автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Историко-художественный анализ вятского народного промысла

Полный текст автореферата диссертации по теме "Историко-художественный анализ вятского народного промысла"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПО ВЫСШЕМУ ОБРАЗОВАНИЮ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ.С.Г.СТРОГАНОВА

На правах рукописи УДК:

КВАСОВА ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА

ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ВЯТСКОГО НАРОДНОГО ПРОМЫСЛА (ПО ОБРАЗЦАМ ДЫМКОВСКОЙ ИГРУШКИ)

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1995

Го ОД

I—:

Работа выполнена в Московском художественно промышленном университете им, С.Г.Строганова

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения профессор Пармон Ф.М.

кандидат искусствоведения Жердев Е.И.

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится ^ 1996г. в /^^час.

на заседании Специализированного совета Д-064.10.01 при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан " 1996г.

Ученый секретарь специализированного совета ( (/~У/Ди цкая Л.А.

Актуальность исследования.

В современных условиях активного взаимодействия культур все более возникает" потребность осмысления собственных народных традиций, являющихся не только неисчерпаемой кладовой для духовного развития народа, но и становящихся одновременно своеобразным символом, знаком его культуры.

Изучение соответственного традиционного художественного наследия позволяет не только глубже познать себя, но также почувствовать и увидеть глубинные связи с материальной и духовной культурой других народов.

Выражая материальный и духовный мир общества, народное искусство неизбежно менялось вместе с ним, испытывая, начиная с XVIII века, все возрастающее влияние профессионального. Вопрос этот приобретает особую актуальность сегодня, когда проблема взаимодействия народного и профессионального искусства стоит особенно остро.

Возможности познания и осознания традиционного народного искусства исчерпаны еще далеко не полностью. Речь идет не столько о количественной, сколько о качественной стороне изучения вопроса. Назрела необходимость в специальном исследовании. посвященном системному анализу и реконструкции исторического и художественного развития промысла в русле народной художественной культуры России.

Именно в промыслах, которые сохранили элемент игры, театрализации и уходят своими корнями к древним языческим обрядам и ритуалам, древние пласты народного художественного сознания сохранились наиболее полно, поэтому автор обратился

к вятскому народному промыслу - дымковской игрушке, тесно связанной с самобытным праздником Вятской губернии - Свистопляской.

Дымковская игрушка, вобравшая в себя исторические, хозяйственные. демографические, художественные, технологические особенности данного, региона является идеальным объектом для выполнения историко-культурного анализа, проводимого на основе сохранившихся литературны и материальных памятников.

Вопрос исторического моделирования народной игрушки не получил в-научной литературе должного развития, хотя проблемой "искусство и этнос" занимались многие выдающиеся ученые различных специальностей - философы, искусствоведы, литературоведы: такие как Л.Н.Гумилев, Г.К.Вагнер, С.С.Аверинцев, Д.С.Лихачев. В.Р.Аронов. И.С.Кон. Б.М.Бернштейн и др. Ряд ученых- А. В. Бакушинский. В.С.Воронов. В.М.Василенко, А.М.Некрасова, А.Б.Салтыков, С.М.Темерин занимались вопросами, непосредственно связанными с формированием, развитием и спецификой народного искусства. Таким образом, сформировался некий объем искусствоведческих знаний и представлений о народном искусстве.

Большой.вклад в изучение проблематики дымковского художественного промысла внесли А.И.Деньшин. А.А.Динцес. И.Я.Богуславская. О.С.Попова. Р.Р.Мусина, М. Р. Сокольников и др. Наиболее полной и основополагающей работой является монография И.Я. Богуславской "Дымковская игрушка", в которой автор делает попытку сочетания исторической последовательности развития промысла с очерками о наиболее талантливых мастерах.

Вместе с тем названные проблемы требуют более глубокого

и комплексного изучения в аспекте историко-художественных связей, заполняя пространство между теорией и практикой. Это обуславливает научную и практическую актуальность работа.

