автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Исторический класс Академии художеств второй половины XIX века. К вопросу об эволюции русской исторической живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исторический класс Академии художеств второй половины XIX века. К вопросу об эволюции русской исторической живописи"

Российская Акгдеикя худохеств Санкт^-Петербургский Государственной лксдеккчеекпй институт живописи,Скухьптуры и архитектуры ии«И.Е«?еппьг

Л-

^ й у ^ г.а правах рукописи

. V /Оч

ч .х-^ а"

БОГДАН

ВерониквгИрина Трвяновна

Исторический класс Академик художеств второй половины XIX века,К вопросу об эволюции русской исторической живописи

I7«00.О4 - изобразительное искусство

АБТ0РЕ5ЕРАТ

диссертации на соискание ученой стельки кандидата искусствоведения

Саккт-Петерй'ург Ггуэ

Расста. выполнена на кафедре русского искусства гакультета • теср:;: п исто;.:;: Санкт-Петербургского государственного акадеиическ >!нс1<«тутг живописи,скульптуры и архитектуры х«« И«Е1?сЛ».на Россий-сксй Академии художеств.

Научный руководитель г, доктор искусствоведения,профессор 3»А»ЯЕКЯБИН

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения.профессор А«Г»ВЕРЕЩАГИНА кандидат искусствоведения А.В»1'.АКСК!'СЕА

Еедуцая организация:Санкт-Петербургский государственный университе

Защита состоится Ч/^" кая 1955г, в часов на заседани диссертационного совета Д019§01»01 при СанктгПетербургсксм государ ственноы академическом институте живописи,скульптуры и архитектура к пени 5'.|Е,Репина г.о адресу: 159024,Санкт-Петербург,Университетская набережная,д(17,

С диссертацией мокко ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств по 1адресу:189С34,СанктгПетсрбург, Университетская набережная,17,

Автореферат разослан " апреля 1555г.

Ученый секретарь диссертационного совета

£► 1!, Квхнс

1 Вопрос об эволюции класса исторической живописи Академии художеств во второй половине XIX века - часть проблемы бытования русского исторического жянра, фаэн развития которого вамт для понимания специфики процессов, происходивших в культурной жизни России. Обращение к художественной практике класса исторической живописи представляется закономерным, так как до конца XIX вэкь он считался ведущим, а методические устанопки, лежавшие в основе подготовки учеников класса, составляли основу академической системы образования художников других специальностей.

Несмотря на значительное количество трудоз по зтоцу периоду, правомерно констатировать его недостаточную изученность - практически все исследования посвящены либо общим вопросам развития русского изобразительного искусства второй половины XIX столетия, либо монографическим обзорам зрелого периода творчества художников, окончивших Академия как исторические живописцы /П.В.Баскн, Ф.А.Бруни, Н.Н.Ге, И.Н.Крамской, В.Д.Поленов, И.В.Репин, В.И.Суриков/.

Художественная практика исторического класса рассматриваемого периода составляет весьма значительный и неоднородный материал. Учебные эскизы и программы на ослоие медали сохранились в основном в собраниях Научно-иселедоватьльского музея Академии художеств, Русского музея, Третьяковской галереи. Единичные работы находятся в коллекциях муреев Эстонии, Латвии, Украины, Бело-руси, куда они были отосланы Лкадемие!! в конце XIX - начала XX веков в качестве методических образцов.

Одним из наиболее объективных источников информации явились архивные фонды« давшие возможность расширить представления о яруге тем программ эскизов и произведений на золотые ¡шрады, об источниках их сюжетов. Этим обусловлено обращение не только к личным делам художников, но и к перечням тем программ, спискам

учеников и волыюслушающих, экзаменационным спискам /РГ11А/, а также к описям произведений, находившихся в различных классах /ШЫ АХ/. Это дало возможность, во-первых, провести систематизацию программ второй половины XIX века, что позволило проследить происходившие в них изменения; во-вторых, провести ряд атрибуций, уточнить сюжеты и датировки.

