автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века"

На правах рукописи

Давыдова Виктория Павловна

МУЗЫКА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ ЖАНРОВ КОНЦЕРТА И СОНАТЫ)

Специальность 17 00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Доиу - 2007

003059004

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Селицкий Александр Яковлевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Скафтымова Людмила Александровна

кандидат искусствоведения, доцент Шабунова Ирина Михайловна

Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория им. М. П. Мусоргского

Защита состоится «23» мая в «16» часов на заседании Диссертационного советаК210 016 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова по адресу

344002, г Ростов-на-Дону, Буденновский пр , 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Автореферат разослан «21» апреля 2007 г

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения с^п^^— И П Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М Глинка, А Бородин, П Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной

Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А Шапошникову, С Ряузову, Г Синисало, А Аксенову, В Звереву, А Арутюняну, Н Платонову, О Гордели, Г Попову, Ю Левитину), то позднее картина складывается качественно иная Прошедшие полвека отмечены исключительным обилием сочинений для флейты, небывалым разнообразием их жанровых и стилистических решений По меткому наблюдению С Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века - целая энциклопедия, сотни авторов'»1 Среди авторов - выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, -Э Денисов, Р Леденев, С Губайдулина, С Слонимский, Б Тищенко, А Эшпай, С Беринский, Г. Банщиков, Ю Фалик Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления

Указанная тенденция стимулировалась рядом факторов Практически на протяжении всего XX столетия продолжался процесс технического усовершенствования инструмента - использовались новые материалы для его изготовления, видоизменялись пропорции конструктивных элементов, появлялись дополнительные клапаны, резонаторное устройство, что существенно расширяло технические и образно-выразительные возможности флейты Имело значение возникновение в ушедшем столетии сильных исполнительских школ (наряду с немецкой и французской, выдвинулись московская и ленинградская/петербургская), появление ряда ярких артистичес-

1 И_ письма композитора автору исследования от 18 08 04

ких фигур Неслучайно написание целого ряда флейтовых сочинений инспирировано личностями и манерой игры выдающихся исполнителей современности

Следует учитывать и ярко обозначившуюся более широкую тенденцию - повышение внимания к инструментам, ранее считавшимся сугубо оркестровыми Как известно, в XX веке, особенно во второй его половине, подобную «перемену участи» претерпели многие инструменты, к примеру, альт, ударные, другие духовые Этот процесс был обусловлен, «с одной стороны, стремлением к расширению диапазона художественных возможностей и средств, к своеобразной универсализации инструмента, с другой же, напротив, — стремлением к повышению меры специфичности, своеобразия индивидуальности звукового облика»2

Таким образом, для русского искусства вторая половина XX столетия стала эпохой, по сути дела, рождения новой тенденции Как любая другая, она, безусловно, требует научного осмысления

Материал исследования. В работе исследуются преимущественно флейтовые концерт и соната (хотя в отдельных случаях затрагиваются и сочинения других жанров) Такой выбор обусловлен рядом причин

Во-первых, последние десятилетия прошлого века стали временем небывалого расцвета инструментального концерта вообще Сонат пишется количественно меньше, однако число их внушительно, и в них наблюдаются процессы, во многом аналогичные концерту Во-вторых, во многом благодаря сочинениям именно концертного и сонатного жанров флейта заняла то достаточно высокое положение, которое делает музыку для этого инструмента привлекательным объектом специального исследования Другими словами, концерт и соната - суть именно те жанры, где инструмент, по выражению Чайковского, «должен преобладать исключительно»3 В-третьих, в Новое время в классических концерте и сонате (вслед за оперно-симфонической литературой) формируются типичные, широко представленные и сегодня образно-выразительные «амплуа» флейты, то есть способность и склонность инструмента воплощать тот или иной тип содержания

2 Назайкинский Е Оркестр - инструменты - партитура Предисловие // Оркестр Инструменты Партитура Науч труды МГК им П И Чайковского Сб 44 Вып 1 М, 2003 С 6

' Чайковский П М> 1ыкально-критические стэ1 и М, 1958 С 253

Наконец, в-четвертых, — и эго представляете.^ важным - жанры концерта и сонаты, развиваясь каждый по своему руслу, в наши дни, как и в прошлом, находят точки соприкосновения С одной стороны, они подчиняются принципу симфонизма С другой же, объединяющей для них становится сфера «камерности» - тенденция, отвечающая темброво-динамическим свойствам флейты, в известной мере ограничивающим ее возможности вести равноправный диалог, например, с большим симфоническим оркестром — «могучим, неисчерпаемо богатым красками с которым борется маленький, невзрачный, но сильный духом соперник В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора ситуаций»4. Одна из таких «ситуаций», живо воспринятая нашими современниками, — возможность ведения «диалога на равных» с отдельными партнерами или оркестровыми группами, что нашло свое отражение в форме камерного концерта для флейты и струнного оркестра -такая разновидность численно едва ли не преобладает. Кроме того, камерность сонаты важна и композиторам, обратившимся к концертам, написанным для ансамбля инструментов без участия оркестра

Дуэтной же сонате в XX веке стало все более свойственно воплощение принципа концертности, когда инструменты имеют «свои» темы, раскрывающие их своеобразие (особенно ярко это качество проявилось в ансамблях с фортепиано), отсюда - прямой путь к диалогу между ними и самой «диалогической ситуации»5, в которой оба ансамблиста, как правило, проводят одну и ту же тему, по-разному интонируемую, в соответствии со своими возможностями

Помимо отбора произведений по жанровому принципу, в работе принято еще одно ограничение материал исследования составляет музыка преимущественно для большой флейты. Во-первых, это основная разновидность, во-вторых, значительное число произведений для видовых инструментов (пикколо, альтовая, басовая) может составить предмет специального изучения Автор стремился к достаточно широкому охвату созданных произведений, сознавая при этом, что включить в поле зрения абсолютно все сочинения невозможно Предпочтение отдано творениям, наиболее ярко представляющим опыты композиторов в указанной сфере

4 Чайковский П Переписка с НФ фон Мекк Т II M-J1, 1935 С 439 -

5 Лрановский М Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музь-кальный современник Вьш 6 М, 1987 С 21

В современной музыковедческой литературе отдельные сочинения из этого ряда уже становились объектом внимания ученых, чаще всего - в контексте творчества того или иного композитора в целом Однако многие из них существуют только в рукописи и вводятся в научный обиход впервые

Главная цель настоящей работы - на материале концерта и сонаты как наиболее «высоких» жанров инструментальной музыки, предполагающих максимально полную реализацию выразительных и технических возможностей флейты, воссоздать и осмыслить по возможности целостную картину российской флейтовой музыки второй половины XX века, выявить то новое, что привнесли последние десятилетия в музыкальную литературу для данного инструмента

Указанный аспект исследования и избранный материал определили постановку задач:

- в опоре на различные источники (музыка, музыкальная наука, мифология, литература, изобразительное искусство) выявить исторически сложившиеся, наиболее соответствующие природе флейты образно-выразительные сферы музыки (семантические амплуа) и проследить их эволюцию, задача представляется тем более важной, что образно-выразительные возможности флейты в последние десятилетия расширились и трансформировались, но пока не нашли освещения в трудах по инструментове-дению и инструментовке,

- исходя из существующих классификаций концерта и сонаты и выявленных наукой их типологических признаков, уяснить

а) характер взаимодействия флейты и оркестра, флейты и других инструментов, т е типов состязательного концертирования,

б) способы реализации масштабного, «концепционного» художественного замысла, не обусловленного тембро-фактурным взаимодействием (соната для флейты соло),

- обнаружить и упорядочить новые способы звукоизвлечения и приемы игры на флейте в соотнесении с ведущими стилевыми тенденциями изучаемого периода

Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким группам источников:

Для осмысления семантики тембра сквозь призму мировой культуры привлекались мифы и фольклор, произведения прозы и поэзии, изобразительного искусств., а также исследования в этчх областях (особо цен. эй

для нас оказалась статья В Топорова «Флейта водосточных труб и флеита-позвопочник»), труды по инструментоведению и инструментовке, по истории оркестровых стилей

Изучались труды, посвященные теории музыкальных жанров Эта проблема продолжает оставаться одной из центральных в музыкознании, литература по ней огромна Автор старался учесть как работы, уже ставшие классическими (В Цуккерман, А Сохор, М Арановский), так и многочисленные более поздние изыскания К этой группе источников примыкает другая, непосредственно связанная с избранным материалом и ракурсом исследования, — литература о жанре Koiiijepma, взятом как в аспекте исторического прошлого, так и настоящего Проблема концерта и концсртности в отечественной науке разрабатывается также весьма широко Только после фундаментального труда М Тараканова, опубликованного в 1988 году, появилось более двух десятков статей, свидетельствующих о неослабевающем исследовательском интересе к эгой области композиторского творчества Среди работ по указанной проблематике выделим статью, посвященную теории концертности и ее становлению в отечественном музыкознании (И Кузнецов) Однако все эти труды практически не касаются концертов для флейты Источники, освещающие теорию и историю сопаты, напротив, малочисленны, а те, которые обращаются к флейтовой сонате, представлены едва ли не единственной статьей (Е Семишина)

Исследование вопроса о применении флейты в наследии русских авторов обусловило обращение к монографическим работам о творчестве крупных отечественных композиторов - главных «героев» предлагаемой диссертации-Э Денисова, С Слонимского, Б Тищенко, Г Банщикова, А Эшпая и др , а также мемуарным, эпистолярным и публицистическим источникам Среди них особую значимость имеют высказывания композиторов, — их «живой голос», запечатленный как ими самими, так и в свидетельствах современников

Использовались научные исследования российских и зарубежных авторов, посвященные трактовке деревянных духовых инструментов в современной музыке (Е Вискова, Д Смирнов, В Bartolozzi, Н Kunitz, J Heiss, W Szalonek) Отдельные важные сведения о конструкции флейты, способах звукоизвлечения, штрихах и т д почерпнуты в отечественной и зарубежной научно-методической литературе, в трудах по истории и теории исполнитель гва на духовых инструментях.

Целесообразным было также изучение современной литературы о судьбе других инструментов - ударных, фортепиано, народных, духовых

Отдельную группу источников составила литература, раскрывающая общие тенденции стиля и техники композиции в современной музыке

Для того чтобы наиболее полно отразить процессы, происходящие в судьбе флейтовой отечественной музыки, предмет нашего исследования потребовал также обращения к газетам, журналам, каталогам, справочникам, энциклопедиям, словарям и Интернету

Не менее ценными для автора, нежели литературные источники, оказались личные контакты с композиторами (С Слонимским, Д Смирновым, Е Фирсовой, Р Леденевым, Л Солиным), ведущими исполнителями, педагогами Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные об их понимании семантики тембра, его роли в современном инструментарии, о собственных сочинениях для флейты Эги эксклюзивные материалы широко используются в диссертации

Знакомство с литературой подводит к выводу несмотря на внушительный свод источников, ряд проблем, центральных для настоящей работы, все еще ждет своих исследователей Эти проблемы определили, с одной стороны, указанные выше задачи работы, с другой - ее научную новнзну, которая состоит в следующем

• впервые предпринята попытка представить в систематизированном виде семантические амплуа флейты — с учетом их эволюции на всем протяжении истории инструмента от глубокой древности до XXI века, в максимально доступной полноте и с привлечением всех возможных типов источников,

• в научный обиход вводится значительный объем флейтовых произведений крупной формы, никогда ранее не рассматривавшихся в аспекте специфики инструмента, особенностей его «диалогов» с разными оркестровыми составами, фортепиано, другими партнерами,

• ново содержащееся в работе представление о преобладающих жанровых разновидностях концерта и сонаты для флейты, вскрыты особенности претворения традиционных и новых черт названных жанров в современной русской флейтовой музыке на фо!Ю общих тенденций развития музыкального искусства второй половины XX века,

• сведены воедино и упорядочены приемы игры на флейте, исходящие из специфики инструмента но значительно расширь ощие его возможности,

• впервые систематизирован обширный информационный материал о музыке для флейты в частности, составлен каталог сочинений, написанных для нее в России во второй половине XX века в разных жанрах концерта, сонаты, камерного ансамбля, оркестровой музыки (170 наименований) Также представлено собрание стихов, отражающих различные «мотивы флейты» в зеркале поэзии, отобраны и классифицированы произведения живописи и скульптуры (88), в которых инструмент является объектом изображения

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы В первую очередь, это общеметодологические принципы истории и теории музыки, а также частные методы, применяемые в ннструментове-дении и инструментовке Наряду с ними, важными оказались труды междисциплинарной направленности, в которых изучается взаимосвязь музыки с другими искусствами, мифологией и т д

Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства на духовых инструментах Она может быть ценной для различных областей гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться полезной для музыковедов, педагогов, композиторов, исполнителей на флейте и других духовых инструментах, для всех, кто интересуется проблемами оркестровки и инструментовки

Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова и была рекомендована к защите 11 апреля 2007 года Основные положения исследования отражены автором в публикациях, а также в ряде устных выступлений на научно-практических конференциях (2002-2006) Частично материал использовался в лекционном учебном курсе «Современная музыка» в Волгоградском муниципальном институте искусств им П А Серебрякова и в рамках цикла концертных выступлений

Структура работы Введение, три главы, Заключение, Библиографический список (294 наименования), 4 приложения (Нотные примеры, Каталог флейтовых сочинений, «Мотивы флейты в поэзии», «Флейта в живописи и скульптуре», сопровождаемые наиболее показательными иллюстрациями)

Положения, ¡выносимые на защиту:

1 Флейта как художественный образ широко запечатлена в мировой культуре (мифы, фольклор, литература, изобразительное искусство), этот образ наделен огромным диапазоном смысловых значений, что убедительно свидетельствует о богатстве выразительного потенциала инструмента Устойчивые семантические амплуа флейты - пасторальность, сфера возвышенного, мир человеческих чувств (с преобладанием любовно-лирических и трагедийных переживаний), ратный образ, символ зла — на протяжении столетий в музыкальной практике реализовывались не в полном объеме С начала XX века актуализируются сферы трагического и возвышенного, а также образ зла с выявленным милитаристским оттенком

2 Широкий круг возможностей флейты в передаче художественных смыслов открыл перед композиторами перспективы создания многочисленных масштабных по форме и идейным концепциям сочинений, среди которых особое место принадлежит концерту и сонате

3 Трактовка жанра концерта для флейты во второй половине XX столетия отличается разнообразием и богатством форм концертирования, реализующих диалогические принципы музыкальной драматургии Результатом стало создание множества жанровых моделей, ориентированных на достижения прошлых эпох, разные виды взаимодействия со смежными жанрами (симфония, поэма, рапсодия и т д), а также появление либрожан-ров типа «музыки для »

4 Дуэтная соната, в зависимости от особенностей инструмента-партнера, тяготеет к различным типам ансамблевого взаимодействия, в конечном счете - к разным типам драматургии (диалог-игра, диалог-действова-ние) Сонате сольной больше соответствует монологическая концепция с опорой на различные виды концертирования, воплощения виртуозного начала

