автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительское искусство гуцульских скрипачей

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мациевская, Виктория Игоревна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ГУЦУЛЬСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО В

ЭТНО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ.

1.1 Географические и хозяйственные предпосылки.

1.2 Ремёсла и художественные промыслы.

1.3 Музыкальные инструменты.

1.4 Этно-исторические факторы.

1.5 Синкретизм традиционной культуры.

1.6 Профессионализм гуцульского искусства.

ГЛАВА 2. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ОБЛИК ГУЦУЛЬСКОГО

СКРИПИЧНОГО ИСКУССТВА.

2.1 Социо-психологические аспекты скрипичного профессионализма.

2.2 Талант и мастерство. Творческие аспекты скрипичного профессионализма

2.3 Традиционная музыкальная теория, эстетика и терминология.

2.4 Традиционная скрипичная педагогика.

2.5 Традиционные исполнительские школы.

2.5.1 Чёрно-Черемошская (Жабьевско-Верховинская) и Селятинско-Шепотская (Буковинская) в сравнительном сопоставлении.

2.5.2 Персоналии.

ГЛАВА 3. ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В ЖАНРО- И

ФОРМООБРАЗОВАНИИ ГУЦУЛЬСКОЙ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ.

3.1 Исполнительство и жанр.

3.2 Исполнитель и композиционная драматургия.

3.3 Особенности структурирования формы при ансамблевом исполнительстве.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Мациевская, Виктория Игоревна

Настоящая работа посвящена исполнительскому искусству традиционных профессиональных гуцульских скрипачей контактной коммуникации (бесписьменной традиции). Опорный исследовательский регион -этническая территория Гуцулыцины (преимущественно, её прикарпатская и буковинская зоны). Основной материал - творчество ведущих, элитных мастеров - лидеров и хранителей инструментальной музыкальной культуры локальной этнической традиции.

Актуальность данного исследования обусловлена следующими обстоятельствами. Во-первых, Гуцульщина - уникальный для Центральной Европы этнокультурный регион, где не только сохранились (в активной форме и памяти), поддаются фиксации и изучению отдельные реликты традиционной культуры, но сегодня, на рубеже 2-го и 3-го тысячелетий еще можно встретиться с реальным функционированием традиционного музыкального искусства в живом быту и обрядовых действах. Во-вторых, здесь ещё сохранились подлинные знатоки этого искусства, творцы-исполнители, специалисты-профессионалы, для которых музицирование явилось основным родом деятельности и средством существования, аутентичные носители, а также своего рода теоретики и эстетики локальной музыкальной культуры, благодаря эрудиции и памяти которых оказывается возможным сформировать научно обоснованное представление о целостном музыкально-этнографическом комплексе традиционного инструментализма. В-третьих, благодаря сохранности в живом функционировании отдельных очагов народно-профессионального музыкального образования, специфической системы традиционного обучения становится реальной попытка выявить и изучить основы народной музыкальной педагогики, а ведь именно через учебный процесс формировались и передавались из поколения в поколение эстетические и структурные нормы музицирования, ценностные критерии и правила традиционного творчества и исполнительского поведения музыканта, артикуляционные каноны и закономерности формообразования, исторически складывался целостный художественный конгломерат традиционной профессиональной музыки, её репертуар, принципы формообразования, импровизации, исполнительской техники, а также философии, эстетики и этики музицирования. В-четвертых, гуцульский инструментализм отмечен огромным жанровым разнообразием, высокими художественными достоинствами и культурно-исторической самобытностью, развитыми, в том числе крупными музыкальными формами, что открывает широкое поле для творческих и аналитических раздумий современного композитора, исполнителя и исследователя - теоретика и историка музыки, этномузыковеда, фольклориста, этнографа, историка, культуролога, этнопсихолога. В-пятых, для поиска решений столь насущных для современной цивилизации проблем будущего музыкальной и шире - художественной культуры в эпоху надвигающегося глобализма, мощной технизации и унификации изучение современного опыта культур, ищущих пути самобытного художественного выживания, сохранения и развития собственной идентичности, представляется сегодня особенно важным. Вопросы социологии искусства и культурной политики здесь становятся неотделимыми. Именно к конгломерату таких, типологически родственных явлений на стыке цивилизаций относится музыкальное искусство гуцулов. Причём, искусство их традиционных профессиональных скрипачей в этом плане особенно показательно не только потому, что здесь гуцульский инструментализм достиг высочайшего уровня, в прямой или опосредованной (через музыку для слушания) форме охватил весь жанро-структурный конгломерат традиционной музыки данного этноса, имеет широкие типологические параллели в других культурах Европы и Азии, но и в связи с тем, что деятельность скрипачей оказалась самой мобильной в отношении тех или иных эстетических и функциональных новаций. При этом народные профессионалы наиболее последовательно и с полной мерой осознания сохраняли традиционные каноны и придерживались жестких художественных установок и норм. Проводить настоящее исследование позволяет и мощный научный исто-^ рико-теоретический базис: 1) далеко не каждая локальная инструментальная культура в мире обладает столь богатой историей своего изучения, 2) немалых результатов достигло современное инструментоведе-ние в области исследования ряда традиционных профессиональных культур (в частности, творчества народных скрипачей), во многом типологически родственных гуцульской.

В самом деле. Первые адаптированные к европейскому восприятию транскрипции музыки прикарпатских (галицких) гуцулов произведены выдающимся львовским скрипачом - соперником Н.Паганини -К.Липиньским ещё в начале XIX в. (214). Ряд подобных нотаций скрипичных мелодий, а также песен и фрагментов инструментальных наигрышей (в скрипичном изложении) вместе с краткими зарисовками гуцульского быта и отдельных ритуалов в середине XIX в. осуществляет основоположник польской и славянской музыкальной этнографии О.Кольберг (206, 207). В конце XIX в. в г.Вене выходит первое и пока в своём роде единственное основательное обобщающее описание быта и фольклора буковинских гуцулов - книга Р.Кайндля (202, 203), где определённое место занимают и сведения об инструментальной, в том числе скрипичной музыке. Описания инструментария и, в частности, скрипки с упоминанием отдельных локальных названий её частей, а также многочисленных фактов употребления инструментальной музыки в обрядовой и бытовой практике галицких гуцулов на рубеже XX в. находим в 5-томной монографии Вл.Шухевича «Гуцулыцина» (173). Там же помещены нотации инструментальных (со значительной долей скрипичных) наигрышей, выполненные выдающимся украинским учёным Ф.Колессой с гораздо более высокой, чем прежде, степенью детализации мелодики, орнаментики и ритма. Достаточно подробные транскрипции фрагментов гуцульской программной музыки вместе с описанием её сюжетных образов находим в написанной тогда же докторской диссертации другого львовского этномузыковеда и композитора Ст.Людкевича (85). Существенно новый этап в изучении гуцульской скрипичной музыки начинается с пребывания в Карпатах в середине 1-го десятилетия XX в. крупного украинского писателя, ученого, музыканта (скрипача, бандуриста, композитора) Г.Хоткевича (144). Хоткевич одним из первых европейских интеллигентов осознал самостоятельную художественную значимость традиционного искусства в его целостном (без адаптации и обработки) виде и свой опыт концертов традиционных музыкантов (кобзарей, лирников, скрипачей) в Харькове на новом уровне продолжил на прикарпатской земле, создав в с.Красноилив из местных горян этнографический «Гуцульский театр», где в натуральных народных костюмах, на местном диалекте, в сопровождении игры традиционных музыкантов сами носители местной этнической культуры реализовали спектакли, основанные на традиционных обрядах, ритуалах и легендах, причем сам Хоткевич настолько глубоко освоил традицию, что не только смог выстраивать драматургию пьес, но и выступать в качестве скрипача в составе традиционного ансамбля. Все это способствовало более тщательному описанию гуцульской скрипки, её морфологии, способа изготовления, практике бытования, их отражению в народной терминологии, колоритных народных высказываниях о скрипачах, устной поэзии и прозе, которые мы находим в монографии Г.Хоткевича «Музичш шструменти украТнського народу» (156, см. также 157). Успешные выступления Гуцульского театра во многих городах Украины и Польши (в 20-е годы театр на некоторое время восстановил прерванную после возвращения Г.Хоткевича в Харьков свою деятельность) несомненно повлияли на активизацию исследовательского интереса к галицкой Гуцулыцине и её музыке.

