автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительское творчество Даниила Шафрана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительское творчество Даниила Шафрана"

На правах рукописи

БУГАЕВ ^ ^

Олег Владиславович

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ДАНИИЛА ШАФРАНА

Специальность 17 00 02 — «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2007

003163735

Работа выполнена ыа кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент Петров Данил Рустамович

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Кокорева Людмила Михайловна кандидат искусствоксдеиия, доцент Фадеева Ольга Сергеевна

Вед) щая ор1 ашвация

Московский педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится 2008 г в часов на

заседании Диссертационно!о совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерваюрии имени П И Чайковско] о (125009, Москва, ул Большая Никитская, д 13/6)

Автореферат разослан у

2008 г

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

Ю В Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и новизна исследования

В течение более чем сорока последних лет ушедшего столетия Даниил Борисович Шафран (1923-1997) входил в число самых известных и успешно концертирующих виолончелистов мира Его художественный облик всегда воспринимался как уникальное явление на фоне современного ему исполнительского искусства, а потому не мог не вызывать подчас споров и разногласий Однако в реакции на его выступления решительно преобладало восхищение и признание того, что его исполнительское искусство — один из интереснейших феноменов музыкальной культуры XX века

Между тем, прошло десять лет после смерти Д Б Шафрана, и сегодня его творчество является историей, достойной внимательного и подробного изучения Но не только историей Благодаря сохранившимся записям искусство виолончелиста продолжает привлекать к себе внимание слушателей и исполнителей Возможно, именно сейчас, когда историческая дистанция, разделяющая нас и творчество Шафрана, уже ощущается, но еще не стала настолько большой, чтобы отодвинуть его фигуру в область отдаленного прошлого, которым интересуются по преимуществу историки исполнительского искусства и коллекционеры архивных записей, самое время написать о нем большую работу Тем более что интерес к искусству этого музыканта, по нашим наблюдениям, сейчас возрастает, а современные исполнители продолжают воспринимать его творчество как явление актуальное

Предшествующие публикации, посвященные Шафрану, представляют собой либо отзывы на его выступления, либо краткие очерки его жизни и творчества, написанные еще при жизни музыканта (И Ямпольский, А Ивашкин 1 ) Единственное крупное издание, посвященное Шафрану, — это собрание ранее опубликованных материалов (интервью и другие выступления Шафрана в печати, статьи о нем, рецензии на его записи и концерты), дополненное воспоминаниями о музыканте и еще одним очерком его жизни и творчества2

Настоящая работа представляет собой род монографического исследования, в котором впервые на основе обширного материала освещаются разные стороны биографии, а также творческой деятельности Д Б Шафрана, представлен и систематизирован большой

1 Ячпочъский 11 Даниил Шафран М , 1974 59 с , Ивашкин А Даниит Шафран М , 1980 32 с

2 Даниил Шафран Виотончель соло М,2001 416 с

свод связанных с нею фактов (репертуар, дискография и др) В этом заключается новизна предлагаемой диссертации

Цель и задачи исследования

Творческое наследие Даниила Шафрана, представленное его записями, литературными текстами и другими материалами, велико по объему Не претендуя на полноту, в диссертации автор предпринял попытку с точки зрения концертирующего музыканта-практика осмыслить творческую эволюцию Шафрана, его исполнительские, педагогические принципы и наиболее важные интерпретации Это и составляет цель, которая преследовалась в настоящей работе

Для достижения этой цели необходимо было разрешить несколько важных задач Это

— воссоздание творческой биографии Д Б Шафрана,

— анализ его взглядов на проблемы исполнительского искусства и педагогики,

— установление системы его работы, индивидуальных приемов техники виолончельной игры,

— изучение репертуара и концертных программ Шафрана,

— анализ его интерпретаций,

— составление наиболее полной дискографии

Стремясь к разрешению поставленных задач, мы опирались на обширный материал, который охватывает

— аудио- и видеозаписи записи Д Б Шафрана (студийные и сделанные на концертах),

— записи его интервью и мастер-классов,

— его выступления в печати (интервью и заметки),

— рецензии на концерты Шафрана, опубликованные в советской (российской) и зарубежной прессе,

— воспоминания о Шафране, как опубликованные, так и собранные автором работы,

— материалы личного архива виолончелиста, любезно предоставленные автору вдовой Д Б Шафрана, в том числе любительские видеозаписи, тетради, в которые заносились даты и программы его выступлений, а также ноты из личной библиотеки Шафрана (преимущественно виолончельные партии), содержащие его исполнительские пометки и служившие ему при работе над соответствующими произведениями3

3 Материалы семейного архива Д Шафрана не систематизированы, поэтому в работе было невозможно привести точные ссылки на них с указанием шифров

Последняя группа материалов ранее была почти неизвестна или недоступна исследователям Привлечение исполнительских пометок, содержащихся в сольных или оркестровых партиях, ставшее обычным при изучении исполнительской практики XVIII и XIX веков, при исследовании творчества музыкантов XX столетия представляет собой еще достаточно новое явление в музыковедческой практике Предметом рассмотрения чаще становятся опубликованные исполнительские редакции произведений прошлого, выполненные музыкантами XX века (например, фортепианные сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля) В отличие от них материалы, использованные в диссертации, не представляют законченных исполнительских редакций Они показывают процесс работы музыканта над решением непосредственных исполнительских задач, какие ставит перед ним текст музыкального произведения — а его постижение в принципе бесконечно

По отношению к Д Шафрану возможность обращаться к документам такого рода особенно ценна, поскольку творческий процесс музыканта, отличавшийся удивительной сложностью, многосоставностью, предполагал пересмотр ранее найденных решений, крайне тщательную работу над всеми деталями исполнения, в том числе над аппликатурой, которая была для Шафрана областью постоянного поиска и эксперимента Обо всем этом дают представление материалы его архива

Метод исследования

Задачи монографического исследования предопределили использование в диссертации комплексной методологии В основном она опирается на биографический метод (предполагающий связь между эволюцией искусства Шафрана и событиями его творческой биографии, а также культурным контекстом, в котором протекала его деятельность) и на аналитический, но включает в себя также сравнительный и текстологический методы исследования

Большое значение для автора, помимо уже упомянутой литературы о Шафране, имели отдельные ценные суждения о его искусстве, имеющиеся в работах Г Цьшина4, а также работы, посвященные истории виолончельного искусства, творчеству отдельных его представителей, виолончельным школам5

4 В основном они высказаны в ходе бесед Г М Цыпина с Шафраном См Цыпин Г Музыкант и его работа проблемы психопогии творчества М,1988 С 44-48,146-151, 213-217, 357-369, Он же Человек Талант Труд М , 1992 С 135,137-151,211,216

5 В частности Гинзбург Л История виотончельного искусства Кн 2 Русское виолончетьное искусство до 60-х годов XIX века М, Л, 1957, Он же История

Практическая значимость работы

Приведенные в настоящей работе данные, а также сделанные на их основе выводы могут представлять интерес для теоретиков и историков исполнительского искусства, а также для музыкантов-практиков — исполнителей и педагогов, ведущих классы виолончели и камерного ансамбля Материал исследования может быть использован в учебных курсах истории виолончельного искусства и методики обучения игре на виолончели

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории 12 декабря 2006 года и была рекомендована к защите

Некоторые выводы исследования были практически опробованы автором в его исполнительской и педагогической деятельности

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и других источников, Приложения В Приложении помимо ряда иллюстраций (факсимиле документов из архива Д Шафрана) представлены репертуар виолончелиста с указанием времени, когда то или иное произведение присутствовало в его концертных программах, и наиболее полная на сегодня дискография

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются цели и задачи работы, объясняются ее новизна, методологические позиции автора и источниковедческая база исследования

Первая глава — «Творческий путь Даниила Шафрана» — представляет собой биографический очерк, в котором наряду с основными событиями жизни музыканта прослежена его творческая эволюция Приведенные здесь сведения почерпнуты как из существующей литературы о Шафране и его собственных высказываний,

виолончельного искусства Русская классическая виолончельная школа (1860-1917) М , 1965, Хентова С Ростропович СПб , 1993, Селезнев А С М Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного искусства Автореф дис канд иск М , 2007

так и устных воспоминаний и архивных документов В творческом пути Шафрана выделяются три периода, в соответствии с которыми глава членится на три раздела («Начало» — «Искания» — «Мастер»)

В 1-м разделе речь идет преимущественно о годах учения Шафрана и музыкантах, оказавших на него особенно сильное влияние Это его отец, виолончелист Борис Семенович Шафран, и его учитель (в Специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории, затем в самой консерватории) Александр Яковлевич Штример Воздействие отца сказалось как на выборе профессии, так и на очень рано проявившемся высоко профессиональном отношении к занятиям музыкой («это он воспитал во мне "чувство инструмента" не как некой субстанции, находящейся вне меня, а как естественного продолжения меня самого, как выразителя моих мыстей и чувств»6)

Влияние личности А Я Штримера (1888-1961) сыграло едва ли не решающую роль в формировании духовного, профессионального и музыкального облика юного Шафрана Распознав в начинающем музыканте дарование огромной силы, Штример на протяжении всех лет работы с Шафраном ставил целью сохранить и развить присущие ему индивидуальные качества Штример «никогда не давил нас, учеников, своими колоссальными знаниями, — вспоминал Шафран, — он искусно раскрывал их, поражая наше воображение, заставляя мыслить» 7 Чуждый догматизма, Штример гибко подходил ко всему, что касалось развития и приемов виолончельной техники Так, импульс к разработке своих аппликатурных принципов Шафран получил именно от учителя Свойственное виолончелисту яркое, образное восприятие музыки, признание важной роли для исполнителя его жизненного опыта, полученных им внемузыкальных впечатлений также восходят к педагогике Штримера

Громадные успехи, которых Шафран — несмотря на сравнительно позднее начало занятий музыкой, в восемь с половиной лет — добился за короткое время (1933— первое публичное выступление в Большом зале Ленинградской консерватории, 1934 — дебют с оркестром, исполнение «Вариаций на тему рококо» Чайковского под управлением С Самосуда, 1937— победа на Всесоюзном конкурсе скрипачей и виолончелистов), объясняются не только исключительной природной одаренностью, но и полученным музыкально-художественным воспитанием

На формировании творческой личности Шафрана сказалась художественная атмосфера и насыщенная событиями концертно-

6 Даниил Шафран Виотончель соло С 11-12

7Ямпочьский И Даниил Шафран С 14

театральная жизнь Ленинграда 1920-30-х годов, которая дала Шафрану возможность в юном возрасте познакомиться с искусством крупнейших виолончелистов того времени (Э Фейерман, М Марешаль, Э Майнарди), других музыкантов и артистов (Шафран особо выделял дирижера О Клемперера, балерину Г С Уланову)