5 Результатом совместных конструкторских, композиторских и исполнительских исканий в XX веке стала новая трактовка флейты, которой доступны неизвестные ранее способы звукоизвлечения и приемы игры, что значительно обогатило сферу ее художественных возможностей Некоторые из них имеют универсальное значение и могут быть широко применены в любом из стилевых направлений Вмесп е с тем, наблюдается известная стилевая «специализация» таких приемов

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность, материал и научная новизна, практическая значимость, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы, даны сведения о структуре и содержании работы

Первая глава — «Семантика инструмента» —посвящена философскому и художественно-эстетическому осмыслению «мотива флейты» в музыке и в смежных ей искусствах и состоит из четырех параграфов

В первом конкретизируется понятие «семантика тембра» как система значений его звучания («субзнака семантики»'', ее смысловой ячейки), обладающего рядом выразительных возможностей, наделяемых художественным смыслом — то есть неким духовным содержанием, отражающим освоенные музыкой явления действительности в рамках определенного контекста

Во втором параграфе раскрывается этимология слога «флейта», звуковая природа которого корреспондирует с закрепленными в музыкальной практике основными смысловыми значениями звучания тембра французское flute перекликается сfluer (литься, течь), в немецком языке слова с начальным fl сродни идее легкого, плавного, беспрепятственного движения (типа английского flee, fleet, float, flow, fly и т п ), в латинском flatus — дуновение7

В третьем параграфе прокомментированы источники, наиболее полно формирующие те или иные аспекты исследуемого феномена музыкальные сочинения и музыка «в зеркале» трудов по инструментоведению и оркестровке, мифы, произведения литературы, изобразительное искусство

В четвертом параграфе подробно раскрываются образные амплуа флейты мир природы, ратный образ, мир Человека, сфера возвышенного, образ зла

Наиболее традиционным и издавна укоренившимся в искусстве стало «пасторальное амплуа» флейты, а также исторически устойчивые и весьма распространенные флейтовые транскрипции «музицирующей природы»

6 Бонфельд М Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности М, 2007 С 88

7 Топоров В Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник // Поэзия и живопись Сб трудов памяти * И Харджиева М, 2000

Интерес к пасторальному комплексу, являющемуся одним из устойчивых метажанровых систем, легко вписывающемуся в любое культурно-художественное пространство, вспыхнул вновь на рубеже XIX - XX веков В ситуации надвигающегося хаоса, обострившейся потребности в гармонии, пастораль оказалась созвучной времени своей идеей возврата к мифологически культурным моделям В XX веке этой традиции отдали дань композиторы К Дебюсси, А Лурье, Э Денисов, Г Свиридов, Р Щедрин, С Гу-байдулина, Ю Фалик, Е Фирсова, И Друх и пр, поэты и писатели А Белый, М Кузмин, Б Лившиц, Ф Сологуб, Г Иванов, М Булгаков, С Куто-линидр В живописи-В Борисов-Мусатов, С Чуйков, М Сарьян, П Бон-нар, Н и С Рерихи

Флейта стала семантическим инвариантом пасгоральности с ее первичными жанровыми лексемами образная сфера идиллии, звуки сиринги, свирельные песни, наигрыши пастухов или Богов, звукоизобразителььые мотивы - прием эхо, подражание пению птиц, прочим голосам природы

Музыкальные пасторали XX века, напрямую связанные с образом природной идиллии, поэтической зачарованности, призрачности и утонченности и наполненные свободой и импровизационностью, не являются только лишь идиллическим изображением безмятежной жизни на лоне природы, но взглядом человека на природу, беспрерывно меняющуюся и поражающую своей красотой Таковы Пасторали Ю Фалика(1 часть из Концерта для флейт и камерного оркестра), Э Денисова (из Двух пьес для солирующей флейты), М Бурштина (для флейты соло), пьеса «Звуки леса» для флейты и фортепиано С Губайдулиной, «Весенняя» соната для флейты и фортепиано Е Фирсовой В известной степени в этих сочинениях преломляется образ пасторали, но без прямых исторических или этнических ассоциаций

Ратный образ флейты связан с конкретным предназначением инструмента в жизни человека Истоки его также восходят к древности Как известно, музыкальный инструмент восточных славян в ХП-ХШ веках - сопель, т е русская продольная свистковая флейта, изготовленная из дерева, служила ратным музыкальным инструментом и успешно состязалась с трубами и рогами

В XVIII в флейта была одним из основных инструментов военного оркестра, и флейтист часто шел впереди воинской части, символизируя храбрость, ероизм, бесстрашие.

В искусстве ярчайшим образцом отра/гения «военного амплуа» флейты является ставшая одной из лучших работ художника картина «Флейтист» Э Мане, стихи Г Державина, И Бродского, Б Окуджавы, М Мермана, Л Первомайского, Н Новиковой, рассказ Л Толстого «После бала»

В XX веке «ратный образ» флейты получает совсем иную - «милитаристскую» окраску Инструмент становится «символом войны» Такова графика А Андреева «Бес, играющий на флейте», ансамбль свистящих флейт, фанфар труб на фоне барабанной дроби в эпизоде «Враги» из симфонической поэмы Р Штрауса «Жизнь героя», знаменитый «эпизод нашествия» в Седьмой симфонии Д Шостаковича

Значительную роль в выявлении «человеческой природы» образа флейты оказал ряд факторов Во-первых, отмеченное художниками внешнее сходство формы инструмента с частями человеческой фигуры (позвоночный столб на скелете отчасти напоминает утрированную флейту с ее боковыми отверст иями и клапанными деталями, ч го послужило основой для метафоры «флейта-позвоночник»), а также запечатленность «человекоподобия» в названиях составляющих деталей его конструкции колена (три части инструмента), головка (верхняя часть флейты), «губки» (специальная пластинка на головке) На эту особенность неоднократно обращали внимание поэты и писатели-У Шекспир, Н Павлов, А Чехов, Л Андреев, А Кушнер, В По-бриков, С Щипачев Примером, в котором находит выражение идея единства инструмента с исполнителем, стала скульптура Э Барлаха «Играющий па флейте»

Во-вторых, «очеловечивание инструмента» происходит, в том числе и в связи с устойчивой ассоциацией флейтового звучания с человеческим голосом, что подчеркивали в разное время исследователи оркестрового тембра А Гретри, Б Бриттен, Д Рогаль-Левицкий, Е Назайкинский, И Вет-лицына

В-третьих, звучание флейты может ассоциироваться с множеством нюансов богатейшего эмоционального мира Человека На протяжении долгого времени она сохраняет свою связь с топикой любви (К В Глюк, П Чайковский, Р Вагнер, Г Берлиоз, К Дебюсси, А Скрябин, А Пьяццолла, В Шугь, Э Денисов, С Беринский, И Анненский, П Пикассо и др )

XX век придает особое значение трагическому амплуа флейты, отсылающему к древнегреческим, южно-американским мифам, также мифологи-еским представлениям восточных славян Уник льные возможности

«скорбящей» флейты выявили К Глюк, Й Брамс, П Чайковский, Э Денисов, Л Солин, Г Банщиков, С Слонимский, Д Смирнов В литературе -ЭТА Гофман, Г Бенн, П Валери, М Лермонтов, А Чехов, М Цветаева, В Маяковский, О Мандельштам, М Шагинян

В-четвертых, «очеловеченность», одушевленность флейты, ее персонификация становятся узнаваемой приметой музыкальной классики прошлого и настоящего

Эволюция, двигавшаяся в направлении все большего «одушевления» и персонификации инструмента, в оперной и балетной литературе особенно актуализируется в XX столетии он нередко становится двойником героя, его вторым «я», чутко реагирующим на все метания и страдания человеческой души

Хрестоматийными примерами стали Джульетта Прокофьева, Нос и Зиновий Борисович Д Шостаковича, революционер Пьетро из балета «Ванина Ванини» Н Каретникова, Мария Стюарт С Слонимского, Манилов из оперы «Мер : вые души» Р Щедрина

Человеческая природа флейты сегодня широко раскрывается в музыкальных произведениях, решенных в жанре «инструментального театра», где места традиционных масок народного представления заняли музыкальные инструменты В опере, например, активно использует приемы инструментального театра С Слонимский («Мастер и Маргарита», «Гамлет»)

Из жанров симфонической музыки наиболее благоприятным для проявления театральности оказался концерт, с его «игровой» природой, обусловленной самим духом соревнования (Слонимский, Корильяно) «Инструментальный театр» сегодня проникает также в жанры камерно-инструментальной музыки, в которую вводится режиссированная композитором актерская игра исполнителей, мимические моменты, жесты, пластический рисунок «роли» (сочинения Р Щедрина, А Вустина, Д Смирнова, К Цепко-ленко)

В сфере возвышенного особого внимания заслуживает тема соотнесения звучащего инструмента с искусствам Демиурга

Трактованное художниками как символ творчества, звучание флейты ассоциируется с Жизнью, что соотносит ее со сферой духовного В этом свете чрезвычайно интересной представляется концепция Ницше, называвшего Марсия, своим искусством игры на флейте приблизившегося к божественному совершенству, «прообр. зом человека, воплощением его выс-

ших и сильнейших побуждении восторженным мечтателем, вдохновленным близостью к Богу»8 «Человек уже бочыие не художник он сам стал художественным произведением, художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого»9 (курсив мой - В Д) Ницшеанская концепция органичным образом раскрыта В Маяковским в поэме «Флейта-позвоночник» «Я сегодня буду играть на флейте / На собственном позвоночнике» Весьма значительно очерчена миссия поэта, играющего на флейте, у В Хлебникова Тройное тождество «музыкант-творец - музыкальный инструмент - мир» обнаруживается в пении блоковской свирели

Руми, персидский поэт XIII века уподоблял «боль и тоску, которые переживает душа в течение жизни отверстиям в тростниковой фчейт Сердце чечовека вначале является тростником, а страдания и боть, через которые он проходит в жизни, делают его флейтой, которую затем Бог может использовать как музыкальный инструмент » (курсив мой -В Д

Флейте довелось стать великой силой одухотворяющего голоса, по словам святителя Иоанна Златоуста, «флейтой, кифарой Святого Духа»", например, в руках Фокусника из «Петрушки» Стравинского, где ее роль наделена одухотворяющим смыслом, на что указывает авторская ремарка «Фокусник оживляет их (кукол -БД) прикосновением своей флейты»

Носителем возвышенного является устремленный к высотам духовности голос флейты в Десятой Симфонии С Слонимского, в его же «Мастере и Маргарите», «Тихой музыке», во «Фресках Дионисия», «Запечатленном ангеле» Р Щедрина, в сочинениях В Артемова

Образ зла, носителем которого является флейта, в известной мере пересекается с образом смерти, который в эпоху средневековья зачастую сопровождался игрой на инструменте В живописи ярчайшим примером такого альянса могут служить изображения одной из капелл Мариинской церкви в Любеке

8 Ницше Ф Стихотворения Философская проза СПб, 1993 С 246

® Ницше Ф 'Сочинения В 2 т Т 1 М , 1998 С 61

шциг по ИнайатХ Симвочогиярелигиозныхидеачов http //wwvvsufimovement го

Б г

" Калашникова Е Как воспринимаются православные песнопения через объемно-акустическую с. стему http // musicalthera,.*/ spb ru Б г

Целый ряд примеров, подтверждающих способность флейты нести или приближать смерть, связан со знаменитой легендой о Крысолове (И Гете и Г Гейне, Р Броунинг, С Лагерлеф, М Цветаева, Д Корильяно)

Как проявление одной из характерных тенденций в современной музыкальной культуре — идеи Апокалипсиса - рассматривается пьеса Д Смирнова «Dies irae» для флейты соло В этом же ряду - образ Антимира в лице Кота Бегемота (персонаж - флейта) из «Мастера и Маргариты» С Слонимского, вакханалия смерти в финале Концерта Л Солина, I часть Композиции для флейты-пикколо, тубы и фортепиано Г Уствольской

Во второй главе-«Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты» - исследуются вопросы преломления традиционного и новаторского, выявляются параметры инструментального партнерства

Первый параграф посвящен трактовке флейтового концерта В качестве наиболее универсального выбирается уровень типологии, основанный на признаках чистоты или смешения жанра (М Арановский, М Лобанова) Он обнаруживает три взаимообусловленные и пересекающиеся тенденции

1 следование традиционной модели, с точки зрения жанровых, драматургических и формообразующих принципов,

2 ассимиляция жанровых признаков,

3 рождение новой модели

Совсем небольшая часть анализируемых сочинений в той или иной степени принадлежит первой - традиционной - модели, прообразами которой стали concerto grosso, концерт-ансамбль (поздняя его версия - концерт для оркестра), концерт для одного (нескольких) солирующих инструментов с оркестром

Абсолютно «чистых» образцов жанра концерта для солирующего инструмента не обнаружено возможно, классическая модель на данном этапе себя изжила и время ее возрождения еще не настало Относительно близок ей трехчастный Концерт-поэма С Беринского для флейты и камерного оркестра «Радостные игры» Его диалогическая природа проявляется в единстве соперничества (солист - оркестр) и согласия (солист-другие оркестровые голоса туба, арфа, баян, представители струнной группы) и подчинена раскрытию художественной концепции, претворенной в обобщенно-сюжетном плане (части концерта имеют программные заголовки)

Концертность последовательно проявляет себя и в одночастном Камерном концерте для флейты и струнных Е Фирмовой - одном из ранних

флейтовых опусов композитора, в котором автор обращается к принципам романтического концертирования - не к его виртуозному типу, а к лирико-кантиленной ветви Не случайно композитором выбрана одночастная композиция и камерный состав opi естра, с которым солист находит «общий язык» и в плане тематического единства, и на уровне тембрового сопоставления

Иной тип отношений, не предусматривающий диалог флейты с оркестром, наблюдается в трехчастном Концерте для флейты, гобоя, ударных и фортепиано Э Денисова Он служит образцом барочного концерта-ансамбля, в котором нет противопоставления солиста (или группы солистов) оркестру, зато «состязающихся сторон» - несколько В нем рельефно выделяются все инструментальные solo, выявлены, с одной стороны, тематическая самостоятельность каждой партии, с другой - их тесное взаимодействие

Второй тип предложенной нами классификации, характеризующийся ассимиляцией жанровых признаков, представлен весьма широко Полижанровость как узнаваемая примета современной музыкальной культуры обнаруживается в стремлении авторов «интегрировать несколько жанровых принципов в единую структуру музыкального произведения»'2 Концерт, принадлежащий к сложным жанрам чистой музыки (О Соколов), основу которых составляет функциональный контраст, вступает во внутриродовые взаимоотношения с другими ее разновидностями Так, плодотворным является смешение жанров, составляющих оппозиционную пару — концерта и симфонии во второй половине XX века нередким стало появление симфоний с солирующими инструментами13

К типу симфонизированного концерта по праву относятся подробно рассмотренные в исследовании сочинения Б Тищенко, В Шутя, J1 Соли-на, А Эшпая Общим для них стал признак «сюжетности», отражающий многогранность отношений личности и общества, вскрывающий глубину

12 Дауноравиченс Г Некоторые аспекты жанровой аггуации современной музыки // Laudamus М, 1992 С 102