Основой академической системы подготовки исторического живописца являлась программа. Пзд этим термином понимали задание, носившее обязательный характер, которое утверждал Совет профессоров. Кроме того, в это понятие входило и само произведение /будь-то учебный эскиз на ежемесячный и третной экзамены, композиция на соискание золотой медали или творческое произведение зрелого мае- , тера, претендующее на получение звания академика или профессора/. Программа являлась квитэссенцией всей системы, в ней проявлялись знания, почерпнутые из художественных и научных дисциплин.

Тема работы определилась ведущим положением класса исторической живописи в системе образования Академии художеств. Специфика постановки темы исследования определяет структуру построения работы.

Задачи работы: ' X/ исследование места и роли программы в контексте всего процесса подготовки исторического живописца. Изучение обязательных тем на ежемесячные, третные экзамены, а также на золотые награды. Систематизация заданий, эволюция программ.

2/ Рассмотрение взглядов педагогов в рамках единой системы подготовки учеников во второй половине XIX века.

3/ Сравнительный анализ отличительных особенностей установок академической школы второй половины XIX века и появившихся нововведений в Высшем художественном училище после реформы 1893 года.

Научная новизна: I/ в постановке проблемы системного изучения академических программ в эволюции, что дает возможность объективной оценки зклада пколы в раэь..тие русской исторической картины. 2/ в привлечении большого изобразительного и текстового материала, не вводившегося ранее в научный обиход.

Научная и практическая ценность - некоторые вопросы методики академического образования второй половины XIX века, рассматриваемые в данной работе, могут способствовать 'освоению достижений тколн на практике.

Проведенные исследования позволили ввести новые имена учеников класса исторической живописи, уточнить тематику и датировки целого ряда работ, находящихся в НИМ АХ и ГРМ. Скорректированы многие ошибочные данные, приведенные в справочной литературе /С.Н.Кондаков,* биобиблиографический словарь "Художники народов

СССР"/.

Впервые собран и систематизирован материал по академическим программам, помещенный в пяти приложениях.

Положения, справочный и иллюстративный материал могут быть использованы при дальнейшем изучении русской академической школы. Результаты исследований были использованы автором: I/ при подготовке выставок на материалах фондов НИМ АХ в доме-музее П.П.Чистякова в г.Пушкине, в Красноярском художественном музее им.В.И.Сурикова /1987-1989 г.г./, в НИМ АХ /1991 г./, 2/ при проведении занятий в фонде отдела живописи НИМ АХ со студентами художественных вузов С.-Петербурга и Москвы, 3/ при подготовке докладов на научных конференциях - в НИМ ЛХ,

* С.Н.Кондаков "Список русских художников" к "Юбилейному справочнику Императорской Академии художеств", ч.П, СПб, 1914.

посвященной 175-летию со дня рождения Г.Г.Гагарина, сообщение "Г.Г.Гагарин и музей Академии художеств". 1985; на конференции, посещенной итогам 1У88 года, сообщение "Учебные эскизы композиций ушников Академии художеств второй половину XIX века"; на всесоюзной конференции в Красноярске "Муэаи и современный художественный процесс". 1989, доклад "Методическое значение изучения художественного наследия для современного художественного процесса".

Основные положения изложены в трех опубликованных статьях, а таг-же материалах каталога "Русское и западноевропейское искусет-чи ХУП - начала XX века".

Диссертация состоит иа введения, пяти глав и заключения. В конце работы помещены примечания, библиография и пять приложений.

В приложении № I в алфавитном порядке дан список учеников и волыюслутакщих Академии второй половины XIX века, исполнявших программы исторического класса. Приводится биография до получения звания художника; впервые указываются не только программы эскизов и награды за них, но и факты участия в конкурсах на золотые медали.