К концу 30-х — началу 40-х годов Даниил Шафран, несмотря на свою молодость — один из ведущих советских музыкантов, он много концертирует, начинает обогащать свой репертуар сочинениями современных композиторов (Виолончельная соната Шостаковича) Начавшаяся Великая Отечественная война многое изменила в жизни Шафрана В Новосибирске, куда он был эвакуирован вместе с другими ленинградскими музыкантами, завязалось тесное общение с дирижерами Е А Мравинским, К Зандерлишом, пианисткой Ниной Никитичной Мусинян, ученицей К Н Игумнова, ставшей женой и многолетним партнером виолончелиста на сцене Шафран не возвращается в Ленинград, а переезжает в 1943 году в Москву, где двадцатилетний артист становится солистом Московской филармонии

Как показано во 2-м разделе главы, эвакуация и последующий переезд в Москву были не просто внешней гранью, разделяющей периоды жизни Шафрана Эти события положили начало периоду самостоятельных творческих исканий музыканта, когда все накопленное в годы обучения нужно было переосмыслить По воспоминаниям Шафрана, на раннем этапе своего взросления он придавал чрезмерное значение деталям, «любовался ими», а затем, не без влияния таких музыкантов, как С Т Рихтер, артист стал мыслить иначе, совершенно по-другому воспринимая целое, не отрицая при этом, конечно, огромного воздействия художественной детали Среди своих «учителей в широком смысле слова» Шафран особо выделял Г С Уланову, о которой он постоянно упоминал в своих высказываниях и интервью Позднее столь же идеальную гармоничность Шафран услышал в искусстве знаменитого немецкого баритона Дитриха Фишер-Дискау, крупнейшего исполнителя камерной музыки Ф Шуберта, Р Шумана, И Брамса, X Вольфа

В этот период (40-50-е годы) Шафраном велась работа по всем направлениям исполнительского искусства, шЙ1 интенсивный непрестанный поиск разнообразных выразительных средств — в области культуры звука, тембрального колорита, обогащения динамики, всего того, что принято называть многокрасочной палитрой звучания

Отдельная проблема творческого развития Шафрана — соотношение с учителями (шире — с петербургско-ленинградской виолончельной школой) и современниками, в том числе представителями московской школы С Козолупова Шафран остро

ошущал различие двух направлений, полагая, что школа Козолупова больше внимания уделяла технической основе мастерства, в то время как его педагог Штример, не умаляя важности технической стороны исполнительства, в большей мере делал акцент на вопросах интерпретации, на раскрытии стилистического разнообразия музыки Не отказываясь от усвоенных с юных лет принципов, Шафран под влиянием расширившейся исполнительской деятельности и близкого знакомства с творчеством своих коллег отчасти сблизился с представителями московской школы, что сказалось в выработке более монументальной, концертной манеры исполнения (сам Шафран выделял в этой связи появление в его репертуаре Виолончельного концерта А Хачатуряна, 1947)

Особое внимание уделено тому, как складывался концертный репертуар Шафрана, отражавший и его личные предпочтения, и тенденции времени Отмечено, что Даниил Борисович, с одной стороны, был довольно консервативен в выборе репертуара, но, с другой, вовсе не был закрыт для новых явлений композиторского творчества, прежде всего отечественных авторов (Д Шостакович, С Прокофьев, А Хачатурян, Д Кабалевский, Т Хренников, М Вайнберг, Б Чайковский, Н Раков, Д Арутюнян, С Цинцадзе и др)

В 3-м разделе главы речь идет о зрелом периоде в исполнительском творчестве Шафрана, начало которого можно условно датировать 60-ми годами Помимо фактов творческой биографии (гастрольные поездки, контакты с другими музыкантами, работа в жюри международных конкурсов, мастер-классы и др) здесь говорится об отношении Шафрана к выступлениям на большой концертной эстраде, к студийной работе, к телевизионным съемкам, рассмотрены изменения, происходившие в его репертуаре и в исполнительской манере, сопоставлены фигуры двух крупнейших отечественных виолончелистов — Даниила Шафрана и Мстислава Ростроповича, воспринимавшихся как антиподы

Особенности зрелого исполнительского стиля Шафрана невозможно рассматривать как наследие той или иной школы, пусть даже воспринятое творчески и развитое по-своему, их невозможно объяснить через те или иные внешние воздействия Его искусство — это самостоятельное, абсолютно оригинальное и глубоко самобытное явление в области мирового виолончельного искусства и музыкального исполнительства вообще

Основу репертуара Шафрана всегда составляли шедевры прошлого, хотя виолончельный «бум» 60-х годов, во многом связанный с деятельностью Ростроповича, который настаивал на создании новых сочинений для виолончели, отчасти затрагивает и Шафрана Однако в

любом репертуаре Шафран раскрывался как художник современный, его игра выражала все отгенки психологического мира современного человека В продолжение поисков 40-50-х годов виолончелист искал новые средства выразительности, новые, насыщенные краски Переход от «акварели» к краскам «масляным», расширение динамического диапазона, подчеркнутой агогики, драматического bel canto в сочетании с искусством речитатива, более яркое и напряженное звучание виолончели при сохранении тонкости и разнообразия его нюансов Таковы изменения, приведшие в 60-70-е годы к утверждению зрелого исполнительского стиля Шафрана, стиля, в котором находились средства для убедительных трактовок произведений как классико-романтического репертуара, так и произведений современных композиторов (Бриттен, Шостакович, Арапов, Шнитке и др ) Виолончелист продолжал много заниматься культурой звука, разрабатывал множество его вариантов (например, постепенное движение от возникающего как бы из ничего «белого» звука к предельно интенсивной вибрации) Были найдены тончайшие градации нюансировки (особенно в piano) и множество других красок между крайними точками широчайшей палитры виолончельного звучания

В 70-80-е годы Шафран обращается к переложениям для виолончели музыки, написанной для других инструментов или голоса, и сам делает ряд переложений (Соната для альта и фортепиано Шостаковича, «Четыре строгих напева» Брамса и др ), что позволило ему выйти за пределы традиционного виолончельного репертуара Сохранявшаяся и в поздние годы известная консервативность в выборе программ уживалась в Шафране со стремлением сделать нечто исключительное Но всегда определяющем в выборе новых сочинений или создании переложений было то, насколько сознание музыканта взаимодействовало с той или иной музыкальной материей Не ощущая близости к эстетике и стилю того или иного сочинения, Шафран не включал его в свои программы А поскольку артисту всегда было, что сказать публике в любом репертуаре, он мог с полным правом придерживаться этого принципа

Шафран последних лет жизни остался в памяти многих еще живущих современников Поэтому, опираясь на ик воспоминания, можно с достаточной определенностью судить о его человеческом облике В Шафране подкупала редко встречающаяся сегодня культура общения с людьми, умение не ставить себя над собеседником, каким бы он ни был, а, напротив, никак не проявлять своего внутреннего превосходства, ощущать которое он, в действительности, имел основания Даниил Борисович всегда создавал удивительную атмосферу уважения к личности, расположения к своему собеседнику, умел

выслушать чужое мнение и, даже не согласившись с ним, быть подчеркнуто внимательным к оппоненту Эта открытость общению угадывается и в его искусстве

Вторая глава — «Исполнительские принципы Даниила Шафрана»— состоит из четырех разделов, в которых говорится об исполнительском стиле Шафрана в целом, творческих принципах музыканта, охватывающих очень широкий спектр вопросов от чисто технических секретов мастерства, организации репетиционной работы музыканта вплоть до проблемы «авторский текст — исполнитель»

В 1-м разделе («Исполнительский стиль Д Шафрана») предпринята попытка дать обобщенную характеристику исполнительскому искусству виолончелиста В процессе работы автор убедился в том, что Шафран обладал предельно строгой системой представлений о своем исполнительском творчестве, ясно, вплоть до мелочей, осознавал цели, которых собирался достичь, и пути их достижения Искусство Шафрана, поражающее силой эмоциональное воздействия, зиждилось, как стало понятно, на рациональном отношении ко всем сторонам исполнительской деятельности

Музыкант обладал поразительной степенью проникновения в сущность инструмента, его интонационные и выразительные возможности

Едва ли не первое, что обращает на себя внимание при знакомстве с записями Шафрана, это звучание его виолончели Сохраняя печать яркой индивидуальности, оно не оставалось неизменным Если в ранних записях звук Шафрана можно сразу отличить по господствующему в нем мягкому, светлому колориту, то в дальнейшем звучание инструмента в руках Шафрана все более подтверждало, что виолончель — это инструмент не монотембровый, а лшоготембровый Невозможно представить себе некое типичное для зрелого Шафрана звучание в отрыве от тех конкретных исполнительских задач, которые он решал не только в каждом сочинении, но и подчас в каждой конкретной теме или даже отдельной фразе Исполнению Шафрана обычно свойственна высокая степень детализации — динамики, штрихов, приемов вибрации, способа наложения смычка на струну Каждая музыкальная фраза продумывается им в этом отношении до мелочей Такая детализация могла бы граничить с вычурностью, если бы не сочеталась у Шафрана с поразительным умением охватывать единой линией движения крупные участки формы, контуры целого

Шафран обладал в высшей степени развитым и совершенным техническим аппаратом Его формирование в общих чертах завершилось, вероятно, уже в 1940-е годы Впоследствии он по-своему

развивал и совершенствовал приемы виолончельной игры (прежде всего аппликатуру), но именно заложенные в юности прочные основания давали ему свободу действий и даже позволяли выдерживать определенный стиль поведения на концертной эстраде, скрывающий от публики те трудности, которые приходится преодолевать исполнителю Техника Шафрана в такой же степени связана с личностью музыканта и его внутренним миром, в какой дыхание певца связано с индивидуальной манерой выражения, когда при отсутствии каких-либо внешних эффектов в исполнении есть нечто такое, что властно привлекает и завораживает сердца слушателей Поэтому исполнительская «интонация» Шафрана всегда воспринималась как подчеркнуто индивидуальная и человечная, всегда была направлена на восприятие публики, рождала ощущение доверительной беседы

В характеристиках творческого облика Шафрана постоянно встречается мысль о том, что он — художник романтического плана, что его исполнение уходит корнями в традиции романтического искусства (И Ямпольский, А Ивашкин и др) В этих определениях помимо указания на высокие художественные достоинства его искусства можно усмотреть скрытую мысль о некой ограниченности дарования Шафрана, сказавшейся главным образом в том явном предпочтении, которое он отдавал произведениям XIX века В творчестве же композиторов XX века ему было близко то, что развивало классико-романтические традиции крупных инструментальных форм (прежде всего сонаты и концерты Прокофьева, Шостаковича) Однако нельзя согласиться с тем, что Шафран, выступавший до середины 90-х годов, был художником недостаточно современным Напротив, технические и выразительные средства его стиля во многих отношениях обозначали как бы передний край развития виолончельного искусства, могли бы найти применение в исполнении не только «традиционного» репертуара, но и новой музыки Особенности исполнительской манеры музыканта нельзя связать с какой-либо исторической эпохой, с каким-либо определенным музыкальным стилем

2-й раздел главы посвящен важной (как для Шафрана, так и любого музыканта) теме «исполнитель и авторский текст» Здесь разъяснякнся взгляды Даниила Борисовича на эту проблему

С точки зрения обычных для середины и второй половины XX века представлений об эстетике исполнительского искусства, Шафран принадлежал к музыкантам, свободно обращавшимся с авторским текстом и замыслом Вопрос соотношения авторского текста с исполнительской свободой интерпретации был актуален во все времена Хотя никто не отрицает, чго индивидуальность в исполнительском искусстве является безусловной ценностью, «субъективность» часто