ПВ Сильвестров Симфония №2 для флейты и камерного оркестра (1964), В Шуть «Simfonia da camera» № 2 для флейты, гобоя, кларнета (или саксофона), фагота, альта. виолончели, контрабаса (1975), «Simfonia da camera» № 3 для флейты, гобоя, двух групп струнных и ударных (1978), Т Ибрагимова Симфония для альтовой флейты, струпных, клавишных, ударных с камерным оркестром (1987), С Слонимский Симфония «Апо юн и Марсин» для солиругощ1г\ фтейты и арфы (1991)

жизненных противоречий, целенаправленно реализуемый через определенные инструментальные звучания Симфонический метод обнаруживается также через принцип тематического сопряжения, приводящего к качественному преобразованию тематизма Отсюда единый и сквозной характер интонационно-тематических трансформаций, не оставляющий, по сути, места для традиционно понимаемых импровизационного и виртуозного начал Общей тенденции психологизации сочинений подчинен и принцип солирования, который неразрывно связан с монологичностью как одним из факторов специфики жанра Благодаря подвижности и изменчивости образных характеристик инструмента, флейту-персонаж авторы нередко обрекают на интенсивные качественные преобразования, внедряя ее в процесс конфликтных драматических событий, а ее «герои» становятся их активными участникам и

Помимо связей с симфонией, где концерт нередко подчиняется ее законам, имеются случаи его взаимодействия с иными жанровыми разновидностями Зачастую их сочетание указано самим композитором Они корреспондируют между собой, но при этом статус концерта и соответствующие ему функции не утрачиваются Так, в него нередко вкрапляются признаки простых синтезирующих жанров ноктюрна (Р Леденев), каприччио (Л Лобковский), скерцо (Б Диев), рапсодии (С Слонимский) Примером внутриродового смешения (чистой и программной музыки) может явля гь-ся взаимодействие концерта и поэмы (С Беринский)

Условно выделенный нами третий тип концерта характеризуется созданием на основе отдельных свойств жанра новой, оригинальной модели, где концертность становится вторичным признаком, отчасти растворенным в каких-то других, выходящих на передний план В их числе разные варианты «Музык для » Показательный пример - «Тихая музыка» для симфонического оркестра с солирующей флейтой С Слонимского Традиционное для классического концерта преимущество солиста в данном сочинении приобретает весьма специфический характер Солирующая флейта представлена лишь в экспозиции и репризе В начальном разделе формы ее отношения с оркестром (точнее, с оркестровыми группами - струнной и медной духовой) строятся по типу контраста-сопоставления. В собственно оркестровом разделе ряд инструментов наделяются более рельефными и репрезентативными функциями солистов и вступают друг с другом в самостоятельные отношения, что дает все основания провести аналогии с барочным жанром i. if orna concertante

Во втором параграфе объектом исследования становится соната, предполагающая также множественность жанровых, драматургических и композиционных решений Основополагающим критерием типологии жанра становится количественный параметр, позволяющий выделить в отдельные группы дуэтную сонату с участием флейгы и сонату для солирующего инструмента В то же время важнейшими принципами систематизации произведений внутри первой разновидности является их органологичес-кая структура (И Польская) - инструментальный состав, где существенным для композиторов оказывается выбор партнера для флейты фортепиано, органа, арфы или гитары, обусловленный стабильностью подобных тембровых сочетаний

В сонатах-дуэтах особый интерес представляет уровень внутриансам-блевого взаимодействия голосов, те принцип соотношения партий —либо их равноправие, либо преимущество отдельного голоса По признаку состязательности и соревновательности она сближается с жанром концерта, тяготеет также к концепционности симфонического типа, взаимодействует с фантазией, токкатой, ноктюрном

Большинство сонаг XX века написаны для флейты и фортепиано Показательными примерами этого альянса стали сонаты Э Денисова и Г Бан-щикова При явных различиях трактовки каждой из них (тяготение к концерту в сочинении Денисова, к симфонии - в сонате Банщикова), их объединяющим фактором становится последовательно выдержанная конфликтная драматургия с остротой противопоставлений образов, подверженных в процессе развития очевидной трансформации

Интересна и едва ли не уникальна трактовка дуэтной сонаты в сочинении Б Тищенко - одночастной Сонате для пяти блокфлейт (или 3-х поперечных) и органа, где все флейтовые партии исполняет один артист Соната-фуга-такова полижанровая основа сочинения Б Тищенко Полифоническая форма, в которую оказываются вовлечены оба солиста, не способствует их антагонистическим отношениям они «говорят» об одном и том же, дополняя друг друга

Тот же принцип соотношения партий - неконфликтный - можно наблюдать в Сонате для флейты и арфы Э Денисова Это тембровое сочетание, преломленное в современном сонатном жанре - едва ли не уникальное в своем роде Несколько раньше Денисова оно заинтересовало его ученика Д Смирнова

Ярчайшим примером свободной трактовки жанра и определенной модели тембровых отношений становится Соната для флейты и гитары Э Денисова - образец опосредованной ассимиляции ранее сложившихся жанровых разновидностей классической (трехчастная композиция, признаки построения формы) и романтической (выдвижение на первый план лирической концепции, преломление жанров ноктюрна и серенады соответственно во второй и третьей частях) Первая часть («Диалог») отражает общую для XX века тенденцию к стремлению раскрытия доверительной, сугубо интимной, психологически тонкой и субъективной образной сферы, ориентирует слушателя на диалогическую природу беседы двух инструментов

Сочьная соната как жанр сохраняет в широком смысле лирическую направленность, а также свойственные ей ранее имировизационность и фан-тазийность В ней также, как и в ансамблевой литературе, заметно взаимодействие различных историко-стилевых пластов и принципов формообразования В этом смысле показательной является сольная трехчастная Соната Денисова

Проблеме новой трактовки тембра с точки зрения использования его технических и выразительных ресурсов в сочинениях прошлого столетия посвящена третья глава, «Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века».

Первый параграф — «Новая флейта обогащение приемов игры» Процессы переосмысления традиционной системы выразительных средств музыки идут в XX веке, как и в прежние времена, параллельно и во взаимной связи с обновлением в сфере инструментария и в области исполнительской техники Усовершенствованная в XX веке конструкция флейты стала для возникновения нетрадиционных приемов игры и способов зву-коизвлечения стимулом не менее мощным, чем композиторские новации Многие из них своему рождению обязаны самим исполнителям - выдающимся флейтистам современности Результатом совместных композиторских и исполнительских исканий стала «новая флейта» XX века14.

Предлагая рабочую систематизацию, под нетрадиционными способами звукогавлечения мы понимаем следующие вдувание в инструмент с пе-

14 Пользуемся этим понятием по аналогии с предложенным Ю Холоповым в статье «Новый музыкальный инструмент рояль» (В сб МБ Тараканов Человек и Фо-носфера Воспом нания Статьи М - СПб, "_003 - С 252-271)

пнем (doubleton - «поющая флейта»), вдуваннг с произьесением различных фонем (эффект «говорящей флейты»), вдувание без нажатия клапанов, игру на различных частях флейты, цоканье языком при закрытом отверстии для вдувания и закрытыми клапанами, удары по клапанам без вдувания в инструмент, игру с использованием электронной техники Нетрадиционные приемы игры, «расцвеченные» определенными штрихами, средствами агогики и артикуляции, объединены нами в несколько основных групп glissando, флажолеты, искусственное vibrato и поп vibrato, микрохроматика, аккорды и созвучия, цепное («циркулирующее») дыхание, языковое pizzicato (slap) В дальнейшем представляется целесообразным рассмотреть музыкальный материал исходя из спшпевого параметра, но соотнося стилевые течения с приведенными приемами игры на инструменте Все многообразие стилевых течений для кон центрирован мости изложения сведем, согласно концепции М Друскина, к двум основным тенденциям «неоэкспрессионизму» и «неоимпрессионизму»1'

Второй пара[раф-«Неоэкспрессионизм выразительные возможности инструмента» — раскрывает феномен экспрессионистского, живо воспринятый и переосмысленный отечественными композиторами Он наиболее отчетливо выразился в плане наследования его художественно-стилевых признаков, ведущих мотивов и приемов, черты которых в рассмотренных флейтовых сочинениях проступают достаточно рельефно На уровне содержания с одной стороны, развивается линия психологического экспрессионизма, со свойственными ему трагическим самоизлиянием личности, болезненной остротой эмоциональных переживаний и углублением в сферу подсознательных движений «Я» С другой, появляется новая ориентация как отход от чувственной природы музыкального образа к абсолютной духовности, к замкнутости в мире чисто художественных ценностей

В XX столетии возрождаются и заново актуализируются амплуа флейты как носителя глубоко трагического и возвышенного начал Трагический герой ряда флейтовых сочинений приходит к своей радикальной метаморфозе - обращению к Всевышнему, к молитве - единственному, по сути, средству преображения героя (финалы сочинений В Наговицина, Г Банщико-ва, А Эшпая, JI Солина)

13 Друскиц М Пути развития современной зарубежной музыки // Вопросы совре-Mt. той музыки Л, 1963 - С 17С-177

На уровне средств выражения наблюдаются различные проявления музыкальной речи (непериодическая, «прозаизированная» ритмика, графический рисунок линии, свобода использования крайних тонов диапазона, нерегламентированное обращение с самими скачками, внеладовое применение диссонантной интервалики) Разнообразие приемов текста, а также нередко встречающаяся ненотированная речь создают эффект индивидуализированного речевого высказывания, отчасти соприкасающегося со стилем БргесЬзаг^ Мелодико-интонационную логику также существенно дополняют темповые и динамические средства (от рр до //), выбор разных регистров, в том числе, зачастую низкого Велика роль артикуляции и агогики, которые «»оговаривают» интонирование почти каждого звука»16, наделенного «экспрессией диссонанса и консонанса» (В Холопова)

Нередко в сочинениях, приближенных к экспрессионистской эстетике, происходит очень тонкое распределение красок внутри одной фразы точно взвешиваются динамические оттенки, нюанс отдельных тонов Применяются специальные знаки, определяющие характер интонирования - всевозможные условные символы для обозначения видов звукоизвлечения и приемов игры, в которых композитор подчас находит точный эквивалент образу Наконец, в ремарках нередко учитывается то, что ранее было в рамках исполнительской свободы

Подробно анализируются Концерт Л Солина и Соната Г Банщикова-сочинения, в которых последовательно происходит смещение психологических ракурсов, развертывающихся от драматических коллизий и мрачных предчувствий к духовному преображению героя Его выразительные сольные реплики тяготеют либо к инструментальному, либо вокально-речевому типу высказывания Первые из них, неизменно рвущиеся вверх, достигнув высочайшей точки, скатываются вниз Обороты же вокального происхождения имеют более пластичный рисунок, но при этом они также нередко выражают крайнюю степень эмоций - смятения, тревоги, отчаяния, какого-то безрассудства и раскрывают состояние полнейшей безнадежности Голос не лишается своей естественной натуральной окраски, но интонации его, с учетом контекста детально дифференцируются благодаря агогическим и артикуляционным приемам, динамике и ритмической структуре, ее большей или меньшей расчлененности, степени насыщенности

16 Руч^.вская Е Функции музыкально" темы Л , 1977 С 133

акцентами, соотношению и юличеетвудочгих и кратких тонов Показательно, что в этих сочинениях, выдержанных, в основном, в рамках традиционных приемов игры, флейта все же явно тяготеет к универсальности, что проявляется хотя бы в уподоблении звучанию других, не родственных ей инструментов и даже электромеханического устройства

Иной случай, когда флейтовая краска существенно деформируется,—пьеса Lamento для флейты и фортепиано Д Смирнова Расширена шкала выразительного потенциала тембра - звучание инструмента раскрывает широкий спектр эмоЩш от выражения аффектированного страдания и боли до прострации и смирения Композитор стремится не только возможно точнее передать приемы речевого интонирования, он гиперболизуетих, наделяет их чертами острой экзальтации, подчеркивает обнаженность переживаний, создавая при этом экспрессивную картину горя Смирнов широко вводит такие нетрадиционные приемы звукоизвлечения, как вдувание с произнесением различных фонем («говорящая флейта»), вдувание без нажатия клапанов, bisbigliando, чередующееся с ненотированной речью, глиссандиро-вание между близкими и далекими звуками, глиссандирующие многозву-чия в сочетании с тремоло, а также прием frullato на самых высоких нотах наff, подчеркивающие трагичность звучания Обращает на себя внимание тщательный контроль над громкостной и артикуляционной сторонами выразительности - часто нюансировка детализирована как бы внутри одного длящегося звука Предпочтение отдано динамической зонер, градации которой расширены до рррр в низком регистре

Третий параграф - «Неоимпрессионизм колористический потенциал флейты» Формирование нового взгляда на колористические возможности инструмента способствовали интенсивному развитию эстетики звука, который в XX веке вырос до значения элемента, соучаствующего в создании целого круга образов и зависящего напрямую от выбора исполнительских средств, способов трактовки тембра

Центральными в этих сочинениях по-прежнему остаются Образ природы, ее разнообразные картины, неповторимость ощущений которых выражены и воплощены новыми средствами Кроме того, авторов продолжает вдохновлять Человек созерцающий, со всеми нюансами передачи его чувств и настроений

Все многообразие конкретных художественных идей, преломленных сонорными средствам*, во флейтовых сочинениях объединяется в 3 ос-

новные группы приемы «звукоподражательные», «звукоизобразительные» и широко раскрывающие «сферу выразительного» Зачастую они мигрируют из одной группы в другую (например, четвертитоны и обертоны), выполняя, тем не менее, в каждом отдельном случае предназначенную им ту или иную функцию

К первой принадлежат явления, в основе которых лежит принцип «тембровой имитации» (Е. Ручьевская) характерных устойчивых тембровых амплуа, различных инструментов, а также звукоподражательность голосам природы В большинстве случаях можно говорить лишь о коррекциях звучания - имитации «самой себя» (народная свирель в «Запечатленном ангеле» Р. Щедрина или в «Волынских наигрышах» В Кикты), игры русских рожков («Диалоги» С Слонимского), человеческого • олоса («Посвящение сыну» А Вустина) В сочинениях XX века не потеряли своей актуальности флейтовые «птичьи» мотивы как символ красоты жизни («Весенняя соната» Е Фирсовой, Соната для шести инструментов А Вустина), переданные при помощи широко использованной регистровой игры, пассажной техники, трелей, скачков Живописные эффекты созданы благодаря орнаментике, которая становится важным элементом в структуре, а также свободной и прихотливой ритмике, постоянной смене штрихов, разнообразящих контуры мелодии. Особый, «птичий» колорит придают звучащие флейтовые обертоны и отдельные точки-уколы в пуантилистической россыпи голосов

Вторая, также ярко подчеркивающая «сонорные» способности флейты, расширяет сферу мира природы, включая в нее, в частности, образы Космоса и музыкальные шумы.