В приложении № 2 - приводится список обязательных том учебных эскизов композиций, составленный по хронологии, с указанием оригинального текста программ; учеников, их исполнявших, техники и размеров работ, их ывеюнахоэдением /если оно неизвестно, приведены сведения на начало XX века, почерпнутые из описей по художественным классам, и подчеркнутые пунктиров- Кроме того, отмечены номера, категории и награды за эскизы. После заданий на ежемесячные, третные /полугодовые/ испытания ьа период с 1656 по 1893 г.г., следуют теш эскизов на денежные премии /с 1868 по 1693 г.г,/ -то есть, с того года, когда был введен этот специальный конкурс, и до реформы 1893 г. Отсутстзие фамилий учеников рядом с текстом программы означает, что никаких сведений не найдено.

В приложении № 3 в порядке хронологии перечислены программы на малые и большие золотые медали, о 1843 по 1893 год. Упомянуты известные эскизы и этвды к программам, размеры и техника исполнения, местонахождение и награждения. Имеющиеся пропуски объясняются отсутствием сведений.

В приложении № 4 систематизированы данные приложения 2 -по профессорам, предложившим темы эскизов к экзаменам, что дает возможность составить представление о предпочтениях тех или иных сюжетов.

_ В приложении № 5 перечислены темы эскизов, ежемесячно задаваемых ученикам этюдного класса в I908-I9I7 годах. Сведения систематизированы по педагогам Высшего художественного училища при Академии художеств, что позволяет провести сравнения с сюжетами, которым отдавали предпочтение до 1893 года. Временные рамки обусловлены периодом, когда исполнение работ на заданные темы снова стало обязательным. ...

Во "Введении" кроме обоснования выбора теш и определения целей и задач исследования, отмечается ведущее значение класса исторической живописи в Академии, а также самой Академии художеств как единственной школы мастерства для русских художников.

К изучению вопроса об эволюции класса исторической живописи автор впервые обратился в ходе составления научного каталога собрания НИМ АХ, в частности, учебных эскизов и программ фонда живописи. Начало планомерно^/ составлении коллекции эскизов в Академии было положено в 1860-х г.г., когда получившие высокие номера и категории /а также серебряные медали и денежные премии/ учебные штудии определялись CoBetOM Академии "в оригиналы". Это значило, что они оставлялись в классах и служили "образцами" для учеников последующих поколений. Впоследствии, из классов, их передавали в собрание муз с-я. Все эти работы получили награды, еле-

довательно, являются показательными для изучения требований школы как с точки зрения задач, поставленных педагогами, так и с точки орения их исполнения.

В периодической печати 1860-х г.г. /в основном, это обзоры академических выставок/, деятельности класса исторической живописи давалась однозначно отрицательная оценка /прежде всего, критиковалась заданность программ.^/ При этом отрицалось какое-либо положительное значение Академии для национальной школы живописи. В 1880-е г.г. стали печататься аналитические статьи, авторы которых пытались более объективно рассматривать роль высшего художественного учебного .заведения в становлении и развитии русского искусства.^

Для советского искусствознания долгое время был характерен тенденциозный подход к академической исторической живописи, перенесенный почти без модификация из критики 1860-х г.г. Вершиной развития искусства второй половины XIX века считалось творчэство передвижников, при этом тот факт, что все художники этого периода, оставившие хоть сколько-нибудь заметный слэд, обучались и получали звания имении в Академии, обходился молчанием. Идея выставки 1939 года показать в' ГТГ развитие русской исторической картины в ретроспекции не была реализована именно вследствие необъективного, избирательного подбора экспонатов. Не были представлены произве-

* "Санктпетербургские ведомости", 1861,19 ноября,№ 258,с.1414, "Голос", 1865, 17 октября,)? 287,с.2, "Санктпетербургские ведомости", 1865, 4 ноября, № 290, с.1-2.

2 "Живописное обозрение", 1880, № 36, с.194; № 52, ,с.518-519, "Живописное обозрение", 1880, » 8, с.147-151; "Новое время", 1889, # 4691, с.2; "Труд", 1889, » 8, с. 177-182.

