автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: История и вымысел в английском романе 1980-х - 1990-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "История и вымысел в английском романе 1980-х - 1990-х гг."

На правах рукописи

I

Барашковская Юлия Андреевна

ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ 1980-х - 1990-х гг.

Специальность 10.01.03. - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

Доктор филологических наук, профессор Н.А. Соловьева Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор Н.И. Соколова Кандидат филологических наук Я.В. Муратова

Ведущая организация:

Новгородский государственный университет

Защита диссертации состоится 28 апреля 2006 года в_час. на заседании

Диссертационного совета Д.501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу 119992, Москва, ГСП, В-234, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан «_»_2006г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

2006 А

В научно-публицистических дискуссиях второй половины XX века, обострившихся под воздействием постмодернизма, были сформулированы наиболее острые вопросы, касающиеся сущности исторического знания. Способны ли историки раскрыть историческую правду, могут ли они проникнуть в глубины прошлого, или то, что мы о нем знаем, не более чем текстуальная конструкция, творческая версия, которая выходит на первый план в процессе изучения? Старый вопрос - является история наукой или видом искусства - приобрел новое звучание как в области современной философии истории, так и в сфере художественной литературы. В условиях радикально изменившегося восприятия истории в 60-е годы XX века оформляется новая модификация исторического романа, представляющая собой попытку творческого осмысления сложных взаимоотношений, связывающих прошлое и настоящее, литературу и историю, частные судьбы людей и события межгосударственного значения.

Актуальность темы данной диссертации связана с тем, что в период глобальных изменений, затрагивающих современную культуру, науку и философию, породивших поиск литературой новых путей развития, представляется особенно важным исследовать современные явления, в данном случае - новый тип исторического романа - в контексте трансформации в его поэтике формальных и содержательных принципов жанра исторического романа в целом. Новой модификации исторического жанра в английской литературе - историографическому метароману (термин Л. Хатчеон), а также творчеству Адама Торпа (A. Thorpe, 1956-), Джулиана Барнса (J. Barnes, 1946), Питера Акройда (P. Ackroyd, 1949- ) и Роуз Тремэйн (R. Tremain, 1943- ) в отечественной критике уделено мало внимания (по сравнению, например, с английским историческим романом XIX века, и в особенности творчеством Вальтера Скотта). Между тем исследование принципов построения художественного повествования о прошлом на примере образцов историографического романа представляет большой интерес с точки зрения перспектив развития жанра.

Целью исследования является выявление особенностей современного исторического романа Великобритании на материале произведений Адама Торпа, Джулиана Барнса, Питера Акройда и Роуз Тремэйн. В этой связи поднимаются основные проблемы поэтики исторического романа: особый тип референции в романах подобного типа, принципы построения образа главного героя, соотношение в художественной структуре романа фактического и вымышленного; описывается и анализируется новый тип исторического романа - историографический метароман, исследуются предпосылки возникновения нового отношения к историческим фактам в художественной системе историографического метаромана, рассматривается взаимосвязь между историческим романом и исторической наукой.

В качестве основного объекта исследования выступает современный исторический роман Великобритании, в 1ч4Ш^сняци0ЩЭДЩ2$фический

I библиотека J

метароман 1980-х - 1990-х гг., рассматриваемый в его взаимосвязи с историко-философским мировоззрением эпохи. Материалом для исследования послужили: роман Адама Торпа «Алвертон» (Ulverton, 1992), романы Джулиана Барнса «Попугай Флобера» (Flaubert's Parrot, 1984) и «История мира в 10 Уг главах» (A History of the World in 10 Vi Chapters, 1989), романы Питера Акройда «Чаттертон» (Chatterton, 1987) и «Мильтон в Америке» (Milton in America, 1996), а также роман Роуз Тремэйн «Реставрация» (Restoration, 1989).

Исходя из вышесказанного, к задачам диссертации можно отнести:

1. Выявление истоков нового типа исторического романа в произошедших изменениях в области философии культуры и исторической науки, а также в поэтике постмодернизма.

2. Анализ основных проблем общей теории жанра исторического романа. Выработка новых подходов к проблемам дефиниции и типологии исторического романа.

3. Установление связи историографического метаромана и философии истории XX века.

4. Характеристика нового типа исторического романа -историографического метаромана в его связи с традицией «классического» исторического романа.