Особая темброво-колористическая роль принадлежит следующим приемам игры на флейте- четвертитонам, различным типам глиссандо, флажо-летной технике, шумовым и иным эффектам

Флейта, обладая удивительными звукоизобразительными способностями, может, к примеру, живописать различное время суток (в цикле для флейты соло Г Дмитриева «Облики движений») Завораживающий космический пейзаж создан В Екимовским в пьесе для трех флейт и магнитофонной ленты «В созвездии Гончих Псов» Еще один образец использования флейты в звукоизобразительных целях (не выходя за рамки традиционных приемов игры) представляет собой первая часть Концерта «Радостные игры» С. Белинского

Сферу вырази гельного ео множестве оттенков (от нойной сердечности до возвышенной и рафинированной созерцательности) подчеркивают приемы, формирующие третью группу К ним преимущественно относятся четвертитоновая техника, глиссандо, обертоны, заимствованный из джаза прием doubletone Они расширяют пространство звучания «лирической флейты», не нарушая главную идейно-смысловую канву сочинений - Сонаты для флейты и гитары Денисова, Сонаты для флейты и арфы Смирнова, Сонаты breve В Шутя

В Заключении обобщены основные положения диссертации и намечены некоторые возможные пути будущих исследований

На основании проведенного исследования делаются выводы в отношении особенностей развития флейтовой музыки, которая была необычайно насыщенной и стремительной, но не всегда однозначной

1 Столетиями закрепленные за флейтой ее амплуа в XX веке обогатились новыми гранями, точнее, надолго забытыми возможностями-остается пасторальная образность, но к ней добавляется трагическое амплуа, а также способность воплощать возвышенное, божественное начало Впервые прошлое столетие предлагает «милитаристское» звучание флейты

2 Осознание композиторами специфики ярких выразительных свойств солирующего инструмента как носителя главного образно-драматургического смысла произведения стало одним из действенных жанрообразующих и стилевых факторов В опоре на жанровые прототипы русский флейтовый концерт и соната второй половины XX века вступают в диалог с эпохами барокко и классицизма, свободно адаптируют романтические модели и в то же время предлагают новые «рецепты» жанра и формы - от «Странствующего концерта» А Волконского до «Музык для » С Слонимского и С Губайдулиной

3 Обретенные флейтой заново трагедийное и сакральное амплуа сделали возможным освоение инструментом конфликтно-драматической образности в симфонизированных концерте и сонате Лирическое амплуа во многих случаях предопределило, напротив, неконфликтный тип драматургии

4 Композиторский поиск шел по линии обогащения звучащего «образа флейты», способного к немногочисленным, но вполне оправданным тембровым модификациям, так рождалось качество универсализма инструмента, способного оспорить права на лидерство у рояля, скрипки, виолончели и даже у оркестра (ансамбля)

5 Обнаруженные в диссертации очевидные связи между техниками композиции и техникой игры в контексте стилевых тенденций выявили новые свойства инструментального мышления композиторов, обратившихся к флейте Найденные исполнителями и композиторами новые приемы игры выгодно подчеркнули отличительные тембровые свойства духового инструмента, заставив «работать на себя» многие современные техники композиции Среди них особенно востребованными оказались серийный метод и сонорика—две важнейшие тенденции музыки второй половины XX века

6 Все сказанное приводит к заключительным выводам современная отечественная музыка для флейты богата высокохудожественными завоеваниями Перед этой областью музыкального искусства открыты широкие перспективы дальнейшего развития

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 Темброво-семантическое амплуа флейты // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры Материалы научной конференции Волгоград-Саратов, 2002 -274 с С 70-75 0,3 п л

2 Флейта в русской музыке последней трети XX века // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межвузовской научно-практической конференции «Серебряковские научные чтения» В2кн Кн 1 Ростов н/Д РГКим С В Рахманинова, 2004 -416 с С 286-314 0,8 п л

3 Музыка для флейты в отечественной культуре парадоксы судьбы // Материалы межрегиональной научно-практической конференции «Сереб-ряковскиечтения» В5вып Вып 1 Волгоград ВМИИим ПА Серебрякова, 2004 -336с С 169-190 0,9пл.

4 Для флейты и арфы от Моцарта к Денисову И Южно-Российский музыкальный альманах Ростов н/Д РГКим.С В Рахманинова,2005 -468 с С 265-273 0,9 п л

5 Флейта-Человек, Человек-флейта музыкально-поэтический образ искусства XX века // Музыковедение 2006 №1 С 16-23.0,8 п л

6 Соната для семейства блок-флейт и органа Б Тищенко (к проблеме трактовки жанра) // Материалы международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» В 3 кн Книга 1 Музыковедение, фк.ософия искусства Волгоград, 2006 -380 с С. 247 157 0,4 п л

Давыдова Виктория Павловна

Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века (на примере жанров концерта и сонаты)

АВТОРЕФЕРАТ

Сдано в набор 13 04 07 Подписано в печать 1 б 04.07 Формат 60x84 1/16 Печать ризограф Уел п л 1,5 Тираж 100 экз

Издательство Ростовской государственной консерватории им С В Рахманинова 344002, Ростов-на-Дону, Буденновский пр , 23

Отпечатано в типографии издательства ООО «Эверест»

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Давыдова, Виктория Павловна

Введение.

I глава. Семантика инструмента

1.1. Постановка вопроса.

1.2. Этимология слова «флейта».

1.3. Источники.

1.4. Образные амплуа флейты.

1.4.1. Мир природы.

1.4.2. Ратный образ.

1.4.3. Мир Человека.

1.4.4. Сфера возвышенного.

1.4.5. Образ зла.

II глава. Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты

2.1. Концерт: основные жанровые модели.

2.2. Соната: дуэтная и сольная разновидности.

III глава. Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века

3.1. «Новая флейта»: обогащение приемов игры.

3.2. Неоэкспрессионизм: выразительные возможности инструмента.

3.3. Неоимпрессионизм: колористический потенциал флейты.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Давыдова, Виктория Павловна

Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М. Глинка, А. Бородин, П. Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности. Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной.

Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С. Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникова, С. Ряузова, Г. Синисало, А. Аксенова, В. Зверева, А. Арутюняна, Н. Платонова, О. Гордели, Г. Попова, Ю. Левитина), то позднее картина складывается качественно иная. К этому инструменту обращаются выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, - Э. Денисов, Р. Леденев, С. Губай-дулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Беринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.

По меткому наблюдению С. Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века - целая энциклопедия, сотни авторов!»1. Э. Денисов создал весомое количество произведений для флейты в силу «какой-то особой выразительности» инструмента [Шульгин 1998, 299]. Д. Смирнов указывал, что «внедрение флейты в сознание композиторов современности совершенно естественно. Отличный инструмент, очень богатый Hi письма композитора автору исследования от 18. 08. 04. и виртуозный.Легкость и светлость ее тембра делают ее необычайно привлекательной как для композитора, так и для слушателя»2.

В Европе развитие флейтовой музыки протекало по-другому. Она широко использовалась в ренессансном музицировании, а в XVIII веке, когда были созданы значительные, вошедшие в золотой репертуарный фонд произведения Вивальди, Баха, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, обрела статус концертного инструмента. В последующем флейта уступила лидирующие позиции фортепиано, скрипке и виолончели. Наблюдающийся ныне расцвет европейской музыки для флейты является возрождением традиций. Для отечественного же музыкального искусства, которому не довелось пережить период, подобный европейскому барочно-классическому, вторая половина XX столетия стала эпохой, по сути дела, рождения новой тенденции. Как любая другая, она, безусловно, требует научного осмысления.

Прежде чем перейти к ее анализу, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать состоянии флейтового искусства в России предшествующих столетий. Композиторское творчество в тех жанровых областях, где флейте отводится важная роль, представлено крайне немногочисленными образцами. В XVIII-XIX веках, по имеющимся данным, сонаты отсутствуют. Несколько концертов для флейты с фортепиано написал Ф. Бюхнер - солист оркестра Большого театра, первый профессор класса флейты в Московской консерватории. Известны лишь два ансамбля - юношеский Октет М. Балакирева (для флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано, 1856), и Квинтет Н. Римского-Корсакова (для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота, 1876). Упомянем также написанные в России сочинения И. Керцелли, И. Плейеля, И. Гуммеля, И. Геслера.

Предположительных объяснений подобной недооценки флейты можно привести несколько. Композиторов не удовлетворяло качество как самих инструментов, так их звучания. Недостаточно сильной была исполнительская школа. В соответствии с представлениями эпохи расцвета виртуозности,

2 Из письма Д. Смирнова автору от 12. 12. 02. флейта не могла выдержать конкуренции с «королем» концертной эстрады -роялем. Указываются и другие причины.

Так, историк музыкального быта XVIII - первой половины XIX века П. Столпянский полагал, что «сентиментальный звук флейты. не был сроден душе славянина» и свидетельствовал: «.учителей игры на флейте было сравнительно мало, мало издавалось нот и школ для игры» [Столпянский 1989, 167]. Недоверие к духовым инструментам недвусмысленно выразил Глинка, высказавшись в связи с собственным хором, сочиненным для «девиц Смольного монастыря»: «Зная по опыту, что от дудок (дураков, как их дельно называет Кукольник) опрятного исполнения ожидать нельзя, с флейтою и арфой я употребил весь оркестр, инструментовав пьесу. прозрачно и мягко» [Глинка 1988, 138]. Примечательна также его (сегодня кажущаяся спорной) мысль о том, что «новейшие сочинения для отдельных инструментов, т. н. "pieces de concert" или "de salon". нестерпимы; всякий инструмент может подражать голосу человеческому только в карикатуре, и оттого отнюдь не должно заставлять инструмент петь то же самое, что и поет голос. и вообще продолжительная пьеса для одного инструмента есть нелепость, говор без значения, слова, фразы без мысли.» [Асафьев 1978, <55].

Весьма симптоматичны для своего времени «прогнозы» П. Чайковского, к счастью, не оправдавшиеся: «.в довольно близком будущем время, когда последние следы самостоятельного музыкально-исторического бытия второстепенных инструментов (к ним он относит все духовые. - В. Д.) сотрутся. в инструментальной музыке безраздельно воцарит оркестр» [Чайковский 1953, 252]\ «инструмент. когда в оркестре он на время выделяется из числа других равноправных граждан инструментальной республики, перестал вызывать творческое вдохновение композиторов для форм, где он должен преобладать исключительно» [Чайковский 1958, 253].

Однако нельзя утверждать, что в России флейтовое искусство не развивалось совсем. Инструмент был успешно апробирован в руках музыкантов, в том числе и отечественных исполнителей, известны удачные опыты по его производству. Со второй половины XVIII началось становление профессиональной школы игры на флейты, очагами которой становятся гимназии при Московском университете (1757), Благородный пансион (с 1779 при Московском университете, с 1791 получил самостоятельность), инструментальные классы при театральной школе Московского воспитательного дома (1774), Московское театральное училище (1809). Позже открываются первые русские консерватории с классами флейты.

Все это послужило предпосылками для подлинного взлета флейтовой музыки. Очевидно, факторы, препятствовавшие развитию, оказались сильнее этих предпосылок, и России понадобилось два столетия для того, чтобы подойти к их реализации.

Подлинный прорыв совершился в 1950-1960-е годы. Прошедшие полвека отмечены исключительным обилием сочинений для флейты, небывалым разнообразием жанровых и стилистических решений. Указанная тенденция стимулировалась рядом факторов. Практически на протяжении всего XX столетия продолжался процесс технического усовершенствования инструмента - использовались новые материалы для его изготовления, видоизменялись пропорции конструктивных элементов, появлялись дополнительные клапаны, резонаторное устройство, что существенно расширяло технические и образно-выразительные возможности флейты.

Имело значение возникновение в ушедшем столетии сильных исполнительских школ: наряду с немецкой и французской, выдвинулись московская и ленинградская (петербургская), появление ряда ярких артистических фигур, что также всегда выступает мощным побудительным мотивом для композитора в его инструментальных предпочтениях. Вспомним верное положение Б. Асафьева о том, что сочинение для инструмента «требует от композитора непременной исполнительской актуальности» [Асафьев 1977, 236]. Во многом на достижения именно отечественной школы ориентировали свое флейтовое творчество Э. Денисов, С. Слонимский, А. Эшпай, Б. Тищенко, Р. Леденев, хотя значимы их творческие контакты с зарубежными артистами. Не случайно написание целого ряда сочинений инспирировано личностями и манерой игры выдающихся флейтистов (Приложение 2).

Следует учитывать и ярко обозначившуюся более широкую тенденцию - повышение внимания к инструментам, ранее считавшимся сугубо оркестровыми. Как известно, в XX веке, особенно во второй его половине подобную «перемену участи» претерпели многие инструменты, к примеру, альт, ударные, другие духовые. Этот процесс обусловлен, «с одной стороны, стремлением к расширению диапазона художественных возможностей и средств, к своеобразной универсализации инструмента, с другой же, напротив, - стремлением к повышению меры специфичности, своеобразия индивидуальности звукового облика» [Назайкинский 2003а, б].

Выход инструмента на «первые роли», создание внушительно числа произведений требует научного осмысления. Сказанным определяется актуальность настоящей работы.

Материал исследования. В работе исследуются преимущественно флейтовые концерт и соната, хотя в отдельных случаях затрагиваются и сочинения других жанров. Акцент на названных жанрах обусловлен рядом причин. Во-первых, последние десятилетия прошлого века стали временем небывалого расцвета инструментального концерта вообще; целый ряд крупных современных авторов разрабатывают его последовательно и целенаправленно, создавая такие произведения во множестве, предлагая исключительно разнообразные композиционно-драматургические решения, обращаясь к разным инструментам (к примеру, А. Эшпай создал концерты для всех оркестровых инструментов). Сонат количественно меньше, однако число их внушительно, и здесь наблюдаются во многом аналогичные процессы.

Во-вторых, есть все основания утверждать, что появление сочинений этих жанров для того или иного инструмента неопровержимо свидетельствует о его вхождении в семью инструментов солирующих. Как известно, в XX веке к бесспорным лидерам - рояль, скрипка, виолончель - все активнее присоединяются другие, выступавшие прежде в качестве только оркестровых, включая, в частности, даже тубу и контрабас. Флейта - полноправный участник этого процесса, во многом благодаря сочинениям именно концертного и сонатного жанров она и заняла то достаточно высокое положение, которое делает музыку для этого инструмента привлекательным объектом специального исследования. Масштабы формы произведений такого рода и предполагают значительность художественной концепции, и предоставляют исполнителю-артисту широкие перспективы для демонстрации всего многообразия технических возможностей. Другими словами, концерт и соната суть именно те жанры, где инструмент, по цитированному выражению Чайковского, «должен преобладать исключительно». Появление произведений крупной формы, где флейте отведена роль «лидера» (или одного из них), созданных выдающимися композиторами и исполняемых видными артистами, можно считать критерием достижения зрелости, показателем того, что инструмент завоевал статус солирующего.

Неслучайно в Новое время именно в классических концерте и сонате (наряду с оперно-симфонической литературой) формируются типичные, широко представленные и сегодня образно-выразительные «амплуа» флейты, то есть способность и склонность инструмента воплощать тот или иной тип содержания.

Каждый из исследуемых жанров обладает своей спецификой с учетом его исторического происхождения, пространственного, темброво-акустического, коммуникативно-психологического и социального функционирования.

