автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Исторический и художественный аспекты отечественного кино 1945-1953 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исторический и художественный аспекты отечественного кино 1945-1953 годов"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК-791.43.03 ББК-85.373(2) С-64

СОПИН АРТЕМ ОЛЕГОВИЧ

ИСТОРИЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТЫ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО 1945-1953 ГОДОВ: ПРОБЛЕМЫ ТЕКСТОЛОГИИ

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени ¿8 ОКГ 2015

кандидата искусствоведения

Москва 2015

005564108

005564108

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного института кинематографии имени С. А. Герасимова

Научный руководитель:

Золотухина Алла Николаевна

кандидат искусствоведения, профессор кафедры киноведения ВГИК имени С.А. Герасимова

Официальные оппоненты:

Гращенкова Ирина Николаевна

доктор искусствоведения, член Приемной комиссии Союза кинематографистов РФ

Багров Петр Алексеевич

кандидат искусствоведения, старший куратор научных проектов Госфильмофонда РФ

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств»

Защита состоится «07» декабря 2015 г. в 15.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, д. 3, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, д. 3, ВГИК, Учебно-методическое управление.

Автореферат разослан О КТЯёрЯ_2015 г.

Автореферат диссертации размещен на сайтах http://www.vgik.info/; http://www.vak2.ed.gov.ru/

Ученый секретарь Диссертационного совета /О

кандидат философских наук /ая/^э-у^--—,

/т^Г^ ю.в- михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

1945-1953 годы принято считать одним из самых малопродуктивных периодов в истории советского киноискусства. Усиление идеологического диктата, установка на стилистическое единообразие и уменьшение объемов кинопроизводства, вследствие чего появилось даже определение «малокартинье», значительно ограничивали и творческий, и социальный потенциал кинематографа.

Но таковыми были внешние условия. Если же говорить о внутренних процессах, происходивших в культуре, то нельзя не заметить, что к середине 1940-х годов сложились предпосылки, позволявшие стать этому времени интеллектуально и духовно насыщенным.

В первую очередь, это связано с завершением войны — приобретенным психологическим и ментальным опытом, требовавшим осмысления и перехода на иной качественный уровень самых разных областей жизнедеятельности.

Отдельное место в опыте военных лет занимало явление, о котором JI.K. Козлов писал: «Первые полтора года войны, со всеми ее катастрофами и бесчисленными жертвами, <...> привели советских людей (миллионы людей) в новое экзистенциальное состояние свободы выбора, свободы решения. <...> началось чувствуемое и осознаваемое обретение человеческой независимости, человеческой суверенности. <...> Человеческая, творческая, художническая мысль почувствовала себя значительно свободнее, чем это было до войны»1. 26 января 1944 года С.М. Эйзенштейн размышлял в дневнике: «Интерес к неповторимо-единичному, после интереса в единичном к его всеобщности и типоватости. Оно типично post-war attitude <послевоенная позиция> переживших массовое истребление. <...> из войны Севера и Юга в САСШ прямо выходит сверхиндивид — Уолт Уитмен <...>. Из 1-ой мировой — предельно субъективистское течение экспрессионизма <...>. Что же будет после П-ой

1 Козлов JJ.K. Тень Грозного и художник [1992] // Козлов Л.К. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 64-65.

мировой войны и ее масштабов?!»2. С другой стороны, к концу войны ситуация стала заметно меняться в сторону упрочения и ужесточения сталинской идеологической и политической гегемонии, — и эти «превращения» социально-психологического климата также не могли не вызвать если не рефлексии, то хотя бы интуитивной реакции.

Наконец, взрослело поколение (или два следующих друг за другом поколения) «ровесников века», которые в эти годы, в основном, и составляли культурную среду. Переход от юности к зрелости также способствовал осмыслению пережитого — и исторически, и в творчестве.

Одним из результатов этих явлений стал новый уровень историзма. Окончание второй мировой войны внесло понимание современности как части исторического процесса. В свою очередь, «обретение человеческой независимости» и авторефлексия ровесников века делали акцент на большей индивидуализации материала — как в вопросе о характерах, так и непосредственно через ту или иную форму проявления автобиографического опыта автора.

Безусловно, подобные явления не возникают спонтанно, и уже около 1940 года — после трагического опыта 1930-х и в ситуации предчувствия большой войны — можно найти сходные черты, о которых мы впоследствии вспомним, а начатый в первой половине 1941-го и снимавшийся во время войны «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна и вовсе включает в себя весь спектр интересующих нас особенностей почти уже в том виде, в каком мы причислили их к «послевоенному опыту». В нем есть и соотнесение современности с историей, и не раз отмечавшиеся самим режиссером автобиографические мотивы. Но «Иван Грозный» — особый случай. Все эти черты в фильме семантически значительно продолжены, образуя с прочими темами, образами и выразительными средствами фильма насыщенный художественный ряд, составляющий произведение, далеко выходящее за рамки процессов, происходивших собственно в советском киноискусстве 1940-х годов. В силу этого, а также хронологического выхода

2 Эйзенштейн С.М. Метод: В 2-х тт. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 417.

