального произведения: Сб. трудов МГК.-М., 1979.-С.179-197.

270. Соколов A.C. Некоторые теоретические проблемы исполнительских средств в музыке // Актуальные проблемы современного музыкознания: Сб. статей. Саратов, 1979. - С.33-35.

271. Спидченко Л. Исполнительские и педагогические принципы Эдвина Фишера: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1993.-24 с.

272. Стасов В. Лист, Шуман и Берлиоз в России // В. Стасов Избранные сочинения в 3-х томах: Т. 3 М., 1952. - 325 с.

273. Сторожко М., Прокошин Ю. Старинная западноевропейская музыка в культуре XX в. и проблема аутентичности ее исполнения // Старинная западноевропейская и древнерусская музыка в контексте современности. Обзорная информация. Вып. 1. - М., 1989.

274. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

275. Терентъева Н. Карл Черни и его этюды. Л.: Музыка, 1978. -56 с.

276. Тертерян И. Романтизм как целостное явление // Вопросы литературы. 1983. - №4. - С. 151-181.

277. Тибалъди-Кьеза М. Паганини. М.: Мол. гвардия, 1981. - 303 с.

278. Тихонов С. К. Черни и русские пианисты. К вопросу о генеалогии отечественной фортепианной школы.// Проблемы романтизма в исполнительском искусстве / Науч тр МГК. Вып. 6. - М., 1994. -С.93-107.

279. Трубина Е. Повествование и наука: от альтернативности к симбиозу // Альтернативные миры знания. СПб., 2000. - С. 142-170,

280. Тураев С. От Просвещения к романтизму (трансформация героя и изменение жанровых структур в западно-европейской литературе конца XVIII начала XIX века) . - М.: Наука, 1983. - 255 с.

281. Туровский М. Философские основания культурологии. М.: РОССПЕН, 1997.-440 с.

282. Фейнберг С Бетховен. Соната ор. 106 (исполнительский комментарий) // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. М., 1968.-С.22-58.

283. Фейнберг С. Мастерство пианиста. ~М.: Музыка, 1978, 207 с,

284. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. - 598 с.

285. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: Лань, 1998.-448 с.

286. Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена (фрагменты). Музыкальные наблюдения. Иоганн Себастьян Бах // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. М., 1977. С. 157-228.

287. Фишман Н. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы: Исследование. М.: Музгиз, 1962. - 342 с.

288. Фишман Н. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка, 1982.-263 с.

289. Флоровский Г. Метафизические предпосылки утопизма // Вопросы философии. 1990. -№ 10. - С.78-98.

290. Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма (по трактату Томаса де Санкта Мария "Искусство игры фантазий") // Музыкальное исполнительство. -Вып XI. М., 1982. - С.219-242.

291. Фролкин В. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса (композиторское творчество, исполнительская практика, педагогика): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Л., 1982. - 26 с.

292. Фуртвенглер В. Бетховен и мы (замечания к первой части Пятой симфонии) // Дирижерское исполнительство. М., 1975. - С.416-431.

293. Фуртвенглер В. Интерпретация решающая проблема // Дирижерское исполнительство. -М., 1975. - С.401-404.

294. Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. - М., 1966. -С. 146-188.

295. Ф. Шопен Письма: в 2-х т. Т. 1. 4-е изд. - М.: Музыка, 1989; Т. 2. - 3-е изд. - М.: Музыка, 1984.

296. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987. - С.264-312.

297. Хайдеггер М. Бытие и время. Москва: Республика, 1993. - 447 с.

298. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. - М., 1976. -С.5-67.

299. Хентова С. Артур Рубинштейн. М.: Сов. композитор, 1971. -161 с.

300. Хентова С. Пианисты XX века. СПб., 1997. - 331 с.

301. Хитрук А. Проблема взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на примере фортепианной музыки Мусоргского, Дебюсси, Прокофьева и ее интерпретации С. Рихтером): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1987. -25 с.

302. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

303. Холопова В. Современные аспекты асафьевской теории интонации // Б.В. Асафьев и советская музыкальная культура. Материалы Всесоюзной научно-теоретической конференции к 100-летию со дня рождения Б.В. Асафьева. М., 1986. - С. 132-138.

304. Цахер И. Поздние квартеты Бетховена. М.: Музыка, 1997. -144 с.

305. Цвейг С. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Терра, 1991 - 1993.

306. Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т. Т. 2: Проза; Письма. М.: Худож. лит., 1988.-639С.

307. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

308. Цыпин Г. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988. - 384 с.

309. ЧасовитинД. Исполнительская фразировка фортепианных сонат Бетховена: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. СПб., 1997. -35 с.

310. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. -М., 1988.-С.43-68.

311. Чередниченко Т. Русская музыка и геополитика // Новый мир. -1995.-№6.-С. 189- 199.

312. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1989. - 222 с.

313. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика (Исторический очерк) // Эстетические очерки. Вып. 5. -М., 1979.-С.65-101.

314. Чинаев В. В поисках романтического пианизма // Стилевые особенности исполнительской интерпретации. Сб. науч. трудов Московской консерватории. М., 1985. - С.58-81.

315. Чинаев В. Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика // Музыкальное исполнительство и современность: Вып. 2. - Научные труды Московской государственной консерватории. - Сб. 19. -М., 1977. - С.60-83.

316. Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ вв. (На примере фортепианного исполнительского искусства): Автореф. дне. . докт. искусствоведения. -М., 1995.-46 с.

317. Чинаев В. "Открытое" сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей. -М., 1991. -С.213-239.

318. Чинаев В. Романтический миф в сумерках декаданса // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве Сб. научных тр. МГК -Вып. 6.-м., 1994.-С.108-144.

319. Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова // Музыкальная академия. 1993. - №2. - С.200-204.