Гарантом популярности концерта в XX веке служит, пожалуй, самое притягательное для композиторов его исконное свойство - концертность. Она наиболее полно способствует раскрытию поэтики игры и обусловлена драматургией тембров как важнейшей пружины развития «действия без слов», в котором солист даже визуально выводится на первый план, отделяясь от оркестра в пространстве сцены. Наряду с этим, пе утрачивают своего значения такие его родовые качества, как виртуозность и импровизационность. Вместе с тем, концерт на протяжении всей истории своего существования показал способность сближаться со смежными жанровыми сферами музыки - камерно-ансамблевыми, а позднее и симфонией, что является предпосылкой для возникновения весьма отличающихся друг от друга жанровых моделей.

Ансамблевой сонате, генетически связанной с камерностью, эстетикой «переживания», а не «представления», как известно, еще в иерархии классических жанров XVIII века было отведено место между камерным ансамблем (квартетом) с его интеллектуализмом - и концертом с присущим ему театральным блеском. Однако это вовсе не исключает присутствие в сонате потенциала для воплощения «больших» концепций, и сегодня этот жанр «не знает ограничений в глубине, серьезности, идейной значительности музыки» [Соколов 1994, 81]. Все эти возможности сполна реализованы и в сонатах XX века, в том числе флейтовых, которые выступают объектом нашего анализа.

По изложенным причинам жанры концерта и сонаты, развиваясь каждый по своему руслу, находят точки соприкосновения и в наши дни. Глубина замысла становится все более свойственной современному концерту, в котором виртуозность и состязательность нередко уступают место психологизации и драматизации содержания, наделяемого «.смыслом, выходящим за пределы звучания как такового» [Тараканов 1988, 7], то есть подчиняются принципу симфонизма. Неслучайно поэтому концерт и сонату объединяют также «тип тематизма, цикличность, господствующий принцип развертывания материала, наличие образных оппозиций, тип соотношения частей и целого» [Березовчук 1989, 114].

Действует и противоположная тенденция: концерт все более тяготеет к сфере «камерности» сонаты, тенденция, отвечающая темброво-динамическим свойствам флейты. Они в известной мере ограничивают ее возможности вести равноправный диалог с большим симфоническим оркестром - «могучим, неисчерпаемо богатым красками. с которым борется. маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора ситуаций» [Чайковский 1935, 439]. Одна из таких «ситуаций», живо воспринятая нашими современниками, - возможность ведения «диалога на равных» с отдельными партнерами или оркестровыми группами, что нашло свое отражение в форме камерного концерта для флейты и струнного оркестра; такая разновидность численно едва ли не преобладает. В этой связи заметим, что в дифференциации названий сочинений весьма показательными становятся их ролевые соотношения, отраженные в авторских обозначениях: концерт для флейты с оркестром - и концерт для флейты и оркестра относятся к различным типам. Кроме того, камерность сонаты была живо воспринята и композиторами, обратившимся к концертам, написанным для ансамбля инструментов без участия оркестра (Приложение 2).

Дуэтной же сонате в XX веке стало все более свойственно воплощение принципа концертности, когда инструменты имеют «свои» темы, раскрывающие их своеобразие (особенно ярко это качество проявилось в ансамблях с фортепиано), отсюда - прямой путь к диалогу между ними и самой «диалогической ситуации» [Арановский 1987, 21], в которой оба ансамблиста, как правило, проводят одну и ту же тему, по-разному интонируемую, в соответствии со своими возможностями. Поэтому здесь также могут взаимодействовать различные жанровые «векторы»: именно диалогичность как «принцип развития антитетического» в концерте [Тараканов 1988, 5] становится истоком превалирующего в сонате симфонического метода развития.

Помимо отбора произведений по жанровому принципу, в работе принято еще одно ограничение: материал исследования составляет музыка преимущественно для большой флейты. Во-первых, это основная разновидность, во-вторых, значительное число произведений для видовых инструментов (пикколо, альтовая, басовая) может составить предмет специального изучения. Автор стремился к достаточно широкому охвату созданных произведений, сознавая при этом, что включить в поле зрения абсолютно все сочинения невозможно. Предпочтение отдано творениям, наиболее ярко представляющим опыты композиторов в указанной сфере.

В современной музыковедческой литературе отдельные сочинения из этого ряда уже становились объектом внимания ученых, чаще всего - в контексте творчества того или иного композитора в целом. Однако многие из них существуют только в рукописи и вводятся в научный обиход впервые.

Главная цель настоящей работы - на материале концерта и сонаты как наиболее «высоких» жанров инструментальной музыки, предполагающих максимально полную реализацию выразительных и технических возможностей флейты, воссоздать и осмыслить по возможности целостную картину российской флейтовой музыки второй половины XX века, выявить то новое, что привнесли последние десятилетия в музыкальную литературу для данного инструмента.

Указанный аспект исследования и избранный материал определили постановку задач:

• в опоре на различные источники (музыка, музыкальная наука, мифология, литература, изобразительное искусство) выявить исторически сложившиеся, наиболее соответствующие природе флейты образно-выразительные сферы музыки (семантические амплуа) и проследить их эволюцию; задача представляется тем более важной, что образно-выразительные возможности флейты в последние десятилетия расширились и трансформировались, но пока не нашли освещения в трудах по инструментоведению и инструментовке.

• исходя из существующих классификаций концерта и сонаты и выявленных наукой их типологических признаков, уяснить: а) характер взаимодействия флейты и оркестра, флейты и других инструментов, т. е. типов состязательного концертирования, б) способы реализации масштабного, «концепционного» художественного замысла, не обусловленного тембро-фактурным взаимодействием (соната для флейты соло);

• обнаружить и упорядочить «новые звучания» флейты (способы зву-коизвлечения, приемы игры и др.) в соотнесении с ведущими стилевыми тенденциями изучаемого периода.

Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким группам источников:

1. Для осмысления семантики тембра сквозь призму мировой культуры привлекались мифы и фольклор, произведения прозы и поэзии, изобразительного искусства, а также исследования в этих областях (особо ценной для нас оказалась статья В. Топорова «Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник» [Топоров 2000]), труды по инструментоведению и инструментовке, по истории оркестровых стилей. В ряде таких работ затрагивается проблема семантики тембра [Гервер 1992, 2001; Заруцкая 2000; Майкапар 1980, 1981, 1986; Назайкинский 1988; Ручьевская 2002; Фрид 1987].

2. Изучались труды, посвященные теории музыкальных жанров. Эта проблема продолжает оставаться одной из центральных в музыкознании, литература по ней огромна. Автор старался учесть как работы, уже ставшие классическими [Цуккерман 1964, Сохор 1970, Арановский 1987], так и многочисленные более поздние изыскания [Березовчук 1989; Дауноравичене 1992; Кадцын 1996; Лобанова 1990; Назайкинский 2003в; Налетова 1981; Соколов 1994; Старчеус 1987]. К этой группе источников примыкает другая, непосредственно связанная с избранным материалом и ракурсом исследования, - литература о жанре концерта, взятом как в аспекте исторического прошлого, так и настоящего. Проблема концерта и концертности разрабатывается в отечественной науке также весьма широко. Только после фундаментального труда М. Тараканова, опубликованного в 1988 году, появилось более двух десятков статей, свидетельствующих о неослабевающем исследовательском интересе к этой области композиторского творчества, а начиная с 2000 года защищено по меньшем мере четыре кандидатских диссертации [Бараш 2000; Денисова 2001; Самойленко 2003; Зароднюк 2006]. Среди работ по указанной проблематике выделим статью, посвященную теории концертности и ее становлению в отечественном музыкознании [Кузнецов 1981]. Однако все эти труды практически не касаются концертов для флейты. Источники, освещающие теорию и историю сонаты, напротив, малочисленны, а те, которые обращаются к флейтовой сонате, представлены едва ли не единственной статьей [Семишина 1993].

3. Исследование вопроса о применении флейты в наследии русских авторов обусловило обращение к монографическим работам о творчестве крупных отечественных композиторов - главных «героев» предлагаемой диссертации - Э. Денисова, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Банщикова, А. Эшпая и др., а также мемуарным, эпистолярным и публицистическим источникам. Среди них особую значимость имеют высказывания композиторов, - их «живой голос», запечатленный как ими самими [Денисов 1990, Слонимский 1976, 2004, Щедрин 1975, Эшпай 2000], так и в свидетельствах современников [Девятова 2000; Лейна б. г.; Ценова 1997; Никольская 1984; Рыцарева 2003; Смирнов - Фирсова 1999; Солин 2003; Холопова 2000, 2001; Шнитке 1999; Шульгин 2003].

Использовались научные исследования российских и зарубежных авторов, посвященные трактовке деревянных духовых инструментов в современной музыке [Вискова 2003, Смирнов 1999, Bartolozzi 1967, Kunitz 1968, Heiss 1982, Szalonek 1983]. Отдельные важные сведения о конструкции флейты, способах звукоизвлечения, штрихах и т. д. почерпнуты в отечественной и зарубежной научно-методической литературе [Тризно 1964, Quantz 1983 ], в трудах по истории и теории исполнительства на духовых инструментах [Иванов 2003; Левин 1973; Усов 1975].

Целесообразным было также изучение современной литературы о судьбе других инструментов - ударных, фортепиано, народных духовых [Грачев 2001, Денисов 1982, Криничная 1986, Мациевский 1987, 2005; Ульянов 1999, Холопов 2003], о драматургической роли тембра [Тертерян 1985].

3 Две масти из трактата И. И. Кванца «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (8-я «О форшлагах и методах их исполнения» и 9-я «О трелях») переведены автором.

4. Отдельную группу источников составила литература, раскрывающая общие тенденции стиля и техники композиции в современной музыке (эти труды, по большей части, хорошо известны в научной среде, и в перечислении не нуждаются).

5. Для того чтобы наиболее полно отразить процессы, происходящие в судьбе флейтовой отечественной музыки, предмет нашего исследования потребовал также обращения к газетам, журналам, каталогам, справочникам, энциклопедиям, словарям и Интернету. •

6. Не менее ценными для автора, нежели литературные источники, оказались личные контакты с композиторами (С. Слонимским, Р. Леденевым, Д. Смирновым, Е. Фирсовой, Л. Солиным), ведущими исполнителями, педагогами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные об их понимании семантики тембра, его роли в современном инструментарии, о собственных сочинениях для флейты. Эти эксклюзивные материалы широко используются в диссертации.

Знакомство с литературой подводит к выводу: несмотря на внушительный свод источников, ряд проблем, центральных для настоящей работы, все еще ждет своих исследователей. Эти проблемы определили, с одной стороны указанные выше задачи работы, с другой - ее научную новизну, которая состоит в следующем:

• впервые предпринята попытка представить в систематизированном виде семантические амплуа флейты - с учетом их эволюции на всем протяжении истории инструмента, от глубокой древности до XXI века, в максимально доступной полноте и с привлечением всех возможных типов источников;

• в научный обиход вводится значительный объем флейтовых произведений крупной формы, никогда ранее не рассматривавшихся в аспекте специфики инструмента, особенностей его «диалогов» с разными оркестровыми составами, фортепиано, другими партнерами;

• ново содержащееся в работе представление о преобладающих жанровых разновидностях концерта и сонаты для флейты, вскрыты особенности претворения традиционных и новых черт названных жанров в современной русской флейтовой музыке на фоне общих тенденций развития музыкального искусства второй половины XX века;

• сведены воедино и упорядочены приемы игры на флейте, исходящие из специфики инструмента, но значительно расширяющие его возможности;

• впервые систематизирован обширный информационный материал о музыке для флейты: в частности, составлен каталог сочинений, написанных для нее в России во второй половине XX века в разных жанрах: концерта, сонаты, камерного ансамбля, оркестровой музыки (170 наименований). Также представлено собрание стихов, отражающих различные «мотивы флейты» в зеркале поэзии; отобраны и классифицированы произведения живописи и скульптуры (88), в которых инструмент является объектом изображения.

Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. В первую очередь, это общеметодологические принципы истории и теории музыки, а также частные методы, применяемые в инструментоведении и инструментовке. Наряду с ними, важными оказались труды междисциплинарной направленности, в которых изучается взаимосвязь музыки с другими искусствами, мифологией и т. д.

Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства на духовых инструментах. Она может быть ценной для различных областей гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться полезной для музыковедов, педагогов, композиторов, исполнителей на флейте и других духовых инструментах, для всех, кто интересуется проблемами оркестровки и инструментовки.

Структура работы: Введение, три главы, Заключение, Библиографический список (294 наименования), 4 приложения (Нотные примеры, Каталог флейтовых сочинений, «Мотивы флейты в поэзии», «Флейта в живописи и скульптуре», сопровождаемые наиболее показательными иллюстрациями).

Распределение материала по главам определено задачами исследования. Первая глава - «Семантика инструмента» - посвящена философскому и художественно-эстетическому осмыслению «мотива флейты» в музыке и в смежных ей искусствах. Его функционирование имеет глубокие мифологические истоки. Интерес к нему пронизывает произведения западноевропейских и отечественных художников, поэтов, писателей и композиторов. В качестве исторически закрепившихся реноме тембра выделяются следующие: соотнесение флейты с миром природы, ее ратный образ, мир Человека, сфера возвышенного, образ зла.

Во второй главе, «Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты», определяются особенности концерта и сонаты, исследуются вопросы преломления традиционного и новаторского, выявляются параметры инструментального партнерства.

Проблеме новой трактовки тембра с точки зрения использования его технических и выразительных ресурсов, исходя из стилевого параметра, посвящена третья глава, «Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века».

В Заключении обобщены основные положения диссертации, намечены некоторые возможные пути будущих исследований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ нежный, скромный инструмент. близкий к человеческому голосу. <.> Какой у нее таинственный, сверхъестественный звук.

Это инструмент для ворожбы и при свете солнца, и при свете луны!

И днем, и ночью.»

Феллини 1983,25].

Флейта в русской музыке второй половины XX века. Целый мир образов, композиторов, сочинений, нуждающихся сегодня в самых серьезных и детальных размышлениях. Они касаются не только трактовки жанра и стиля, их адаптации к современному мышлению, но и в неменьшей степени затрагивают одно из интересных явлений в художественной культуре в целом - многозначность семантики инструмента.

Объявленная «главным героем» настоящего исследования, в I главе флейта нашла художественно-эстетическое обоснование в разной и многоаспектно трактованной образной сфере. Во второй она рассмотрена в контексте взаимодействия с оркестром и другими инструментами в рамках жанровых разновидностей концерта и сонаты. В третьей главе, наряду с широко используемыми традиционными возможностями тембра, представлены новые приемы колорирования звука, его особой нюансировки.

Издавна любимая и щедро осыпаемая красноречивыми эпитетами, часто упоминающаяся в сказаниях и мифах, нередко изображаемая на полотнах художников, флейта и сегодня приковывает к себе внимание в силу жизнеустойчивости ее различных амплуа.