дения, оказавшие огромное влияние на дальнейшую эволедию русского искусства вообще и исторической живописи э частности: "Явление Мессии" А.А.Иванова, "Тайная вечеря" Н.Н.Ге, полотна на библейские сюжеты й.Н.Крамского, И.Е.Репина.

Основные закономерности развития русской исторической живописи отражены в следующих трудах: "История русского искусства" под общей редакцией Н.Г.Машкояцева, "Очерки о жизни и творчестве художников втсрой половины XIX века" под редакцией А.И.Леонова; Т.Н.Горина "Русское искусство второй половины XIX, века", "История русского ислусотза" под редакцией И.Э.Грабаря, В.С.Кеменова, В.Н. Лазарева; Л.С.Алешина, М.М.Ракова, Т.Н.Горина "Русское искусство XIX - начала XX века", сборник исследований и публикаций под редакцией Е.А.Борисовой, Г.Г.Поспелова, Г.В.Стернина "Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века", а также в трудах Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стершгна. Однако, первоб обращение к изучению учебных работ исторического класса было сделано Н.М.Молевой и Э.М.Белютиным в фундаментальном исследовяьии "Русская художественная школа второй половины XIX - начала XX рвков", такте несвободном от тенденциозной точки зрения на роль Атдегии.

Только в трудах М.М.Раковой /"Русская историческая живопись середины девятнадцатого века"/ и А.Г.Верещагиной появилась объективная оценка как отдельных мастеров исторической кяртотгы /2.А. Бруни/, так и всего жанра в целом. Верещагина в книге "Историческая картина в русском искусство. Шестидесятые годы XIX века" обратилась к анализу из только программы на золотив медали, но к эскизов 1860-х г.г.

В первой гласе "Общеобразовательная подготовка в Акодекии художеств по птгрой полооино X'JX т:.тп" ¡¡дот речь о сильных »-торонпх академической слсто:-..: сбученкя - строгой прзцуичшюсст, «ост-дова-

тельности и постепенном усложнении учебных заданий, сочетании художественно-практических и научно-теоретических дисциплин. Именно для второй половины XIX века стадо характерным стремление к поэтапному нарастанию требований при прохождении курса. К конкурсу на золотую медаль,согласно правилам, не долусхались неокон-чисшие полную программу по научным предметам, усиленное внимание которым уделялось после принятия устава 1859 года. Обзор преподавания художественных и теоретических дисциплин начинается с рассмотрения системы дежурств профессоров в классах рисования с гипсов, натургшх, манекенноы и костюмном. Научные предметы были разделены на главные /история изящных, искусств, анатомия, перспектива, история церкви, русская словесность, всеобщая и русская история/ и дополнительные /математика, физика, химия/. По таким предметам, как русская словесность, всеобщая и русская история составлялись специальные программы с учетом того, чтобы исторические живописцы могли черпать из них сюжета произведений.

Значителен вклад И.И.Горностаева, разработавшего цикл лекций по истории изящных искусств /от древнего Востока до эпохи Возрождения/ с описанием быта, деталей украшений и одежды различных народов. Приглашение вице-президентом Г.Г.Гагариным В.А.Прохорова, ставшего не только зфанителем и собирателем музея древне-христианского искусства, но и лектором,.читавшим спецкурс, способствовало пополнению знаний учеников относительно истоков искусства Древней Руси. Преподаватель русской словесности, Э.Ф.Эвалед, представил на утверждение Совета особую программу, составленную с целью "развития б учащихся изящного вкуса" и с учетом специфики интересов будущих "историков". Преподаватели всех специальностей способствовали не только выработке профессиональных качеств, необходимых живописцам - освоению рисунка, анатомии, теории теней и перспективы, - но и воспитанию эстетического вкуса, расширению

кругозора будущих художников посредством серьезной постановки • обучения общеобразовательным предметам. Большое внимание уделялось распространению среда всех учеников необходимых методических пособий. Нельзя недооценивать л возможностей, которые предоставлялись воспитанникам при пользовании богатейшими изобразительными и литературными материалами академической библиотеки.