В 30-е годы были произведены звукозаписи игры ряда гуцульских музыкантов (среди них и выдающегося скрипача - патриарха профессиональной традиции Прикарпатья Ивана Курелюка-Гавеця - учителя Могура) и выпущены граммпластинки, однако, к сожалению, большинство из них погибло при бомбёжках Варшавы. Большой материал об обрядовом функционировании инструментальной (в т.ч. скрипичной) музыки, жизни и обычаях музыкантов находим в книге польского бытописателя Ст.Винценза «На высокой полонине» (234). В 30-е годы появляются и ряд работ, специально посвященных гуцульской инструментальной музыке. Среди них - талантливая статья польского композитора и этному-зыковеда М.Кондрацкого (208: 186-202), который сделал попытку охарактеризовать стилевые особенности гуцульской музыки и привел образцы скрипичных мелодий; Здесь и собранный в 30-е годы польским скрипачом и этномузыковедом Ст.Мерчинским сборник гуцульских, преимущественно инструментальных, мелодий различных жанров, изданный спустя треть века варшавским этноинструментоведом Я.Стеншевским, попытавшимся систематизировать их по ритмическим формам (218). Наконец, вышедшее перед самым началом 2-й мировой войны, посвященное гуцульским танцам, первое в мировой науке монографическое исследование традиционной хореографии, с подробным картографированием танцевальной лексики и композиции, а также мощной их функциональной этнографической атрибуцией - книга выдающегося украинского ученого Р.-В.Гарасымчука (см. также 129 и 131) явилась вообще одним из основополагающих, классических трудов в славянском этноискусст-воведении. (199). Для нас представляет особый интерес тот факт, что Мерчинский для нотирования гуцульских мелодий сначала осваивал их на скрипке непосредственно от народных музыкантов - носителей традиции, тут же уточняя некоторые детали игры - аппликатуру, штрихи, артикуляцию, а Гарасымчук в большом нотном приложении к своей книге впервые поместил несколько целостных (не фрагментарно, как прежде) нотаций исполненных на скрипке танцевальных пьес. В послевоенные годы (особенно интенсивно - начиная с 60-х) активная экспедиционная работа (преимущественно по записи музыки галицких гуцулов) ведётся сотрудниками Института искусствоведения, фольклора и этнографии, отчасти Львовского музея этнографии и художественного промысла (ныне Института народоведения АН Украины), педагогами и студентами консерваторий (ныне музыкальных академий) Львова и Киева (звукозаписи хранятся в соответствующих фонограммархивах): некоторые из записанных мелодий обнародованы вместе с прежними записями в сборниках А. Гуменюка (41) и В.Гуцала (45). На большом материале - впервые на современном научном уровне транскрибированных целостных лирических композициях крупной формы черно-черемошских скрипачей (Прикарпатье) - построено исследование И.Мациевского (93), посвященное проблеме формообразования в традиционной инструментальной музыке. На гуцульский материал (в т.ч. впервые - буковинский и закарпатский), в значительной мере, опираются и другие труды учёного 70-90-х гг., посвященные проблемам феноменологии, социологии, эстетики, программности, импровизации, жанро- и a формообразования, документации, транскрипции традиционной инструментальной музыки (93-99, 101-105).

Для настоящего исследования значительный интерес также представляют работы о венгерском и румынском инструментализме классиков эт-номузыкознания 1-й пол.XX в. З.Кодая и Б.Бартока, впервые затронувших проблему профессионализма свадебных музыкантов, равно как опыт последнего представить монографический нотный обзор традиционных румынских танцев преимущественно в скрипичном исполнении (186, 63). Через полвека этот опыт успешно продолжил с включением как сольных скрипичных, так и партитурных (ансамбли с скрипкой) нотаций танцевальной музыки венгров Молдавии и Трансильвании с большой вступительной статьёй о её функционировании, инструментарии, хореографической и словесно-поэтической сторонах румынский ученый венгерского происхождения И.Павай (220). В российском инструментове-дении на своеобразие традиционного скрипичного искусства впервые обратили внимание в середине XX века И. Ямпольский (178) и Б.Струве (141, 142).

Огромную работу по изучению функциональной и демографической сторон деятельности традиционных профессиональных музыкантов проделал в своей монографии «Народная музыка Зубаёвцев» крупный словацкий этноинструментовед Л.Ленг (212). Он же издал несколько нотных сборников, обращённых к исполнительской технике первых скрипачей свадебных цыганских ансамблей различных регионов Словакии (213). Фундаментальное исследование искусства профессиональных цыганских музыкантов Венгрии на большом историческом материале, с описанием быта музыкантов, функционирования традиционной музыки, ее инструментария, ритмики, мелодики, гармонии, формы, а также особенностей L импровизации принадлежит виднейшему венгерскому инструментоведу 2-й пол. XX в. Б.Шароши (224, см. также 221-223).

Значительное внимание уделяют исполнительской технике традиционных скрипачей, манере игры и держания инструмента, артикуляции, аппликатуре и связанной с ними орнаментике на молдавском материале Б.Котляров (70-73), словенском - Ю.Страйнар (230, 231) и Р.Старец (227), на русско-белорусском этническом пограничье Смоленщины -Т.Казанская (57-59). Все они, будучи скрипачами, в той или иной мере использовали выше указанный нотационный метод Ст.Мерчинского, сами проверяя те или иные своеобразные исполнительские приемы и штрихи на инструменте. Ю.Страйнар же настолько преуспел в личном вхождении в материал, что даже стал привлекаться в традиционную практику как свадебный музыкант. Т.Казанская сделала важный шаг на пути постижения представлений самих традиционных исполнителей о своей музыке, обратив внимание на их достаточно своеобразное представление о ритмике и структуре.

Специальное внимание на вопросах функционирования, быта, социального статуса, обычаев, традиционной эстетики и музыкантских воззрений польских народных исполнителей - скрипачей и других мастеров сельских свадебных капелл обратили в своих богато иллюстрированных изданиях П.Даалиг (191, 192) и А.Беньковский (189). Существенным достижением в направлении изучения творческой природы традиционного исполнительского искусства представляется попытка Г.Сулицяну выявить психологические предпосылки определённых формообразовательных установок румынских скрипачей (232, 223).

Если названные выше труды для нашей работы важны также в связи с обусловленным родством, соседством, историческими связями сходством их культур со скрипичным искусством гуцулов (часть последних и вовсе проживает на территории румынского Марамароша), то следующие источники привлекают нас прежде всего типологическими парал-лелелями, а также методологическими новациями. Первый из них - диссертация П.Шегебаева, где обращено внимание на роль первичных ап-пликатурно-интонационных комплексов (ПАИК) - стереотипов, играющих важнейшую роль в интонационно-структурном становлении целостной формы в казахской домбровой музыке (168, 169). Второй - исследования видного петербургского ученого Ю.Бойко, посвященные изучению принципов построения крупной формы в русской гармошечной музыке из различным образом комбинируемых интонационно-гармонических структур-блоков (18, 19). Третий - работа Д.Абдулнасыровой, давшей комплексное описание татарской скрипичной традиции на основе экспедиционных наблюдений, подробных бесед с исполнителями и анализа целостных нотаций традиционных наигрышей (1). Четвертый - диссертация и ряд статей выдающегося казахского этноинструментоведа С.Утегалиевой, посвященные выявлению роли функционального контекста и связанных с ним особенностей слуха и памяти, эстетико-психологических установок (на импровизацию, вариативность и т.д.) в художественном мышлении традиционных профессиональных музыкантов, исполнителей и создателей кюев - сольных поэм, типологически близким программным произведениям гуцульской скрипичной музыки для слушания (149, 150). Большое значение для нашей работы имеют также труды в области истории и теории академического скрипичного исполнительства Л.Раабена (123, 124), О.Шульпякова (171, 172), В.Якубовской (177), М.Либермана и С.Берлянчика (80, 12) вскрывших важнейшие проблемы взаимосвязи и взаимообусловленности психофизиологических и историко-эстетических факторов развития смычкового искусства, а также исследования В.Свободова в области текстологии и строя смычковой музыки (133, 134). Осознание исторического процесса поиска исследовательских путей, совершенствования научного аппарата для постижения художественного и структурного своеобразия веками складывавшегося самобытного искусства традиционных народных музыкантов-профессионалов, естественно, должно было привести нас к необходимости следующих шагов, постановке новых задач и проблем. Основная цель настоящей работы - дать обобщающую характеристику исполнительского искусства традиционных гуцульских скрипачей-профессионалов как музыкального феномена в целостном этнокультурном контексте.

Для её достижения были решены следующие задачи:

1) определены типологические черты гуцульского скрипичного искусства как явления традиционной профессиональной художественной деятельности и как своеобразного этно-исторического феномена в культуре народов Центрально-Восточной Европы;

2) выявлены черты стилевой дифференциации этого искусства на региональном, психологическом, мировоззренческом уровнях, в связи с творческим кредо и практикой функционирования основных исполнительских школ и отдельных ведущих мастеров-индивидуумов;

3) дана характеристика профессинального скрипичного исполнительства как целостной системы, обозначив его место в традиционной культуре гуцулов и внутреннюю иерархию основных составляющих и признаков;

4) исследованы особенности бытования гуцульского скрипичного искусства не только на базе литературы, описаний, рассказов информантов, но и через анализ реальной практики функционирования исполнителей в обрядах, ритуалах, неприуроченных формах традиционного музицирования;

5) зафиксированы системообразующий репертуар, принципы формотворчества и импровизации, эрго-морфологическое своеобразие инструмента, исполнительскую технику, приёмы игры, орнаментики, ладо-мелодические и ритмоструктурные признаки локальной стилевой традиции;

6) изучены порождающие этно-культурные и психологические факторы становления профессионализма и профессиональных форм искусства в гуцульской традиции, эволюции, сохранения и передачи из поколения в поколения его эстетического и стилевого своеобразия в системе культур контактной коммуникации, его важнейшие каноны и нормативы;

7) обозначен круг эстетических, музыкально-теоретических, поведенческих, методико-дидактических представлений, профессиональных воззрений и принципов носителей традиционной скрипичной культуры, их реализации как в музыкально-исполнительской практике, так и в педагогике, системах музыкального воспитания и обучения.