понимается как свойство скорее отрицательное Шафран, отвечая на подобные вопросы, никогда не скрывал сложности этой проблемы, не старался свести ее к внешне простым формулам или рецептам В его высказываниях нельзя не заметить настойчивого стремления продумать и объяснить неоднозначные отношения, существующие между композиторским и исполнительским творчеством

Шафран всегда воспринимался как художник подчеркнуто субъективный, который активно берет на себя роль соавтора композитора Для Шафрана между произведением и его интерпретацией никогда не было знака равенства С его точки зрения, исполнитель-музыкант уже потому является в некотором роде соавтором композитора, что созданное другими он должен сделать своим и только в этом случае он сможет пронести его дальше, служить чрезвычайно важным мостом между создателем музыки и ее слушателем Но есть ли здесь предел допустимого9 И где может быть этот предел9 Шафран видел его в общих закономерностях художественных стилей, которые не следует нарушать, а единственным универсальным критерием, определяющим, что допустимо, а что нет, считал убедительность интерпретации Конечно, критерий убедительности может быть только индивидуальным В то же время «убедительность» можно понимать как нечто объективное, понимать в том смысле, что исполнительская концепция должна быть внутри себя логичной и доноситься до слушателя последовательно, насколько возможно ясно и на высоком уровне профессионального мастерства

Если из суммы высказываний музыканта о проблеме «исполнитель — авторский текст» постараться выделить главную мысль, ее можно было бы сформулировать таким образом свобода исполнителя ограничена одним — его собственной концепцией Концепцией, которая в основе своей не поддается выражению словами, но — как мысль, ведущая и главная — «закулисно режиссирует» все события, происходящие в игре Шафрана, требуя для этого от артиста совершенно определенных, точно отобранных средств И всякий раз различных

Проблема «исполнитель и авторский текст» раскрывается и с другой стороны как работал Шафран с текстом исполняемых произведений9 В нотах он всегда отмечал малейшие детали, каждый такт, где у него возникали сомнения в отношении баланса, ансамбля, темпов, взаимосвязи партий фортепиано и виолончели, и, конечно, предметом его постоянных поисков были технические приемы С нотами он тщательно работал не только при разучивании произведения, но каждый раз, готовясь к очередной репетиции Виолончельные партии, которыми пользовался Шафран, впечатляют уже при первом взгляде на них По всему нотному тексту, крупно, жирными фломастерами разных

цветов, нанесены исполнительские указания в таком множестве, что порой собственно текст угадывается с трудом В некоторых экземплярах имеются места, настолько испещренные исполнительскими пометками, что для дальнейшей работы Шафрану приходилось заклеивать их кусками текста из другого экземпляра, но и эти наклейки покрывались затем несколькими слоями исправлений, касающихся и штрихов, и динамики, и аппликатуры По сути, ноты, с которыми работал Шафран, постепенно превращались в его собственную рукопись

В 3-м разделе («Секреты мастерства») подробно рассматриваются технические стороны исполнительского мастерства Шафрана вибрация, штрихи, аппликатура Чем же обогатилась современная техника виолончельной игры благодаря Даниилу Борисовичу'

В первую очередь это относится к совершенно уникальному искусству вибрато, с помощью которого он разнообразил тембр одного инструмента до той степени, которая дает возможность уподоблять его звучание разным певческим голосам, а также звучанию различных гласных звуков, которые в пении по-своему окрашивают звуки мелодии «Цвет звука — в большей степени результат работы над vibrato», — замечал Шафран8 И разнообразие этого vibrato поражало — начиная от широкой вибрации («от локтя») и заканчивая тончайшей по трепетности пальцевой вибрацией, когда используются лишь фаланги пальцев Однако при этом Шафран никогда не переоценивал значение vibrato, рассматривая его лишь как одно из средств выразительности наряду с «белым» звуком, широкое использование которого в не меньшей степени характеризует игру виолончелиста

Что касается выразительности смычка, то следует вновь отметить поразительное тембровое богатство звучания виолончели Шафрана Касаясь струны в разных местах, ближе или дальше от подставки, под разным углом и с разным уклоном, он добивался целой гаммы оттенков звука, которые вряд ли можно назвать общепринятыми среди виолончелистов Это позволяло Шафрану разнообразить даже «белый звук», насытить его с помощью смычка целой гаммой оттенков

Слушая записи, можно подумать, что музыкант разработал особый стиль исполнения острых и сложных штрихов, как martle, marcato, spiccato В действительности же Шафран вряд ли использовал какие-то особые способы их исполнения — он лишь довел их до невероятного совершенства Его секрет, как позволяют судить видеозаписи, заключался в чрезвычайной точности действий виолончелиста, в полном отсутствии лишних движений

8 Silberkvit M Daniil Shafran The Conversation II Applebaum S, Roth H The way They play Book 8 Neptune City, 1986 P 60

Далее подробно рассматривается разработанная Шафраном целостная и абсолютно законченная система виолончельной аппликатуры Основная цель ее была такова с помощью «пятипалой» аппликатуры, вместо традиционной «трехпалой», по возможности избегать «ползанья» по грифу, то есть лишних, не всегда оправданных переходов (смен позиции), а так же тех вынужденных §1155ап(11, которые музыканты используют, чтобы достать ту или иную ноту на грифе Это позволяет говорить о «клавирности» шафрановской аппликатуры, в которой на равных используются все пальцы

Можно ли считать аппликатурные принципы зрелого Шафрана совершенно уникальными, как полагают писавшие об этом авторы9 В XIX — начале XX века виолончельная аппликатура не была стабильной Но на протяжении XX столетия развитие виолончельной игры •— в целом, несомненно, прогрессивное — сопровождалось своего рода редукцией употребительных аппликатурных решений Это может показаться противоречием лишь на первый взгляд Дело в том, что требования более сильного, концертного звучания инструмента вызывали заметное ограничение роли мизинца, использование которого чревато динамическими «провалами», появлением слабого, как бы неуверенного звукоизвлечения За большим же пальцем (в низких позициях) закрепилась лишь роль позиционной опоры Еще одна тенденция в развитии виолончельного искусства и педагогики — распространение в качестве нормы «вокальной» аппликатуры, которая предполагает связь между музыкальным синтаксисом и выбором струны (одна фраза, мотив и т п — одна струна) и неизбежно влечет за собой обилие глиссандирования

На этом фоне аппликатура Шафран стала казаться явлением исключительным, хотя имела прообразы Уникальность этой аппликатуры заключалась не в абсолютной ее новизне, а в степени ее разработанности и в тесной связи конкретных решений с художественными задачами

Вспоминая аппликатурный принцип своего учителя Штримера («Все допустимо, если звук прекрасен и оправдан музыкально»), Шафран подчеркивал, что критериями выбора той или иной аппликатуры должны быть не просто удобство или комфортность ощущений, но она (аппликатура) до чжна целиком подчиняться выражению художественного смысла произведения Смелую аппликатуру Шафран считал одной из основ исполнения «Многие исполнители, если бы увидели аппликатуру, сделанную мной в моих рабочих экземплярах были бы крайне удивлены, — замечал

музыкант — Но, услышав на концерте, даже наиболее придирчивые поняли бы, что музыкально она оправдана»9

И это действительно так С целью понять аппликатуру Шафрана, было подробно изучено довольно большое количество рабочих экземпляров из его личной библиотеки Некоторые аппликатурные решения, вызвавшие удивление своей нестандартностью и, на первый взгляд, необоснованностью, впоследствии, при прослушивании записей, поразили точностью и логичностью именно такого выбора. Шафрану его аппликатура давала абсолютную свободу в реализации его художественных идей Конечно, она совершенно индивидуальна и вряд ли должна воспроизводиться другими исполнителями (хотя это представляется возможным в той или иной степени) При выборе из обширного количества возможных аппликатурных комбинаций музыкант должен ориентироваться на такие немаловажные факторы, как индивидуальное строение руки, длина пальцев, степень их чувствительности, растяжки, гибкости, а также размеры инструмента и так далее Однако Шафран не без оснований полагал, что догматичное отношение к аппликатуре в любом случае наносит музыканту вред, сковывает его возможности

В 4-м разделе («Репетиции, работа в ансамбле, концертные выступления») речь идет об особенностях репетиционной работы Шафрана, его отношении к концертным выступлениям, раскрыты его взгляды на проблему ансамбля, описаны интересные подробности режима рабочего дня музыканта Сам Шафран, говоря о своей деятельности, о секретах артистизма, об исполнительской практике, рассматривал эти проблемы комплексно он анализировал и ежедневные занятия на виолончели, и работу без инструмента, и сценическое поведение Он затрагивал, таким образом, все грани исполнительского творчества — начиная от образа жизни и заканчивая происходящим на сцене Для него эти вопросы были взаимосвязаны (быть может, здесь и заключался один из «секретов», позволявших ему достигать столь высоких творческих результатов)

Огромное значение для Шафрана имело качество, к которому его приучили отец и педагог А Я Штример, — все проверять и перепроверять Вследствие этого он никогда не испытывал особого доверия к первому, что приходило в голову или рождалось под пальцами, а при таком отношении к делу оно может становиться долгим и изнуряющим

Чтобы уберечь психику от различных травм и сэкономить время, Шафран установил для себя строгий ритм жизни, определенный режим

91М Р 54

дня, отстраняясь временно от излишних внешних воздействий Занимался он всегда в первой половине дня, предпочитая именно это время вечерним часам, как известно, в большей мере наполненным вдохновением, и объяснял это привычкой относиться к ним как «к сценическим, обычно занятым выступлениями»

Шафран был убежден в высокой продуктивности мысленной, внутрислуховой работы музыканта Очень много давали ему уединенные прогулки, во время которых он продолжал заниматься Маэстро считал способность уметь работать без инструмента абсолютно необходимой Именно так разучиваемое произведение можно охватить целиком, временно отвлекаясь от частных проблем Но и технические проблемы могут подчас решаться наилучшим образом именно в ходе «умозрительных» занятий

К трудному, многоэтапному творческому процессу Даниила Борисовича должны были быть причастны и его партнеры по сцене Его требовательность к себе переносилась и на них Они должны были разделять его отношение к репетициям, следовать его интерпретаторским идеям и решениям В зрелые годы Шафран полагал, что, какой бы важной ни была фортепианная партия, сначала он сам должен сформировать представление о ее трактовке Имея в сознании целостный образ произведения, Шафран считал, что несет ответственность за все исполнение, и оставлял за собой право вмешиваться во все детали Это доказывают его исполнительские пометки, которые можно увидеть не только в виолончельных, но и фортепианных партиях и в оркестровых партитурах исполнявшихся музыкантом произведений