320. Чучин-Русов А. Культурные мультипликации на экране истории, или Единое поле мировой культуры // Связь времен (Наука -Традиции культуры Новое видение мира). - Вып. 1. - М., 2001. -С.68-89.

321. Шамахян М. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и восприятие: Автореф. . дис. канд. искусствоведения. -М., 1988.-21 с.

322. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М.: Сов. композитор, 1975. - 238 с.

323. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965. - 728 с.

324. Шекалов В. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. СПб.: Канон, 1999.-336 с.

325. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л.: Соц-экгиз, 1936.-479 с.

326. Шерхен Г. Учебник дирижирования // Дирижерское исполнительство. М., 1975. - С.208-262.

327. Шёнберг А. Отношение к тексту // Синий всадник /Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. -М., 1996. С.23-26.

328. Шумановский К. Избранные статьи и письма. Л,: Музгиз. -253 с.

329. Шнабель А. Моя жизнь и музыка. Вопросы и ответы // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. - М., 1967. -С.63-192.

330. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ (психофизическое единство исполнительской деятельности): Автореф. дис. . докт. искусствоведения. М., 1986.-41 с.

331. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. статей в 2-х т. М.: Музыка, 1975-1979.

332. Шуман Р. Письма. В 2-х т. Т. 2. М.: Музыка, 1987. - 525 с.

333. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. Пер. с нем. М.: Музыка, 1977.-454 с.

334. Эко У. Заметки на полях "Имени розы"//Иностранная литература. 1988-№10.-С.88-104.

335. Эко У. Предисловие к английскому изданию // Ю.М. Лотман Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. - М., 1999. - С.405-414.

336. Элиот Т. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. М., 1986. - С.476-483.

337. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис. 1994.-548 с.

338. Юровский А. Филипп Эмануил Бах // Филипп Эмануил Бах Избранные сочинения для фортепиано. М.; Л.: Гос. муз. издательство, 1947.-СУ-XXVII.

339. Яков Зак. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1980.-208 с.

340. Якупова О. Аспекты творчества Альфреда Корто. Исполнительство. Педагогика. Редакторская деятельность: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1998. - 21 с.

341. Bach C.Ph.E. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Faksimile-Nachdruck der 1. Auflage, Berlin, 1753 und 1762). Leipzig, 1957.

342. Bach J.S. Das Wohltemperierte Klavir. Revidiert und mit Fingersatz verschen Carl Czemy. Leipzig, C F . Peters.

343. Beethoven, impressions of contemporaries, New York, 1926.

344. Boulez P. Relevés d'apprenti. Paris, 1966.

345. Brelet G. L'interprétation Créatrice. Essei sur l'exécution musicale. T. I. L'exécution et l'oeuvre; T. IL L'exécution et l'expression. Paris: Pressis universitaires de France, 1951.

346. Bülow H. V. Karl Tausig. SfMW, 1871, № 35, SS. 551-552.

347. Czerny C. Vollständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schulle von dem ersten Anfange bis zur höchsten Ausbildung fortschreitend., op. 500. Wien, Diabelli, 1842.

348. Dorian F. The History of Music in Performance. New York, W.W. Norton, 1942.-387 p.

349. Erhardtl. Brams. PWM, Warszawa, 1975.

350. Ferguson H. Keyboard Interpretation from the 14th to the 19th century: An Introduction. London, 1975.

351. Frotscher G. Aufführungspraxis alter Musik. Leipzig, 1978.

352. Galston G. Studienbuch. Berlin: Verlag von Bruno Cassirer, 1910. -221 S.

353. GerigR. Famous pianists and their technigue. Washington, 1975.

354. HeideggerM. Gelassenheit. Gunther Neske. Pfullingen, 1959.

355. JaëllM. Le toucher musical par l'éducation de la main. Paris, 1927.

356. Mach E. The Great Pianist speak for Themselves. London, 1981.

357. Martiens s en C.A. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens. Leipzig, 1930.

358. Melrose S. A semiotics of the dramatic text. L., 1994. IX. - 338 p.

359. Meyer U. J.S. Bachs Musik als theonome Kunst. Mainz, 1976.

360. Monsaingeon В. Richter. Editions Van de Velde, Arte Editions, 1998.

361. Москаленко В. Теоретичний та методичний аспекты музично! 1нтерпретац11: Автореф. дис. доктора мистецтвознавства kh'íb, 1994.-25 с.

362. Nanquette С. Les grands interpretes romantiques. París, 1982.

363. Quantz I.I. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. (1752). Faksimile. Kassel-Basel, 1953.

364. Roberts J.P.L. The Art of Glenn Gould: reflections of a musical genius. Toronto, 1999. 400 p.

365. Rothschild F. Musical Performahce in the Times of Mozart and Beethoven, London, 1961. 122 p.

366. Sachs C. Rhythm and Tempo. A Stady in Music History. New York, 1953.-391 p.

367. Sachs H. Virtuoso. London, 1982.

368. SchonbergH. The great pianists. From Mozart to the present. N. Y., 1963.-446 p.

369. Stuckenschmidt. H.-H. Feruccio Busoni. Zürich. 1967.

370. Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte von Carl Czemy. 200-tes Werk.

371. Tomas de Sancta Maria Arte de tañer fantasia. Valladolid, 1565.

372. Türk D.G. Klavierschulle, oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lehmende mit Kritiscen Anmerkungen. (1789). Faksimile. Kassel, 1962.

373. White H. Tropics of discourse. Baltimore. 1978. XI. 178 p.

374. Whiteside A. Indispensibles of Piano Playing. New York, 1961. -155 p.

375. Whiteside A. Mastering the Chopin Etudes and Other Essays. New York, 1969.-200 p.

376. Whiteside A. Pianist's Mechanism. New York, 1929.