Для решения данных задач потребовалась опора на системную методологию изучения и научного описания (моделирования) исследуемого явления. Системный подход в диссертации реализовался в четырёх конкретных исследовательских методах и связанных с ними методик. Первый из них - системно-этнофонический, предполагающий синхронное и координированное изучение музыкального инструмента (его морфологии, способа и традиций изготовления, строя, технико-акустических возможностей и практики употребления), исполнительства (во всём комплексе его составляющих: личность исполнителя-творца, исполнительекая техника, артистическая и творческая практика) и исполняемой музыки (её эстетики и структуры) в целостной системе их функционирования, становления, эволюции и современного состояния (99: 143-170) -явился основополагающим не только потому, что характерен для петербургской научной школы инструментоведения, к которой принадлежит автор диссертации, но, прежде всего, потому, что определил особенности применения в работе всех других. Второй — компаративный: тот или иной рассматриваемый в работе научный объект (отдельное произведение, жанр, исполнительская техника, артикуляция, штрих, отдельный мастер, исполнительская школа или локальная традиция) изучается не изолированно, а в постоянном сравнении, причём не только на уровне локальных проявлений, но и в сопоставлении гуцульского материала с соседними, родственными и типологически разными культурами. Третий - комплексно-апробационный (рабочий термин наш - В.М.) - заключается в том, что для исследования гуцульского скрипичного искусства в его целостности (феноменология, особенности функционирования, хранения и передачи традиции, образно-эстетическая и артикуляционо-структурная специфика) наряду с наблюдением, анализом объективного материала и беседами с носителями традиции автор, во-первых, непосредственно на инструменте апробировал исследуемый материал, уровень своих нотаций и анализов, характер освоения приёмов игры, орнаментики, импровизации и формообразования в рамках искусства контактной коммуникации проверял при показе традиционным мастерам и на основании их экспертизы, во-вторых, принципы исполнительского освоения отдельного произведения, репертуара, импровизации, жанро-структурной и артикуляционной системы, а также традиционной профессиональной музыкальной педагогики овладевал в прямом творческом контакте с носителем традиции, сам пройдя в качестве ученика курс игры у нескольких выдающихся гуцульских скрипачей - лидеров исследуемых локальных традиций и исполнительских школ. Четвёртый - когнитивный: в качестве дополнительного и весьма важного фактора постижения специфики традиционной профессиональной музыкальной культуры гуцулов автор включил знания и представления самих носителей традиции о своём искусстве, изучает их традиционную музыкальную эстетику, теорию и терминологию, опираясь также на опыт и используя научный аппарат современной когнитивной психологии (137), внёс свой посильный вклад в формирование зарождающегося сегодня когнитивного музыкознания.

Все это, естественно, состоялось только при свободном знании автором языка, говоров, этикета, владении необходимыми хозяйственными, бытовыми и поведенческими навыками (вплоть до умения ловить в горной воде форель, разрисовывать пасхальные яички-«писанки», доить козу, приготовить традиционную пищу, вести домашнее хозяйство и т.д.), умении на соответствующем уровне для работы со специалистами экстра-класса (в нормативах локальной традиции) играть на инструменте, вести профессиональную беседу, воспринимать специальные технические выражения и понятия-символы. Правда, это поспособствовало более адекватному моделированию материала как при анализе, так и при транскрипции. Нотировка подвергалась апробированию автором через собственное исполнение-показ традиционному музыканту и корректировалась согласно полученным от носителя традиции указаниям. Через исполнительское вхождение в материал были сделаны выводы и о методах традиционной педагогики, особенностях музыкальной терминологии, теории, эстетики. Ведь объясняя правила и коррегируя неточности, традиционный мастер раскрывается как учитель и теоретик. Через собственное исполнительское вхождение исследователь может лучше проникнуть и в жанро-композиционную сферу музыки, понять какими категориями в музыкальной форме мыслит традиционный музыкант. То же касается и артикуляционных особенностей игры традиционного мастера: стороннему наблюдателю-нотировщику весьма сложно отличить специфические штрихи, приёмы, орнаментику от случайных отклонений, даже ошибок, вполне возможных при живом исполнении (поэтому даже детальные «сторонние расшифровки» нередко грешат отсутствием исполнительской логики в нотированном наигрыше). Характер исполнения, манера игры, артикуляция в традиционной культуре - важнейший показатель жанра и стиля. «Нередко именно специфика окраски звука отличает один этнический стиль от другого, одну народную исполнительскую школу - от другой, даже при интерпретации сходного в мелодико-ритмическом отношении наигрыша. В структурной иерархии произведений народной музыки. главным критерием сходства или различия одного фрагмента от другого, одного жанра от другого может оказаться не мелодическая специфика произведения, а тембр и манера исполнения» (115:31). Базовый материал работы - записи и наблюдения автора во время экспедиций 1992 - 1999-х гг. в галицкие, буковинские и закарпатские районы Гуцулыцины, стационарного исследования традиций функционирования скрипичного исполнительства и изготовления инструментов, в период обучения традиционному поведению музыканта в быту и обряде у В.Герасымьюка-Ровенского (с.Прокурава), И.Соколюка и В.Мартыщука (представителей Верховинской школы, ныне живущих в с.Коваливка на Покутье), а также творческо-исполнительских мастер-классов у крупнейших специалистов - лидеров трёх ведущих музыкантских школ двух основных региональных традиций - галицкой и буковинской - Васыля Могура (школа Гавеця-Могура, долина р.Черный Черемош), Михайла Слочака (Космачская школа), Спиридона Прилипчана (школа Верижка

Данилащука, Селятин-Сарата) в 1994 и 1998гг., а также выполненные в нормативах петербургской инструментоведческой школы авторские нотации целостных сольных и ансамблевых произведений малых и крупных форм: 1) традиционные расшифровки звукозаписей; 2) научно-реконструктивные нотации скрипичных композиций, предварительно освоенных диссертантом в рамках контактной коммуникации, путём непосредственного обучения у народных исполнителей. Наряду с этим учи-^ тываются и используются архивные материалы и публикации других собирателей и исследователей как гуцульской, так и других музыкальных традиций. Предметное ограничение темы - исполнительская деятельность и творчество традиционных профессиональных скрипачей - лидеров свадебных инструментальных капелл. Территориальное ограничение - Прикарпатская (Галицкая) и Буковинская Гуцульщина - регионы как с общими, так и исторически различными этнокультурной (политической, экономической, конфессиональной) судьбой и современным обликом.

Научная новизна диссертации непосредственно сопряжена с исследовавшимися в ней проблемами и использованной методологией. Впервые исполнительское искусство гуцульских скрипачей было рассмотрено как целостное структурно-функциональное явление в системе традиционной региональной культуры. Впервые в научный обиход инструментоведе-ния, музыкознания и этнологии введён нотный и аналитический материал, посвященный скрипичной традиции буковинского региона Гуцуль-щины. Впервые в сферу европейского инструментоведения введены данные о народном скрипичном искусстве и педагогике, полученные при непосредственном вхождении в этническую традицию автора-исследователя в качестве исполнителя, ученика и профессионального коллеги-собеседника традиционного музыканта. Впервые на восточнославянском этническом материале последовательно осуществлена попытка постижения основ исполнительского искусства контактной коммуникации, его образной, артикуляционной и формообразовательной специфики, принципов хранения и передачи традиции посредством координации результатов музыковедческого анализа с данными традиционной народной музыкальной эстетики, психологии, теории и терминологии. Впервые на базе славянской этнической культуры осуществлена попытка исследования роли порождающих психологических факторов в становлении индивидуальных и коллективных исполнительских версий крупных профессиональных форм инструментальной музыки. Наконец, комплексно-опробационный метод - наша главная инновация. Практическая значимость диссертации заключается, во-первых, во введении в научный обиход новых материалов по инструментальной культуре народов Центрально-Восточной Европы, нотных текстов и аналитических разработок, которые найдут применение как в музыкальной этнологии, теоретическом музыкознании, инструментоведении, этнографии, этнопедагогике, так и в творческой практике современного исполнителя и композитора. Во-вторых, полученные теоретические выводы и обобщения о специфике гуцульского скрипичного профессионализма, музыкальной теории и педагогики, взаимообусловленности артикуляции и жанра, исполнительской техники, роли исполнительского фактора в формообразовании, становлении развёрнутых композиций могут быть сопоставлены с аналогичными явлениями на другом этническом материале и прослежены другими исследователями на пути становления типологии традиционной скрипичной музыки и не только. В-третьих, для современного этноинструментоведения могут оказаться перспективными разрабатываемые в диссертации исследовательские методы и предлагаемые автором методики экспедиционной фиксации материала и пути работы с профессиональными носителями традиции. В-четвёртых, данные диссертации могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества, этноинструментоведения, истории смычкового искусства, истории музыки восточных славян, импровизации, этносоль-феджио, сравнительного музыкознания (музыки народов мира) в высших и средних специальных учебных заведениях культуры и искусства. Апробация данной работы осуществлялась в нескольких формах. Диссертация в целом и отдельные её разделы обсуждались на заседаниях сектора инструментоведения Российского Института истории искусств. По теме диссертации автор неоднократно выступал с научными докладами на Международных инструментоведческих, фольклористических и педагогических конференциях в Санкт-Петербурге (Благодатовские чтения, «Инструментоведение - молодая наука», Конференция молодых фольклористов памяти А.Горковенко, «Наследие скоморошьей культуры» в Российском Институте истории искусств, Симпозиум по проблемам национальной педагогики в Педагогическом Университете им. А.Герцена), Киеве, Клайпеде, Люблине, этномузыковедческих симпозиумах в Рыбаках и Дубенке (Польша). Зафиксированные и исполнительски освоенные произведения гуцульской скрипичной музыки автор неоднократно апробировал как в традиционной среде, так и в своих концертных выступлениях в России, Украине, Польше, Чехии, Норвегии, Италии, Германии, а также на Международном конкурсе исполнителей на народных инструментах «Кубок Севера», где был удостоен первой премии и звания лауреата. Основные положения диссертации нашли своё отражение в 7 печатных работах.

Цель, задачи, особенности диссертации нашли отражение в её структуре. Работа состоит из Введения, трёх глав и Заключения, снабжена Библиографией и Приложением, состоящем из выполненных автором транс

Заключение научной работыдиссертация на тему "Исполнительское искусство гуцульских скрипачей"

Заключение

Гуцульское скрипичное искусство - выдающийся памятник духовной культуры народов Карпат и одновременно уникальный для сегодняшней Центральной Европы феномен живого функционирования традиционных форм художественного творчества. • Вот уже несколько веков путешественники и писатели, музыканты и учёные со всего мира не перестают восхищаться гуцульским инструментальным творчеством, в котором нашли отражение этногенетическое своеобразие и сложная историческая судьба маленького по своей территории и численности субэтноса, сумевшего однако создать подлинно великое искусство и внести на равных с многомиллионными народами достойный вклад в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Искусство скрипачей явилось подлинным форпостом гуцульской музыкальной культуры. Именно в этой сфере родилось, сохраняется и эволюционирует богатейшее по видам функционирования, образно-эстетическому наполнению, мастерству артистической интерпретации, многообразию жанров ^ и композиционных структур (в т.ч. крупных форм сольной и ансамблевой музыки для слушания), традиционное исполнительское искусство народных скрипачей-профессионалов.