Целью диссертации" является: на примере вятского народного промысла ввести в научный, методический и практический обиход метод историко-культурной атрибуции, который позволил бы определять истоки, состояние и перспективы развития художественных промыслов России.

Постановка цели выдвигает следующие задачи:

1. Детально рассмотреть исторические и социальные условия возникновения промысла дымковской игрушки.

2. Выявить его ритуально-семантическое ядро, связанное с древним праздником Свистопляски, определяя более поздние исторические напластования.

3. Представить развитие дымковской игрушки в процессуальном и феноменологическом контексте, а не только в фактическом, событийном и предметно-материальном.

4. На конкретных примерах провести анализ и раскрыть эстетико-морфологические и художественные свойства дымковской игрушки.

Методика исследований:

В основу диссертационного исследования положен метод историко-морфологического анализа, который основывается на историческом моделировании и воспроизведении культурно-художественного контекста, в котором развивается дымковская игрушка. Такой подход предполагает использование системного и структурного анализа произведений вятского народного промыс-

ла в сочетании с методом искусствоведческого художественного анализа, который выявляет художественно-технические приемы изготовления игрушки, изменение характера ее пластического и декоративного решения, тематики изображений и их композиций с изменением исторической ситуации.

Границы исследования:

Истоки формирования, выявление художественных традиций, современных тенденций и особенностей дымковской игрушки ограничиваются рамками Х1Х-ХХ вв.

Научная новизна исследования:

Диссертационная работа является первой попыткой аналитического подхода к проблематике народных художественных промыслов. Этот подход позволил более полно и содержательно рассматривать процессы и оценивать результаты народного художественного творчества, выявлять, подвергать анализу и обобщать неизвестные ранее факты.

Сочетание историко-художественного. морфологического и общекультурного анализа позволил по-новому подойти к изучению вятской игрушки, определив ее функцию в обществе как художественно-коммуникативную. Глиняные фигурки храня в себе древнюю религиозно-обрядовую информацию, с изменением исторической ситуации постепенно все более трансформируют ее в эстетическую. В связи с этим по-новому осмысливаются ролевые, сюжетные функции, особенности художественной морфологии и художественной технологии, а также игровой модели, процесса создания произведений, обеспечивающей трансляцию "культурных образцов" и наследование стилевых традиций промысла.

Диссертационное исследование встраивает проблему народного художественного промысла и народного искусства в целом в более широкий историко-художественныЯ контекст.

Практическая ценность работы:

1. Принятая методика историко-эстетического исследования промысла может быть использована в анализе и прогнозировании развития других художественных промыслов России, в формировании нового цикла исследований по проблеме народного искусства, которые могли бы заполнить существующий разрыв между теоретически исследованием и практическими материалами. связанными с функционированием народного искусства.

2. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах высших и средних учебных заведений, готовящих искусствоведов, художников декоративно-прикладного искусства, мастеров народных художественных промыслов.

3. Новый подход к развитию народных художественных промыслов, который учитывает особенности художественно-прикладного процесса и специфику культурной ситуации в современной России, позволит определить степень влияния художников-тво-цов на формирование художественной и культурной среды, в конкретной сфере народных художественных промыслов.

Апробация работы:

Основные выводы и результаты исследования опубликованы и заслушивались на научно-технических конференциях аспирантов и преподавателей МХПИ им.С.Г.Строганова.

Структура и объем диссертации:

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. изложенных на 171 машинописных" страницах, а также библиографии 117 ед., и 18 таблиц иллюстративного материала.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Введение.

Дается общая характеристика состояния народных художественных промыслов и научных проблем, непосредственно к ним относящихся. На примере дымковской игрушки показывается актуальность историко-художественного подхода к исследованию народных художественных промыслов и их произведений, поскольку данный подход формирует новый научный контекст, позволяющий не только углубить знания о народном искусстве, но и сделать народное искусство неотъемлемой частью общекультурного ландшафта. Обосновывается цель, научная гипотеза и методика исследования, определяется теоретическая и практическая значимость материалов диссертации.