Модели «образа флейты» прослеживаются на протяжении всей многовековой музыкально-художественной культуры. Так, она стала инструментальным выразителем пасторальной идиллии, воплощает «ратную тему», истолкованную в XX веке в милитаристском ключе; сохранила до сегодняшнего времени свою связь с топикой любви как одной из форм воплощения светлого и положительного начала. Ассоциируемая с образами Пана и Фавна (в частности, эта аналогия намечается, начиная с идиллий

Феокрита, проходит через их изображения в искусстве античной эпохи и Ренессанса и оживляется в произведениях рубежа XIX-XX вв.), сегодня оказывается особенно востребована в паскалевско-тютчевской интерпретации (двойник «мыслящего тростника»), как «флейта Гамлета» Шекспира, «Флейта- позвоночник» Маяковского - это нечто близкое и интимное, принадлежащее Человеку, страдающая душа которого пронзительно и щемяще изливается через ее тембр. Окутанная дыханьем божьим, она является ипостасью самого Бога: в одном из мифов, приведенных К. Леви-Стросом, происходит реинкарнация сына Солнца во флейты [Гервер 1992а, 11]. Изнанкой ее высокой духовности становится все античеловеческое. Ангельское и дьявольское - столь полярны сущностные характеристики флейты, столь она загадочна, таинственна, до конца не познанная и потому особенно притягательна.

Осознание композиторами специфики ярких выразительных свойств солирующего инструмента как носителя главного образно-драматургического смысла произведения стало одним из действенных жанрообразующих и стилевых факторов.

Представленная в настоящем исследовании жанрами концерта и сонаты, музыка для флейты на фоне историко-культурной ситуации являет собой интересный инструментальный феномен, обретший за краткий период отечественной истории не только стремительность движения, но и достигший ныне значительных высот благодаря выдающимся композиторам современности - Денисову, Слонимскому, Тищенко, Эшпаю, Щедрину, Беринскому и многим другим.

Тенденция к многозначности толкования жанра, обусловленная множественностью его концепционных и структурных решений, тем не менее, в каждом конкретном случае сохраняет весьма четкую конструктивную идею.

В опоре на жанровые прототипы флейтовые концерт и соната в русской музыке второй половины XX века вступают в диалог с эпохами

Барокко и Классицизма, свободно адаптируют модели западного Романтизма и в то же время предлагают новые «рецепты» жанра и формы - от «Странствующего концерта» Волконского (1967) до «Музык для.» Слонимского (1981) и Губайдулиной (1994).

Каждый из обратившихся к написанию флейтового концерта, естественным образом стремился обрести звуковой баланс между солистом и его партнерами, найти точки равновесия между ними. Одним из важнейших средств достижения этого является наделение каждой инструментальной партии особыми полномочиями, когда их взаимоотношения находятся в зависимости от драматургического плана произведения. В этом смысле «наиболее приспособленным для выявления ансамблевой природы совместной игры» [Седельникова 1979, 55] с флейтой оказался камерный оркестр.

Игра по-прежнему остается одним из основных прерогатив концерта (как здесь не вспомнить шумановские слова о том, что «игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, тот не играет на нем» [Шуман 1979, 55]). Но состязательность и диалог становятся менее актуальными: гораздо более существенным представляется концертная трактовка солирующего (солирующих) инструмента, нередко вписанного в оркестровое звучание. Неслучайно в современных сочинениях снижается роль чисто оркестровых эпизодов, но возрастает значение каденции, зачастую включаемой в динамику развития, являющейся определенной вехой в драматургии сочинения, а также способной вырастать до самостоятельной части (Денисов, Беринский).

Обретенные флейтой заново трагедийное и сакральное амплуа сделали возможным освоение инструментом конфликтно-драматической образности в симфонизированных концерте и сонате. Лирическое амплуа во многих случаях предопределило, напротив, неконфликтный тип драматургии.

Такие родовые свойства концерта, как импровизационность и виртуозность, в каждом конкретном случае нашли преломление с разной степенью их доминантности. Трактовке виртуозности, подчиненной исключительно художественным задачам, стал присущ интеллектуальный артистизм и высокое исполнительское мастерство. Музыкант-исполнитель, «тяготеющий к синкретизму» [Уткин 1979, 70], выявил свои композиторские возможности в элементах концертной импровизации, вписанной в смысловой контекст сочинения.

Развитие дуэтной сонаты развивается по трем направлениям. Первое из них, представленное диалогом с фортепиано и тяготеющий к философско-драматическим обобщениям, выявляет концертирование как композиторский метод и, опираясь на тембровую персонификацию, репрезентирует преимущественно трагическую и сакральную трактовку флейты. Второе, связанное с иным тембровым сочетанием - флейта - арфа, флейта - орган, -подчеркивает ее лирико-психологическую образную сферу в монологическом типе высказывания. Третий объединяет в себе черты той и другой разновидности в альянсе флейты с гитарой.

Поиск композиторских идей шел по линии обогащения звучащего «образа флейты», способного к немногочисленным, но вполне оправданным тембровым модификациям: так рождалось качество универсализма инструмента, способного оспорить права на лидерство у рояля, скрипки, виолончели и даже у оркестра (ансамбля).

Раскрытие не всегда очевидных связей между техникой игры и техниками композиции представил особый интерес для исследования. Обнаруженные в диссертации, они выявили новые свойства инструментального мышления композиторов, обратившихся к флейте. Найденные исполнителями и широко используемые современными композиторами новые приемы игры выгодно подчеркнули отличительные тембровые свойства духового инструмента, заставив «работать на себя» многие современные техники композиции. Среди них особенно востребованными оказались серийный метод и сонорика - две важнейшие тенденции современной музыки второй половины XX века. Сонорика наиболее активно воздействовала на характер сольного высказывания флейты. Как показала практика, реализация некоторых исполнительских приемов техники (микрохроматика, флажолеты, глиссандо, эффекты «говорящей» и «поющей» флейты) продемонстрировала исключительные возможности инструмента, которые никто из ее оркестровых собратьев не мог у нее оспорить. Неповторимость ее звучания практически исключило прием ad libitum, широко использующийся в композиторской практике прошлых веков.

Композиторы глубоко прочувствовали акустическую и конструктивную природу инструмента. Скромность «классицистского» прочтения флейтовой партии просматривается в их сочинениях, ориентированных на модели XVIII века. Ее приближенность к человеческому голосу, насыщенного вокальной интонационностью, - признак неоэкспрессионистской стилевой тенденции. Способность флейты к звукокрасочным преобразованиям, к обертоновости, привносящей в звучание ощущение широкого пространства, пленэра, парения - вот тот комплекс, который был успешно адаптирован в сочинениях неоимпрессионизма.

Таким образом, флейта во многом благодаря индивидуальному преломлению современных интонационных средств в произведениях второй половины XX века выступает как самобытный инструмент, имеющий большие потенциальные возможности для их развития в концертной и камерно-инструментальной сфере. В этом смысле она была не одинока -мало востребованные ранее тембры струнных (альт, контрабас), духовых и ударных заняли сегодня в списках солистов достойное место.

Избирательность объектов анализа, продиктованная канонами жанра диссертационного исследования, открывает новые широкие пути в освоении флейтовой музыки, представленной, в частности, сочинениями многих других, осознанно обойденных нашим вниманием самобытных композиторов России - в их числе Уствольская, Сильвестров, Фалик, Артемов, Подгайц.

Перспектива изучения их «флейтового творчества», на наш взгляд, существенно дополнит и расширит представление о нем.

Весьма своевременным является возможность проследить взаимосвязи флейтового концерта и симфонии, особенно актуализировавшиеся в микстовых разновидностях, типа «Симфония для флейты. и оркестра» или «Симфония с солирующей флейтой» (Сильвестров, Шуть, Слонимский, Пайбердин).

За пределами нашего внимания оказалась довольно внушительная по объему и совсем неизученная область музыки - попавшие в поле притяжения концерта и сонаты камерные ансамбли с участием флейты, зачастую соприкасающиеся с инструментальным театром, - тема, бесспорно, заслуживающая сегодня отдельного исследования, равно как и сам жанр инструментального театра, в котором флейта играет одну из центральных ролей (сочинения Вустина, Смирнова, Слонимского, Екимовского и др.).

Интересным представляется также изучение альтовой разновидности флейты, оказавшейся в орбите пристального внимания отечественных авторов, написавших целый ряд концертов и камерных сочинений для нее и использующих выразительный потенциал инструмента в оперных и симфонических партитурах. Кроме нее, свою нишу в инструментальном пространстве заняли произведения для блок-флейты - объект, который сегодня также нуждается в осмыслении.

Не менее актуален национальный аспект исследования флейтовой музыки XX века, в диссертации намеченный лишь пунктирно. Еще несколько десятилетий назад предположение о «русскости» флейты казалось бы, если не абсурдным, то весьма спорным. Но сегодня европейскому инструменту, которому когда-то было отказано в «российском гражданстве» по причине особой сентиментальности его звука и невозможности подпевать при игре на нем («а русский человек, в своем обиходе, именно любит соединять игру с пением» [Столпянский 1989, 167]), открылись широчайшие перспективы доказать равно обратное. А именно: «поющая» флейта в современных опусах

- явление не редкое. Кроме того, многочисленные изыски ее исполнительской техники, направленных на получение интересных звуковых эффектов, как оказалось, еще в XVIII веке были предметом экспериментов, например, Я. Штелина1. В частности, он чрезвычайно гордился тем, что мог «.играть на флейте фантазию или соло и одновременно самому себе аккомпанировать легким итальянским басом» [Штелин 2002,173] .

Адаптация флейтовых сочинений на отечественной почве неизменно вызывает интерес и, прежде всего, с точки зрения выявления в них черт русской ментальности, которой присущ особый психологизм и интуитивность как факторы познания мира. Подтверждение этому - большие лирические монологи флейты, как правило, исповедального характера (вспомним хотя бы сочинения Тищенко, Слонимского, Солина, Банщикова), а также резонирующие с другими гранями русского лиризма - драматизмом и пасторальностью, в которых каждый звук «окрашен необходимыми оттенками переживаний», а интонация вздоха наделена «русской психологической вибрацией» (Ф. Шаляпин [Долинская 2003, 210]).

Связь ее «вокальных» возможностей с народной песенной стихией неизменно отсылает нас к обрядовой культуре, к традициям фольклора и русского быта, к творчеству композиторов, апробированного отечественной исполнительской школой, отличающейся, по мнению специалистов, «большой напевностью» [Тризно 1964, 7].

Близко воспринятая нашими современниками сакральность флейты, «по тихости оной, называемой монашескою» [Музыка и музыкальный быт старой России 1927,193], нашла претворение в «тихих финалах» концертов и сонат, венчаемых молитвами к Всевышнему (Банщиков, Солин). Обратившие

1 Универсальность познаний Я. Штелина (великолепное знание математики, экспериментальной физики, химии, немецкого права, нумизматики) - родоначальника искусства гравирования на меди в России, автора многочисленных аллегорических и пиротехнических постановок и одновременно обладателя блестящего литературного дарования и исполнительского мастерства на флейте - восхищает современников XXI века.

2 К «исполнительским находкам» музыкантов как высшему проявлению их профессионализма в то время можно было также отнести, в частности, умение знаменитого флейтиста Фогеля играть на одной флейте дуэтом [Гайдамович 1993] (к сравнению: в XX веке игра созвучиями легко добивается с помощью различных вариантов аппликатуры). флейту в русскую веру, они доверили ей самое сокровенное - общение с Богом. Неслучайно в контексте возрождения в XX веке русского духовного сознания, флейта намеренно вводится композиторами в жанр хоровой литургии (Р. Щедрин), специально для нее пишутся инструментальные молитвы - таковы пьесы для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано О. Викторовой, для флейты и органа В. Кикты (в основе последней лежит кантиленная тема из его же, написанной ранее, «Божественной литургии святого Иоанна Златоуста»).

Пожухло золото дневное и синью сумеречной стало: пастушья флейта отзвучала и синью сумеречной стала, Пожухло золото дневное.

Г. Тракль в пер. С. Аверинцева

Погасшее солнце и отзвучавшая молитва флейты, сохранившие свое бытие в синих сумерках и пришедшие к вечной простоте и единству, - не финал, а лишь начало новых поисков и открытий в звуковом пространстве Космоса, атомом которого является флейта в русской музыке.

Список научной литературыДавыдова, Виктория Павловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт 1983 Г. Аберт. В. А. Моцарт. Часть II. Книга I. М.: Музыка, 1985.-518 с.

2. Аверинцев 1985 С. Аверинцев. Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное. М.: Советская Россия, 1985. - С. 7-37.

3. Агафонников 1967 Н. Агафонников. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1967.- 151 с.

4. Алиханова 2004 Н. Алиханова. «Ломая всякие преграды.» // Музыкальная жизнь. - 2004. - № 2. - С. 31-35.

5. Английские поэты XVI XX веков. Пер. С. Маршака. М.: Аргус, 2001. -178 с.

6. Андреев б.г. Л. Андреев. Жизнь человека, http://andreev.org.ru. Б.г.

7. Аполлодор 1972. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Аспент Пресс, 1972. - 213 с.

8. Арановский 1974. М. Арановский. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

9. Арановский 1971 М. Арановский. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. Л.: Музыка, 1971. - С. 123-164.

10. Арановский 1979 М. Арановский. Симфонические искания. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. - 287 с.

11. Арановский 1987 М. Арановский. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987-С. 5-44.

12. Аристофан 1934. Аристофан. Комедии. Т. 1. М.-Л.: Советская Россия 1934.-256 с.

13. Аркадьев 1977 П. Аркадьев. Аурел Николе в Московской консерватории // Клуб и художественная самодеятельность. - 1977. - № 4. -С. 13-18.

14. Архангельская б.г. А. Архангельская. Творчество Симеона Полоцкого (1629 - 1680). http://www.portal-slovo.ru. Б.г.

15. Асафьев 1977 Б. Асафьев. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977.277 с.

16. Асафьев 1978 Б. Асафьев. М.И. Глинка. JL: Музыка, 1978. - 311 с. Асафьев 1971 - Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971.-375 с.

17. Асеев 1983 Н. Асеев. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1983. - 76 с.

18. Афанасьев 1988 А. Афанасьев. Живая вода и вещее слово. М.: Прогресс, 1988.-312 с.

19. Баева 2003 А. Баева. Творение мастера // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. - С. 514-529.

20. Бальмонт 1983 К. Бальмонт. Стихотворения. М.: Художественная литература, 1983. - 194 с.

21. Банщиков 1997 Г. Банщиков. Законы функциональной инструментовки. В 3-х частях. СПб.: Композитор, 1997.

22. Баратынский 1971 Баратынский Е. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1971.-211 с.

23. Бараш 1999а Е. Бараш. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.:МГК, 1999.-С. 343-369.

24. Бараш 2000 -Е. Бараш. Концерты Э. Денисова: Дисс. . канд. иск. М.: МГК, 2000.- 17 с.

25. Бараш 1995 Е. Бараш. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. М.: МГК, 1995. - С. 39-64.

26. Бараш 19996 Е. Бараш. Тема катастрофы в поздних концертах Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения1929-1996): Материалы научной конференции // Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 23. М.: МГК, 1999. С. 88-95.