Любой постоянный партнер Шафрана должен был стать как бы его вторым «я» Ценой такого слияния были крайне напряженные, изнурительные занятия Необходимость в долгой совместной работе не отпадала и тогда, когда произведение игралось музыкантами многократно Трактовки никогда не оставались стабильными и каждый раз рождались в результате новых поисков и экспериментов Целью такого напряженного труда была свобода, которую Шафран должен был чувствовать на сцене, уверенность в том, что партнер в каждый конкретный момент понимает и чувствует его намерения, тончайшие оттенки его мысли Можно с уверенностью сказать, что, будь отношение Шафрана к его партнерам каким-либо иным, его интерпретации никогда не были бы столь изысканными, ритмически прихотливыми и совершенными в их мельчайших деталях

Притом, что Шафран, казалось бы, стремился лишить партнера его индивидуальности, в действиюльности сделать этого было, конечно, невозможно Слушая записи Шафрана, сделанные с Я Флиером,

Н Мусинян, Ф Готлибом, А Гинзбургом, мы в любом случае воспринимаем их как результат совместного творчества, результат, во многом определявшийся индивидуальностью пианиста Задача играть с Шафраном так, как того хотел виолончелист, была бы не под силу лишь способному и послушному аккомпаниатору Здесь требовался тонкий музыкант, способный уловить, разделить и по-своему обогатить мысль необыкновенно своеобразного художника

В Третьей главе — «Интерпретации Даниила Шафрана» — перед автором стояла задача показать на конкретных примерах многое из того, о чем шла речь во второй главе Шафран обладал огромным репертуаром Выбирая произведения для анализа, мы, во-первых, остановились на самых крупных монографических работах (Бах, Бетховен) и на произведениях, которые музыкант считал для себя особенно важными (Шуберт, Шуман, Брамс, Шостакович) Во-вторых, автор старался представить интерпретации Шафраном музыки разных жанров и стилей

Глава состоит из семи разделов В первом дан обзор репертуара и концертных программ Шафрана, отражающих творческие склонности артиста, его художественные симпатии и антипатии Конечно, круг исполнявшихся произведений выходил за пределы только личных склонностей виолончелиста, и все же он избегал обращаться к тому или иному сочинению под влиянием каких-либо внешних факторов «Прежде всего, для меня важно одно, — говорил Шафран, — что несет эта музыка, что она говорит мне как исполнителю, могу ли я сказать слушателю то самое, что хочет сказать автор, и то, что заложено в его сочинении»10

Первоначально, в 30-х годах, репертуар Шафрана включал сравнительно небольшое количество произведений старинные сонаты Эккельса, Бреваля, отдельные части из сюит И С Баха, концерт Сен-Санса, жанровые миниатюры, затем появились «Вариации на тему рококо» Чайковского, Соната Д Шостаковича До середины 40-х годов этот репертуар оставался неизменным Однако со второй половины десятилетия исполнительская деятельность музыканта расширяется, соответственно и репертуар начинает претерпевать существенные изменения одни сочинения вытесняются другими, заметное место начинает занимать отечественная музыка

К 60-м годам артист все больше сосредотачивается на крупных сочинениях классического репертуара В этот период компоновка программы становится для Шафрана одной из наиболее важных проблем Все явственнее проявляется у него тенденция к интерпретации

10 Беседа с Д Шафраном на Ленинградском те!евидении 4 июня 1983 года

не отдельных произведений, а целостно задуманных программ, вбирающих в себя сочинения какого-нибудь одного музыкального стиля и дающих возможность слушателю в концентрированном виде получить ясное представление об определенной эпохе развития музыкального искусства, или монографических циклов, позволяющих развернуть целостную картину творческого становления отдельного композитора

Подобный монографический принцип построения концертных программ получил свое законченное воплощение в замечательных работах Шафрана в интерпретации сонат для клавичембало и гамбы, а так же сюит для виолончели соло И С Баха, сонат для фортепиано и виолончели Бетховена Эти небывалые по творческому накалу и концентрации исполнения — плод многолетних раздумий и колоссального творческого труда артиста, свидетельство его непрестанного самосовершенствования, неугасимого с годами стремления проникнуть в сокровенные тайны музыкальной материи

2-й раздел посвящен первым «монографическим» работам маэстро, начало которым положили Три сонаты для клавичембало и гамбы И С Баха (1966) Даниил Борисович сделал запись этих сонат в ансамбле с Андреем Волконским, игравшем на клавесине (1968) Ранее Д Шафран исполнял отдельные сонаты Баха с фортепиано (свидетельством тому— запись 3-й сонаты в ансамбле с Марией Гринберг, 1950) И то, что он позднее сделал выбор в пользу клавесина, имело принципиальное значение В работе показано, что в 1960-е годы Шафрана затрагивает ясно обозначившаяся тогда тенденция возвращаться к старинным инструментам и к исторически сложившимся способам музицирования (так, Шафран начинает исполнять концерты И К Баха — А Кадазезюса и Л Боккерини с камерными составами)

Быть может, нигде с такой силой не выявлялось у Шафрана его умение показать многоплановость и объемность музыкальной ткани, как в Шести сюитах для виолончели соло И С Баха с их скрытой полифонией Первое знакомство Шафрана с этими произведениями, по его словам, связано с представлением о них как о сочинениях инструктивных В годы учения он играл лишь отдельные части из них на переходных экзаменах Отношение к этой музыке изменилось у Шафрана лишь с возрастом, и коренной переворот в его восприятии Сюит был связан с записями Пабло Казальса, с которыми Шафран познакомился в 1946 году

Шафран прошел огромный путь от первых исполнений отдельных произведений в середине 40-х — начале 50-х годов, до исполнения цикла в концертных сезонах 1969/70 и 1971/72 годов (полностью цикл сюит был впервые исполнен музыкантом в 1966 году) с последующей фиксацией его интерпретаций в грамзаписи, осуществленной фирмой

«Мелодия» В работе сравниваются записи, сделанные в разные годы, отмечаются их различия и общие черты

Шафран свободно ориентировался в проблемах бахианы XX столетия им были внимательно изучены многочисленные редакции баховских сюит, прослушаны множество записей своих коллег Но вполне естественно, что Шафран не мог и не хотел ориентироваться на какую-то одну редакцию11 Он предостерегал коллег от некритического следования даже высоко ценимой им редакции Д Алексаняна (1929) «Каждый музыкант должен иметь свое собственное мнение < > свою редакцию делать, — передает слова Шафрана знавший его виолончелист12 Зафиксированную в записи трактовку Шафрана можно рассматривать как индивидуальную, продуманную до мелочей исполнительскую редакцию сюит Баха, которая столь же неординарна, как и облик виолончелиста в целом Между тем интерпретация Шафрана обнаруживает связи замысла артиста с концепциями его предшественников и современников Трактовка Шафрана отражает многие существенные черты современной ему «исполнительской психологии», и, прежде всего — это стремление сочетать при исполнении музыки прошлого стилистическую достоверность с попыткой ее нового осмысления, приближения к «современному артистическому темпераменту» (А Ивашкин)

Следующий раздел посвящен работе Шафрана еще над одним сверхциклом — пятью виолончельными сонатами Бетховена Эти произведения для всякого музыканта являются серьезнейшим испытанием творческой зрелости Шафран впервые представил публике работу над полным циклом сонат в 1970 году в дуэте с Антоном Гинзбургом (раньше его обращение к творчеству Бетховена ограничивалось исполнением отдельных опусов) Шафран желал представить слушателям не просто пять отдельных произведений, а «маленькую энциклопедию, маленький сгусток бетховенского творчества», в котором отражена эволюция стиля композитора, свою цель Шафран формулировал так «создать единую масштабную концепцию цикла в рамках локальных форм каждой из сонат, попробовать подчинить стилистику каждой сонаты единой художественной цели»13 В анализе интерпретации пяти сонат выявлены черты их восприятия в качестве цикла особого рода, в котором исполнители подчеркивают не столько внутреннюю близость

" В личной библиотеке Шафрана имеются издания различных исполнительских редакций сюит Баха Все они содержат его пометки, но нам не удалось обнаружить такое издание, которое можно было бы считать основным для Шафрана

12 Исакадзе Э //Даниил Шафран Виолончель соло С 314

13 Беседа с Д Шафраном на Ленинградском телевидении 4 июня 1983 года

произведений, сколько отраженную в них стилистическую эволюцию бетховенского творчества

Для анализа нами использовалась запись этих сонат, сделанная Даниилом Борисовичем совместно с Антоном Гинзбургом в 1973 году на фирме «Мелодия» и, несомненно, являющаяся одной из вершин артистической деятельности Шафрана В этой записи дали о себе знать высокие достоинства их искусства, необыкновенная чуткость ансамбля, понимавшаяся самими исполнителями как взаимное «предвосхищение» в процессе музицирования

Помимо записи были использованы виолончельные партии из личной библиотеки Шафрана, которые служили ему при работе над бетховенскими сонатами В общей сложности он использовал, по крайней мере, шесть экземпляров разных изданий Leipzig Peters (под редакцией Вальтера Шульца), 3 экз, London Gaillard (под редакцией Перси Сак), New York International Music Company (под редакцией Леонарда Роуза), München G Henle (под редакцией Андре Наварра) Первый из вышеназванных экземпляров содержит в тексте всех пяти сонат наибольшее число рукописных пометок, образующих несколько слоев, и открывает интереснейшую картину поисков, сомнений, экспериментов виолончелиста в области аппликатуры, штрихов, фразировки, динамики Можно предположить, что именно этот экземпляр использовался Шафраном при работе над всем циклом в начале 70-х годов Другие экземпляры содержат пометки, явно относящиеся к более позднему времени Многие из них были перенесены Шафраном из первого экземпляра, другие отражают его непрекращавшиеся поиски наиболее убедительных исполнительских решений

В следующем разделе рассматриваются интерпретации виолончельных сонат других композиторов — Шуберта, Брамса и Рахманинова

Соната Шуберта «Арпеджионе» сопровождала Шафрана почти на всем протяжении его творческого пути Он записал ее не менее трех раз (последняя запись сделана в 1978 году с Феликсом Готлибом) Интерпретацию Шафрана можно без колебаний назвать шедевром исполнительского мастерства Виолончелисту удалось полностью разрешить сложнейшую задачу виртуозно справившись с трудностями, связанными с исполнением предназначавшейся для другого инструмента сольной партии, он сумел передать естественность, ненавязчивость, доверительность тона этой музыки Виолончелист достигает предельной «дематериализации» инструмента, когда слушатель не ощущает ни струн, ни смычка, отдаваясь целиком наслаждению поэзией музыки

Две виолончельные сонаты Брамса представляют часть «брамсианы» Шафрана, которая включает также исполнение виолончельной версии Скрипичной сонаты ор 78 и сделанного Шафраном переложения «Четырех строгих напевов» В данном разделе анализируется исполнение виолончельных сонат Брамса в дуэте с Ф Готлибом (1980)