Первая глава раскрывает "Художественно-исторические признаки вятского народного промысла" и определяет особенности историко-художественного подхода к изучению процессов, в народном искусстве.

В главе обосновывается необходимость перехода к новым методам исследования народного искусства, которое в отличие от искусства профессионального, не дает аналитикам каких-либо материалов, кроме своих произведений. Обычная ориентация на материалы искусствоведов-предшественников, на социологи-

ческне и статистические данные, на суждения специалистов ведет к тому, что реальная картина жизни народных промыслов во многом утрачивается, особенно в условиях, когда научные, модельные исследования по проблемам народного искусства немногочисленны.

Искусствоведческая позиция предпочтительнее позиции экспертной или оценочной, острые проблемы состояния и развития народных промыслов обусловлены тем, что преобладают экс-пертно-оценочны позиции, которые замещают видение перспективы, а в народном искусстве перспектива своеобразная, отличная от перспективы искусства профессионального, причем отличие это связано с историко-художественным контекстом, вне которого народное искусство существовать не может. О том, куда может завести ориентация на экспертно-оценочные методы (они нередко рассматриваются как собственно научные) четко сказал один из ведущих теоретиков народного искусства Г.К.Вагнер: "В век научно-технической революции, успехов кибернетики и семиотики, калейдоскопической смены мод и хобби, сувенирной экспансии и прочего подчас появляется некое головокружение и скепсис в отношении традиционных форм мышления. Подвергается, например, сомнению классическое искусствоведение, якобы недостаточно точное в своих аналитических приемах; высказывается недоверие к образной природе искусства, вместо которого на первый план выдвигается ... знак; появляются прогнозы, согласно которым народное искусство, проявляющее тенденцню к индивидуализации, постепенно сольется с профессиональным, а неслившаяся часть,- растворяясь в самодеятельном творчестве, будет представлять собою собою просто

не профессиональное творчество самого широкого профиля"1

Базовое понятие народного искусства - традиция, она является фактором, отделяющим народное искусство от искусства профессионального и самодеятельного творчества. Традиция предполагает опору на художественное наследие прошлого, предпочтение черт, мотивов и образов, происхождение которых чаще всего установить невозможно (они не в научных материалах, но в культурно-эстетической памяти нации), но их можно привязать к определенным культурным памятникам и событиям. Она ориентирована на сохранение культурных ценностей, накопленных в течение длительного времени. Поэтому эстетическая природа народного искусства определяется не только его собственными достоинствами, но и связями с общим социальным, экономическим и общекультурным процессом. При отсутствии этих связей вопрос об историко-культурной доминанте данного вида народного искусства не возникает, ибо по чисто художественным признакам материала невозможно установить зарождение, становление и развитие данного вида, определить его будущее (можно дать более или менее детальную характеристику произведений и обстоятельств их создания). Народное искусство менее всего является частным занятием небольшой группы людей, которые, как это нередко полагается, занимаются искусством^ силу нужды или по другим практическим причинам. В науке определены два взгляда на функции народного искусства в цивилизационном процессе. Согласно одному из них. своими

1 Вагнер Г. К проблеме крестьянского в народном искусстве //Декоративное искусство СССР, 1978, N3. с. 34.

- И -

художественными системами (или системами народного искусства) обзаводятся человеческие сообщества, которые в своем развитии достигли стадии нации. Согласно другому, статус нации получают сообщества, которые уже создали свои художественные системы (или системы народного искусства). Поэтому даже слабые признаки формирования народного искусства свидетельствуют о том. что происходит формирование человеческой общности, которая в недалеком будущем получит все признаки нации. Историко-художественное изучение народных художественных промыслов в связи с этим менее всего является частным исследованием местного значения. То обстоятельство, что в истории отечественного народного искусства весьма многое еще остается неясным, не лучшим образом сказывается на текущем . культурном процессе и будет сказываться в будущем.