времени оформления замысла и начала работы над фильмом за пределы рассматриваемого периода, мы будем обращаться к «Ивану Грозному» ретроспективно, а не в качестве основного объекта анализа.

Названные тенденции в киноискусстве 1945-1953 годов были в значительной степени «заморожены» и возродились только в 1960-е, равно как и интерес к опыту 1920-х — времени молодости ровесников века, часть из которых смогла, к счастью, до этого дожить.

Однако, на наш взгляд, различение самостоятельных черт искусства и привнесенных официозных требований может способствовать выявлению в кинематографе этих лет признаков, представляющих интерес для анализа вне официальной идеологии как таковой.

Таким образом, объектом нашего исследования является советское киноискусство 1945-1953 годов, а его предметом — рассмотрение специфики изменений во взаимодействии авторского и официозного, которые позволяют рельефнее выявить их черты. Тенденции 1945-1948 годов, отражающие переход от послевоенной индивидуализации к нормативности, анализируются в двух проявлениях: применительно к историческому материалу (в соотношении с биографиями авторов) и в создании образа современности. Окончание периода, отмеченное господством официозного дискурса, имело, однако, свой поворотный момент — резкое изменение производственного плана в 1951 году, приведшее к остановке работы по нескольким уже снимавшимся фильмам, анализ рабочего материала которых позволяет прояснить их идейно-художественное своеобразие.

Степень разработанности темы исследования. Отдельных киноведческих трудов о рассматриваемом периоде не существует. Общие очерки, описывающие его, содержатся в учебных пособиях или коллективных трудах по истории кино, среди которых самой крупной является глава Ю.М. Ханютина в «Истории советского кино» (М., 1969-1978), интересная совмещением широты обзора с выразительными субъективными критическими замечаниями.

Отдельные характерные черты рассматриваемого периода анализировались в книгах и статьях П.А. Багрова, М.П. Власова, И.Н. Гращенковой, Е.С. Громова,

Е.А. Добренко, JI.A. Зайцевой, Н.М. Зоркой, K.M. Исаевой, A.B. Караганова, Н.И. Клеймана, JI.K. Козлова, Е.Я. Марголита, Д.С. Писаревского, М.И. Туровской, H.A. Хренова и других киноведов, однако многие из возможных аспектов остаются, на наш взгляд, неразработанными.

Отдельные положения при анализе кинофильмов потребовали обращения к концепциям, разработанным в трудах М.М. Бахтина, В.В. Иванова, С.М. Эйзенштейна, У. Эко и других.

В связи с малой степенью разработанности темы большое значение приобретают источники, современные предмету исследования. К таковым относятся тексты С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, С.И. Юткевича, Г.М. Козинцева, JI.3. Трауберга, И.В. Вайсфельда, И.М. Маневича, Ю. Юзовского и других авторов как критико-теоретического, так и дневниково-мемуарного характера.

Выбранный период характеризуется значительной бюрократизацией кинопроизводства — явлением, негативным для современников, но удобным для исследователей. В частности, нами широко использовались хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) материалы фондов Министерства кинематографии СССР, входившего в его состав Главного управления по производству художественных фильмов (ГУПХФ), а также киностудии «Мосфильм». Среди документов Министерства кинематографии особое значение, как нам кажется, имеют стенограммы заседаний Художественного совета. В отличие от студийных худсоветов, на нем принимались окончательные или близкие к окончательным решения, а с другой стороны — в отличие от Правительства и Политбюро ЦК ВКП(б) — Художественный совет Министерства кинематографии рассматривал все снимавшиеся фильмы на разных стадиях и обсуждал их с авторами, т.е. был непосредственным полем взаимодействия авторского и официального дискурсов. В связи с этим данные стенограммы были выбраны нами в качестве одного из основных исторических источников диссертации.

Актуальность темы исследования заключается в обращении к отдельным фильмам и вопросам истории советского кино 1945-1953 годов, не находившим подробного освещения в имеющейся киноведческой литературе, но исследование которых является, на наш взгляд, одним из шагов, необходимых для подробного изучения выбранного периода как феномена истории киноискусства.

Одновременно с анализом фильмов и тенденций нами выдвигается ряд гипотез (об отражении времени в ряде фильмов, о возможности соотнесения теоретической концепции Эйзенштейна о «М1Ь» с современными ей фильмами, etc.), которые кажутся нам продуктивными для выявления эстетической характерности кинопроизведений этого периода и, соответственно, создания более объемной картины истории советского киноискусства.