Система экзаменов также отличалась продуманностью. По научным предметам устанавливались репетиции. Художественные экзаъ.з-ны, проходившие в течение года, во второй половине XIX века,как и в предыдущий период, продолжали проводиться в соответствии с "Правилами для художественных месячных и третных экзаменов", разработанных еще при А.Н.Оленине.

В главе П "Учебный эскиз композиции" рассматриваются основные требования/ которым должен был удовлетворять этот вид обязательных заданий, служивший первым этапом работы над законченной картчной. В эскизе находили воплощение знания по рисунку, анатомии, перспективе, истории костила и архитектурных стилей. Поэтому к их исполнению с 1876 года допускались лишь кто находился на Ш, завершающем, курсе по научным предметам.

Различие эскизов на ежемесячные испытания и тех, которые выполнялись на третные, состояло в технике /в первом случае, тушью, акварелью или пером на бумаге, во втором - карандашом или маслом, реже на бумага, в основном, на холсте/ и в степени сложности задач, - третные отличались большей законченностью. В качестве примера приведены эскизы И.Е.Репина на тему "Из семи язв Египта. Ангел смерти «стреляет первенца фараона" /ежемесячный эскиз находится в музее-усадьбе Репина "Пенаты", третной - в НИМ АХ/.

Круг источников - не только традиционные библейские и микологические, но и литературные г.шеты из западноевропайской и русской классики, трудоз современных'русских писателей. Дня второй

половины XIX века характерно значительное увеличение тем из оте-чэствешой истории.

Положение об определяющей практике копирования с западноевропейских оригиналов и использовании многих композиционных приемов учебных студиях рассматривается на примере графических эскизов Н.И.Ползунова /у которого заимствованно превалирует над изучением ' натуры/, живописных работ В.А.Боброва "Отречение апостола Петра" и И.П.Мосолова "Потоп". Последк.;й отдал предпочтение новым для того времени исканиям французских романтиков, что говорит о расширении круга "образцов". Эскизы Боброва и Мосолова по своему высокому уровню исполнения принадлежат к лучшим примерам подобных штудий.

Появление во второй половине XIX столетия нового обязательного требования - копирования живописного произведения или его фрагмента - было направлено не только на тематическое расширение источников, из которых академисты черпали приемы для собственных работ. Задания по снятию копий с эрмитажных колетов Рубенса,, Ван-Дейка, Рембрандта должны были также, способствовать и развитию колористических исканий.

Эволюция технического исполнения йскизов на протяжении второй половины XIX века шла в сторону большей живописности, разработки полутонов и рефлексов, передачи сложного освещения /Н.Т.Малышев "Чудесное спасение трех юношей-мужей, среди разженой пещи в присутствии царя вавилонского Навуходоноссора. обуженного свитой, воинами и народом", С.В.Бакалович "Встреча Александра Македонского первосвященником и народом у ворот Иерусалима",.А.А.Киселов "Пророк Даниил доказал на судилище лжепоказания дчух сущей"/. В ■ этом заключается отличие от программ на золотые медали, в которых академисты были более скованными я следовали традициям /сопоставление эскизе Бакаловича с ого программой на малую золотую награду

"Иаков узнает одежду сша своего Иосифа, проданного братьями в Египет"/.

Впервые приводятся оригинальные развернутые тексты заданий по материглям РГИА, что помогает конкретнее понять требования педагогов к уровню знаний учеников. Рассматривается значение учрежденного в 1876 году специального класса композиции.

В период проведения третных экзаменов существовал отдельный конкурс на денежные премии, для которого были особые программа. В них участвовали уяе удостоенные малых золотых медалей и желавшие исполнить картину ьа болыпую золотую.

Связь Академии художеств с театром прослеживается не только в тематике эскизов, но и в их формальном решении. Это объясняется не только традиционным взаимовлиянием академической живописи и ^евтра, едущим от классицизма, но и недостаточной изученностью событий отечественной истории.