Соната для виолончели и фортепиано ор 19 Сергея Рахманинова занимала в концертном репертуаре Шафрана довольно скромное место Зато ее исполнение дошло до нас в двух разных записях, сделанных в ансамбле с Яковом Флиером (1956) и Феликсом Готлибом (1979) Сравнение этих интерпретаций дает возможность ясно показать эволюцию восприятия Шафраном одного сочинения Перед нами две разные трактовки Сонаты — лирико-созерцательная и лирико-драматическая (определения Т А Гайдамович, данные в связи с трактовками других виолончелистов) Лирико-драматическая трактовка, какую предложил Шафран в поздней записи, думается, была бы невозможна без его долгой работы с сочинениями крупной формы Бетховена, Брамса, Шостаковича В интерпретации Шафрана Соната Рахманинова оказывается приближенным к драматическим концепциям конфликтного плана, которые, пожалуй, вызывали у виолончелиста наибольший интерес Но уникальность его исполнения заключается в том, что такое драматическое прочтение Сонаты, требующее от исполнителя выделения в ней конфликтных моментов, ни в коей мере не оттеснило на второй план вдохновенные страницы рахманиновской лирики

Далее проанализированы исполнения Шафраном двух важнейших и сложных произведений концертного репертуара виолончелистов — концертов Шумана и Дворжака Интерпретация Маэстро сочинения Р. Шумана отличается классической завершенностью и вместе с тем необыкновенным внутренним богатством Постоянная изменчивость настроений, ликующий романтический пафос и трепетная взволнованность, а так же искренний элегический тон и подкупающее удивительное звуковое обаяние — вот лишь некоторые отличительные особенности исполнения, записанного с концерта 3 марта 1970 года (Большой симфонический оркестр радио и телевидения, дирижер Нээме Ярви) Подробно анализируется каденция Г Пятигорского, которую играет Шафран, и отмечаются внесенные им изменения Исполнение Концерта Дворжака (запись с H Ярви и Эстонским симфоническим оркестром, 1978) глубоко исповедально Шафрановское владение разной по характеру певучести кантиленой завораживает поразительная интенсивность вибрато, утонченность акцентов, насыщенная динамическая амплитуда от мягчайшего трепетного pianissimo до

полного насыщенного тона, от четко артикулированного до теплого, «портаментирующего» звука, близкого к вокальному Кроме того, артист очень чутко ощущает народную жанровость, ставшую в Концерте интонационной основой для выражения подлинного трагизма

В этом разделе к исследованию была привлечена партитура Концерта Шумана из личной библиотеки Шафрана, которая, в отличие от сольных партий (см выше), хотя и не содержит большого количества пометок, свидетельствует о детальной работе виолончелиста с дирижерами

Очередной раздел главы повествует об особенностях шафрановских интерпретаций сочинений Шостаковича Его произведения занимали в репертуаре Шафрана важное и особенное место Никогда, в отличие от Ростроповича, не ставивший своей специальной задачей пропаганду новых сочинений, в творчестве своих современников Шафран искал то, в чем он слышал продолжение близкой ему линии «романтического интеллектуализма» (Бетховен, Шуман, Брамс) И в творчестве Шостаковича он находил подобные сочинения, надолго притягивавшие его внимание Это Соната для виолончели и фортепиано ор 40, Второй концерт для виолончели с оркестром ор 126, Соната для альта и фортепиано ор 147 Из одного перечисления этих опусов ясно, что к музыке Шостаковича Шафран относился столь же избирательно, как и к современному репертуару вообще Такое отношение сказалось, например, в том, что Первый виолончельный концерт его, вероятно, не увлек, а восхищение Альтовой сонатой, напротив, заставило его расширить виолончельный репертуар, сделав ее переложение

Написанная в 1934 году Соната для виолончели фортепиано ор 40 стала первым современным произведением в репертуаре Шафрана Соната прошла через всю творческую жизнь виолончелиста «Я играл ее еще до войны, а в 1946-47 годах мне посчастливилось неоднократно исполнять ее с автором»14 Слушая Сонату в исполнении Шафрана и Шостаковича, как бы отрешаешься от оценки чисто инструментального мастерства Эта интерпретация восприниматься как глубокое размышление о волнующих проблемах бытия, о красоте и соразмерности явлений мира, о смысле и наполненности человеческого существования Кроме того, Шафран сумел с необычайным изяществом и мягкостью передать своеобразие речевых интонаций музыкального языка Шостаковича, его тонкую иронию То что союз двух музыкантов оказался здесь столь удачным, можно объяснить не близостью, а, напротив, несходством их творческих индивидуальностей Мягкая, поэтичная игра Шафрана и чеканная, подчеркнуто ритмическая манера

к Юзефович В Беседы с мастерами//Советская музыка 1978 № 1 С 80

игры Шостаковича, контрастируя, создают динамические и тембровые светотени, рельефно вычерчивая оригинальную звуковую перспективу Несмотря на то, что Соната вошла в репертуар многих выдающихся виолончелистов, зафиксированное в записи исполнение Шафрана и Шостаковича по сей день остается одной из самых совершенных интерпретаций этого сочинения

Обращение Шафрана ко Второму концерту Шостаковича ор 126, созданному в 1966 году, было следствием глубокого впечатления, какое произвело на него это сочинение В течение долгого времени оно владело им безраздельно «Разучивая его, я отставил в сторону буквально все и долгое время жил только этой музыкой», — вспоминал Шафран15 Оригинальность трактовки Шафрана сразу выявляется при сравнении со многими другими записями В исполнении М Ростроповича, Н Гутман, М Майского и других виолончелистов продолжительность Концерта колеблется в пределах 37-40 минут Шафран с оркестром Московской филармонии под управлением Ю Темирканова (запись 1969 года) играет его в течение 28 минут Но в этом единственном в своем роде исполнении все по-своему правильно и логично, подчинено особому взгляду на произведение Шафран услышал эту музыку через призму более традиционных представлений о функциях частей К примеру, I часть (Largo, четверть равняется ста ударам в минуту) Шафран же играет примерно в полтора раза быстрее, чем авторское указание метронома Почему7 I часть состоит из нескольких больших фрагментов, которые у Шафрана следуют друг за другом едиными «фразами», цельными, не раздробленными внутренними цезурами, без мешающих течению музыки излишних эмоциональных всплесков Музыкальная форма, таким образом, воспринимается совершенно иначе, чем при знакомстве с другими записями С точки зрения интерпретации это один из ярких примеров того, как смело и вместе с тем убедительно Шафран мог поступать с исполняемым произведением

Завершает этот раздел характеристика Альтовой сонаты ор 147 Шостаковича в переложении и интерпретации Шафрана По его словам, после первого же прослушивания произведение Шостаковича «словно перевернуло всего меня Я был на грани экстатического состояния и решил непременно сделать виолончельную транскрипцию сонаты Мне довелось прикоснуться к великой музыке »16 Исполнение Альтовой сонаты (запись 1977 года) способно оказать на слушателя магическое воздействие Шафрану удалось создать ту особенную звуковую палитру,

15 Ямполъский И Даниил Шафран С 23

16 Даниил Шафран Виолончель соло С 121

в которой каждая музыкальная мысль словно рождается на наших глазах, кажется, что мы присутствуем при подлинном таинстве творчества В соединении с музыкой Сонаты доверительный, искренний тон интерпретации музыканта более чем убедителен Многие свойства дарования Шафрана, всегда выделявшие любое его исполнение, были словно предназначены для последнего сочинения Шостаковича Это особая трепетность звучания, достигаемая обычно необыкновенно разнообразным по своим градациям вибрато, филигранная отделка деталей, глубокая внутренняя сосредоточенность, способность полностью погружаться в течение музыкальной мысли

В последнем разделе речь идет о Шафране как мастере небольшой жанровой пьесы, миниатюры, обладающим чудесным даром перевоплощения С утверждением в репертуаре виолончелистов произведений крупной формы традиция исполнения виолончельных миниатюр стала угасать Шафрана можно считать, вероятно, последним и, пожалуй, самым выдающимся ее представителем Двумя-тремя штрихами он умел ухватить самое характерное, создать впечатляющий музыкальный образ В каждой исполняемой им миниатюре он раскрывает множество тончайших оттенков настроения, легко и грациозно сменяющих друг друга Здесь обнаруживается обворожительная простота и изящество игры Шафрана, присущие ему поэтичность, изысканный лиризм Снова проводится сравнение интерпретаций Шафрана разных лет — в данном случае на примере пьесы «Лебедь» К Сен-Санса (записи 1951 и 1989 годов)

В Заключении на первый план выходит тема «Шафран-педагог», которая связана с другой, более широкой как вообще возможна передача опыта музыканта, наделенного единственными в своем роде качествами, которые невозможно воспроизвести в принципе, какое влияние Шафран смог оказать на современное состояние виолончельного искусства, сохраняет ли его исполнительское творчество актуальность сегодня

Не занимаясь педагогической деятельностью постоянно (она была ограничена мастер-классами, которые Шафран проводил весьма охотно, особенно в последние годы жизни), он обладал, однако, продуманным отношением к музыкальной педагогике, педагогическими принципами, которые долго не утратят своего значения В диссертации рассмотрены взгляды Шафрана на воспитание творческой самостоятельности ученика (этому он придавал первостепенное значение), дисциплины творческого труда, приведены советы музыканта по работе над произведением В общении с учениками Шафран умел связать специальные проблемы виолончельной игры с более широким кругом вопросов, имеющих к ним

непосредственное отношение, в том числе с развитием эстетического вкуса, с общими вопросами интерпретации, с морально-этическими аспектами и мотивацией занятий исполнительской деятельностью и так далее

Не создавший «школы» в узком смысле слова, своим творчеством и, насколько было возможно, своей педагогикой Шафран, несомненно, оказывал (и продолжает оказывать) огромное влияние не на одно поколение виолончелистов не только в нашей стране, но и за рубежом

Таким известным сегодня виолончелистам, как Миша Майский, Александр Князев, Борис Пергаменщиков, Стивен Иссерлис, Питер Виспелвей, пример Шафрана придавал уверенности в своем праве на самостоятельное, свободное развитие их творческих индивидуальностей Отметим также, что во многом именно Шафран открыл для нового поколения виолончелистов художественные богатства музыки, написанной для других инструментов или голоса Его авторитет позволил другим без страха подвергнуться догматичной критике выходить за границы привычного репертуара, творчески воссоздавая художественные образы произведений в иных, не предусмотренных автором тембровых условиях

Речь идет не об отдельных, пусть даже интересных исполнителях, а о виолончелистах, которые во многом определяют лицо целого поколения, находящегося сегодня в расцвете творческих сил И то, что исполнительское искусство этого поколения внутренне столь разнообразно, было бы, на наш взгляд, невозможно без прямого или косвенного влияния Даниила Шафрана

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

Бугаев Олег Шостакович в интерпретации Даниила Шафрана // Музыкальная академия 2007 № 1 С 74-78 (0,5 ал)

Бугаев О В Даниил Шафран — педагог // Музыковедение 2007 №4 С 41^6 (0,6 а л)

Бугаев Олег Исполнительские принципы Даниила Шафрана // Музыка и время 2007 № 10 С 60-64 (0,6 а л)

Подписано в печать 10 01 2008 г Печать трафаретная

Заказ № 2 Тираж 100 экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИЛИ 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (495) 975-78-56, (499) 788-78-56 \vw\v а^огеГега! ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бугаев, Олег Владиславович

Введение

Глава первая. Творческий путь Даниила Шафрана

Начало

Искания

Мастер

Глава вторая. Исполнительские принципы Даниила Шафрана

Исполнительский стиль Д. Шафрана Исполнитель и авторский текст Секреты мастерства Репетиции, работа в ансамбле, концертные выступления

Глава третья. Интерпретации Д. Шафрана

Обзор репертуара и программ сольных концертов И. С. Бах

Сонаты Бетховена

Сонаты Шуберта, Брамса, Рахманинова Концерты Р. Шумана, А. Дворжака Шостакович

Виолончельные миниатюры Заключение. Шафран - педагог Список литературы и других источников ПРИЛОЖЕНИЕ

I. Репертуар и дискография Д. Шафрана

II. Факсимиле

Две страницы из тетради с концертными программами (архив Д. Б. Шафрана).