Искусство это складывалось с одной стороны по своим имманентным законам - строго, разборчиво и в соответствии с собственным звуко-идеалом, эстетическими представлениями и художественными канонами. С другой стороны оно вбирало в себя наиболее адекватные для своего этностилевого облика различные достижения традиционного искусства соседних этнических земель, а также академической музыки письменной традиции. На протяжении многовекового пути своего развития оно сформировалось во вполне самостоятельное специфическое эстетическое явление, обладающее высокими художественными достоинствами. Мощь, своеобразие и жизненная сила исполнительского искусства гуцульских скрипачей поистине удивительны. Карпатские музыканты сумели не только создать и донести до сегодняшней аудитории шедевры традиционной музыки, но и сохранить естественное поле, реальную среду функционирования профессиональной музыки устной традиции, выжившей не на отдалённых от цивилизаций заповедных окраинах, а в эпицентре тысячелетних локальных и мировых войн - на границе Восточной и Западной Европы.

В своей работе мы использовали сочетание системно-этнофонической, компаративной, когнитивной и комплексно-апробационной методологии. В её основе - активное включение самого исследователя в непосредственный творческий процесс, в исполнительскую практику, в реальное функционирование в народной среде в качестве музыканта-исполнителя и ученика традиционных скрипачей; а также мощная исследовательская база карпато- и гуцуловедения, современного инструментоведения и эт-номузыкознания.

В результате проведённого исследования автор пришёл к следующим выводам.

Исполнительский облик гуцульского скрипичного искусства обусловлен функционированием в условиях контактной коммуникации, преобладанием в репертуаре интерпретаций канонических произведений и структур, созданием и передачей-сохранением авторских композиций, опирающихся на традиционую систему образов и их существованием исключительно во времени исполнительского процесса. Своеобразие этого искусства обусловлено всем его этнокультурным контекстом: интеграцией и ассимиляцией восточно-славянского и горно-румынского культурных субстратов, географической средой и скотоводческим базисом хозяйствования; особенностью исторической судьбы, способствовавшей мощному внутреннему единению гуцулов и консервации древнейших пластов традиционной культуры. Последние осознаются как основы собственно гуцульской идентичности («старовщький» = лучший = гуцульский), для которой характерно выборочное восприятие окружающего культурного пространства и огуцуливание всего пришедшего извне.

Искусство скрипачей как составная часть художественной культуры гуцулов отражает присущие ей тематику и характер образности, в которых обобщённое преобладает над конкретным, эмблематика превосходит иконичность, а орнаментальное - более развито чем изобразительное. Ему свойственны синкретизм (реализуемый на функциональном, семантическом, структурно-синтаксическом уровнях), представляющий собой слияние языческой и христанской духовности, породившей специфическую ментальность, где индивидуализм, самореализация в персональном творческом процессе преобладает над коллективностью; и профессионализм (на функциональном, психологическом, социальном, структурном уровнях), для которого характерны сочетания мультиспециализации и доминирующей профессии, семейной специализации с региональной по роду деятельности (ремеслу, виду искусства); и которому присущи осознание избранности и особой предначертанности судьбы специалиста. Скрипичное искусство тесно связано со всей песенной и инструментальной музыкальной культурой Карпат. Техника исполнения и стилистика скрипичных наигрышей обусловлены целостным комплексом гуцульского инструментария (и прежде всего, тех сфер, где скрипичное исполнительство непосредственно смыкается с другими проявлениями инструментализма). Именно в скрипичном исполнительстве как самом репрезентативном и авангардном в карпатском инструментализме реализовали себя наиболее развитые формы музыкального гения народа, которые наряду с орнаментально-прикладным художественным творчеством, являются ярчайшим воплощением традиционного профессионального искусства гуцулов.

Профессионализм скрипичного искусства гуцулов обладает системностью в охвате различных видов творческой деятельности, профессиональном характере всех сфер скрипичного исполнительства, в реализации на нескольких структурных уровнях одновременно (психологическом, социальном, функциональном) места и роли скрипача в обряде, в наличии собственных традиций изготовления скрипки, в канонизации и эволюции стандартов-критериев исполнительского мастерства, в формировании и развитии устойчивых представлений о скрипичном искусстве и музыке вообще, отразившихся в народной музыкальной эстетике, теории, терминологии; в кристаллизации развитых форм учебного процесса и исполнительских школ, в становлении специальных профессиональных форм музыкального творчества; в тотальности проявления специализации, благодаря которой и функционально и в сознании гуцулов скрипичное исполнительство существует как профессиональное искусство, как профессиональная деятельность.

Среди наиболее сущностных проявлений профессионализма гуцульских скрипачей - ролевая дифференциация музыканта и слушателя в художественной коммуникации, выразившаяся в перерастании психологических факторов - в социально-экономические, возникшая в результате противопоставления скрипач - сельская община: от обладания инструментом, владения недоступными другим навыками игры на нём, особым музыкантским талантом, способностью к мощной психической и физической концентрации интеллекта, организма и эмоций, даром творения и воздействия на окружающий мир, природу и людей; до формирования традиционной аксиологии, оценок и критики слушателей, кристаллизации типовых форм морального и материального вознаграждения, социального обеспечения традиционным обществом жизнедеятельности музыканта. Немаловажны также проявления конкуренции, становление рекламной политики, типовых форм профессиональной инициации, творческих кон-к^рсое-соревнований; связь музыкальной эстетики и этнического звуко-идеала гуцульской скрипичной музыки с местными традициями изготовления инструмента, выработка и закрепление в традиционной теории жёстких духовно-содержательных и структурно-стилевых (от фонологии, штрихов, позиций, строя - до мелодики, гармонии, фактуры, ладо-тональной структуры, архитектонических пропорций, композиции) нормативов искусства и исполнительского поведения скрипача. Для сохранения и жизнедеятельности традиции существенна динамика взаимоотношений двух основных творческих категорий - исполнителей-репродуцентов и создателей, отражающих различные доминанты творческой активности. Существенны также оппозиционные пары: ведущие-ведомые, лидеры-последователи, новаторы-консерваторы, игрецы-музыканты.

Мощной базой для успешного функционирования профессиональной скрипичной традиции явилась кристаллизация на Гуцулыцине зрелых форм учебного процесса и музыкальной педагогики. Их своеобразие, актуальность и перспективность (и не только для карпатской культуры) обусловлены:

1) взаимосвязью продуктивности обучения с функциональной целесообразностью;

2) выстроенностью этапов обучения, осознанием и чёткой системой выявления профессиональной избранности как ученика, так и педагога;

3) значимостью собственной активности обучаемого, последовательной реализацией принципов соответствия, квантовости, комплексности, соотношения каноничности и импровизационности, выработанных традиционной музыкальной педагогикой;

4) связью методики освоения репертуара с эстетической или практической мотивацией его отбора.

Становлению стилевого единства и многообразия художественных проявлений гуцульской скрипичной музыки способствовало формирование и развитие системы исполнительских стилей и школ, региональных и межрегиональных творческих направлений, обусловленных как истори-ко-этнографическими факторами, так и деятельностью крупнейших музыкантов-лидеров - артистов и педагогов, реализуемой в соответствии с их звукоидеалом и акцентуализацией репертуара, артистическим стереотипом и исполнительской эстетикой, артикуляцией и отношением к формообразованию, подходом к динамике канона и импровизации; а также в творческой практике и педагогике, в становлении профессиональной иерархии и своеобразии персоналий выдающихся скрипачей. Исполнительский процесс как единственный реальный способ существования традиционной музыки определил и законы её жанро- и формообразования.

Жанры гуцульской музыки (обрядовые, приуроченные, лирические, прикладные, с пением, танцем и чисто инструментальные - для слушания) обусловлены как своим местоположением и функцией в быту (заметим, ритуальные свадебные, похоронные, календарные скрипичные жанры для Центральной Европы - феномен уникальный), так и целостной структурой (ритмо-мелодической морфологией, композиций, спецификой инструмента и игры на нём). Функциональная первооснова жанра (в т.ч. ритуальный смысл - даже при утрате осознания магического или культового предназначения) сохраняется в ритмоформуле и способе артикуляции, служащем нередко основным индикатором интеграции разных по происхождению и форме мелодических комплексов в одну обладающую системной целостностью жанровую группу (напр., ритуальную свадебную музыку); этно-историческая - в ритмоинтонации и традиционном обозначении жанра (бервинкова, козачок и т.д.), семантическая -в межжанровых смысловых и структурных связях и ассоциациях (колядование - свадьба - похороны и т.п.).

Результатом функционально-структурного переосмысления явились крупные жанровые объединения (напр., гуцулка = коломыйка + козачок в танцевальной музыке) и новообразования (напр., внепрограммные композиции для слушания на танцевальном и песенном материале; в центре внимания - не ожидаемый результат обряда или удобство танцующих, а сам музыкант и музыка; базис драматургии - максимальная творческая и суггестивная мобилизация солиста-скрипача, крупная контрастно-составная форма с репризностью, вариационной и тематической разработкой, логикой ладо-тональных связей).