5. Осмысление сложного типа референции в историческом романе. Описание новых подходов к проблеме мимесиса и правдоподобия в «классическом» историческом романе и историографическом метаромане.

6. Рассмотрение проблемы создания художественного образа главного героя в структуре исторического произведения.

7. Анализ и сопоставление произведений, взятых за образцы основных тенденций в современном историческом романе Великобритании.

8. Осмысление перспектив развития жанра.

Современный английский исторический роман анализируется с точки зрения развития жанра и с точки зрения влияния на него современных концепций в области философии истории, философии культуры и теории литературы. Основные проблемы теории жанра исследуются диахронически и синхронически, что предполагает рассмотрение динамики развития жанра в его взаимосвязи с другими жанровыми разновидностями романа на всех этапах эволюции жанра.

Научная новизна работы заключается в том, что делается попытка целостного исследования принципов обращения с историческим материалом в художественной структуре романа. На материале произведений Адама Торпа, Джулиана Барнса и Питера Акройда, предлагающих читателям альтернативные версии известных исторических событий, анализируются причины зарождения нового типа отношений между областью исторического факта и областью авторской фантазии, вступающих в сложное взаимодействие, определяемое спецификой самого жанра.

Научно-практическая значимость работы. Результаты исследования могут использоваться в лекционных курсах и на практических занятиях по

истории английской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных современному роману Великобритании.

Методика анализа базируется на принципах типологического и сравнительно-исторического методов, особое внимание уделяется проблемам теории жанра исторического романа и рассмотрению историографического метаромана в контексте современной исторической науки и философии культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Основную роль в становлении нового типа исторического романа - историографического метаромана - сыграло формирование во второй половине XX века постмодернистской парадигмы в науке и культуре, следствием чего стали утверждение культурно-исторической обусловленности и текстуальности любого знания, пересмотр основных положений исторической науки, зарождение тенденции к стиранию границ между историей и литературой.

2. В основе «небрежного» обращения с историческими фактами, альтернативных версий общеизвестных событий, эпатирующего нарушения иллюзии авторской погруженности в прошлое, т.е. всего, что составляет творческий метод современных исторических романистов (Барнса, Акройда), лежит утверждение в культуре XX века «иронического» модуса сознания, ставящего под сомнение потенции восприятия действительности в человеческом сознании. Вследствие этого свою задачу авторы историографического метаромана видят не в изображении нравов прошедших столетий, а в исследовании эпистемологических притязаний исторической науки и человеческого сознания в целом.

3. На основе анализа и сопоставления образцов историографического метаромана, можно сделать вывод о том, что целью авторов является не художественное отображение духовной и материальной культуры прошлого с последующим извлечением моральных уроков, а создание альтернативной исторической реальности с тем, чтобы раскрыть в истории бесконечное число заложенных в ней потенций, привлечь внимание читателей к таким аспектам истории европейской цивилизации, которые оказались исключенными из «официальной» историографии с утверждением рационализма как основного направления философии Нового времени.

4. Несмотря на характерную для общего состояния науки и культуры XX века установку на ироническое сомнение в отношении эпистемологических притязаний человеческого сознания на адекватное постижение внешнего мира, историографический метароман предлагает читателю различные

пути выхода из состояния скептицизма и релятивизма в науке и философии.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладе на конференции УРАО «Филология в системе гуманитарного знания» в 2003г, в 3-х статьях на материале романов Дж. Барнса, А. Торпа и П. Акройда.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка литературы.

Во Введении формулируются цели и задачи исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, определяется предмет, методологическая основа и научная значимость работы.

Глава 1. Поэтика исторического романа. Возникновение новой модификации жанра исторического романа во второй половине XX века.

§1. Возникновение нового типа исторического романа как реакция на формирование постмодернистской парадигмы в философии и искусстве XX века. Характер и содержание литературы и методы ее исследования в определенный период времени в значительной мере формируются под влиянием важнейших проблем эпохи и основных тенденций развития человеческого общества. Как самосознание определенной исторической эпохи, любая форма искусства вырабатывает свои ценностные установки в зависимости от особенностей социальной практики этого периода, слагающейся из достижений в области науки, философии, экономики, политики и т.д. XX век был отмечен зарождением нового типа культуры, для описания философских тенденций, социально-экономических и политических условий которого принято использовать термин «постмодерн». Постмодернистский проект заключается в тотальной критике классического рационализма и переходе к лингвистической парадигме философии, основанной на релятивизме, субъективизме и плюрализме. Относительность знания, его принципов и постулатов, невозможность достижения абсолютной истины, имеющей всегда частный характер, плюрализм научных идей, отсутствие жестких критериев, отличающих науку от не-науки приводят к утверждению культурно-исторической обусловленности всякого знания.