Репертуар Д. Б. Шафрана (по жанрам). Рукопись Д. Б. Шафрана из его архива.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Бугаев, Олег Владиславович

В течение более чем сорока последних лет XX столетия Даниил Борисович Шафран входил в число наиболее известных и успешно концертирующих виолончелистов мира. Его знаменитая виолончель работы братьев Амати звучала в крупнейших залах Москвы, Ленинграда (Санкт-Петербурга), Мюнхена, Копенгагена, Стокгольма, Вены, Флоренции,

ЧУ

Лондона, Нью-Йорка и еще десятков городов - мировых столиц и не только. Перечисление оркестров и дирижеров, с которыми выступал артист, могло бы занять здесь очень много места. Что же касается реакции на концерты Даниила Шафрана со стороны его коллег-музыкантов, прессы и, разумеется, публики, то о ней можно сказать кратко -благодарность и восторг всегда решительно преобладали в хоре голосов, что-либо говоривших об игре Маэстро, а его художественный облик всегда воспринимался как уникальное явление на фоне современного ему исполнительского искусства.

Изучить творчество Шафрана - дело не из легких. Определить же тайны его искусства - тем более. В то же время осмысление его творческой эволюции, исполнительских принципов и наиболее важных интерпретаций давно назрело и составляет цель, которая преследовалась в настоящей работе.

Для достижения этой цели автор постарался разрешить несколько важных з а д а ч. Это воссоздание творческой биографии Д. Б. Шафрана; анализ его взглядов на проблемы исполнительского искусства и педагогики; установление системы его работы, индивидуальных приемов техники виолончельной игры; изучение репертуара и концертных программ Д. Б. Шафрана; анализ его интерпретаций; выявление существующих записей и составление дискографии1.

1 Дискографию, содержащуюся в предшествующих публикациях (Ямполъский И. М. Даниил Шафран. М., 1974. С. 52-56; Даниил Шафран. Виолончель соло. М., 2001. С. 391-411), мы уточнили и дополнили, доведя ее до 2006 года.

В целом, работа представляет собой род монографического исследования, освещающего разные стороны биографии и творческой деятельности Д. Б. Шафрана. В этом заключается новизна и актуальность настоящей работы.

Предшествующие публикации, посвященные Шафрану, представляют собой сравнительно краткие очерки его жизни и творчества, два из которых (брошюры И. Ямпольского и

A. Ивашкина2) написаны еще при жизни музыканта, а потому не охватывают целиком его творческого пути. Лишь в одной работе (большая статья А. Варгафтика и В. Гусевой 3 ), написанной уже после смерти Шафрана, ставится цель проследить все основные этапы биографии Шафрана, дать характеристику его исполнительскому творчеству в целом и наиболее примечательным его сторонам, выделить наиболее значимые интерпретации. Отдавая должное этим работам, материал и выводы которых были нами учтены, следует признать, что они вовсе не исчерпывают собой тех проблем, которые ставит перед исследователем исполнительское наследие Шафрана.

Некоторые ценные для нас суждения об искусстве Шафрана имеются в работах Г. Цыпина, в том числе в его беседах с Шафраном, посвященных психологии исполнительского творчества 4 , а также в статьях

B. Юзефовича, Т. Гайдамович и других об отдельных интерпретациях Шафрана произведений И. С. Баха и Бетховена. В некоторых случаях такие работы представляют собой рецензии на концерты Д. Шафрана, переросшие рамки этого жанра и превратившиеся в развернутые очерки, в которых авторы заостряют внимание на принципиальных моментах в творческом облике Шафрана. Наконец, следует назвать воспоминания о Д. Шафране и беседы о нем5, которые проливают свет на важные черты личности музыканта (отношение к творческому труду, работа в ансамбле и т. д.), о которых пойдет речь в диссертации. Для прояснения

2 Ямполъский И. М. Даниил Шафран. М., 1974. 61 е.; Ивашкин А. В. Даниил Шафран: Творческий портрет. М., 1980. 32 с.

3 Варгафтик А. М., Гусева В. А. Эпизоды из жизни артиста / / Даниил Шафран. Виолончель соло. М., 2001. С. 9-95.

4 Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. М., 1988. С. 44-48, 146-151, 213-217, 357-369; он же. Человек. Талант. Труд. М., 1992. С. 135, 137-151, 211, 216. См. также отдельные публикации в Списке литературы.

5 См.: Артист глазами современников // Даниил Шафран. Виолончель соло. С. 255-389. исторического и культурного контекста, в котором существовало и развивалось искусство Шафрана, для автора диссертации имели значение выводы и наблюдения, которые содержатся в исследованиях, посвященных истории виолончельного искусства, а также творчеству отдельных его представителей.

В целом, литература о Д. Б. Шафране немногочисленна, что не соответствует действительному значению этого художника в музыкальной культуре. Между тем прошло десять лет после смерти Шафрана, и сегодня его творчество является историей, достойной внимательного и подробного изучения. Но не только историей. Благодаря сохранившимся записям искусство виолончелиста продолжает привлекать к себе внимание слушателей и исполнителей. Возможно, именно сейчас, когда историческая дистанция, разделяющая нас и творчество Д. Б. Шафрана, уже ощущается, но его записи еще не превратились в раритеты, вызывающие интерес лишь у историков исполнительского искусства и коллекционеров, самое время написать о нем большую работу6. Тем более что, на наш взгляд, интерес к творчеству этого музыканта со временем будет лишь возрастать, и его исполнительское искусство будет открываться для нас с новых неожиданных сторон.

Стремясь к разрешению сформулированных выше задач, мы опирались на обширный материал, который охватывает аудио- и видеозаписи записи Д. Б. Шафрана (студийные и сделанные на концертах); записи его интервью и мастер-классов; его выступления в печати; рецензии на концерты Шафрана, опубликованные в советской (российской) и зарубежной прессе; воспоминания о Шафране, как опубликованные, так и собранные автором работы; материалы личного архива Шафрана, в том числе любительские видеозаписи, тетради, в которые Шафран заносил даты и программы своих выступлений, а также виолончельные партии из его нотной библиотеки, содержащие

6 Поясним, что изданная в 2001 году объемная книга «Даниил Шафран. Виолончель соло» - это собрание ранее опубликованных материалов (интервью и другие выступления Шафрана в печати, статьи о нем, рецензии на его записи и концерты), дополненное воспоминаниями о музыканте и упоминавшейся статьей А. Варгафтика и В. Гусевой. его исполнительские пометки и служившие ему при работе над соответствующими произведениями7.

Последняя группа материалов ранее была почти неизвестна и недоступна исследователям 8 . Привлечение исполнительских пометок, содержащихся в сольных (оркестровых) партиях, ставшее обычным при изучении исполнительской практики XVIII, первой половины XIX века, при исследовании творчества музыкантов XX столетия представляет собой еще достаточно новое явление в музыковедческой практике9. В то же время, исполнительские редакции произведений прошлого, выполненные музыкантами XX века, становились предметом рассмотрения (например, фортепианные сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля10). В таких случаях, однако, речь идет об опубликованных материалах. Имеются также издания, воспроизводящие пометки выдающихся исполнителей (например, «Гольдберг-вариации» И. С. Баха с пояснениями М. В. Юдиной 11 ). В отличии от приведенных примеров материал, использованный в нашей диссертации не является собственно законченной исполнительской редакцией, а показывает процесс работы музыканта.

По отношению к Д. Шафрану возможность обращаться к документам такого рода особенно ценна, поскольку творческий процесс музыканта, отличавшийся удивительной сложностью, многосоставностью, предполагал пересмотр ранее найденных решений, крайне тщательную работу над всеми деталями исполнения, в том числе над аппликатурой, которая была для Шафрана особенной областью постоянного поиска и

7 Материалы семейного архива Д. Шафрана не систематизированы, поэтому в работе было невозможно привести точные ссылки на них.

8 Их краткую характеристику можно найти в воспоминаниях А. Варгафтика о его общении с Шафраном (Даниил Шафран. Виолончель соло. С. 283). Ранее партии из библиотеки Шафрана воспроизводились в виде иллюстраций, но не комментировались (см. оформление форзацев в названной книге, а также: Silberkvit М. Daniel Shafran. The Conversation. // Applebaum S., Roth H. The way They play. Book 8. 1973-1981. Neptune City, 1986.

9 В поле нашего зрения попала только одна такая работа. В ней автор анализирует интерпретацию А. Брандуковым Виолончельной сонаты С. Рахманинова по сольной партии, содержащей пометки виолончелиста. См.: Гайдамович Т. А. Виолончельная соната Рахманинова и ее исполнители [1967] // Гайдамович Т. А. Избранное. М., 2004. С. 381-406.

10 См., например: Смирнова М. В. Артур Шнабель и его эпоха. СПб., 2006. С. 105-218.

11 Бах И. С. Ария с различными вариациями («Гольдберг-вариации») для клавира, С пометками Марии Юдиной. М., 1996. эксперимента. Обо всем этом дают представление материалы его архива.

Задачи монографического исследования предопределили использование в работе комплексной методологии. В основном она опирается на биографический метод (направленный на установление связей между творческим развитием Д. Шафрана и событиями его жизни) и на аналитический, но включает в себя также сравнительный и текстологический методы исследования.

Основная часть работы включает в себя три главы.

В Первой главе представлен творческий путь Д. Шафрана, в изучении которого автор опирался как на существующие публикации, так и на устные воспоминания и архивные документы. Так, приводимые сведения о концертной деятельности Шафрана, его контактах с другими музыкантами, о его участии в мастер-классах уточнены по записям в упоминавшихся тетрадях.

Предложенная периодизация, в соответствии с которой глава делится на три раздела, с одной стороны, не нова: подчеркнутая внешним фактом биографии (переезд в Москву) грань между годами учения и началом самостоятельной концертной деятельности проводилась и в прежних работах о Шафране. С другой стороны, мы предлагаем выделить период 1940-50-х годов в качестве особого, переходного этапа в творческом развитии виолончелиста, а все последующие десятилетия рассматривать как период зрелости (его начало, конечно, не поддается совершенно точной датировке). Основания для такого разделения заключаются уже не в фактах биографии, а в эволюции исполнительского стиля Шафрана, основные направления которой также рассмотрены в Первой главе.

Отдельная проблема творческого развития Шафрана, затронутая в Первой главе - соотношение его исполнительского искусства с традицией, в которой был воспитан виолончелист (то есть с петербургско-ленинградской школой Александра Штримера), и с творчеством его современников (в том числе представителей московской школы Семена Козолупова и его выдающегося ученика Мстислава Ростроповича). Особое внимание уделено тому, как складывался концертный репертуар Шафрана, отражавший и его личные предпочтения, и тенденции времени.