По определению Б.М.Бернштейна, "ярко выраженная осо-бость искусства этнических групп прослеживается с глубокой древности. По причинам, которые еще только предстоит объяснить, искусство оказывается лучшим индикатором присутствия устойчивых этнических общностей уже в археологических культурах. Искусство Древнего Египта или Сунского Китая обладает куда большей этнической гомогенностью, нежели национальные школы нового времени... Вся история искусства как наука неизменно остается в некотором роде "этноискусствознанием". Этническая координата непременно входит в каркасную конструкцию историко-художественного описания... Правда, историку искусства приходится иногда оперировать суперэтническими ареальными культурными единицами или, наоборот, субэтническими, локальными, в особенности - для тех периодов, когда этническая плотность и определенность искусства по каким-ли-

бо причинам слабеет и размывается. Однако в такие периоды этническое измерение не исчезает вовсе и история искусств строится и. вероятно, будет строится в предвидимом будущем "по временам и народам". Так история искусства, описывая и систематизируя эмпирический материал, в некотором смысле опережает теорию".1

Особенности народного искусства вятской земли рассматриваются, начиная со второй половины XIX века, когда они приобрели-отчетливые, повторяющиеся признаки местной материально-художественной культуры - эти признаки были замечены представителями науки, искусства, торговли, прессы, когда произошел акт художественно-культурной идентификации. Вятские промыслы вовлекли большое количество людей, хотя каждый промысел сам по себе был невелик, и охватывал небольшие группы мастеров - от нескольких десятков (как дымковский керамический промысел) до нескольких сотен (промыслы, связанные с обработкой дерева). Промыслы были семейными, в них вовлекались

взрослые и дети. Они не располагались в одном месте, а были рассеяны по всей губернии. Промысел глиняных игрушек, известный как дымковский, по некоторым данным дымковским как таковым не был, похожие игрушки делали в селах в десятках километров от Вятки. То, что промысел "выжил" - зависело уже не только от самих мастеров, но и от условий, в которых им

1 Бернштейн Б.М. Несколько соображений в связи с проблемой"искусство и этнос".//Критерии и суждения в искусствоведении (сб.статей). - М.: Советский художник, 1986. с. 127.

довелось работать - городская слобода давала больше возможностей развития (в том числе экономических), чем обособленная деревня.

Вятские художественные промыслы, достоверная история которых не такая длинная, показывают механизмы формирования архетипов, "первообразов" многих вещей, которые в настоящее время вошли в быт, стали его неотъемлемой частью, равно как и частью общекультурного процесса. Для населения вятской земли изделия народных художественных промыслов давно являются привычными и устоявшимися прежде всего в силу местного происхождения, освоенности не только местным бытом, но и местной технологией, местным культурным сознанием. Для исследователей и наблюдателей "со стороны" эти изделия стали историческими предметами, архетипами и своего рода памятниками, подлежащими не столько потреблению, сколько оцениванию, исследованию и пониманию, принятию в круг искусствоведческих представлений и правил. Иными словами, для вятичей предметы их художественных промыслов как бы в центре круга, тогда как для жителей других регионов - как бы на периферии. Данная разница художественного восприятия позиции влияет на представления о ценности предметов, одни и те же предметы попадают в разные сферы освоения и обращения, в силу этого для них пишется как бы разная история, которая применительно к дымковскому промыслу представлена у нас трудами А.И.День-шина и И.Я.Богуславской. История дымковской игрушки в изложении А.И.Деньшина - это история, воспринимаемая умом и глазом прямого участника процесса, причем участие прослеживается в разных формах: он и исследователь, и руководитель, и жена его Е.И.Косс-Деньшина - одна из выдающихся мастериц

промысла. Тогда как история дымковской игрушки в изложении И.Я.Богуславской - это история, воспринимаемая умом и глазом наблюдателя, причем позиция наблюдателя дает несомненные преимущества, позволяет занимать не только искусствоведческую, но и общетеоретическую позицию (монография И.Я.Богуславской тому подтверждение).