Научная новизна непосредственно связана с актуальностью темы и спецификой материала. Впервые не только выдвигаются названные гипотезы, но рассматриваются содержательно-эстетические тенденции, связывающие киноискусство данного периода с определенной исторической ситуацией. Помимо этого, впервые в киноведческий обиход вводится значительное количество архивных материалов, в том числе связанных с незавершенными фильмами, один из которых («Совесть мира») и вовсе во второй раз упоминается и в первый — анализируется в специальной литературе (первым упоминанием является одна строка в фильмографии, включающая только название и неточную датировку).

Цель диссертационной работы — проанализировать тенденции, характеризующие изменения, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, а также выдвинуть гипотезы, способствующие его дальнейшему изучению. Задачи работы:

— проанализировать отмеченные выше тенденции, характеризующие проявление послевоенного ментального и эстетического опыта на примере фильмов, создающих образы истории и современности соответственно;

— выявить наличие в кинематографе конца 1940-х годов отражения эмоций и основных событий времени, не выраженных в сюжете напрямую;

— рассмотреть особенности взаимодействия авторского и официозного на примере незавершенных и долго «исправлявшихся» фильмов начала 1950-х.

Для анализа используется комплекс научных методов и подходов, основными в котором являются компаративный анализ, культурно-исторический подход, а также источниковедческий анализ, в частности, с использованием текстологического инструментария.

Рамки исследования — советское киноискусство 1945-1953 годов.

Научно-практическая значимость исследования. Рассматриваемый период является одним из самых малоисследованных в истории советского киноискусства, а потому необходимо ввести новые материалы и гипотезы, а также проанализировать фильмы и заключенные в них тенденции с целью создания более широкого представления об исследовательских возможностях в отношении данного периода.

Положения исследования, выносимые на защиту:

1. Фильм С.И. Юткевича «Свет над Россией» (1947) отражает тенденцию к созданию исторического образа и его связи с биографическим опытом автора, характерную также для современной ему литературы.

2. В содержании ряда фильмов рассматриваемого периода можно обнаружить, как правило, неосознаваемые авторами случаи отражения «эмоций времени» или исторических моделей, позволяющие считать эти фильмы более многослойными, то есть представляющими больший историко-искусствоведческий интерес.

3. Растянувшаяся на несколько лет постановка фильма «Три встречи» (1948) позволяет рассматривать этот неровный фильм как отражение изменяющихся тенденций в создании образа современности.

4. Выдвинутая Эйзенштейном в психологии искусства в 1946-1948 годах концепция образа «Mlb» («Mutterleib» — «материнского лона») как комплекса определенных представлений о пространстве, изображении социальных институций и других черт соотносима с поэтикой ряда фильмов, современных ее появлению.

5. Пересмотр производственного плана в 1951 году показывает характер значительных изменений в общих тенденциях советского киноискусства тех лет, а анализ закрытых в связи с этим постановок позволяет гипотетически определить их идейно-художественное своеобразие.

6. Подробное текстологическое изучение конкретных «исправлений» того или иного фильма позволяет определить границы авторского и официозного в его окончательной редакции, что, в свою очередь, необходимо для анализа как данного произведения, так и рассматриваемого периода в истории киноискусства в целом.

Диссертационная работа соответствует паспорту специальности, так как

отвечает его темам: «Изучение истории российского и зарубежного киноискусства», «Исследование проблем взаимодействия кино с литературой», «Исследование эстетических и социокультурных аспектов киноискусства», «Источниковедческие исследования в сфере экранных искусств, систематизация и исследование научных архивов и коллекций», «Разработка принципов и методик восстановления полностью или частично утраченных произведений экранного искусства».

Апробация исследования. Основные положения диссертации прошли апробацию в ходе педагогической практики на кафедре киноведения сценарно-киноведческого факультета ВГИК по курсу А.Н. Золотухиной «История отечественного кино». Подготовленный в процессе работы над диссертаций материал незавершенного фильма «Совесть мира» был представлен на XVIII Фестивале архивного кино «Белые Столбы» (2014). Положения исследования сформулированы в автореферате и научных публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК.

Результаты исследования обсуждались на следующих научных конференциях:

1. Секция кино на Международной научной конференции «Зубовский институт: Судьбы, наследие, перспективы (к 100-летию РИИИ)» (Санкт-Петербург, 2012 год).

2. Международная ежегодная научная конференция, посвященная проблемам экранизации (ВГИК, 2012 год).

3. Научно-практическая конференция «Российское киноведение: итоги и перспективы (к 40-летию НИИКа)» (ВГИК, 2013 год).

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Диссертация изложена на 146 страницах, состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (84 наименования), списка архивных источников (67 единиц хранения) и фильмографии (25 наименований).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даны основные предпосылки исследования, определены его объект и предмет, очерчена степень разработанности темы, указаны основные исторические источники, сформулированы цели и задачи диссертации, ее актуальность и научная новизна, указаны положения, выносимые на защиту, и сведения об апробации диссертационного исследования.