В основе методики лежала система конкурсов, что стимулировало дух соревновательности. Учебные эскизы служили первым ша^ом к законченной картине, каковой являлась программа на золотую медаль.

Глава И "Программы на золотые медали" посвящена исследований этого основного вида учебных заданий, суммировавшего все знания воспитанников, уже отшлифованные в многочисленных учебных эскизах. Программа на малую золотую награду являлась пробой перед написанием полотна на большую золоту» медаль, получение которой означало признание таланта и профессионализма исполнителя.

Академическая система обучения была построена таким образом, чтобы четко срабатывая механизм ежемесячной проверки знаний, исключавший выход на конкурс на малые золотые медали слабо подготовленных учеников. Однвко, во второй половине XIX века этот механизм не срабатывал. Довольно часто первоначальные эскизы программ не утверждались Советом, а возвращались на доработку (например,в

1875 году эскизы программы на малую золотую медаль возвращались А.Д.Кившенко трижды; ректор Ф.И.Иордан на эскизе на малую золоту» И.А.Рудовского в 1882 году, мотивируя причину отказа, рекомендовал: "прилежнее заниматься сочинением эскизов"). В альбоме впервые публикуются воспроизведения эскизов тех академистов, участие которых в конкурсе Совет нашёл преждевременным - И.А.Рудовского, А.Д.Кившенко, П.А.Власова, Г.К.Рудольфа, Н.И.Чичелева. То обстоятельство, что эти вое мтанники, удостоившись положенного количества серебряных наград /следовательно, в должной мере овладевшие правилами построения композиции, основам анатомии, порспективы, рисунка/, не смогли применить свои знания на практике и справиться с решением законченной картины, - является свидетельством углубившегося разрыва мевду академической теорией и художественной практикой. Появляется преобладание формального, несколько механического подхода к исполнению учебных итудий; часто отсутствует глубокое, творческое осмысление сути заданий,' та* как основная цель - получение медалей.

В настоящее время не представляется возможным проследить все этапы работы над программой: первоначальный карандашный эскиз -эскиз в красках - картон в величину будущего полотна /с использованием натуры/ - сама программа. Сохранились лишь отдельные звенья этой цепочки /эскизы и программа А.Д.Литовченко "Харон перевозит души умерших через Стикс"/»

Во второй половине XIX века усложнились требования к программам на малые золотые медали - на смену композициям из одной или двух фигур пришли развернутые, повествовательные сюжеты /сравнение картин Г.К.Михайлова "Прометей" 1839, Н.И.Тихобразова "Геркулес, освобождающий Прометея" 1843, И.П.Келера "Герг/лее выводит. Цербера, из преддверия ада" 1855, с Произведениями П.П.Чистякова "Патриарх Гермоген отказывает полякам подписать грамоту о роспус-

ке ополчения" 1860 и П.П.Заболотсного "Моисей источает воду из -• •кмди" 1863/.

Конец 1850-х - начало 1860—з: г.г. - зарождение нового иею-рико-бытопого жэиря. В связи с этим, отмечаэтся рнзкмгость границ двух жанров, исторической и бытовой живописи, отсутствие у педагогов четких критериев ил классификации /на примере иро>'ождешш курса Л.О.Страшинским, С.Хлебовским, Н.С.Щустовш/. Это сделало ьи'можпш получение медали вш-ийго достоинстве по разделу "исторической живописи" учениками, вычюдшеми ни конкурс кан мимопио^н народных сцен, на по прогрчмшм, а по самостоятельно выбранным сюжетам /К.Е.Макоьский "Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова", малая золотая медаль, Г.Г.Мнсоедоя "Бегство Григория Отрепьева из корчш на литовской границе", больеая золотая медаяь, - 1862/. Такое распределение наград - свидетельство не только снижение трсбовани!! к уровню исполнения исторических полотен, но и стремления пробудить интерес к специализации, которая в этот период отошла на второй план, уступив место битовому жанру.