В настоящее время в проблематике дымковского промысла можно выделить две линии, а именно: линию керамических изделий и линию мастеров. Первая линия более длинная и развитая, поскольку включает начальный период со второй половины XIX века, и располагает многочисленными образцами игрушки, но почти ничего не известно об их создателях. Вторая половина XX века, располагает таким большим количеством образцов игрушки. которое намного превышает.число мастеров, так что о каждом мастере можно судить по весьма большому числу произведений. Линия изделий в истории дымковского промысла чрезвычайно богатая, искусствоведению она дает обширный материал.

Вторая линия связана с мастерами промысла, ее не назовешь развитой, потому что генерация мастеров не такая большая, а деятельность "не схватывается" простым наблюдением, равно как и методами простейшей социологии (беседами-интервью, анкетированием и т.п.).

Можно проделать методологическую работу: расставить произведения, независимо от того, кто их исполнил, в хронологическом порядке и путем сравнения заключить, что в последние десятилетия история промысла была благополучной и закономерной. художественные достоинства произведений последовательно наращивались, и стилевая переемственность в целом сохранялась. Но если произведения рассматривать в авторском

контексте, соотносить произведения с личностью и творческим почерком конкретных мастеров, то картина получается "нелинейная" и весьма сложная. В ней было бы трудно определиться, если бы история не оставила нам имя мастера, который считается родоначальником'новой и новейшей истории промысла - это А.А.Мезрина. Работы А.А.Мезриной (1853-1938 гг.) можно считать историческим эталоном, от которого отсчитываются историко-культурные и художественно-творческие особенности дымковского промысла. По существу, А.А.Мезрина оставила нам своего рода "клубок", в котором "смотано" предшествующее вековое (может быть и более, чем вековое) развитие промысла, но "размотать" этот клубок еще предстоит.

История дымковского промысла может быть представлена как периодизация "от Мезриной":

- "период Мезриной": конец XIX - начало XX вв.. включая 20-е и частично 30-е гг. (данный период можно назвать дымковской классикой);

- период "после Мезриной": 30-40-е и частично 50-е гг., в отдельных проявлениях - и позднее (данный период - переходный, здесь работают выдающиеся мастера Е.А.Кошкина и Е.И.Пенкина, в лепке они представляли классический стиль, в росписи - поисковый, экспериментальный, роспись вообще развивается опережающими темпами); ,

- период новейший: 50-е гг. и наше время, когда сильные мастера в дымковском промысле стали многочисленными (промысел приобрел отчетливые признаки зрелой художественной школы, одновременно работали мастера разных поколений, включая молодых и не принадлежащих к "родовым" линиям дымковских мастеров).

Период "после Мезриной" - время интенсивных художественных и организационных поисков, привлечения в промысел новых людей и технологий, привлечение для декорирования приготовленных Е.В.Пенкиной фигурок таких интересных мастеров, как Л.Н.Никулина. З.В.Пенкина. Е.И.Косс-Деньшина сильно продвинуло искусство росписи. По существу, возникли новые колористические и декоративные системы. Новейший период -целиком поисковый. Дымковские произведения этого периода, чрезвычайно разнообразные в ролевом, сюжетном, и технологическом отношении. Они дали обширнейший материал для морфологических анализов и обобщений.

Вторая глава "Эстетико-морфологические свойства дымковской игрушки" содержит формообразующие характеристики дымковского промысла, направленные на формирование художественной концепции и стилевой направленности дымковской керамики, а также на выявление различных факторов, влияющих на развитие творчества мастеров, В главе дается характеристика развития дымковской игрушки в ролевом, сюжетном и художественно-технологическом плане.