Основой первой главы «Историческое и биографическое в советском киноискусстве послевоенных лет» является анализ единственного исторического фильма 1946-1948 годов, обращающегося ко времени юности авторов, — «Света над Россией» С.И. Юткевича. В процессе исследования рассматривается проявление тенденций, указанных в общей характеристике работы и связанных с проблемой отношения к истории через личный биографический и творческий опыт. Своего рода приложением к раскрытию темы является анализ автобиографических и других мотивов, отражающих «эмоции времени», в содержании фильмов, что обнаруживает их многослойность, т.е. актуализирует исследовательский потенциал.

1.1. «Способы изображения недавнего прошлого (на примере фильма «Свет над Россией»)». Обращение к пьесе Н.Ф. Погодина «Кремлевские куранты» продолжало линию раскрытия образа Ленина в «Человеке с ружьем», акцентируя внимание на созидательной деятельности вождя, что отличало творчество Юткевича и Погодина от других произведений Ленинианы сталинского периода.

и

Соответственно, фабула пьесы и фильма строилась вокруг возникновения и начала осуществления плана ГОЭЛРО.

Но сюжет «Света над Россией» гораздо шире фабулы. Помимо темы электрификации он включает в себя целый ряд бытовых, социальных и, что особенно важно, творческих явлений, создающих исторический образ эпохи.

Юткевич в большей степени, чем Погодин, в подростковом возрасте познакомился с искусством тех лет, рубежа 1910-х — начала 1920-х годов, т.е. конца «серебряного века». Представляется характерным, что именно это время, и тоже со значительным вниманием к теме искусства, было воссоздано в середине 1940-х в романах К.А. Федина «Первые радости» и «Необыкновенное лето», и к нему же обратился Б.Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», начатом в 1946-м. Выбор начала века как предмета рефлексии был обусловлен выходом на новый этап осознания истории после Великой Отечественной войны.

Для авторов всех трех произведений основным выразителем 1910-х годов было творчество A.A. Блока. При этом важно, что обращение к нему имело не столько ретроспективную основу, сколько объяснялось поиском формы для размышления об истории. Федин писал в 1940-е, что делает для себя выбор между поэтикой А. Белого и Блока в пользу последнего, подразумевая под этим отказ от приоритета проблемы языка в пользу проблемы структуры. Форма произведений Блока привлекала авторов возможностью одновременно передать художественное мировоззрение эпохи и найти соответствующий метод ее воссоздания.

Непосредственно тема Блока выражена в «Свете над Россией» в двух эпизодах: «Кафе поэтов» и «Вокзал», где красноармейцы читают брошюру «Двенадцать. Скифы». В первом случае Юткевич вводит в действие представление «лирической драмы» «Незнакомка». Оно имеет двойную функцию: добавляет в эстетическую палитру фильма стилизованную реконструкцию символистского спектакля и в то же время выявляет взаимоотношения новой власти и «старого» искусства через реакцию матроса на увиденное. Поэму «Двенадцать» красноармейцы в кадре только объявляют, а «Скифов» читают, — и сюжет стихотворения переходит в реальность, воплощаясь во встрече солдат с

иностранцем, оказавшимся, впрочем, не «буржуем», а писателем. В свою очередь, «Двенадцать» отзываются в режиссерском построении самого эпизода: хаосе голосов, из которого складывается образ революционной эпохи.

При обсуждении фильма автором и его коллегами использовались определения «романтический план» и «поэтический склад». Несмотря на различие этих понятий (одно — стилистическое, другое — формообразующее), они обозначали общую тенденцию в культуре. Вызванное «борьбой с формализмом» и рядом иных факторов упрощение повествовательных структур, имевшее место в 1930-е, после войны и актуализации исторического сознания сменилось возвращением авторов к более широкой художественной палитре.

В связи с этим нешаблонного, серьезного решения требовало и создание образов вождей революции, разумеется, проходившее под особенно бдительным контролем цензурных инстанций. Однако авторам удалось оставить традиционной одноплановой фигурой только Сталина, которому к тому же отведено не столь значительное место в драматургии фильма. В свою очередь, Дзержинский, несмотря на второстепенную роль в сюжете, предстает в «Свете над Россией» более выразительным персонажем. С одной стороны, авторы показывают его внимательным собеседником и умным политиком, но с другой — не микшируют жестокость и подозрительность. А так как эти качества в фильме проявляются и в отношении Забелина, безусловно, вызывающего симпатии авторов и зрителей, то и образ Дзержинского оказывается исторически объемным.

И сама по себе сюжетная ситуация с мнимым «арестом» Забелина, о чьей невиновности известно зрителю, способствует созданию неоднозначного образа эпохи. В связи с этим уместно вспомнить, что даже Федин, приступая к благополучно напечатанным и официально признанным романам, предполагал показать «падение идеального» в герое-большевике, — и отдельные черты такого замысла видны в романах. Так и в «Свете над Россией» образы представителей новой власти не избегают отражения жестокости эпохи. В первую очередь, это касается матроса Рыбакова, который связан со многими другими персонажами и является одним из протагонистов, но в то же время авторы иногда не скрывают

его грубости и прямолинейности, не оправдывая их. Не менее яркое выражение этого явления — солдат Родионов.