Вторая глава посвящена исполнительским принципам Шафрана, которые охватывают широкий спектр проблем, начиная от чисто инструментальных секретов мастерства, организации репетиционной работы музыканта вплоть до проблемы «авторский текст - исполнитель».

Стараясь объяснить то, что могло казаться проявлением спонтанности творческого процесса исполнителя или даже следствием его желания непременно быть оригинальным в своем искусстве, автор в процессе работы убедился в том, что Шафран обладал предельно строгой системой представлений о своем исполнительском творчестве, ясно, вплоть до мелочей, осознавал цели, которых собирался достичь, и пути их достижения. Искусство Шафрана, поражающее силой эмоциональное воздействия, зиждилось, как стало понятно, на рациональном отношении ко всем сторонам исполнительской деятельности.

В Третьей главе перед нами стояла задача показать на конкретных примерах многое из того, о чем шла речь во Второй главе и отчасти в Первой (к вопросу о творческой эволюции). Виолончелист обладал огромным репертуаром, общая направленность которого вкупе с изменениями, происходившими в принципах составления концертных программ, рассмотрена в начале главы. Выбирая произведения для более подробного анализа, мы решили, во-первых, остановиться на самых крупных монографических работах Шафрана (Бах, Бетховен) и на тех произведениях, которые музыкант считал для себя особенно важными (Шуман, Брамс, Шостакович). Во-вторых, автор старался представить интерпретации Шафраном музыки разных жанров и стилей, а также на отдельных примерах показать изменения исполнительской манеры виолончелиста, как о том позволяют судить записи одних и тех же произведений, сделанные в разные годы.

В Заключении на первый план выходит, на первый взгляд, неожиданная тема: Шафран-педагог. Не занимаясь педагогической деятельностью постоянно, он обладал, однако, продуманным отношением к педагогике, своими педагогическими принципами, которые долго не утратят своего значения. Эта тема связана с другой, более широкой: как вообще возможна передача опыта музыканта, наделенного столь уникальными, единственными в своем роде качествами, которые невозможно воспроизвести в принципе; какое влияние Шафран смог оказать на современное состояние виолончельного искусства, сохраняет ли его исполнительское творчество актуальность сегодня.

В Списке литературы и других источников указан материал, использованный при подготовке настоящей работы. При этом раздел «А» (Статьи Д. Б. Шафрана и беседы с ним) охватывает, как нам представляется, практически все публикации такого рода.

В Приложении помимо ряда иллюстраций (факсимиле документов из архива Д. Шафрана) представлены репертуар виолончелиста с указанием времени, когда то или иное произведение присутствовало в его концертных программах, и наиболее полная на сегодня дискография.

Автор приносит благодарность всем, кто содействовал ему в работе над диссертацией, кто поделился своими воспоминаниями о Д. Б. Шафране, и особенно Светлане Ивановне Шафран, позволившей автору познакомиться с материалами личного архива виолончелиста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Исполнительское творчество Даниила Шафрана"

ДАНИИЛ ШАФРАН - ПЕДАГОГ Тема, которой осталось коснуться, с одной стороны, непосредственно связана с основным содержанием нашей работы. Ведь музыкальная педагогика стала в последние полтора десятилетия жизни Шафрана чрезвычайно важной для него областью приложения творческих сил, хотя его преподавание и ограничивалось преимущественно проведением мастер-классов (см. Главу I). С другой стороны, эта тема имеет отношение не только к Шафрану, но и к современному состоянию виолончельного искусства , к общим и частным проблемам его развития.Говоря о Шафране, нам постоянно приходилось подчеркивать уникальные, единственные в своем роде черты его художественного облика, качества , которые в принципе невозможно повторить и которым нет смысла подражать. Это крайне заостряет проблему передачи своего опыта другим.Неслучайно, после Шафрана не появилось виолончелистов (по крайней мере широко известных), которых мы могли бы считать его полноправными наследниками. В то же время, именно творческая самостоятельность, которую Шафран демонстрировал едва ли не каждым своим шагом, способна служить примером, благотворным для высоко одаренных, независимо мысляпщх исполнителей.Думается, что Даниил Борисович прекрасно отдавал себе отчет в положении вещей, которое мы описали. Тем более важно понять, что же он считал возможным и нужным передать, привить молодым музыкантам.В общении с з^чениками Шафран умел связать узко виолончельные проблемы с более широким кругом вопросов, имеющих к ним непосредственное отношение, в том числе с развитием эстетического вкуса , с общими вопросами интерпретации, с морально-этическими аспектами и мотивацией занятий исполнительской деятельностью и т а к далее. Одна лишь эта способность Шафрана указывает н а то, что он обладал огромными педагогическими способностями, продуманными взглядами на задачи музыкального воспитания, был, можно сказать, педагогом по призванию.Знавшие его коллеги, встречавшиеся с ним н а мастер-классах, подтверждают этоЧ Сохранились записи отдельных мастер-классов Шафрана (в частности, в Варшаве , 1986 и 1989 годы). Ниже мы использовали их в виде цитат, а т а к же для обобщения некоторых идей музыканта, которыми он делился со студентами и профессорами польской Академии музыки 2 .Вкупе с другими высказываниями Шафрана эти материалы еще раз убеждают в том, что он обладал своими весьма продуманными педагогическими принципами. Попробуем реконструировать их^.Воспитание творческой самостоятельности. В свое время профессор А. Я. Штример, педагог Шафрана, в с е г д а пытался пробудить в своих студентах восприятие окружающего мира, его красоты, красок, начиная от з а к а т а солнца до различных оттенков зелени. Педагог, будучи уже зрелым, опытным человеком, должен научить своего воспитанника мыслить инициативно, вдохновить молодого музыканта н а самостоятельный процесс мышления, взрастить его независимость, заставить человека воспринимать мир не плоско, а глубоко и отзывчиво. И начинать это нужно с детства , потому что дети с их «дерзким воображением» - это «самые восприимчивые существа н а свете»''^.По Шафрану, у подавляющего большинства учеников есть где-то «дверь», которую надо открыть и пустить в их сознание творческое начало. Иногда это приходит стихийно, само собой.К примеру, приходит любовь, или трагедия, и все это начинает угадываться в игре музыканта. И, действительно, человек, испытавший сильные чувства , по-другому воспринимает мир, по-другому разговаривает, играет. И если однажды в з^ченике появится то драгоценное желание высказаться своим 1 Так, Т. А. Гайдамович была убеждена в том, что отсутствие Шафрана в числе постоянных педагогов какой-либо из наших консерваторий - это колоссальная и невосполнимая потеря для отечественного музыкального образования.2 В основном это касается записи мастер-классов 1986 года, где Шафран касался ряда общих проблем исполнительства. Аудиозапись 1989 года содержит материал, относящийся к более частным вопросам (например, аппликатура, - см. Главу II).3 При этом нам придется вспомнить кое-что из того, что было сказано об исполнительских принципах самого Д . Б. Ш а ф р а н а (см. Главу II), в е д ь педагогика была естественным продолжением (в иной области) его деятельности исполнителя. Однако м ы оставим здесь в стороне технические особенности игры Шафрана, которыми он тоже делился со студентами н а мастер-классах , и о которых было подробно сказано в разделе «Секреты мастерства».4 Аудиозапись беседы Д . Шафрана со студентами и педагогами Музыкальной академии. Б а р ш а в а , апрель 1986.собственным языком, играть по-своему, педагогу необходимо быть очень внимательным и деликатным к этому желанию, ни в коем случае не пресекать его, но следить з а его развитием, контролируя и искусно направляя его при необходимости.Вообще н а мастер-классах Шафран не раз ставил вопрос о коренном недостатке, встречающемся у студентов все чаще -

пассивном отношении к своему делу. Ситуация, когда ученик лишь ожидает предписаний педагога, становится нередкой, и, по справедливому мнению Даниила Борисовича, должна быть предупреждена любой ценой. И хотя определенная степень руководства неизбежна, это ни в коей мере не должно пагубно сказываться н а чувстве уверенности ученика в собственных силах. Это касается не только обпщх вопросов интерпретации, но даже технического аппарата. Попытки згченика проявить инициативу в решении тех или иных исполнительских проблем не должны в ы з ы в а т ь в педагоге соблазна тут же предложить свой готовый рецепт^. Другое дело, что педагогу необходимо разгадать супщость молодого музыканта, его сильные и слабые стороны, и составить программу для развития каждого студента, и не только в том, что касается игры н а инструменте. Ведь сверхцель, к которой должны стремиться и педагоги, и студенты (только в таком союзе ее и можно достичь), заключается в воспитании художника, Музыканта с большой буквы.«Студент не должен ждать, пока ему скажут: "Нет, это плохо, д а в а й так , давай сяк"», - говорил Шафран, считая самым прогрессивным способом обучения такой: «Вот тебе д в а месяца, вот, к примеру, соната Бетховена. Сам подумай, сам сделай и принеси, чтоб обсудить»^. Педагог, не теряя времени, должен возбудить в студентах интерес к анализу, заставить их думать интенсивно, ответственно, самостоятельно.Необходимо выявить в студенте потребность в ы с к а з а т ь самое себя - вот что очень ценно; и если т а к а я потребность появилась, то н а всю жизнь это уже большое богатство.«Педагогика - процесс творческий, и студент должен быть готов к "горению" н а уроках. Только в таком случае работа 5 Известный виолончелист и педагог Леонид Е в г р а ф о в р а с с к а з ы в а л о спорах с Шафраном по поводу его студентов. Если Даниил Борисович замечал в талантливых студентах , что их учат по одним и тем же принципам, это вызывало его резкую критику в адрес педагога (см.: Евграфов Л. Б е с е д а с 6 Там же.будет продуктивной и целесообразной, иначе всё бессмысленно», - подчеркивал Шафран'^.У Даниила Борисовича всегда было прекрасное отношение к ярким артистическим индивидуальностям среди молодежи, и тем больнее для него было порой видеть, к а к они стираются.Сегодня в распоряжении начинаюп1 ;его музыканта множество плодов технического прогресса: записи аудио и видео форматов, телевидение, а, кроме того, международные фестивали, конкурсы, мастер-классы - в обш;ем, изобилие источников творческой информации. Иначе говоря, сугцествует масса соблазнительных возможностей для подражания. И здесь Шафран предостерегал своих молодых коллег от чрезмерного обш;ения с записями, особенно в самом начале работы н а д произведением - тогда, «когда замыслы расплывчаты, намерения не совсем ясны»^ . На этом этапе ч з ^ а я трактовка может негативно повлиять н а собственные творческие идеи, лишить своей «интонации». В связи с этим Шафран предлагал поразмыслить над таким фактом: когда-то Иоганн Себастьян Б а х , чтобы послушать своего современника Дитриха Бзпкстехуде, должен был пройти пешком триста пятьдесят километров! Конечно, нельзя поспорить с тем, что благодаря широким информационным возможностям нашего времени современный художник прекрасно эрудирован и профессионально грамотен, но, к а к замечал Даниил Борисович, есть и «обратная сторона медали»: «Раньше люди работали преимуш;ественно в изоляции друг от друга. Зато их творческие находки были действительно их находками, их достижения принадлежали только им. Сегодня, когда контакты между коллегами по профессии становятся всё теснее и прочнее, трудно сказать - кому следует отдать приоритет в том или ином художественном начинании, тенденции и т. д.»^. Поэтому Шафран и считал (надо заметить, не без основания), что сегодня присутствует определенная тенденция к «обезличению творческих индивидуальностей».Дисциплина творческого труда. Побуждая студентов к самостоятельности мышления, Шафран старался привить молодым музыкантам дисциплину творчества . Он считал, что педагог должен настроить ученика н а определенный путь, в чем-то, быть может, даже аскетичный, обходяшцй стороной Там ж е .8 Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества . М., 1988.9 Там же. 45 .некоторые жизненные удовольствия ради высоких достижений в искусстве. Без понимания и осознания этого желаемого результата не достичь.«Профессия художника-музыканта трудна, это труд н а всю жизнь, - говорил Маэстро, - труд очень сложный, тяжкий, изнуряющий, приносящий иногда значительно меньше, чем хотелось бы, каких-то радостных моментов, и, тем не менее, избрав который человек, преданный этому делу, никогда не свернет с этого пути» ^ о Предельная серьезность отношения к своему ремеслу была к а к никому свойственна и самому Шафрану.Даниил Борисович считал чрезвычайно важной проблему умения заниматься. Если студент не наз^ится работать самостоятельно - движения вперед не будет. На мастер классах Шафран часто приводил слова своего отца, которые он с детства н а в с ю жизнь взял себе за правило: «Музыка - прежде всего, тяжелый труд. Музыкант пожинает плоды и получает вознаграждение только, если он вкладывает в свою работу усилия, вдохновение и пот»11. А наз^иться заниматься, по Шафрану, - это значит научиться слушать себя, безжалостно себя критиковать и анализировать, быстро корректировать ошибки и все «пропускать через свои уши». И если педагогу удастся привить в ученике это качество , последний будет готов к совершенно самостоятельной работе в дальнейшем.«Музыка - это могущественная вещь, которая может делать с людьми чудеса, - говорил Шафран в одном из интервью, - но в то же время, если мы, музыканты, сев к инстрзшгенту, хоть н а мгновение отключим свое внимание -