Существенна роль профессионального народного музыканта - активного субъекта культуры - в становлении и развитии как отдельных (в т.ч. авторских) произведений, так и всей системы традиционного музыкального формообразования. В малых, жёстко закреплённых каноном куплетно-вариационных структурах ритуальной музыки и монотематических танцев основная задача скрипача - их воплощение и оживление адекватно функциональной ситуации. В развёрнутых политематических композициях для слушания выстраивание крупной формы определяется созидательными усилиями музыканта-творца и кристаллизуемыми при его участии законами соответственных исполнительской школы и стилевого направления. Дифференцированы устойчивые (целостный охват композиции, метрика, структура колен) и изменяемые в зависимости от региона, школы, индивидуального стиля компоненты формы (последовательность, число колен, их повторений и тип модификации, цельность и растяжимость крупных разделов либо их выстраивание по иному алгоритму).

Музыкально-психологические факторы исполнительского структурирования формы - мотивация; характер вневербального общения (в коммуникативных парах «скрипач - слушатель», «скрипач - танцующие», «скрипач - другие музыканты»); динамический стереотип, связь сознательного структурирования или исполнительского автоматизма с динамикой, темпом, характером орнаментики; тип индивидуальности, темперамента, воображения; спонтанная или консервативная реализация, спонтанность или продуманность, создание иллюзии импровизации (ощущение неожиданных откровений, рождения нового на глазах слушателя ни с чем не сравнимо!); индивидуальная или коллективная исполнительская концепция. Существенна и стилеформирующая роль типа и т.н. психической силы индивидуума: одни - оказывают влияние на окружение, создают стереотипы, другие - им следуют; новаторы обеспечивают движение, жизнь, дыхание этномузыки, консерваторы (установка на сохранение усиливается идеологией: испытанное временем надёжно как опыт традиции) несут через века её неповторимый стилевой облик. Усилиями мастеров закреплены структурные стереотипы, нормативы, открыты дороги его эволюции.

Микро- и макроуровень композиции в значительной мере связан с техникой игры и самим инструментом как хранилищем осуществляемого им способа действия. Характерное внетактовое мышление ритмогруппа-ми, разнообразие путей их сдвигов и переносов, возможность разнообразной комбинаторики и архитектонической иерархизации формы в значительной мере обеспечены жёстким стилевым набором аппликатурно-интонационных блоков (АИБ) и ритмо-штриховых комплексов (РШК) -неделимых составляющих варьируемых в условиях контактной коммуникации структур. Типы сочетаемости РШК и АИБ обусловлены спецификой аппликатурной техники разных школ (напр., позиционной или внепозиционной), характер изменения ритмоструктур - с темпоагогикой. Общие правила структурирования крупной формы и различия нормативов на отдельных структурных уровнях связаны как с единой системой исполнительской стилистики гуцульского скрипичного искусства, так и с дифференциацией отдельных её региональных, индивидуальных проявлений и канонов школы (числовые пропорции эпизодов - по школе Га-веця-Могура, тонально-высотные перемещения, гармонические сдвиги как знаки границы частей, выравнивание гуцулкового и козачкового разделов - у Данилащука-Прилипчана и т.д.).

Единство артикуляционного и композиционного мышления гуцульских скрипачей проявляется и сфере контрастной драматургии формы, тональных и регистровых сопоставлениях, введении т.н. служебных структурных элементов для организации совместного действа в ансамбле (вступления, заключения, смены эпизода), включая сонористические приёмы, выходы за пределы нормативной техники и интонации, временное исчезновение мелодической линии, внезапные гармонические сдвиги, переосмыслении их в сольной музыке в дополнительные выразительные средства вместе с вводимыми в неё лирическими эпизодами. Дифференциация сольной и ансамблевой трактовок формы отразилась в характере трансформации мелодии, тональной и регистровой драматургии, орнаментике, ритмике, фактуре, строе и агогике. Значимость и типология инструментальных ансамблей при единой для Гуцульщины функциональной иерархии их партий (ведущая; ритмо-гармоническая и украшающая; басо-метрическая) сказались в кристаллизации партитурного мышления (с дифференциацией типов партитур) свадебных музыкантов, специализированных игровых техник (вплоть до появления особых структурно-исполнительских разновидностей инструмента, напр., препарированной 2-й скрипки), проникновении специфики ансамблевого формообразования в сольное (с разделением мелодии и сопровождения, характерными регистровыми сопоставлениями, темброизобразительно-стью) и сольного - в ансамблевое (с единым или поочерёдным солированием, а также выявлением оригинальности лидера).

На защиту вынесены следующие положения:

1. Искусство гуцульских скрипачей во всём комплексе составляющих его аспектов (функциональном, структурном, психологическом, творческом, социальном, аксиологическом, специфике учебного процесса, педагогики) и их отражении в традиционной музыкальной эстетике, теории, терминологии репрезентирует сферу профессиональной художественной культуры контактной коммуникации, вполне сопоставимую с феноменом т.н. профессиональной музыки устной традиции;

2. Скрипичный инструментализм гуцулов - искусство исполнительское; его носители - народные скрипачи-профессионалы - являются активными субъектами культуры, деятельность которых существенным образом определяет её социальную, мировоззренческую и эстетическую специфику;

3. Жанро-структурное своеобразие художественных текстов, произведений гуцульской скрипичной музыки достигается благодаря единству и взаимообусловленности фонологической и композиционной её сторон, неразрывности артикуляционных и формообразовательных усилий выдающихся мастеров десятков и сотен поколений, творцов и носителей традиционного искусства.

В числе дальнейших исследовательских перспектив нам видится:

1) составление банка данных о взаимосвязях аппликатурно-интонационных блоков и ритмо-штриховых комплексов с мелодико-ритмической структурой гуцульской скрипичной музыки;

2) сопоставление его с данными существующих (напр., Б.Яремко) и грядущих исследований в области сольного профессионального исполнительства на других инструментах (прежде всего, духовых) для выявления системы исполнительской предопределённости мелодики, ритмики и композиции в гуцульской инструментальной музыке;

3) расширение регионального диапазона за счёт детальной документации и анализа скрипичных культур Закарпатской Гуцулыцины, гуцульских районов Румынии, переходных, пограничных, соседних и типологически близких этнокультурных традиций (покутской, бой-ковской, мараморошской, долинно-украинских, горных и долинных румынских, венгерских, словацких, моравских, чешских, белорусских);

4) сравнительное изучение традиционных профессиональных скрипичных (и шире - смычковых) культур народов Европы и Азии;

5) сравнительно-сопоставительное исследование сольного инструментального профессионализма в культурах контактной коммуникации;

6) исследование этно-генетических и исторических субстратных проявлений в скрипичном (шире - инструментальном) творчестве-исполнительстве;

7) синтез опытов экспериментального внедрения приёмов традиционного обучения и устного постижения музыкального текста, жанра, структуры в академическое искусство и образование в связи с насущными задачами современного художественного творчества и коммуникации;

8) анализ и диагностирование факторов выживания и перспектив традиционного скрипичного исполнительского искусства и педагогики в условиях разрушения прежних и становления новых художественных ценностей и цивилизаций.

Список научной литературыМациевская, Виктория Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдулнасырова Д.А. Татарская народная скрипичная музыка: Модус культуры и музыкальный феномен: Дис. . канд. искусствоведения / Российский инст. истории искусств.- СПб., 2000.-164 с.

2. Агажанов А. Русские народные музыкальные инструменты.- М.; Л.: Музгиз, 1949.- 69 с.

3. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры: Рассуждения о судьбах народной песни.- М.: Советский композитор, 1988,- 238 с.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.-Л.: Музыка, 1971.376 с.

5. Бабинський Я. Народш театрал!зоваш музичш дшства: Вертеп та Маланка на Покути // Музика та Д1я в традицшному фольклор! / Музична Академ1я iM. М.Лисенка.- Льв1в:, 2001.- С.5-16.

6. Банин А.А. Очерк истории изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции // Музыкальная фольклористика.- М, 1986,- Вып.З.- С.105-176.

7. Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку.- М.: Музгиз, 1959.- 48 с.

8. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов.- М.: Музыка, 1966,- 80 с.

9. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке.- М.: Музыка, 1978.- 320 с.

10. Беларуская народная шструментальная музыка / Фонозашсы, на-та-цыя, рэдакцыя i сютэматызацыя найграшоу, уступ, арт. i ка-мент. ГД.Назшай.- М1нск: Навука i тэхшка, 1989.- 655 с.

11. Береговский М.Я. Еврейская народная инструментальная музыка.- М.: Советский композитор, 1987.- 280 с.

12. Берлянчик М. О развитии интонационного слуха исполнителя (к проблеме межпредметных связей) // Вопросы воспитания музыкального слуха / Ленинградская гос. консерватория,- Л., 1987.-С.20-43.

13. Берфорд Т.В. Стилевые истоки творчества Н.Паганини: Дис. . канд. искусствоведения / РИИИ. СПб., 2000.- 213 с.

14. Бирюков С.И. Импровизационность в музыке // Советская музыка.- 1977,-№3,-С.113-118.

15. Благовещенский И.П. Заметки о народной инструментальной музыке // Музыкальная фольклористика.- М., 1986.- Вып.З.- С.279-288.

16. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности.- Л.: Музыка, 1974.- 144 с.

17. Богатырев П.Г. Традиция и импровизация в народном творчестве // Богатырев П.Г. Вопросы народного искусства,- М., 1971.-С.393-401.

18. Бойко Ю.Е. Методика записи народной инструментальной музыки,- М.: ВНМЦ НТиКПР МК СССР, 1985.- 32 с.

19. Бойко Ю.Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада: Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК.- Л., 1982. 174 с.

20. Бочкарева О.А. Музыкальные инструменты Узбекистана и закономерности мелодики узбекской народной инструментальной музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Институт литературы и искусства.- Алма-Ата, 1969.- 17 с.

21. Бояркин Н.И. Феномен традиционного инструментального многоголосия (на материале мордовской музыки): Дис. . доктора искусствоведения / Мордовский государственный университет им. Н.П.Огарева.- Саранск, 1995.- 275 с.