На рубеже XIX - XX вв. изменились ролевые свойства произведений дымковского промысла, изменился и сам промысел, который из сезонного стал круглогодичным. Игрушки перестали быть принадлежностью праздника Свистопляски (Свистуньи), стали не потребительским предметом, но предметом-символом, что обеспечило, в частности, сохранность многих экземпляров, относящихся к концу XIX в. Они сохранились не потому, что нашлись бережливые люди, но потому, что предметы получили новую ценность, не связанную с их ритуально-игровым употреблением. Знаковая ценность фигурок обеспечила их широкое

распространение, они стали символом, "знаком" русского стиля, основные признаки которого определялись формой, цветом, фактурой, элементами русского костюма и русских манер. Не случайно в этот период наметились изменения в технологии приготовления фигурок, обеспечивающие их массовое производство: наряду с лепкой из глины фигурки стали отливать из алебастра. Игрушки теряют авторский стиль, появились грубые сравнительные анализы глиняных и алебастровых фигурок, наметилось размежевание мастеров: глиняные фигурки по-прежнему создавали женщины и дети, тогда как алебастровые - по преимуществу мужчины.

На рубеже веков происходит частичный процесс преобразования ремесленного промысла XIX в. в промысел ХХв., который постепенно становится, хотя и не вполне последовательно, полноценным художественным промыслом, что подтверждается авторским характером дымковских произведений. Технология их создания осталась ручной, а внедрение "рациональных" операций не пошло дальше разделения по разным манерам лепки и росписи. Обосновано положение, что дымковский промысел стал определяться как художественный с того момента, когда стали различать индивидуальную манеру отдельных мастеров.

Определено, что дымковский стал художественным с момента, когда общество "заметило" А. А. Мезрину- и Н. А. Лалетину. Но именно в этот момент дымковские фигурки перестают быть потребительским товаром и становятся художественными произведениями. На примере дымковского промысла и ролевых функций его произведений следует сделать заключение обобщающего уровня, что народные художественные промыслы - не столько продуктивные занятия и поставщики "товарной массы", сколько сохранив-

шиеся очаги художественной традиции, в которых поддерживается историческое самосознание русского народа. В народных художественных промыслах рабочие процессы имеют не меньшее значение, чем собственно художественные результаты.

Сюжетная проблематика характеризует наглядную. - на вид простую сторону творчества мастеров дымковского промысла, которая связана с личными и общими взглядами народных художников. Эти взгляды обычно не выявляются и при детальном социологическом изучении промысла, их объективированный анализ возможен в той степени, в какой исследователь располагает предметным материалом (его должно быть как можно больше). Народное искусство, в отличие от профессионального, не дает исследователю начальных и промежуточных материалов творчества (набросков, эскизов, поисковых работ, отвлеченных экспериментальных работ). Занимаясь народным искусством, исследователь располагает готовыми сюжетами, происхождение и значимость которых можно определить лишь зная традиции.

Дымковские фигурки классифицируются просто: есть модели индивидуальные, есть парные и есть групповые, причем групповые разнообразные: семейные, игровые ситуационные. Иными словами, дымковские фигурки моделируют общество, и если собрать большое количество произведений разных мастеров, можно обнаружить, что ? представлены едва ли не все основные характерные личные, парные и групповые ситуации, какие есть в данной местности.

Практически все известные сюжеты представлены в работах А.А.Мезриной. Ее модели, независимо от числа фигур, дают возможность'сделать заключение: свободностоящая фигура, не связанная с каким-либо делом, плохо "схватывается", трудно

воспроизводится в материале и росписи. "Няню" не возможно воспроизвести без ребенка, "даму" - без зонтика. Обозначив позу (позу), дальнейшую работу мастер ведет более свободно, не опасаясь, что упрошенные исполнения частей фигуры могут повлиять на общее впечатление. "Линия Мезриной" держалась вплоть до 20-х гг., когда социальная структура общества претерпела изменения, набор социальных типажей, представленных в игрушках, стал другим, мастера были поставлены перед необходимостью изменить сюжетные основы работы. Новый "социальный заказ" подлежал художественному осмыслению, на что требуются десятилетия. Поэтому продолжалось изготовление традиционных фигурок, которые перешли в разряд исторических, и одновременно предпринимались попытки войти в социальный контекст нового общества'. В результате дымковский промысел усложнился. в нем стало возможным определить разные течения: на первом месте находятся вполне развивающиеся и динамичные концепции росписи, далее следуют классические фигурки и многофигурные композиции классического типа (это прежде всего "пары"), затем - поисковые работы.