это сразу слышно. Человек к а к бы отсутствует за инструтиентом. И, наоборот, когда человек включает сверхвнимание - это тоже слышно»^2. Такое сверхвнимание, по мнению Маэстро, нужно культивировать буквально с детских лет.Учение никогда не должно прекращаться. По справедливому мнению Шафрана, каждый подготовительный рабочий процесс, любая гамма, любое упражнение должны быть одухотворены тем самым внутренним импульсом, который потом, через много времени приведет н а сцене к тому, что именуется вдохновением. Шафран подчеркивал, что 10 Б е с е д а с Д . Шафраном н а Ленинградском телевидении, июнь 1983.11 Аудиозапись беседы Д . Ш а ф р а н а со студентами и педагогами Музыкальной академии. В а р ш а в а , апрель 1986.12 Б е с е д а с Д . Шафраном н а Ленинградском телевидении, июнь 1983.для него суть не в механичности упражнений, а в «прочувствовании» каждого отдельно взятого звука. Конечно, на это можно сказать, что вдохновение не может быть постоянным. Но Шафран был убежден, что способность к вдохновению нужно в себе воспитывать, ведь чувствовать его можно много-много раз! Работа над произведением. Артист отмечал, что количество музыкантов, в совершенстве владеюш;их инструментом, постоянно растет, но кроме обладания этим, необходимым для каждого профессионала качеством, нужно научить молодое поколение работать над музыкальным произведением, глубоко входить в его художественный мир. И это, по мнению Шафрана, серьезнейшая задача, которая стоит перед любым педагогом. А чем богаче артистическая индивидуальность, тем больше опасность нарушения баланса между нею и авторским текстом, требуюш;им все же достаточно объективного к себе отношения.Даниил Борисович постоянно призывал своих молодых коллег больше работать с нотным текстом. Действительно, очень часто бывает так , что люди, выучив произведение н а память, в ноты больше не заглядывают, полагая, что текст уже знают. Видя в этом так же общую тенденцию. Шафран подчеркивал, что, «каким бы зрелым не был человек, всегда можно в нотном тексте найти что-то еш,е, драгоценные вещи, которые были не замечены с первого раза»1з. Невозможным считал Шафран и пассивное следование какой-либо одной исполнительской редакции. Студенту надо внушить, что, освоив произведение один раз, он должен «как историк или археолог» продолжать изучать материал, причем не только с инстрзшентом в руках. Шафран совершенно справедливо считал, что иногда без виолончели можно выучить и узнать гораздо больше, потому что инструмент в с е г д а несет с собой специфические проблемы (звукоизвлечение, интонация и т. д . ) , решение которых отвлекает внимание от других задач.Шафран старался приучить студентов, анализируя произведение по нотам, вырабатывать в сознании исполнительскую концепцию, мысленно находить стилистически верное звз^ание. Нужно уметь слышать разницу между бс1Ховским звзпком и звуком романтической музыки, или, к примеру, «играя сонаты Бетховена, нужно 13 Аудиозапись беседы Д . Ш а ф р а н а со студентами и педагогами Музыкальной академии. В а р ш а в а , апрель 1986.представлять, что такое его первые опусы, и к а к а я гигантская разница между крайними точками и между к а ж д ы м периодом его творчества в отдельности. Это всё подсказки, толчок к размышлению», - говорил Шафран Маэстро отмечал., что, играя музыку современную, студенты (да и не только они) порой не слышат, что она требует поиска каких-то новых, других звуковых красок. Даниил Борисович считал решение этих вопросов одной из важнейших задач педагогики.Работа над новым сочинением, таким образом, должна начинаться для музыканта не «с прикосновения пальцев к грифу», а гораздо раньше, когда в сознании создается определенное идеальное представление о музыке, к которому постоянно пытаешься приблизиться.При разучивании новых произведений самое главное, по Шафрану, - «не спешить». Когда игра н а репетициях и концертах напоминает чтение с листа, исполнитель не может находиться н а уровне стояпщх перед ним творческих задач.Настояпщй артист, ответственный перед публикой за то, что он делает, никогда не пойдет н а это. Вряд ли «бравирование плохо выученным и н а живую нитку собранным текстом» вызовет у кого-нибудь настояп^ее уважение. Не отрицая полезности в интересах творческой работы выучивания в короткий срок нового произведения, артист всегда подчеркивал, что для того, чтобы нашлось глубокое и своеобразное интерпретаторское решение, нужно время.При том, что Шафран никогда не преподавал официально ни в одной консерватории и, соответственно, не создал «школы» в узком смысле слова, своим творчеством он, несомненно, оказывал (и продолжает оказывать) огромное влияние не н а одно поколение виолончелистов не только в нашей стране, но и за рубежом. Даже сегодня, спустя почти десять лет после смерти Маэстро, при встречах автора с молодыми музыкантами, к примеру, в Европе упоминание имени Шафрана сразу в ы з ы в а е т вопросы и просьбы подробнее рассказать о нем, о его творчестве . Новое поколение виолончелистов знает Даниила Борисовича по записям, по праву восхищаясь легендарным музыкантом. Т а степень свободы, позволявшая ему быть абсолютно не похожим н а других и являющаяся отличительным признаком именно его игры, всегда была в виолончельных кругах 14 Там же .притчей во языцах, иногда объектом подражания, а у сильных, талантливых натур - стимулом для собственных поисков.Думается, можно смело говорить о том, что таким известным сегодня виолончелистам, к а к Миша Майский, Александр Князев, Борис Пергаменш;иков, Стивен Иссерлис, Питер Виспелвей, пример Шафрана придавал уверенности в своем праве н а самостоятельное, свободное развитие их творческих индивидуальностей. Отметим также, что во многом именно Шафран открыл для нового поколения виолончелистов художественные богатства музыки, написанной для других инструментов или голоса. Его авторитет позволил другим без страха подвергнуться догматичной критике выходить за границы привычного репертуара, творчески воссоздавая художественные образы произведений в иных, не предусмотренных автором тембровых условиях. Среди удачных экспериментов такого рода назовем ряд произведений: Партита D - d u r И. Б а х а для скрипки соло (А. Князев) и Чакона из нее (А. Рудин); Скрипичные сонаты Л. ван Бетховена ор. 24 «Весенняя» и ор. 47 «Крейцерова» (А. Князев, А. Рудин, И. Монигетти); Скрипичные сонаты ор. 75, 100, 108, песни для голоса и фортепиано Й. Б р а м с а (М. Майский, А. Князев, Йо-Йо Ма); три Сонатины ор. 137, Дуэт ор. 162 и Фантазия ор. 159 для скрипки и фортепиано Ф. Шуберта (Князев, Рудин); песни для голоса и фортепиано Ф. Шуберта (Майский) и так далее.Если после знакомства с записями Шафрана прослушать диск любого из вышеперечисленных музыкантов, сразу возникнет множество параллелей. Это касается к а к технических, т а к и художественных составляющих исполнения, начиная от знаменитой трепетной «шафрановской» вибрации, широкого и разнообразного использования «белого» звука и заканчивая той необыкновенной содержательностью каждой отдельной ноты, музыкальной фразы и всего исполнения в целом, столь присущей интерпретациям Маэстро.Подчеркнем, что мы имеем в виду не отдельных, пусть даже интересных исполнителей, а виолончелистов, которые во многом определяют лицо целого поколения, находящегося сегодня в расцвете творческих сил. И то, что исполнительское искусство этого поколения внутренне столь разнообразно, было бы, н а наш взгляд, невозможно без прямого или косвенного влияния Даниила Шафрана.Эстетические идеалы исполнительского искусства подвержены изменению. Записи исполнителей прошлого живут в потоке меняюш;егося осмысления искусства и потому сами подвержены постоянной переоценке, приобретая всякий раз иное значение, уходя в тень или, наоборот, выдвигаясь в число актуальных художественных явлений. Последнее, кажется, и происходит сегодня с искусством Даниила Шафрана.

Список научной литературыБугаев, Олег Владиславович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Даня Шафран // Комсомольская правда. 1937. 5 ноября.

2. Ганновер Геттинген - Гамбург / / Музыкальная жизнь. 1958.19/20. С. 27. (Шафран о гастрольной поездке в ФРГ, сентябрь 1958).

3. В Италии любят советскую музыку: Беседа с Д. Шафраном.Советская культура. 1959. 28 мая (№ 66). С. 4 (О концертах Д. Шафрана в Италии).

4. Шафран Д. Пьер Фурнье / / Советская культура. 1961. 23 маяNo 60). С. 4.

5. Шафран Д. Гимн виолончели / / Известия. 1962. 17 апрелямосковский вечерний выпуск от 16 апреля). (О II Международном конкурсе им. П. И. Чайковского).

6. С. 40. Ямполъский И. Даниил Шафран. М., 1974. - 61 с. Ямполъский И. Поэт виолончели / / Советская музыка. 1973.