27. Бараш 1994 Е. Бараш. Эдисон Денисов // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. Вып. 5. М.: Композитор, 1994. - С. 367-412.

28. Барский 1994 В. Барский. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994.-С. 241-256.

29. Барсова 1969 И. Барсова. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1969. - 232с.

30. Барсова 1985 И. Барсова. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. - 1985. - № 9. - С. 59-66.

31. Бейшлаг 1978 А. Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978.-320 с.

32. Березовчук 1989 Л. Березовчук. Музыкальные жанры как система функций // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989.-С. 85-122.

33. Берлиоз 1972 Г. Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. I, II. М.: Музыка, 1972. - T.I - 308 е., Т. II. -С. 311-531.

34. Берлиоз 1967 Г. Берлиоз. Мемуары. М.: Музыка, 1967. - 813 с. Бобровский 1978 - В. Бобровский. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

35. Большой русско-турецкий словарь. М.: Прогресс, 1989. Бонфельд 2007 М. Бонфельд. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: КомКнига, 2007. - С. 82-141.

36. Бриттен 1996 Б. Бриттен. Комментарии к партитуре «Вариации и фуга на тему Перселла». М. - Л.: Музыка, 1996. - С. 3-6.

37. Булгаков 2004 М. Булгаков Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М.: Эксмо, 2004.-367 с.

38. Валькова 1985 В. Валькова. От составителя // Советская музыка 70 -80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 4-7.

39. Веприк 1961 А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961.-300 с.

40. Вертков 1975 К. Вертков. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975. - 279 с.

41. Ветлицына 1987 И. Ветлицына. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987.-91 с.

42. Вискова 2003 И. Вискова. Флейта: к анализу выразительных возможностей деревянных духовых инструментов // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003.-С. 101-122.

43. Владимирский б.г. С. Владимирский. Кто хранит традиции предков? http://grenada.al.ru/ktol. Б.г.

44. Воскресенская 1993 Т. Воскресенская. Истоки русской камерно-инструментальной культуры // Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов. Сб. статей. СПб.: СПбГК, 1993. - С. 9-34.

45. Гайдамович 1993 Т. Гайдамович. Инструментальные ансамбли. М.: Музгиз, 1963. - 54 с.

46. Гайдамович 1993 Т. Гайдамович. Русское фортепианное трио: история жанра: вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. - 376 с.

47. Гельмгольц 1875 Г. Гельмгольц Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб.: Общественная польза, 1875.-594 с.

48. Гервер 1992а Л. Гервер. К проблеме «Миф и музыка» // Музыка и миф. Вып. 118. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. - С. 4-21.

49. Гервер 2001 JT. Гервер. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. -247 с.

50. Гервер 1997 Л. Гервер. Опыты «музыкальной записи» литературного текста в творчестве русских поэтов - авангардистов // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НТК, 1997. - С. 6-22.

51. Гервер 19926 Л. Гервер. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: РИИ, 1992. - С. 170-190.

52. Гецелев 1983 Б. Гецелев. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии 20 века. Вып. 69. М.: ГМПИ, 1983. - С. 5^8.

53. Гецелев 1977 Б. Гецелев. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское издательство, 1977. - С. 59-94.

54. Гончаренко 2003 Т. Гончаренко. Год Слонимского // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. - С. 396-407.

55. Грачев 2001 В. Грачев. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиций? // Музыкальная академия, - 2001.-№№ 3-4. № 3-С. 103-112, № 4-С. 142-148.

56. Григорьева 2006 Г. Григорьева. Категория «стиль эпохи» в музыке XX века // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сб. статей. М.: ГИИ, 2006.

57. Григорьева 2004 Г. Григорьева. Музыкальные формы XX века. Учебное пособие для вузов. М.: Владос, 2004. - 174 с.

58. Григорьева 2005 Г. Григорьева. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 23-39.

59. Григорьева 1989 Г. Григорьева. Стилевые проблемы русской советской музыки 2 половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. -208 с.

60. Даль 1955 В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: 1955.

61. Дарваш 1964 Г. Дарваш. Правила оркестровки. Будапешт, Корвина, 1964.- 119 с.

62. Дауноравичене 1992 Г. Дауноравичене. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 99106.

63. Девятова 1993 О. Девятова. «Волшебная флейта» Моцарта и музыкальный театр Сергея Слонимского // Моцарт - XX век. Ростов-на-Дону: РГК, 1993. - С. 125-136.

64. Девятова 2000 О. Девятова. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург: УГУ, 2000. - 104 с.

65. Денисов 1990 Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 113. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990.-С. 9-15.

66. Денисов 1969 Э. Денисов. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М.: Музыка, 1969.-С. 478-525.

67. Денисов 1986а Э. Денисов. Заметки об оркестровке Д. Шостаковича / Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - С. 46-90.

68. Денисов 19866 Э. Денисов. О некоторых типах мелодизма в современной музыке / Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - С. 137-149.

69. Денисов 1971 Э. Денисов. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 95-133.

70. Денисов 1982 Э. Денисов. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Советский композитор, 1982. - 256 с.

71. Денисова 2001 Е. Денисова. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века. Автореф. дисс. . канд. искус. М.: МГК, 2001. -24 с.

72. Диденко 1994 Н. Диденко. Музыка - речь духовная // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. М.: РАМ, РГК, 1994. - С. 6779.

73. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975.-620 с.

74. Долинская 2003 Е. Долинская. Канонизация в рамках новаторства и традиции: стилистические тенденции отечественной музыки последней трети XX века // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М. - СПб.: Алтейя, 2003. - С. 205-218.

75. Долинская 2006 Е. Долинская. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: Композитор, 2006. - 557 с.

76. Друзь б.г. В. Друзь. К вопросу о происхождении иконографии монаха с флейтой в японском искусстве // http://www.pac.desertmusic.ru. Б.г.

77. Друскин 1973 М. Друскин. Австрийский экспрессионизм / Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. -269 с.

78. Друскин 1963 М. Друскин. Пути развития современной зарубежной музыки // Вопросы современной музыки. Л.: Музыка, 1963. - С. 156-178.

79. Дуков 2003 Е. Дуков. Концерт в истории западноевропейской культуры: Очерки социального бытия искусства. М.: Классика - XXI, 2003. -255 с.

80. Житомирский 1981 Д. Житомирский. Заметки об инструментовке Чайковского / Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Музыка, 1981. - 390 с.

81. Жуковский 1986 В. Жуковский. Избранное. М.: Детская литература, 1986.-211 с.

82. Закс 1932 К. Закс. Современные музыкальные оркестровые инструменты. М.: Музгиз, 1932.

83. Зароднюк б.г. О. Зароднюк. Парадоксы Сергея Беринского (к проблеме трактовки жанра концерта), http://paiberdin.narod.ru. Б.г.

84. Зароднюк 2006 О. Зароднюк. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980 - 90-х годов. Автореф. дисс. . канд. иск. Нижний Новгород: НТК, 2006. - 19 с.

85. Заруцкая 1998 И. Заруцкая. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: РАМ, 1998.-23 с.

86. Иванов 1916 В. Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916.

87. Иванов 2003 В. П. Иванов. Истоки, формирование и развитие московской школы игры на флейте до середины XX века. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: МГК, 2003. - 20 с.

88. Инайат б.г. X. Инайат. Симвология религиозных идеалов. http://www.sufimovement.ru. Б.г.

89. Исрапова б.г. Ф. Исрапова. Контекст словесно-изобразительного комплекса заглавия поэмы В. Маяковского «Флейта-позвоночник». http://www.avantgarde.narod.ru. Б.г.

90. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник. СПб.: Композитор, 2005. 554 с.

91. Кадцын 1996 Л. Кадцын. Жанры: природа, типология, концептуальность // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Музыкальное искусство. Сб. науч. ст. Красноярск, 1996. - С. 3-14.

92. Казанцева 1995 Л. Казанцева. Музыкальный портрет. М.: Консерватория, 1995. - 123 с.

93. Казанцева 2001 Л. Казанцева. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: АГК, 2001. - 362 с.

94. Калашникова б.г. Е. Калашникова. Как воспринимаются православные песнопения через объемно-акустическую систему. http://musicaltherapy.spb.ru. Б.г.

95. Каре 1990 А. Каре. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. - 304 с.

96. Катунян 2005а М. Катунян. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 465-488.

97. Катунян 20056 М. Катунян. Новый звук и нотация // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 50-70.

98. Кац 1986 Б. Кац. О музыке Бориса Тищенко. Л.: Советский композитор, 1986. - 168 с.

99. Кац 1980 Б. Кац. 7 взглядов на одно сочинение // Советская музыка. -1980.-№2.-С. 9-17.

100. Кац, Тимечик 1989 Б. Кац, Р. Тимечик. Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки. JL: Советский композитор, 1989. - 336 с.

101. Керлот 1994 -X. Керлот. Словарь символов. М.: Логос, 1994.

102. Кириллина 1996 Л. Кириллина. Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX веков. М.: МГК, 1996. - 189 с.

103. Когоутек 1976 Ц. Когоутек Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. -365 с.

104. Конюс 1909 Г. Конюс. Задачник по инструментовке. М.: Юргенсон, 1909.- 184 с.

105. Коробова 2001 А. Коробова. Пастораль как миф новоевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. В. Назайкинского. М.: МГК, 2001. - С. 17-34.

106. Кравец 1999 Н. Кравец. Инструментальные концерты С. Прокофьева. Автореф. дисс. канд. иск. М.: ГИИ, 1999. - 24 с.

107. Крейн 1967 Ю. Крейн. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967. - 167 с.

108. Криничная 1986 Н. Криничная. О сакральной функции пастушьей трубы (по материалам северных пастушеских обрядов) // Русский Север. Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986.

109. Крючкова 2003 В. Крючкова. От «Парада» до «Герники». 1917 — 1937. М.: ИЗО, 2003.-475 с.

110. Кудряшов 1985 Ю. Кудряшов. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1985. - С. 244-282.

111. Кузнецов 1994 И. Кузнецов. Теоретические основы полифонии XX века. М.: Консерватория, 1994. - 285 с.

112. Кузнецов 1981 И. Кузнецов. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания. Сб. трудов МГК. М.: МГК, 1981. - С. 127-157.

113. Курбатская, Холопов 1998 С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: Сфера, 1998. - 383 с.

114. Курышева 1984 Т. Курышева. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. - 201 с.

115. Лебедева б.г. Н. Лебедева. Флейта из тростника, http://www.rg.ru. Б.г.

116. Левая 2004 Т. Левая. Путь Сергея Беринского // Музыка России: от средних веков до современности. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 2004. -С. 241-255.

117. Левая 1999 Т. Левая. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века: диалоги поколений. Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НТК, 1999.-С. 87-97.

118. Левая 1985 Т. Левая. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. М.: ГМПИ, 1985. - С. 9-29.

119. Левин 1973 С. Левин. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1973.-263 с.

120. Левко 1987 О. Левко. Типология современного камерно-инструментального ансамбля // Традиционное и новаторское в современной музыке. Сб. трудов МДОЛГК. М.: МДОЛГК, 1987.

121. Легенда о Гамельнском Крысолове, http://ega-math.narod.ru. Б.г.

122. Лейна б.г. И. Лейна. Родион Щедрин о русской музыке и русской душе, http://www.kulturagz.ru

123. Лермонтов 1988 М. Лермонтов. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1988. - 326 с.

124. Лесков 1981 -Н. Лесков. Рассказы. Челябинск, 1981.-347 с.

125. Линева б.г. В. Линева. Волшебные сказки, http://www.linkexchange.ru.1. Б.г.

126. Лобанова 1990 -М. Лобанова. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. 312 с.

127. Лосев 1996 А. Лосев. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. -246 с.

128. Луговской 1966 В. Луговской. Стихотворения и поэмы // Библиотека поэта. Большая серия. 2-е изд. М.: Советская Россия, 1966.

129. Мазель 1978 Л. Мазель. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978.

130. Мазель 1965 Л. Мазель. О путях развития языка современной музыки // Советская музыка. - 1965. -№ 6. - С. 15-26.

131. Мазель 1986 Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.-534 с.

132. Майкапар 1986 А. Майкапар. Музыкальные сюжеты античности в трактовке художников итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. Л.: Музыка, 1986. С. 70-75.

133. Майкапар 1981 А. Майкапар. «Музыкантши» // Музыкальная жизнь. - 1981. -№ 19. - С. 17-19.

134. Майкапар 1980 А. Майкапар. Символика музыкальных инструментов. Музыкальная жизнь. - 1980. - № 1. - С. 20-22.

135. Майков 1984 А. Майков. Румяный парус. Стихотворения. М., 1984.

136. Маклыгин, Ценова 2005 А. Маклыгин, В. Ценова. Сонорика // Теория музыкальной композиции. М.: Музыка, 2005. - С. 382-411.

137. Мандельштам 1995 О. Мандельштам. Избранное. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.- 132 с.

138. Мациевский 2005 И. Мациевский. Музыкальные инструменты. Глава 5 // Народное музыкальное творчество. Учебник. Спб.: Композитор, 2005. -С. 300-344.

139. Мациевский 1987 И. Мациевский. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М.: Советский композитор, 1987. - С. 6-38.

140. Маяковский 1988 В. Маяковский. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Правда, 1988.-768 с.

141. Медушевский 1984 В. Медушевский. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М.: Советский композитор, 1984. - С. 5-17.

142. Мирзоева 2004 Э. Мирзоева. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века). М.: Композитор, 2004. -88 с.

143. Мифы народов мира: В 2-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1982.

144. Модр 1959 А. Модр. Музыкальные инструменты. М.: Музгиз, 1959.267 с.

145. Музыка в зеркале поэзии. Л.: Музыка, 1985. 115 с.

146. Музыка и музыкальный быт старой России: Сб. статей. Л.: Музгиз, 1927.-127 с.

147. Музыка и поэзия. М.: Музыка, 1986. 264 с.

148. Назайкинский 1988 Е. Назайкинский. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

149. Назайкинский 1972 Е. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 382 с.

150. Назайкинский 2003а Е. Назайкинский. Оркестр - инструменты -партитура. Предисловие // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003. - С. 4-6.

151. Найзайкинский 20036 Е. Назайкинский. Оркестр П. И. Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003.-С. 16-35.

152. Назайкинский 2003в Е. Назайкинский. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Владос, 2003. - 248 с.

153. Налетова 1981 И. Налетова. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования // Проблемы музыкального жанра. Вып. 54. М.: Музыка, 1981. - С. 21-37.

154. Никитина 1991 Л. Никитина. Советская музыка: История и современность. М.: Музыка, 1991. - 278 с.

155. Никольская 1998 И. Никольская. Музыка С. Беринского // Советская музыка. - 1984. - № 9. - С. 24-26.

156. Ницше 1998 Ф. Ницше. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М.: Наука, 1998. Ницше 1993 - Ф. Ницше. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Логос, 1993.

157. Новоселова 1995 Л. Новоселова. Мысли вслух в водовороте времени // Музыкальная академия. - 1995. - № 3. - С. 1-9.

158. Нюрнберг 1950 М. Нюрнберг. Симфонический оркестр и его инструменты. Л. -М.: Музгиз, 1950. - 151 с.