Роспись занимает особое место в сюжетном процессе дымковского промысла, она именная, представляет собой своего рода "живопись по керамике". Дымковская керамика в основной своей массе типизированная, тогда как "живепись по керамике" напоминает моделирование одежды, в основе которой лежат и операции с куклами.

Дымковские мастера как бы перенесли свои персонажи из XIX в XX век и художественными средствами добились того, что персонажи эти в наше время воспринимаются "своими", хотя нравы и представления в течение века изменились сильно, да и

в самом промысле произошли изменения: появились новые поколения мастеров, которые по-своему восприняли дымковскую традицию: сохраняя ее как.таковую, они чрезвычайно ускорили авторское начало.

Отсюда усложнение копозиции и сюжетов, появление многофигурных предметов, начало которым положили работы 3. В.Пен-киной и В.В.Кисилевой "Многодетная мать" (1961 г.. 11 персонажей) и "Уржумская ярмарка" этих мастеров (1973 г., несколько десятков персонажей). Это не разрозненные предметы, а своего рода "керамический театр" со своим сюжетом, стилем, действующими лицами. Появились многочисленные "театрализованные группы" и в виде одного предмета (работы А. И. Ворожцо-вой, Э.И. Казаковой, Г.И.Барановой, Л.А.Ивановой и др.). По-видимому, такие работы появились как развитие психологии творчества, а также как реакция мастеров на особенности исполнения "простых" предметов в больших "товарных" количествах. что притупляло собственно творческие процессы (происходила "машинизация", работа утомительная и нехудожественная, так как мастер занимался простым тиражированием). Многофигурные композиции каждый раз создаются заново, и даже попытки повторить произведения дают всегда новые результаты.

Таким образом, в дымковском искусстве формируется новая сюжетная линия, что само по себе свидетельствует о жизнеспособности народного промысла, о его перспективности и даже "вечности", так как в "керамическом театре" произведения дымковских мастеров обретают новую эстетику, становится фрагментом русской материально-художественной культуры.

В главе рассматривается проблема технологической морфологии, посредством которой художественная технология дым-

ковского промысла определяется в первомприближении. тем самым устанавливается авторская школа и присущая ей художественная технология, обеспечивающая сохранение традиций и самого промысла. Определение технологии позволит продвинуться в решении вопроса о том, чем по-настоящему является сам дымковский промысел, и его произведения, по стечению обстоятельств именуемые "дымковской игрушкой", хотя игры в обращении с ним нет, игровой момент связан с самим творческим процессом. Творческая технология по многим признакам является своеобразной игровой технологией: владея небольшим набором традиционных элементов и приемов работы, мастера как бы разыгрывают этот набор, добавляют к нему каждый раз новые элементы и приемы, так что обеспечивается сохранение традиции и в то. же время поддерживается авторское начало. Возможно, здесь открывается "тайна" дымковской художественной технологии: традиционный набор не является полностью обязательным, жестким, но в нем есть некоторое число обязательных приемов и операций, ниже которого изделие перестает восприниматься авторским и дымковским, хотя и не исключено, что в данной ситуации есть свое творческое зерно, направленное на открытие новых аспектов творчества: как ни велико отклонение от традиции, но допущено оно мастером, воспитанном на дымковской традиции и. возможно, здесь "чтото" есть*-

В современном дымковском промысле то и дело появляются мастера, склонные к радикальным новшествам, так что оформились две точки зрения, равным образом имеющие право на существование: нежелание вносить изменения в классическую технологию приготовления игрушки и допущение этих изменений, более того, их желательность. В ряды мастеров то и дело вхо-