Эволюция тематики программ: по сравнению с первой половиной XIX ьека, когда обращались к темам высокого нравственного звучания, отражающим идеи патриотизма, гражданского долга, - появляется зшимательние сюжеты, дававшие возможность развернуто перед зрителем интересный рассказ и продемонстрировать красочны« подробности быта, убранства, одеяний /"Софья Витовтовна" П.П.Чистякова/. -

Одно из основных требований Совета к программам - завершенность /на примере исполнения программ на малые золотые медали 1865 года "Апостол Петр укоряет Ачания и Сапфиру, жену его, за ложь"/. Однако, и оно но было незыблемым: А.Д.Кишенко "Бра;с ь Капе Галилейской" и С.В.Бакалэвич-"Иаков узнает одежду сына своего

Иосифа, проданного братьями в Египет" - дописывали программы уже после присувдения им наград.

Характерная черта школы - типологическое и композиционное заимствование - из западноевропейской гравюры, живописи, античных образцов /пример последнего - эскизы к программе на малую золотую медаль "Самсон и Далила" А.Д.Кившенко, программа "Вулкан приковывает Прометея к горам Кавказа в присутствии Силы и Власти" В.Е.Са-винского, за которую он получил малую золотую медаль/.

На смену обобщенности, условности, ориентации на античные идеалы, в конце 1870-х - 1880-х г.г. появляется стремление к более естественной композиции, живописной трактовке форм /при этом сюжет не несет нравственного содержания/. К событиям, описанным в библии, стали обращаться не для того, чтобы поднять общечеловеческие морально-этические проблемы. Наравне с любой другой темой, они служили внешним поводом к изображению красиво построенно композиции, эстетически совершенного колористического решения /Я.Н. Ционглинский "Овчая купель"/. Академическая система подготовки художников достигла своих целей в полной мере лишь в лице одаренных живописцев - И.Е.Репина, В.И.Сурикова. Пройдя в Академии хорошую школу, они творчески использовали полученные знания, создав выдающиеся произведения и оказав определяющее влияние на развитие русской исторической картины 1870-х - 1890-х г.г. Их способности проявились уже в учебных работах /эскизы И.Е.Репина "Похищение сабинянок", "Иеремийя на развалинах Иерусалима", программы на золотые медали "Иов и его друзья"1, "Воскрешение дочери Иаира"; эскиз В.И.Сурикова "Пир Валтасара", программа "Милосердие сама-ррнина"/.

В главе 1У "Педагоги второй половины XIX века" сделана попытка, несмотря на довольно скудный материал, рассмотреть особенности взглядов на методику преподавания тех педагогов, которые' входи-

ли в Совет. Ограниченная возможность четко определит!, роль каждого дежурившего в художестве так классах, и возможную степень влияния на учеников, обусловлена единой системой, сире.оатияаьше'Л-ся предыдущими поколениями профессоров, которой старались придерживаться.

В выработке методики преподавания участвовали и профессора скульптуры /прежде всего, Н.С.Пименов, придерживавшиеся классической системы образования с четкой иерархией жанров/. С 1:спцл 1880-х г.г. теми эскизов композиций стали задавать профессора живописи и скульптуры по очереди.

Сторонниками классического направления были также профессора Ф.И.Иордан, П.В.Васин, В.П.Верещагин. Наиболее широких взглядов придерживался Ф.А.Бруни. Особняком стоял П.П.Чистяков.

В главе У "Академия художеств после реформы 1693 года" содержится сравнительный анализ' принципов преподавания до 1893 года и после, когда Академия разделилась на два взаимосвязанные части -учебное заведение /Высшее художественное училище/ и административный центр /Собрание Академии/, занимавшийся вопросами художественной жизни России. Появился принцип выборности педагогов училища /каждые пять лег/. Основной критерий - заслуги на художественном поприще. Общее наблкщение за деятельностью училища осуществлял Художественный Совет, а, со временем, руководители мастерских совсем от него обособились, образовав Совет профессоров.