22. Брылёва Л.Г. Онтология самореализации личности как предмет прикладной культурологии: Автореф. дис. . доктора культурологических наук / СПб. Гос. Академия культуры.- СПб., 1998. -41с.

23. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т.- М.: Советская энциклопедия, 1975.-Т.21,- 639 с.

24. Верховинець В.М. Теор1я украшського народного танцю,- Кшв: Мистецтво, 1966.- 150 с.

25. Витачек Е.Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. 2-е изд. - М.: Музыка, 1964.- 348 с.

26. Водяний Б. Шляхи передач! народноТ нструментально!" музики: етнопедагопчний аспект (на матер1ал1 Захщноподшьского ре-пону). // HayKOBi записки Тернопшьського педушверситету iM. В. Гнатюка. Сер1я: музичне мистецтво.- Тернотль, 1998.- Вип. 9.-С.71-73.

27. Водяний Б. Жанрова система та розвиток стшистики народно'.' 1нструментально1 музики Захщного Подшля // HayKOBi записки Тернопшьського державного педагопчного ушверситету im. В. Гнатюка.- Сер1я: Мистецтвознавство.- №2.- Терноп1ль:, 1999.-С.87-92.

28. Выбор и сочетание: Открытая форма: Сборник статей к 75-летию Ю.Г.Кона.- Петрозаводск; Санкт-Петербург: Издательство Муз-фонда, 1995.- 176 с.

29. Выготский Л.С. Психология искусства: Изд. 3-е,- М.: Искусство, 1983.- 573 с.

30. Галайская Р.Б. О древнерусской терминологии музыкальных инструментов по памятникам письменной литературы XI-XVII столетий // Театр. Музыка. Кинематография,- Л., 1975.- С.184-205.

31. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии.- Ташкент: ФАН, 1981.- 92 с.

32. Гинзбург Л.С. Русский народный смычковый инструмент гудок и его предшественники // Гинзбург Л. Исследования, статьи, очерки.- М.: Советский композитор, 1971.- С.542.

33. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики.- Л., 1980.- С.23-36.

34. Гоберман Д.Н. Росписи гуцульских гончаров Л.: Искусство, 1972.-200 с.

35. Гошовский В.Л. Принципы и методы систематизации и каталогизации народных песен в странах Европы,- М.: ВКНМТ СК СССР, 1966,- 23 с.

36. Гошовский В.Л. Украинские песни Закарпатья,- М.: Советский ком-позитор, 1968.-479 с.

37. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению.- М.: Советский композитор, 1971.-364 с.

38. Грица С. Межэтнические связи в фольклоре пограничий // Национальные традиции и процесс интернационализации в сфере художественной культуры.- Киев, 1987.- С.73-113.

39. Грица С. Фольклор у npocTopi та 4aci. Вибраш стагп.- Терношль: Астон, 2000,- 228 с.

40. Гршченко М.О. Украшська народна шструментальна музика // Гршченко М.О. Вибране,- Кшв, 1959,- С.55-103.

41. Гуменюк А. Украшсыа народш музичш шструменти- КиУв: Нау-кова думка, 1967 244 с.

42. Гусак Р.Д. Традицшна весшьна шструментальна музика Подшля (на матер1ал1 схщно-подшьського Придшстров'я) // ВсеукраТнська науково-творча конференция "Проблеми розвитку художньоТ культури" / Кшвський державний шститут культури.- КиГв, 1994.-С.202-204.

43. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967. - 319 с.

44. Гусев В.Е. Фольклор как источник изучения социальной психологии // Проблемы общественной психологии.- М.: Мысль, 1965.-С.374-401.

45. Гуцал В. Грае оркестр укра'шських народних шструменпв- К.: Мистецтво, 1978 168 с.

46. Гуцулыцина. Кшв: Наукова Думка, 1987.- 470 с.

47. Давидюк В. Первюна м!фолопя украшського фольклору.- Луцьк: Вежа, 1997.-296 с.

48. Захариева С. Свирачът във фолклорната култура.- София: Изда-телство на Българската Академия на науките, 1987.- 276 с.

49. Зеленш Д.К. Про киТвське походження карпатських украшщв-гуцул1в // УкраУнська етнограф1я.- Ки1в, 1958.- Т.4.- С. 16-31.

50. Земцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт музыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики JL, 1980 - С.36-50.

51. Земцовский И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры,- М., 1991- С. 181.

52. Казанская Т.Н. О традиционном искусстве народных скрипачей Смоленщины // Музыкальный фольклор.- М., 1974 С. 79-111.

53. Казанская Т.Н. Традиционное искусство русских народных скрипачей (на материале инструментального фольклора Смоленской области): Дисс. . канд. искусствоведения,- М., 1990. 303 с.

54. Казанская Т.Н. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2 ч.- М.: Советский композитор, 1988-Ч.2.- С.78-106.

55. Квитка К.В. Избранные труды: В 2 т.- М.: Советский композитор, 1973.- Т.2.- 424 с.

56. Квггка К.В. Потреби в справi дослщження народно'1 музики на УкраТш // Кв1тка К.В. Вибраш статп / Упорядкування та комента-pi АЛЛваницького,- Кшв, 1986.- Ч.2.- С.130-141.

57. Кирч1в Р. Гуцульський театр // Вп-чизна.- 1959.- №3.- С.142-148.

58. Кодай 3. Венгерская народная музыка.- Будапешт: Корвина, 1961,- 186 с.

59. Кодай 3. Избранные статьи.- М.: Советский композитор, 1982.288 с.

60. Колесса Ф. Музикознавч1 пращ.- КиТв: Наукова думка, 1970.- 420 с.

61. Колесса Ф. Фольклористичш пращ.- Ки1в: Наукова думка, 1970.416 с.

62. Кон Ю.Г. К вопросу о вариантности ладов // Современные вопросы музыкознания.- М., 1976.- С.238-268.

63. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации.- Ташкент: ФАН, 1979.- 99 с.

64. Котляров Б.Я. Голос родной земли: Об искусстве молдавских лаутаров // Вопросы музыкально-исполнительского искусства,-М., 1967 С.46-98.

65. Котляров Б.Я. О некоторых особенностях исполнительского стиля в молдавском скрипичном искусстве // Проблемы музыкального фольклора народов СССР.- М., 1973,- С.285-299.

66. Котляров Б.Я. О ритмико-агогическом своеобразии народной скрипичной музыки // Памяти К.Квитки М., 1983.- С. 234-240.

67. Котляров Б.Я. О скрипичной культуре в Молдавии. Кишинёв: Госиздат Молдавии, 1955 - 79 е.

68. Котюк Б. Музиканти весшьних капел космацько'1 традищУ // Друга конференция дослщниюв народно!' музики червоноруських (га-лицько-володимирських) земель. Польов1 дослщження / Льв1вська державна консерватор1я.- Льв1в, 1991.- С.28-39.

69. Кушлик Л. Народш музичш шструменти в календарних обрядах на Гуцулыциш // Традицшна музика Карпат: християнсью звичаУ та обряди (2000-р1ччю Р1здва Христового приев'ячуеться).- 1вано-Франювськ; Льв1в, 2000.- С.34-39.

70. Лапин В.А. Наигрыши на гармонике-хромке П.В.Черемисова.-Новгород: Научно-методический центр народного творчества, 1983.- 100 с.

71. Лапин В.А. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии локальных традиций): Очерки и этюды.- М.: Русская песня, 1995,- 200 с.

72. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление / Пер. с франц. Под ред. проф. В.К.Никольского и А.В.Киссина.- М.: Атеист, 1930.- 339 с.

73. Леви-Строс К. Печальные тропики. М.: Культура, 1994 - 320 с.

74. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития.- М.: Музыка, 1985.- 160 с.

75. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство.- М.: Искусство, 1976.- 367 с.

76. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики.- 1964.- №6.- С.351-399.

77. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Труды по знаковым системам.- Тарту, 1969.- Т.4.- С. 7-45.

78. Луканюк Б. 1нструментальна музика еврейського весшля на Гу-цулыциш // Родовщ: Науков1 записки до icTopii культури).- 1995. Число 2 (II).- С. 20-22.

79. Людкевич С. Дослщження i стати- Ки'т: Музична Украша, 1976. -216с.

80. Людкевич С. Дв1 проблеми розвитку звукозображальносп // Людкевич С. Дослщження стати- Кшв, 1976 С.19-106.

81. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики,- М.: Советский композитор, 1978.- 352 с.

82. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства: Опыт энциклопедического словаря,- СПб.: СПбГУКИ, 2000.- 4.1,2,- 552 с.

83. Мациевская В.И. Особенности традиционного обучения народных гуцульских скрипачей // Проблемы изучения регионально-этни-ческих культур России и образовательные системы.- СПб., 1995.- С.78-82.

84. Мациевская В.И. Роль личности музыканта в исполнительском охвате крупных форм гуцульских скрипичных композиций // Тга-dicija ir dabartis(2) / Klaipedos universitetas.- Klaipeda, 1998,- P. 133138.

85. Мациевская В.И. Творческий кодекс профессионального народ-но-го скрипача // Традиционное искусство и человек: Traditional Art and the Man / Российский Институт истории искусств.- СПб., 1997.- С.42-43.

86. Мациевский И.В. Гуцульские скрипичные композиции: Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК.- Л., 1970,- 364 с.

87. Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционного искусства: Дис. . доктора искусствоведения / Киевская гос. консерватория.- Киев, 1990 Т. 1-2.- 482, 87 с.

88. Мациевский И.В. О дифференцированности морфологических доминант в традиционной музыке // Искусство устной традиции: Историческая морфология.- СПб., 2002,- С. 12-27.

89. Мациевский И.В. О подвижности и устойчивости структуры в связи с импровизационностью // Славянский музыкальный фольклор,-М., 1972 С.299-339.