В вопросе восприятия персонажей и событий всегда важно понимание степени индивидуальности рассказчика, и «Свет над Россией» в этом смысле обнаруживает достаточно сложную структуру. Основная часть сюжета представлена в фильме в виде ретроспекции — рассказ о происходящих событиях ведет Рыбаков. Далее, однако, появляются сцены, свидетелем которых этот персонаж быть не мог. В некоторых сценах первоначальной редакции картины и вовсе визуализировались воспоминания другого героя — Ленина. Таким образом, переход к рассказу Рыбакова в первых сценах был только мотивировкой для индивидуализации повествовательного начала, обнаруживающего затем свою «полифоничность».

Функция Ленина в этой структуре приобретает, помимо содержательной, также важную формообразующую роль. Придумывая план ГОЭЛРО на основе встреч и бесед с людьми, жизненных наблюдений, он становится своего рода «проводником» по изображаемой в фильме реальности. Одновременно он и определяет дальнейшее развитие этой реальности, являясь ее «автором».

Но нельзя сказать, что Ленин становится в фильме выразителем точки зрения авторов. «Полифоническая» структура, по М.М. Бахтину, подразумевает наличие собственно «авторского голоса». В литературе можно указать на его выражение в образах доктора Живаго у Пастернака или писателя Пастухова у Федина.

В «Свете над Россией» «авторский голос» также находит воплощение, но не внутри содержания, — а в форме. В частности, индивидуальное начало Погодина и Юткевича проявляется в таких решениях, как введение фигуры Герберта Уэллса, остранняющей изображаемую советскую реальность, что, по мнению некоторых коллег, выглядело «слишком эксцентрично».

Если «полифоничность» драматургической структуры представляет собой пересечение интересов сценариста и режиссера, то в визуальном решении фильма отчетливо прослеживаются характерные для Юткевича режиссерские приемы: построение композиции кадра по принципу триптиха, цитаты и автоцитаты по

отношению к другим фильмам. В первоначальной редакции «Света над Россией» также использовалось введение в черно-белый игровой фильм цветных хроникальных кадров, демонстрирующее любимый прием режиссера — коллаж.

Именно через обнаружение авторского начала в выборе персонажей (как в случае с Уэллсом) и главным образом в использовании названных приемов входит в «полифоническую» структуру «Света над Россией» «авторский голос». Одновременно выбор примеров искусства 1910-1920-х, включенных Юткевичем в ткань фильма, напрямую связан с его собственной биографией (помимо «Незнакомки», это и агитпоезда, выполненные в стиле «Окон РОСТа», и диспут с участием Маяковского). Так история в фильме обогащается индивидуальным началом, связывающим ее с современностью.

1.2. «Отражение времени в содержании фильмов. Опыт "чтения между строк"». В параграфе исследуются произведения, отсылающие к личным авторским впечатлениям, окружающей его действительности. Выдвигается гипотеза о том, что для советского киноискусства рассматриваемого периода особенно характерно подобное отражение эмоционального фона эпохи в произведениях.

Так, обращение к «жизни замечательных людей» прошлого было вызвано необходимостью акцентов на роли личности в истории в связи с «культом» Сталина и на «прогрессивном», т.е. предвосхищавшем революцию, мировоззрении известных фигур времен царской России. Но последнее обстоятельство неизбежно выявлялось в их негативном отношении к существовавшему режиму, что создавало общественно-критическое поле обсуждения проблем «гражданин и общество», «художник и власть» и т. д. В частности, применимые к сталинскому времени реплики или ситуации можно увидеть в «Белинском» (1951), «Тарасе Шевченко» (1951), «Римском-Корсакове» (1952).

Условность модели историко-биографического фильма, при работе над ней в разной степени талантливых съемочных коллективов, создавала слои прочтений, по всей видимости, не предполагавшихся авторами, но подкрепленных

эмоционально-психологическим ощущением эпохи создания картин. Так фильмы, вынужденно, в силу идеологических предписаний, сужающие трактовку изображаемого времени, одновременно, на наш взгляд, представляют интерес расширением исторических рамок их трактовки.

В свою очередь, историко-биографический фильм Г.Л. Рошаля «Мусоргский» (1950) является редким случаем, анализ которого гипотетически предполагает осознанную отсылку к ситуации 1940-х годов. В работе высказывается предположение, что создание композитором оперы «Борис Годунов» по трактовке темы может быть соотнесено с работой С.М. Эйзенштейна над фильмом «Иван Грозный», а в облике Мусоргского в картине имеются черты этого режиссера.