дят "люди со стороны", не являющиеся потомственными мастерами и даже вятичами. Они несут с собой неизбежные изменения, причем изменения не идеологические (в народных промыслах идеологические воззрения специально не прорабатываются, да и не обсуждаются), а технологические, проявляющиеся порой независимо от того, желают этого мастера или нет. Не случайно технологическая проблема находит свое выражение в анализах искусствоведов. О.Шапошникова не только не отвергает тезис о необходимости притока в промысел мастеров "со стороны", но и высказывается в его пользу.1

Художественная технология, таким образом, воспроизводится не столько в производственном, сколько в ретроспективном ключе, когда наблюдаются технологические перемены, обусловленные эволюцией приемов работы мастера и эволюцией стиля произведений. Игровые процессы составляют основу деятельности человека, способного осваивать разные приемы работы, в том числе такие, которым его никто не обучал. Народное искусство, в отличие от искусства профессионального, "поставленного" образованием, формируется игрой людей, владеющих этим занятием "от природа". Морфология дымковской игрушки содержит отработанные поколениями мастеров технические приемы, обеспечиваемые "мышлением руками", врожденными способностями воспринимать свойства материала д. ориентируясь относительно этих свойств, получать художественный результат.

1 Новая жизнь древнего промысла //Декоративное искусство СССР, 1981. N 2, с. 45.

Заключение.

Изложены основные результаты работы.

Более продуктивные искусствоведческие результаты получаются при смене научной позиции или концепции: от изучения народных художественных промыслов как факта местной истории и культуры к осознанию промыслов как явления отечественного художественного процесса. Историко-художественный анализ обеспечивает не только получение свежих взглядов на традиционный эмпирический материал, но и обнаружение новых фактических данных, явлений и закономерностей.

Вятские художественные промыслы обеспечили формирование "первообразов", архетипов многих вещей, которые к настоящему времени стали частью быта и народной культуры. Дымковский керамический промысел определяется фигурками людей, которые не являются игрушками как таковыми, а выполняют в социальной сфере художественно-коммуникативную функцию, обеспечивают формирование национального художественного сознания.

Дымковский промысел функционирует как игровой ритуал, типическая комбинаторная форма обращения с природным материалом. Благодаря этой форме сохраняются традиции промысла и передача процесса стилеобразования. Данный ритуал - технологическая игра, древнейшая форма художественного творчества, обеспечивающая воснроизводство - произведений народного искусства.

Феномен художественной технологии подтверждает существование высокоразвитой вятской художественной культуры: изделия вятских промыслов, судя по музейным и коллекционным образцам, уже в XVIII и особенно в XIX вв. были "нормативны^ ми" и "организованными". В этом отношении народные художест-

венные промыслы являются образцом для всей экономики: художественный "стандарт" в них соблюдается последовательно и точно, принадлежность произведения к вятскому промыслу осознается независимо от того, когда и кем произведение было исполнено.

Произведения народных художественных промыслов, как это подтверждают работы вятских мастеров, являются основой теории, эстетики и функции вещи.

ВЫВОДЫ.

1. Историко-художественный анализ, понимаем не как восстановление единичного памятника, а как воссоздание значительного художественного явления, выступает эффективным новаторским методом искусствоведения.

2. Материал анализа народного художественного промысла позволяет плодотворно разрабатывать основы теории и эстетики вещи - важного современного и перспективного направления искусствоведения.

3. Через инновационный эстетико-исторический подход вопросы "чистого" декоративно-прикладного искусства культуры связываются с общими культурно-историческими и художественными проблемами народного творчества - в частности и области творческо-созидательной деятельности - в целом.

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1. Материалы к вопросу о развитии художественного народного промысла Дымковской расписной игрушки. //Синтез искусств и художественная культура. Сборник научных трудов. М.:МХПИ, 1995. С. 29-44.

2. Эстетико-морфологические свойства дымковской игрушки. //Художественно-промышленная школа как национальная культурная ценность. Сборник статей.М.:МХПИ, 1995. С. 71-83.