159. Одоевский б.г. В. Одоевский. Бал. http://lib.align.ru. Б.г. Опыт словаря символов, http://apress.ru. Б.г.

160. Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003. 239 с.

161. Отюгова 1986 Т. Отюгова. Рождение музыкальных инструментов. Очерки. Л.: Музыка, 1986. - 189 с.

162. Павлов 1989 Н. Павлов. Именины / Избранные сочинения. М.: ИХЛ, 1989.-С. 47-113.

163. Петрова 1993 Н. Петрова. «Мотив флейты». Маяковский и Мандельштам // Литературное обозрение. - 1993. - № 9-10. - С. 53 - 56.

164. Платек 1989 Я. Платек. Верьте музыке. М.: Советский композитор, 1989.-352 с.

165. Польская 2001 И. Польская. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков: ХГАК, 2001. - 384 с.

166. Поэтическая антология по истории русского стиха. Л.: Советская Россия, 1983.- 187 с.

167. Протопопов 1972 В. Протопопов. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. М.: Советский композитор, 1972. -С. 210-217.

168. Пушкин 1985 А. Пушкин. Сочинения в трех томах. Т. 1. М.: ИХЛ,

169. Раабен 1961 JI. Раабен. Инструментальные ансамбли в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. - 465 с.

170. Раабен 1963 Л. Раабен. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Музгиз, 1963.-340 с.

171. Раабен 1976 Л. Раабен. Советский инструментальный концерт 1968 -1975. Л.: Музыка, 1976. - 80 с.

172. Рапацкая 1994 Л. Рапацкая. Сергей Беринский // Композиторы Москвы. Сб. статей. Вып. 4. М.: Композитор, 1994. - С. 44-64.

173. Риман 1896 Г. Риман. История инструментов / Риман Г. Катехизис Истории музыки. М.: Юргенсон, 1896. - С. 12-58.

174. Римский-Корсаков 1946 Н. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. В 2-х частях. М. - Л.: Музгиз, 1946. Ч. I. - 122 с. Ч. И. - 344 с.

175. Рогаль-Левицкий 1956 Д. Рогаль-Левицкий. Современный оркестр. В 4 томах. Т I. М.: Музгиз, 1956. - 480 с.

176. Ручьевская 2002 Е. Ручьевская. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Композитор, 2002. - 395 с.

177. Ручьевская 1976 Е. Ручьевская. Тематизм и форма в методологии анализа XX века // Современные вопросы музыкознания. М.: Советский композитор, 1976.-С. 146-207.

178. Ручьевская 1977 Е. Ручьевская. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977,- 160 с.

179. Рыцарева 2003 М. Рыцарева. Дедал в Ленинграде // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. - С. 478-488.

180. Рыцарева 1991 М. Рыцарева. Композитор Сергей Слонимский. Л.: Музыка, 1991.-256 с.

181. Сабинина 1961 М. Сабинина. Голоса инструментов. О симфоническом оркестре. М.: Музыка, 1961. - 113 с.

182. Савенко 1999 С. Савенко. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НТК, 1999. - С. 71-76.

183. Самойленко 2003 Е. Самойленко. Жанровая природа инструментального концерта. Автореф. дисс. . канд. иск. М.: РАМ, 2003. -26 с.

184. Седельникова 1979 О. Седельникова. О советской камерной симфонии 60-х // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 4. М.: Советский композитор, 1979. - С. 46-69.

185. Семишина 1993 Е. Семишина. Жанр сонаты для деревянных духовых инструментов и фортепиано в творчестве композиторов современной России // Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов. Сб. статей. СПб.: СПбГК, 1993. - С. 168-175.

186. Слонимский 1976 С. Слонимский. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976.-С. 263-287.

187. Слонимский 2004 С. Слонимский. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб.: Композитор, 2004. - 140 с.

188. Смирнов б.г.а Д. Смирнов. Комментарии к сочинениям. www.smirnov.fsworld.co.uk. Б.г.

189. Смирнов 1999 Д. Смирнов. Символика флейтового концерта Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. М.: МГК, 1999. - С. 369-381.

190. Смирнов б.г.б Д. Смирнов. Современная трактовка деревянных духовых инструментов. Рукопись. Б.г.

191. Смирнов, Фирсова 1999 Д. Смирнов, Е. Фирсова. Денисов -композитор света // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999. - С.10-14.

192. Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов. Вып. 79. М.: ГМПИ, 1985.- 134 с.

193. Соколов 1994 О. Соколов. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Издательство НГГУ, 1994. - 220 с.

194. Соколов-Микитов 1985 И. Соколов-Микитов. Дударь / Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М.: Аргус, 1985. - С. 85-97.

195. Солин 2003 JI. Солин. Композитор - понятие таинственное. // Музыкальная академия. - 2003. -№ 4. - С. 5-10.

196. Сохор 1970 А. Сохор. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970.192 с.

197. Сохор 1977 А. Сохор. Некоторые идейно-эстетические проблемы музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. JL: Музыка, 1977.-С. 3-15.

198. Сохор 1971 А. Сохор. Теория музыкальных жанров, задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971.-С. 292-309.

199. Старчеус 1987 М. Старчеус. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1987. - С. 45-68.

200. Стихи о музыке. М.: Музыка, 1986. 224 с.

201. Столпянский 1989 П. Столпянский. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л.: Музыка, 1989. - 223 с.

202. Стравинский 1971 И. Стравинский. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. - 411с.

203. Супонева 1993 Г. Супонева. Проблемы нотации в музыке XX века. М.: РАМ, 1993.- 111 с.

204. Сыров 1977 В. Сыров. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское издательство, 1977. - С. 158-178.

205. Сыченкова б.г. Л. Сыченкова. Иконография «пляски смерти». Одна историческая параллель, http://www.bogdinst.ru. Б.г.

206. Тараканов 1994 М. Тараканов. В. Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 1994.-С. 155-172.

207. Тараканов 1976а М. Тараканов. Возрождение жанра // Музыка России. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1976. - С. 200-217.

208. Тараканов 1997 М. Тараканов. Музыкальная культура в нестабильном обществе // Музыкальная академия. - 1997. - № 2. - С. 15-18.

209. Тараканов 19766 М. Тараканов. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. - 558 с.

210. Тараканов 1966 М. Тараканов. Новые образы, новые средства. // Советская музыка. - 1966. - № 1. - С. 9-16.

211. Тараканов 1988 М. Тараканов. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М.: Советский композитор, 1988.-271 с.

212. Тараканов 1982 М. Тараканов. Традиции и новаторство в современной советской музыке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982.-С. 136- 157.

213. Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. 624 с.

214. Тертерян 1985 Р. Тертерян. Драматургическая роль тембра // Советская музыка. - 1985. - № 10. - С. 95-98.

215. Тит 1983 Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.: Мысль, 1983.112 с.

216. Топоров 2000. В. Топоров. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 380-423.

217. Тризно 1964 Б. Тризно. Флейта. М.: Музыка, 1964. - 49 с.

218. Тютчев 1976 Ф. Тютчев. Стихотворения. М.: Детская литература, 1976.-244 с.

219. Ульянов 1999 В. Ульянов. Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки (полифункциональность и колористика): Автореф. дисс. . канд. иск. СПб.: СПбГК, 1999.-22 с.

220. Усов 1989 Ю. Усов. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1989. - 207 с.

221. Усов 1975 Ю. Усов. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975. - 199 с.

222. Уткин 1979 А. Уткин. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960 - 70-х. Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 63-84.

223. Феллини 1983 Ф. Феллини. Репетиция оркестра / Предисл. Г. Богемского. М.: 1983. - 85 с.

224. Фестиваль «Московская осень»: 1988 1998. М.: Композитор, 1998.254 с.

225. Финкелыптейн 1985 Э. Финкельштейн. Геннадий Банщиков. Л.: Советский композитор, 1985. - 93 с.

226. Фирсова б.г.а Е. Фирсова. Автобиография. www.smirnov.fsworld.co.uk. Б.г.

227. Фирсова б.г.б Е. Фирсова. Комментарии к сочинениям. http://website.lineone.net. Б.г.

228. Фортунатов 2003 Ю. Фортунатов. Лекция об оркестре П. И. Чайковского // Оркестр. Инструменты. Партитура. Науч. труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб. 44. Вып 1. М.: МГК, 2003. - С. 7-15.

229. Фортунатов 2004 Ю. Фортунатов. Лекции по истории оркестровых стилей. М.: Композитор, 2004. - 382 с.

230. Фрид 1987 Г. Фрид. Музыка - общение судьбы: о Московском молодежном музыкальном клубе. Статьи и очерки. М.: Советский композитор, 1987. - 238 с.

231. Фрэзер 1983 Д. Фрэзер. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. - 2-е изд. М.: Политиздат, 1983. - 229 с.

232. Хейзинга 1988 И. Хейзинга. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Наука, 1988. - 539 с.

233. Хентова 1986 С. Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество. В 2 т. Т. 2. Л.: 1986.-623 с.

234. Хлебников 1986 В. Хлебников. Творения. М.: СП, 1986. - 728 с.

235. Холопов 1995 Ю. Холопов. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. М.: МГК, 1995. - С. 76-94.

236. Холопов 1996 Ю. Холопов. Наши в Англии: Дмитрий Смирнов. Елена Фирсова // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996.-С. 255-303.

237. Холопов 2003 Ю. Холопов. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. М. - СПб.: Алтейя, 2003.-С. 252-271.

238. Холопов 1981 Ю. Холопов. Соноризм // МЭ. Т.5. М.: СЭ, 1981. - С. 207-212.

239. Холопов, Ценова, 1993 Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. - 298 с.

240. Холопова 1996 В. Холопова. Виктор Суслин: открытие шансов, пропущенных прогрессом // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. - С. 229-254.

241. Холопова 1994а В. Холопова. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве С. Слонимского // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. - С. 41-55.

242. Холопова 2000 В. Холопова. Путь к центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 318 с.

243. Холопова 19946 В. Холопова. Секреты московской школы в «чистой музыке» Владислава Шутя // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. - С. 208-222.

244. Холопова 2001а В. Холопова. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Музыка, 2001. - 46 с.

245. Холопова 1982 В. Холопова. Типы новаторства в музыкальном языке русских и советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982.-С. 158-205.

246. Холопова 20016 В. Холопова. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: МГК, 2001. - 485 с.

247. Христиансен 1972 JI. Христиансен. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1М.: 1972.-С. 198-218.

248. Ценова 1994 В. Ценова. Александр Вустин: поле битвы - душа // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. - С. 223-240.

249. Ценова 1997 В. Ценова. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81 - 1986, 1995). М.: Композитор, 1997.

250. Ценова 2004 В. Ценова. Эдисон Денисов: перед закатом тысячелетия // Музыка России: от средних веков до современности. Сб. Статей. Вып. 2. М.: Композитор, 2004. - С. 187-215.

251. Цивьян 1990 Т. Цивьян. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции // Образ - смысл в античной культуре. М.: Мысль, 1990.

252. Цуккерман 1971 В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. - 244 с.

253. Цуккерман 1964 В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 158 с.

254. Чайковский 1958 П. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1958.-436 с.

255. Чайковский 1935 П. Чайковский. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. II. М.-Л.: Музгиз, 1935.

256. Чайковский 1953 П. Чайковский. Письма. Т. 2. М.: Госкультпросветиздат, 1953. - 556 с.

257. Чередниченко 2002 Т. Чередниченко. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. -578 с.

258. Чехов 1961 А. Чехов. Контрабас и флейта // ПСС. в 12 томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1961. - С. 293-298.

259. Чехов 1962 А. Чехов. Свирель // ПСС. В 12 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1962. С. 342 - 350.

260. Чигарева 1999 Е. Чигарева. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929 - 1996). Материалы научной конференции. М.: МГК, 1999. - С. 27-34.

261. Чигарева 2005 Е. Чигарева. Полистилистика // Теория музыкальной композиции. Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 431-449.

262. Чуковская 1974 JI. Чуковская. Дневник 50-х гг. Памяти Анны Ахматовой. Стихи. Письма. Воспоминания. Париж, 1974. - 276 с.

263. Чулаки 1983 -М. Чулаки. Инструменты симфонического оркестра. М.: Музыка, 1983.- 173 с.

264. Шабу нова 2001 И. Шабунова. Музыкальный инструмент - источник звука и смысла // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В. Назайкинского. М.: МГК, 2001. - С. 139-156.

265. Шабунова 1989 И. Шабунова. О функциях тембра в современной музыке: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1989. -24 с.

266. Шевляков 1992 Е. Шевляков. Неоклассицизм и отечественная музыка 60 - 80 годов. Ростов-на-Дону: Издательство РПИ, 1992. - 160 с.

267. Шекспир 1965 У. Шекспир. Гамлет. Пер. М. Лозинского. М.: Детская литература, 1965. - 175 с.

268. Шнитке 1990 А. Шнитке. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Приложение. М.: Музыка, 1990. - С. 327-331.

269. Шнитке 1999 А. Шнитке. Эдисон Денисов // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999.-С. 272-288.

270. Штелин 2002 Я. Штелин. Музыка и балет в России XVIII века. Л.: Союз художников, 2002. - 311 с.

271. Шульгин 1998 Д. Шульгин. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Композитор, 1998. - 431 с.

272. Шульгин 2003 Д. Шульгин. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование. М.: ГМПИ, 2003. - 569 с.

273. Шульгин, Шевченко 2003 Д. Шульгин, Т. Шевченко. Творчество -жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М.: Композитор, 2003.-435 с.

274. Шуман 1979 Р. Шуман. О музыке и музыкантах. В 2 томах. М.: Музыка, 1979.

275. Щедрин 1975 Р. Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком // Музыкальная жизнь. - 1975. - № 2. - С. 6-7.

276. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. http://www.vashpereezd.ru. Б.г.

277. Эшпай 2000 А. Эшпай. Непрошедшее время. Беседа разных лет. М.: Композитор, 2000. - 88 с.

278. Яковлев 1980 М. Яковлев. Александр Корнеев // Музыкальная жизнь. - 1980.-№ 16.-С. 6-8.

279. Яроциньский 1978 С. Яроциньский. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

280. Bartolozzi 1967 В. Bartolozzi. New Sounds for Woodwind. Oxford, 1967.

281. Heiss 1982 J. Heiss. For Flute: List of Double-stops, Quadriple-stops and Shakes // Perspectives on Notation and Performance. New York, 1982.

282. Kunitz 1968 H. Kunitz. Die Instrumentation. Ein Hand und Lehrbuch. Teil II: FLOTE. Leipzig, 1968.

283. Quantz 1983 J. Quantz. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. VEB, 1983.-419 c.

284. Szalonek 1973 W. Szalonek. О nie wykorzystanych walorach sonorystychnych instrumentow detych drewnianych // "Res Facta", No. 7. Krakow, 1973.6U0T- п-/ Т.г.

285. Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова Кафедра истории музыки

286. Давыдова Виктория Павловна

287. МУЗЫКА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА (ИА ПРИМЕРЕ ЖАНРОВ КОНЦЕРТА И СОНАТЫ)