Классы по специальностям были заменены мастерскими профессоров-руководителей, программа определялась исключительно индиви-. дуально. Ликвидирована стержневая основа школы - система программ, а вместе с ней обязательные задания, награждение серебряными и золотыми медалями за учебные работы. Пребывание в мастерской завершала конкурсная картина на свободную тему, за которую давалось звание художника.

Непосредственно после реформы были открыты следующие мастерские: исторической живописи /И.Е.Репина/, жанровой /В.Е.Маковского/, батальной /А.Д.Кившемко/, пейзажной /А.И.Куинджи к И.ИЛ'Ьшкина/. Формально деление на жанры сохранялось, но на практике зго не Существовало - у А.И.Куинджи и В.Е.Маковского писали картины на исторические темы, у И.Е.Репина - портреты и пейзажи. При выборе учеником мастерской, основным критерием было то, какой живописец ближд ему по духу. Именно личность педагога определяла не только круг сюжетов, но и понимание вопросов искусства.

Главная идея реформы 1893 года - сделать Академию школой творчества. В целом можно констатировать отсутствие контроля за прохождением курса, проявления индивидуальности поощрялись высокими оценками и премиями. Поэтому в учебных эскизах и ьтвдах проявлячись особенности манеры автора. Однако, сразу же выявилось несоответствие предполагаемого уровня подготовки поступивших /образовательный ценз был высоким - . завершенное художественное училище/ и реальных знаний. По этой причине пришлось ire только прод-ливать пребывание в натурном классе, но и вводять отмененное рисование с гипсов. Студенты но были готовы к самостоятельной работе над холстом, а избыток свободы при явной недостаточности и бессистемности получаемых в училище знаний, не способствовали обретению профессионализма.

Кавдый преподаватель натурного класса - Н.А.Бруни, И.И,Творожников, Я.й.Ционгликский, В.Е.Савинский - имел свои представления о стоящих перед ним задачах и стремился собрать вокруг себя группу учеников. Положение осложнялось тем, что до 1907 года действовала система помесячных дежурств /при-отсутствии единой методики подготовки учеников/. Руководители мастерских никогда не учитывали того, что проходил студент в натурном классе, а заново начинали занятия по рисунку и живописиk но уже по-своецу. Гаким об-

разом , сведения, приобретенные в начальных классах, могли прийти в противоречие со взглядами и собственной манеро?, профессора.

В главе рассматриваются основные черты, характеризующие работу мастерских И.Е.Рег.ина, В.Е.Максаикого, Д.Н.Кардовского, В.¡2. Савинского.

В "Заключении" подводится итог рнализу системы подготовки учеников класса исторической живописи во второй половине XIX веке и принципов обучения после реформы 1893 года. Если во вторий половине XIX столетия методические установки академической системы развивались, то после 1893 года ока перестала еуде^теоеать. Принципы, по которым протекала деятельность Вксыего художественного училища, ориентированные на развитие индивидуальности как педагога, так и ученика, устаревали вместе с руководителями мастерских. Уже в начале XX века училище не было способно удовлетворять современным требованиям х искусству, многие художники осознавали неизбежность новой реформы.

Статьи, опубликованные по теме диссертации:

1. Вице-президент Г.Г.Гагарин и музей Академии художеств. /1859-1872/.- Сборник научно-методических статей Института живописи , скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина "Худо:шики-педагоги. История и современность". Л., 1991, с.3-8. /0,3 п.л./.

2. Композиция - основной предме1. - "Художник", 1992, 6, с.8-14. /0,6 п.л./.

3. Историческая живописи в петербургской Академии художеств.-"Музеи России", 1993, » 2, с.25-29. /0,6 п.л./.

4. Каталог "Русское и западноевропейское искусство ХУП - начала XX века. Живопись. Рисунок. Скульптура. Гравюра. Литография. Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств".СПб. 1993. В соавторстве с Л.Н.Цел!зцевоЯ, Д.Х.Сафвраллиевой, Г.Л.Коньковой, Е.Н.Литовченко, Ь.А.ПилсниноИ. Автор раздела по русской живописи второй половины XIX века. /I я.л./.