90. Мациевский И.В. О программности в инструментальной народной музыке // Вопросы теории и эстетики музыки- Л., 1969.-Вып.9 С.205-214.

91. Мациевский И.В. «Троиста музыка»: К вопросу о традиционных инструментальных ансамблях // Actes populares.- 14.- Budapest, 1985.- P.95-120.

92. Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора- Л., 1983 -С.143-170.

93. Мащевська В. Виконавсыа особливост1 гуцульсько'1 весшьноТ скрипково1 музики // Актуальш напрямки вщродження та розвит-ку народно-нструментального мистецтва в УкраУш / Укра'шський центр культурних дослщжень.- Кшв, 1995. С.48-51.

94. Мащевський I. Жанров1 угрупування в традицшнш украшськш шструментальнш музищ.- Льв1в: Вищий музичний шститут 1м. М.Лисенка, 2000.-26 с.

95. Мащевський 1.1гри i ствголосся.- Тернотль: Астон, 2002.- 172 с.

96. Мащевський I. Музичш шструменти Гуцульщини.- 420 е.- Рукопись.

97. Мащевський I. Народна шетрументальна культура традищйно похоронно обрядности гуцул1В // IV конференщя дослщниюв народно!' музики червоноруських (галицко-володимирських) земель Матер1али. Льв1в: BMI, 1993,- С.31-35.

98. Мащевський I. Традицшна шетрументальна музика та просто-рове мистецтво // Украшська музика: традицй' та сучастшсть. -Льв1в, 1993 С.70-93.

99. Мироненко Я.П. Молдавско-украинские связи в музыкальном фольклоре: История и современность.- Кишинёв: Штиница, 1988,- 144 с.

100. Михайлов М.К. Стиль в музыке.- Л.: Музыка, 1981,- 262 с.

101. Мурзша O.I. Деяю спостереження над 1нструментальною музи-кою гуцул1в // Народна творчють та етнограф1я.- КиТв, I960.- Ч. 1 .-С.91-97.

102. Мухамбетова А.И. Народная инструментальная культура казахов. Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования: Дис. . канд. искусствоведения.- Алма-Ата, 1975 195 с.

103. Мухамбетова А.И. Народная инструментальная культура казахов: Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. / ЛГИТМиК- Л., 1976,- 16 с.

104. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки.- М.: Музыка, 1988,- 254 с.

105. ПЗ.Назина И. Белорусские народные инструменты. Струнные. -Минск: Наука и техника, 1982 120 с.

106. Народнъ пъснъ подкарпатскихъ русиновъ / Зобрали: Д.Задор, Ю.Костьо, П.Милославский,- Унгваръ: Выданя Подкарпатского общества наукъ, 1944.- 112 с.

107. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2-х ч. / Общ. ред. Е.В.Гиппиус; Ред.-сост. И.В.Мациевский,-М.: Сов. композитор, 1987,- Ч.1.- 264 с.

108. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2-х ч. / Общ. ред. Е.В.Гиппиус; Ред.-сост. И.В.Мациевский,-М.: Сов. композитор, 1988.- Ч.2.- 328 с.

109. Потебня О. ЦивЫзащя i народна поезгя // Потебня О. Естетика i поетика слова.- Ки'т, 1985.- С. 159-166.

110. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.- М.: Наука, 1973,- 256 с.

111. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: ЛГУ, 1946.-365 с.

112. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность.- Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1981.- 312 с.

113. Раабен J1.H. История русского и советского скрипичного искусства,-Л.: Музыка, 1978,- 199 с.

114. Раабен Л.Н. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки,- Л., 1962.-Вып.1,- С.20-51.

115. Pare Ю.Н. Проблемы воспитания музыкального слуха (о соотно-ше-нии учебного предмета сольфеджио с художественной практикой) // Вопросы воспитания музыкального слуха.- Л., 1987.-С.7-19.

116. Ромодин А.В. Исполнитель и традиция: Психолого-артикуляционные аспекты морфологии // Искусство устной традиции: Историческая морфология.- СПб., 2002.- С. 155-162.

117. Ромодин А.В. О некоторых особенностях северобелорусских музыкантов-инструменталистов: Ассоциации со скоморохами // Судьбы традиционной культуры СПб., 1998 - С.260- 265.

118. Руднева А.В. Курские танки и карагоды.- М.: Советский композитор, 1975.- 309 с.

119. Сабан Л. Доля етнохореолопчноГ спадщини Р.Гарасимчука // IV конференщя дослщниюв народно'.' музики червоноруських (гали-цько-володимирських) та сум1жних земель / Вищий музичний ш-ститут iM.M.Лисенка.- Льв1в, 1993.- С.87-89.

120. Сабан Л. Музично-танцювальна традищя еврет захщноукраУн-ських земель // Родовщ: HayKoei записки до icTOpii культури.-Ки1в, 1995.- Число 2 (II).- С.20-22.

121. Сабан Л. Синхронний запис народнотанцювально1 творчост1 // АктуальШ питания методики ф!ксац1'1 та транскрипцп твор1в на-родно'1 музики / КиТвська державна консерватор1я im. ПЛ.Чай-ковського.- Кшв, 1969.- С.37-40.

122. Садыкова В.Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях: Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК.- Л., 1981.- 188 с.

123. Свободов В.А. Аппликатура в стиле эволюции виолончельной музыки: Дис. . канд. искусствоведения.- М., 1985 151 с.

124. Свободов В.А. Становление и эволюция строя западноевропейских смычковых инструментов // Исполнительское искусство: Виолончель, контрабас- М., 1988- С.26-40.- Труды ГМПИ.-Вып. 99.

125. С1мейство струнно-смичкових // Каталог фондовоТ групи музич-них шструмент1в Льв1вського юторичного музею.- Льв1в, 1992.-С.3-4.

126. Скорабагатчанка А.В. Народная шструментальная культура Бела-рускага Паазер'я.- М1нск: Беларуская навука, 1997.- 472 с.

127. Солсо Р. Когнитивная психология. / Пер. с англ. В.П. Зинченка.-М.: Тривола, 1996,- 598 с.

128. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 2 т.- Л.: Музыка, 1980.- Т.1.- 295 е.- 1981- Т.2.- 295 с.

129. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.- М., 1971.- С.292-310.

130. Сшванки-хрошки. Новини.- КиТв: Наукова думка, 1972.- 559 с.

131. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок.- М.: Музгиз, 1959.- 266, 28 с.

132. Струве Б. А. Смычковый инструментарий в России до Петра 1-СПб, 1949.- Рукопись.- С.7-23.

133. Субаналиев С.С. Киргизские музыкальные инструменты.-Фрунзе: Кыргызстан, 1986.- 168 с.

134. Супрун Н. Гнат Хоткевич музикант: Музично-теоретичне досль дження - Р1вне: Шста, 1997 - 279 с.

135. Толкачёв В.В. Психологическая векторная теория / Курс лекций ЛГУ,-Л., 1995.- Рукопись.- С.6-12, 17-46.

136. Тынурист И. Музыкант на эстонской свадьбе // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов.- Таллин, 1986.- С. 320-324.

137. Утегалиева С.И. Функциональный контекст традиционного мышления: Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК- Л., 1987152 с.

138. Флоря Э.П. Музыкальные особенности танцевального фольклора Молдавии: Автореф. дис. . канд. иск. / ЛОЛГК.- Л.:, 1979.- 20 с.

139. Хай М. Характеры особливост1 бойювського музичного стилю // Друга конференщя дослщниюв народно'1 музики червоноруських (галицько-володимирських) земель. Теоретичш студи / Льв1вська державна консерватор1я,- Льв1в, 1991.- С.30-34.

140. Ходорковская Е.С. Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия 16-го века как историко-культурный феномен (опыт характеристики слуховой установки): Дис. . канд. иск. / ЛГИТМиК,- Л., 1985.- 204 с.

141. Хорнбостель Э.М., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инстру-ментальная музыка: В 2ч.-М., 1987,- Ч.2.-С.229-261.

142. Хоткевич Г. Воспоминания о моих встречах со слепыми // Хотке-вич Г. Твори: У 2 т.- Кшв, 1966,- Т.1.- С.455-518.

143. Хоткевич Г. Музичш шструменти украшського народу,- Харюв: ДВУ, 1930,- 290 с.

144. Хоткевич Г. Неизвестные и малоизвестные инструменты (к истории скрипки) // Советская музыка.- 1935.- №9,- С.55.

145. Христов Ж. Теоретические основы мелодики.- М.: Музыка, 1980.256 с.

146. Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика.- М.: Советский композитор, 1983.- 192 с.

147. Челебиев Ф.И. Азербайджанские ренги: проблемы музыкальной формы: Дис. . канд. искусствоведения / РИИИ.- СПб., 1999203 с.

148. Черемський К. Повернення традищ'1.- Харшв: Центр Леся Курба-са, 1999.- 288 с.

149. Чистов К.В. Пратекст, «нормальный текст» и инвариант как фольклористические категории // Краткое содержание докладов годичной научной сессии Института этнографии АН СССР: 1974-1976,-Л., 1977 С.28-30.

150. Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации // Вопросы философии. М., 1972.- №6,- С.108-118.

151. Шарден П.Т. де. Феномен человека.- М.: Наука, 1987. 240 с.• 165.Шароши Б. Популярная венгерская народная инструментальнаямелодия // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2ч.- М., 1988.- Ч.2.- С.176-183.

152. Шахназарова Н.Г. О двух типах музыкального профессионализма в контексте культуры // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность.-Ташкент, 1981,- С. 16-23.

153. Шашкина Т.Б. К морфологической проблематике монументальных инструментов с обертоновым интонированием (трембита, колокол) // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР,- Л., 1986.- С.69-72.

154. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа казахской домбровой музыки // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР: Инструмент. Исполнитель. Музыка.- Л., 1986 С.135-148.

155. Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана: Традиционная форма и индивидуальный стиль: Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК.- Л., 1987.- 160 с.