Трагическая история конфликта Эйзенштейна и Сталина в связи со 2-й серией «Ивана Грозного» в значительной степени — и на этот раз, как подтверждают мемуары, совершенно точно неосознанно — воплощается в сюжете фильма М.И. Ромма по пьесе K.M. Симонова «Русский вопрос» (1947). Эта параллель позволяет увидеть в картине отражение эмоционального состояния того общества, внутри которого существовали авторы.

В отношении современной темы отдельно рассматривается фильм И.А. Пырьева «Сказание о земле Сибирской» (1947), где отъезд героя в Сибирь актуализирует материал, связанный с темой репрессий, которая, разумеется, никак не обозначается в содержании и, вероятно, не предполагается авторами. Но очевидно, что подобные темы осознавались ими как неотъемлемая часть повседневности и вне зависимости от авторских намерений находили отражение в создаваемых произведениях.

Представляется, что историческое исследование отражения (а не искажения) реальности 1945-1953 годов в киноискусстве тех лет может быть продуктивно для изучения и истории кино, и истории страны. Оно не только сообщает живое звучание фильмам данного периода, но, учитывая значительный идеологический диктат в отношении верхнего слоя сюжетов, позволяет увидеть эти картины как более многослойные произведения, — то есть сопоставление фильмов тех лет с

«эмоциями времени» придает им статус полноценных произведений киноискусства.

Подготовленной таким образом теме современности посвящена вторая глава «Современное в советском киноискусстве послевоенных лет». В ней продолжается исследование создания образа эпохи в связи с послевоенным пониманием исторического процесса уже на материале фильмов о современности.

2.1. «Возвращение к мирной жизни. Фильм "Три встречи" и проблема образа современности». Обращение к этому фильму логично в контексте предшествовавшего разговора о «Свете над Россией». Первоначальный сценарий «Трех встреч» был написан Погодиным, а позднейшая переработка картины велась под общим руководством Юткевича.

В творчестве Погодина 1940-х годов сценарий представлялся своеобразным синтезом его поисков. С одной стороны, он обращался к теме возвращения с войны, индивидуально и выразительно решенной драматургом в пьесе «Сотворение мира», а с другой — наследовал усложненную структуру «Света над Россией» с внутренними монологами и переходами во времени, что способствовало показу настоящего как части исторического процесса.

В 1946 году, когда Погодин работал над сценарием, создание обобщенного образа современности было ярко представлено двумя противоположными тенденциями: на экране — «Клятва» М.Э. Чиаурели, регламентирующая взаимоотношения вождя и народа в духе «культа личности», а в театре (не менее важный для драматурга контекст) — пьеса Л.А. Малюгина «Старые друзья». Она не касалась всей жизни страны в целом, но, как убедительно показал Ю. Юзовский, создавала портрет поколения, отмеченного высоким уровнем культуры и самостоятельностью в принятии решений.

Сюжет, к которому обратился Погодин, не был камерным, а потому степени индивидуализации, характерной для «Старых друзей», добиться было бы невозможно (в этом смысле своего рода развитием тем пьесы выглядит фильм Ю.Я. Райзмана «Поезд идет на восток», поставленный по сценарию Малюгина). Но у героев Погодина можно увидеть устремление к осознанию личной

гражданской ответственности, а в самом сценарии — попытку создать стилизованно-условный образ эпохи, как в «Свете над Россией».

В связи с этим перед драматургом встала проблема, которая позже будет охарактеризована как «лакировка советской действительности». Погодин рассматривал материал в иной плоскости и стремился передать эмоциональный потенциал, сформированный Победой и соотносимый им с пафосом первой пятилетки. Однако привыкший работать с тонко чувствовавшим стилистические возможности кино Юткевичем Погодин не учел специфики постановщика нового сценария, чье мастерство было направлено на воссоздание различных географических мест с помощью комбинированных съемок.

Видевшие рабочий материал первой редакции кинематографисты говорили о его беспомощности, и было принято решение о расширении съемочного коллектива. Общее художественное руководство поручалось Юткевичу, а к пересъемке отдельных сцен также приглашались В.И. Пудовкин и ряд других свободных режиссеров студии.

Но если фильм запускался в производство, когда Постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме "Большая жизнь"» только начинало давать первые результаты, то в 1948 году, во время пересъемок, требования к изображению современности ужесточились, а сжатые сроки не позволяли попытаться воплотить предложенную Погодиным обобщенно-«поэтическую» трактовку материала.

Вместе с тем Пудовкин проявил свой талант совмещения актера и природной среды в едином образе, а сама работа над колхозной линией стала в его творчестве своеобразной подготовкой к «предоттепельному» «Возвращению Василия Бортникова» (1953).

Понимая иллюстративный характер материала, лишенного общего режиссерского решения и сжатого официозными требованиями, Юткевич предпринял попытку создать стилистическое единство, исходя из имеющихся недостатков. Он добавил в фильм вставную видовую новеллу, показывающую панораму страны. Ее «открыточность» задала тон, оправдывающий появление фильма как набора условно-стилизованных зарисовок на темы современности.