156. Шостак В. Типи народних шструментальних ансамбл1в Закарпатья // Конференщя дослщниюв народно!' музики захщноукрашських земель / Льв1вська державна консерватор1я.- Льв1в, 1990.-С.29-30.

157. Шульпяков О.Ф. Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя (Преимущественно на материале скрипичной педагогики): Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК.-Л., 1968.-201 с.

158. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ.- Л.: Музыка, 1986.- 125 с.

159. Шухевич В. Гуцульщина: В 5 ч. (1898-1912).- Льв1в: Наукове то-вариство iM. Т.Шевченка, 1903.- Т.З.-С.69-77.

160. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза Киев: София, 2000,- 480 с.

161. Элынек. О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка: О задачах и методах инструментоведения // Теоретиче-ские проблемы народной инструментальной музыки М.,1974.- С. 2129.

162. Юсфин А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров,- М., 1971.- С. 134-162.

163. Якубовская В.А. Слухомоторный синтез в формировании музыканта-исполнителя: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения /ЛОЛГК,- Л., 1985.-24 с.

164. Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство,- М.: Музгиз, 1951.-516 с.

165. Яремко Б. Взаемозв'язок аплжатури з штонащею в бойювських 1мпров1защях на пищавщ // Друга конференщя дослщниюв народно!' музики червоноруських (галицько-володимирських) земель. Теоретичш студи.- Льв1в, 1991.- С.35-42.

166. Яремко Б. Народш музичш шструменти // Гуцульщина.- Кшв, 1987.- С.346-353.

167. Яремко Б.И. Народноисполнительские вариантные образцы аппликатур для гуцульской фрилки // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР.- JL, 1986.- С. 123-128.

168. Яремко Б. Бойювська сошлкова музика.- Льв1в: Сполом, 1998.126 с.

169. Яремко Б. Роль виконавства у формуванн! музичноТ традицп (на матер1ал1 укра'шськоУ сопшково1 музики Прикарпаття): Автореф. дис. . канд. мистецтвознавства / Кшвська нацюнальна музична академ1я.-Кшв, 1995.- 18 с.

170. Atanassov V. Der Gadulkaspieler und die Multifunktionalitat seines Instrumente // Studia instrumentorum musicae popularis.- Stockholm, 1981,- VII.- S. 120-126.

171. Bachmann W. Die Anfange des Streichinstrumentenspiels.- Leipzig: VEB Breitkopf und Hartel Musikverlag, 1964,- 207 S.

172. Bartok B. Das ungarische Volkslied.- Berlin; Leipzig: de Gruyter, 1925,- 236 S.

173. Bartok B. Die Volksmusik der Rumanen von Maramures Munchen: Sammelbande fur vergleichende Musikwissenschaft, 1923.-339 S.

174. Bartok B. Romanian folk dances.- London: BBE, 1978.- P. 155.

175. Bierikowski A. Ostatni wiejscy musykanci: Ludzie, obyczaje, muzyka. Warszawa: Wyd. Art., 2001.- 303 s.

176. Comisel E. Les genres de la musique populaire roumaine-doina (genre commun aux peuples balkaniques) // Zbornik radova u cast Cvjetka Rihtmana.- Sarajevo, 1986,- P.89-108.

177. Dahlig P. Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawcow w Polsce- Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 1993,- 309 s.

178. Dahlig P. Muzyka ludowa we wspolczesnym spoleczenstwie.-Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1987,- 128 s.

179. Drager H. Die Entwicklung des Streichbogens und seine Anwendung in Europa.- Kassel: Hist., 1937.- 275 S.

180. Elschek O. Hudobna veda sucastnosti: Systematika, teoria, vyvin.-Bratislava: VEDA, 1984.- 386 s.

181. Elschek O. Instrumenty muzyczne jako przedmiot badan historycz-nych i antropologicznych (przyczynek do koncepcji instrumentologii) //Muzyka.- 1974,- №1.- S.3-10.

182. Felinski Z., Gaertner H. Zasady gry skrzypcowej na podlozu fizjo-logii. Cz.l.- Krakow: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1967.- 185 s.

183. Ferand E.T. Die Improvisation in der Musik: eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung.-Zurich: Universitatsbund.- 1938.- 464 S.

184. Galko L. Slovenske spevy.- Bratislava: Editio Opus, 1976. Ill Diel-508 s.

185. Harasymczuk R.W. Tancie huculskie- Lwow: Ruch, 1939 156 s.

186. Hoerburger F. Musika vulgaris: Lebensgesetze der instrumentalen Volksmusik.- Erlangen: Universitatsbund, 1966.- 107 S.

187. Holy D. Probleme der Entwicklung und des Stils der Volksmusik.-Brno: Universita J.E.Purkine, 1969,- 211 S.

188. Kaindl R.F. Die Huzulen, Viehzucht und Viehzauer in Ost Karpaten. -Wien: Globus, 1896.-480 S.

189. Kaindl R.F. Haus und Hof bei den Huzulen // Mitteilungen der ant-ropologische Geselschaft in Wien.- Wien, 1896.- Bd. 26.- S. 147-185.

190. Kamiriski W., Swirek J. Lutnictwo.- Krakow: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1972.- 162 s.

191. Koiranen A. Finnish Folk Fiddle Style // Finnish-Hungarian Symposium on Music.- 1987.- Tampere, 1991.- P.39-49.

192. Kolberg O. Pokucie. Obraz etnograficzny.- Krakow: Uniwersytet Jagellonski, 1883. T. 2,- 299 s.

193. Kolberg O. Rus Karpacka.- Wroclaw-Poznan: Polskie towarzystwo ludoznawcze, 1962-1963,- Cz. 1,2.- 340 s.

194. Kondracki M. Muzyka Huzulszczyny // Muzyka Polska.- Warszawa, 1935.-Z.7.- S. 186-202.

195. Kotula F. Muzykanty.- Warszawa: Ludowa Spoldzielnia Wydawni-cza, 1979.- 394 s.

196. Kunz L. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei.- Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1974,- 188 S.

197. Kurfurst P. Posledni vyvojova faze smyccove lyry ve stredni Evrope.-Straznice: listav lidoveho umeni, 1986,- 126 s.

198. Leng L. L'udova hudba Zubajovcov // Musicologica Slovaca. R.III. Bratislava: Vydavatel'stvo Slovenskej akademie vied, 1971.- S.25-140.

199. Leng L., Mozi A., Tonkovic P. Variacna technika prednikov oblasti stredneho Slovenska.- Bratislava: Osvetovy 1966.- 92 s.

200. Lipinski K. Muzyka do piesni polskich i ruskich ludu galicyjskiego / Zebranych i wydanych przez Waclawa z Oleska Lwow, 1833.

201. Macak I. Streichinstrumentenensembles in der Slowakei // Studia instrumentorum musicae popularis.- Stockholm, 1972.- S. 137-145.

202. Matsiyevska V. Musical Relicts of the Hutsuls // Ukrainian World.-Kyjiv, 1995.- P.44-45.

203. Merriam A. The Anthropology of Music S.I.- Nothwestern University Press, 1964.-358 p.

204. Mierczynski St. Muzyka Huculszczyzny- Krakow: PWM, 1965.- 200 s.

205. Mozi A., Leng L., Macak I., Demo O. Variacna technika prednikov oblasti vychodneho Slovenska.- Bratislava: Osvetovy ustav, 1969.- 92 s.

206. Pavai I. Az erdelyji es a moldavai magyarsag nepi tanczeneje-Budapest: Teleki Laszlo Alapitvany, 1993 430 p.

207. Sarosi B. Die Volksmusikinstrumente Ungarns.- Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1967.- 148 S.

208. Sarosi B. Instrumentalenensembles in Ungarn // Studia instrumento-rum musicae popularis.- Stockholm, 1972.- S.l 16-136.

209. Sarosi B. Professionelle und nichtprofessionelle Volkmusikanten in Ungarn // Studia instrumentorum musicae popularis.- Stockholm, 1981.- 7.-S. 10-16.

210. Sarosi B. Sackpfeifer, Zigeunermusikanten.- Budapest: Corvina, 1999.- 315 S.

211. Schaeffner A. Origine des instruments de musique.- Paris: Mouton, 1968.- P.13-17.

212. Schramowski H. Schaffenspsychologische Untersuchungen zur instrumental en Improvisation // Beitrage zur Musukwissenschaft.- Berlin, 1973.-№4,- S.235-251.

213. Starec R. Strumenti e suonatori in Istria Udine: Designgraf, 1990.314 p.

214. Stockman E. Die Darstellung der Arbeit in der instrumental en Hirten-musik // Studia instrumentorum musicae popularis- Stockholm, 1974 3.- S.233-238.

215. Stratigrafische Probleme der Volksmusik in der Karpaten und auf dem Balkan.- Bratislava: Verlag der Slowakischen Akademie der Wissen-schaft, 1981,- 300 S.

216. Strajnar J. Citira. La musica strumentale in val di Resia- Trieste: DesigngrafUdine, 1988.-255 p.

217. Strajnar J. Ein slowenisches Instrumentalensemble in Resia // Studia instmmentorum musicae populariis.- Stockholm, 1972.- 2- S.158-162.

218. Suliteanu G. Les implications psychologiques dans la structure du processus de Г improvisation concertant le folklore musical roumain // Yearbook of the IFMC Kingston, 1967,- Vol. 8,- P.435-460.

219. Suliteanu G. Poemul popular // Revista de etnografie si folclor.- 1977.-№6,-P. 97-107.

220. Vincenz S. Na wysokiej poloninie Warszawa: Roj, 1936.- 720 s.

221. МАЦИЕВСКАЯ Виктория Игоревна

222. ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО ГУЦУЛЬСКИХ СКРИПАЧЕЙ

223. Специальность 17.00.02. музыкальное искусство