Но на этом история «Трех встреч» не закончилась. По ряду причин выход фильма в прокат состоялся только через полтора года, в начале 1950-го, и спровоцировал гневную реакцию центральной прессы. Возмущение было вызвано отдельными реалистическими и индивидуалистическими чертами, которые оставались в картине. То, что в 1946-м виделось символической «поэмой» о времени, в 1948-м было вынуждено сокращаться до «лакированных» «открыток», в 1950-м уже казалось излишне натуралистичным. Так «Три встречи» продемонстрировали изменение отношения к современной теме на экране в течение пяти лет.

2.2. «Образ "Mlb" в поэтике советского киноискусства послевоенных лет». Выдвинутая гипотеза исходит из психологического феномена, который Эйзенштейн анализировал применительно к психологии искусства и сокращенно обозначал как «Mlb» (от немецкого «Mutterleib» — «материнское лоно»). Размышления режиссера опирались на допущение подсознательного «воспоминания» об «утробном» состоянии как идеальной форме существования и связанном с ним образом круга, который, в свою очередь, напоминал о столь же ранней социальной форме устройства доклассового общества.

Эйзенштейн разрабатывал эту тему в 1946-1948 годах, и наша гипотеза предполагает отражение данного феномена в ряде фильмов этих лет. Поводом для этого могут служить следующие историко-культурные предпосылки. В плане индивидуальных человеческих биографий страшное испытание начала 1940-х — война — обозначило хаотичность и ужас внешнего мира, а сама идея «послевоенного восстановления» обращалась к воссозданию утраченной («первородной») гармонии. В плане же социальном победа связывалась с надеждами на демократизацию, т.е., обращаясь к эйзенштейновскому сравнению, на усиление «кругового» начала в обществе, а ужесточение идеологического диктата и ряд постановлений ЦК по вопросам культуры, в свою очередь, приводили к иной форме закрытого («утробного») состояния — «внутренней эмиграции», в которой, в частности, Эйзенштейн писал «Метод», а Пастернак — «Доктора Живаго».

В диссертации устанавливается, что черты образа «Mlb» связывают ряд фильмов второй половины 1940-х годов, а предвосхищает это явление «Лермонтов» (1943) A.A. Гендельштейна, в котором образ круга и связанных с ним у Эйзенштейна смысловых коннотаций играет важную драматургическую роль.

В некоторых случаях речь идет об образе замкнутого пространства, «укрывающего» героев от внешнего мира («Небесный тихоход», «Старинный водевиль»), или о противостоянии обжитого пространства — мертвому или хаотичному («Каменный цветок», «Сталинградская битва»). Особую роль феномен Mlb играет в создании образа детства в фильме H.A. Фрэза «Первоклассница» (1948).

Интереснее, однако, мотив возникновения в замкнутом пространстве «зародыша» творчества, который и расширяет само это пространство, и определяет взаимоотношения с внешним миром. Важно, что в ряде фильмов субъектом творчества является не только или вовсе не персонаж, но сам автор, а персонажу переходят функции объекта («Иван Грозный», «Свет над Россией», в меньшей степени — «Сказание о земле Сибирской»). Стоит отметить: три названные картины были поставлены очень разными режиссерами, но все они являются учениками В.Э. Мейерхольда, в чьей театральной концепции выражение авторского начала в форме имело первостепенное значение.

Использование замкнутого пространства, вызванного театральной условностью, для разнообразного воплощения архетипов, насыщающих схематизм драматургии, рассматривается в связи с переносом на экран театральной работы еще одного ученика Мейерхольда — Б.И. Равенских («Свадьба с приданым», спектакль 1950, фильм 1953).

Третья глава обращается к последним годам рассматриваемого периода: «1951 год: смена вектора планирования и ее влияние на характер советского киноискусства позднего сталинизма (на примере незавершенных фильмов)».

17 апреля 1951 года Политбюро ЦК ВКП(б) неожиданно для кинематографистов изменило производственный план, в связи с чем прекратилась

работа над несколькими фильмами, уже находившимися в съемочном периоде. Вопреки распространенной практике, рабочий материал большинства из них сохранился. Его анализ позволяет ввести эти работы в киноведческий обиход, а также понять, в чем заключалось изменение «ландшафта» советского киноискусства.

В диссертации последовательно рассматриваются эстетическое своеобразие и политические особенности материала к фильмам: «Второй караван» А.И. Бек-Назарова, «Наши песни» С.Д. Васильева, «Поджигатели войны» Л.О. Арнштама, «Прощай, Америка!» А.П. Довженко и «Совесть мира» A.M. Роома.

Одной из главных проблем, с которой сталкивались авторы этих фильмов, было требование включить в них максимальное количество популярной информации о предмете. Например, обращение к истории поджога Рейхстага в картине Арнштама должно было включать политический анализ множества явлений в жизни Европы 1920-1940-х годов.

Показ реальных событий современной истории ставил перед создателями проблему соотношения вымышленного и подлинного. В «Наших песнях», посвященных истории создания Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски, это было также связано с этическим аспектом, в фильмах на темы «холодной войны» — с дипломатическим.

Вопрос правдоподобия касался и характера изображения персонажей. Жанровые особенности политического памфлета, используемые в большинстве фильмов, проявлялись в интересных сатирических чертах, но, даже несмотря на ситуацию «холодной войны», это вызывало беспокойство с точки зрения международных отношений. В то же время глобальная постановка вопроса о судьбах мира приводила к смущающим цензуру философским размышлениям.

Жанрово условное изображение событий в ряде случаев оправдывало выразительные стилистические решения («Второй караван», «Совесть мира»). Так, обращает на себя внимание тяготение к чертам модернизма и раннего кино, что, возможно, является реакцией на критику в эти годы «формализма» и опыта авангарда 1920-х.

Одновременно с прекращением производства названных фильмов основное место в плане заняли развлекательные или детские фильмы. Такое решение было вызвано угрозой создания нежелательных внешнеполитических ситуаций, а также смысловым и фактографическим утяжелением фильмов, приводившим к падению зрительского интереса. Однако ослабление одних тем, пусть и конъюнктурных, не открывало возможность для появления новых, что произойдет только после 1953 года.

Сохранившийся материал незавершенных фильмов представляет интерес в плане режиссерских решений и актерских работ. В частности, в ходе работы над диссертацией были подготовлены к показу и представлены на XVIII Фестивале архивного кино «Белые Столбы» имеющиеся фрагменты фильма «Совесть мира».

Четвертая глава называется «Опыт реконструкции одного "исправления" (на примере фильма "Тарас Шевченко")». Долгая переработка фильмов по указанию цензурных инстанций была обычной практикой в рассматриваемый период. В каждом конкретном случае практическую ценность представляет анализ произведенных изменений. Позволяет увидеть механизм работы цензуры и в то же время — разграничить авторское и чужеродное в произведении, что необходимо для его восприятия.

История фильма И.А. Савченко «Тарас Шевченко» интересна по нескольким причинам. Во-первых, в киноведении часто упоминается обилие цензурных поправок в нем, но не уточняется их существо. Во-вторых, часть изменений была выполнена после смерти режиссера его учениками, что усиливает важность понимания границ авторского. В-третьих, помимо окончательной, сохранилась последняя прижизненная редакция, обращение к которой позволяет наглядно увидеть характер ряда «исправлений».

В процессе исследования были проанализированы связанные с историей фильма архивные документы, установлены причины и характер изменений, а сохранившаяся ранняя редакция впервые атрибутирована как вторая из двух прижизненных. В результате созданы условия для понимания авторства тех или

иных решений, а соответственно — для полноценного киноведческого анализа фильма.

В Заключении представлены результаты проведенного исследования, приведены основные выводы и намечены пути дальнейшего развития темы.

Анализ исторических тенденций, выдвинутых в процессе исследования, гипотезы и введение в киноведческий обиход нового архивного материала способствуют созданию дополнительных условий для дальнейшего изучения истории советского киноискусства 1945-1953 годов.

В диссертации было рассмотрено проявление эмоционального и интеллектуального потенциала, сформировавшегося в результате приобретенного во время войны ментального опыта. Несмотря на значительный идеологический диктат, этот потенциал, как свидетельствует данная работа, не мог исчезнуть совсем и во многом подготовил творческие достижения «оттепели». Это напоминает о широте исследовательских задач, связанных с историей советского киноискусства 1945-1953 годов.

Заказ № 175-15 Тираж 70 экз. Типография ВГИК.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Сопин А. Индивидуальное и современное в позднем творчестве Юлия Райзмана // Вестник ВГИК. - 2011. - № 9. - С. 144-153. 0,5 а.л.

2. Сопин А. «Оттепельный» Ленин Сергея Юткевича // Вестник КемГУКИ. -2015. - № 31. - С. 82-89. 0,74 а.л.

3. Сопин А. «Свет над Россией»: Назад — в 1920-е! или Репетиция 1960-х? // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - 2015. - № 1. - С. 135-155. 1 а.л.

Другие публикации по теме диссертации:

4. «...Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем»: Три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном совещании / Предисл., публ. и комм. А. Сопина // Киноведческие записки. - 2013. - № 104/105. - С. 301-313.

5. «...Искусство движется тем, что существует много мнений»: Выступления Константина Юдина на обсуждениях своих комедий / Предисл., публ. и комм. А. Сопина // Киноведческие записки. - 2013. - № 104/105. - С. 247-269.

6. Сопин А. Кинотекстология: Опыт классификации // Киноведческие записки. - 2011. - № 98. - С. 210-225.

7. Сопин А. Список редакций советских и российских игровых фильмов // Киноведческие записки. - 2011/2012. - № 100/101. - С. 606-645.