Перечисленные выше факторы создали предпосылки для специфической культурной ситуации, в которой окружающий мир начинает представляться хаотичным, непостижимым и враждебным, что в свою очередь открывает новые горизонты для художественного творчества. В рамках сложившейся ко второй половине XX века культурной ситуации зарождается новый тип исторического романа, по своим формальным и содержательным характеристикам порывающий с традициями «классического» исторического романа и представляющий собой уникальное явление на фоне сложившейся к концу XX века общей литературной практики. К этому направлению в исторической прозе можно отнести произведения таких писателей, как O.JI. Доктороу (E.L. Doctorow, 1931- ), И. Рида (I. Reed, 1938- ), Т. Финдли (Т.

Findley, 1930-2002), P. Кувера (R. Coover, 1932- ), К. Фуэнтеса (С. Fuentes, 1928), У. Эко (U. Eco, 1932-). В английской литературе это Д. Фаулз (J. Fowles, 19262005), Дж. Варне, П. Акройд, Г. Свифт (G. Swift, 1949- ), Дж. Уинтерсон (J. Winterson, 1959- ), А. Байетг (A. Byatt, 1936- ), С. Рушди (S. Rushdie, 1947- ), А. Торп, Р. Харрис (R. Harris, 1957). Наряду с французским «новым новым романом» и произведениями американских «черных юмористов», историографический метароман стал выражением постмодернистских идей плюрализма и текстуальности в философии и литературе, а также художественным осмыслением новых подходов в области историографии.

§2. Проблема факта и роль историка в построении исторического нарратива в философии истории XX века. В философии истории XX века, разрабатываемой такими философами, как Р. Коллингвуд, К. Гемпель, М. Мандельбаум, А. Данто, П. Риккер, М. Уайт, А. Про, П. Вен, X. Уайт и др., центральное место занимают вопросы, связанные со спецификой исторического нарратива, ролью историка в построении повествования о прошлом, особым статусом факта в историческом исследовании и т.д. История предстает как проблематичный, пристрастный, основанный на некой идеологии дискурс, не имеющий прямого и непосредственного доступа к реальности. Доминирующей становится мысль о том, что историк в своем сочинении не воспроизводит факты как фрагменты прошлой реальности, обладающие неким обособленным существованием. Факты конституируются историком на основании определенной работы его сознания по построению объекта исследования. Прошлое существует как бы «нейтрально», оно не заключает в себе никаких имманентных качественных черт. Смыслом его наделяет историк, предлагающий нам интерпретацию прошлого, основанную на прочтении источников и работе по «префигурации» (X. Уайт) исторического поля.

Акт префигурации может принимать ряд форм, которым соответствуют четыре тропа поэтического языка: Метафора, Метонимия, Синекдоха и Ирония, каждый из которых представляет собой глубинные модусы сознания, доминирующие в определенный период развития культуры. Первые три тропа характеризуются Уайтом как «наивные» из-за их уверенности «в способности языка схватывать природу вещей на фигуративном уровне»1. Ирония же - это такая стадия сознания, на которой под вопросом оказываются репрезентативные возможности самого языка, она «является языковой парадигмой такого типа мысли, который радикально самокритичен в отношении не только к данной характеристике мира опыта, но также к самому усилию адекватно схватить в языке истину вещей»2. Так называемый кризис, в котором оказались наука и философия на пороге XX столетия, отражает, согласно Уайту, триумф Иронического склада ума, характерными чертами которого являются скептицизм и релятивизм.

§3. Жанр исторического романа и проблема типологизации. Основные принципы поэтики историографического метаромана. Несмотря

' Уайт X Метаистория Историческое воображение в Европе XIX века // Пер. с англ. Е.Г. Трубиной и В В Харитонова - Екатеринбург Изд-во Уральского университета, 2002 -С 55

2 Там же - С 56

на исключительную популярность жанра исторического романа, границы его еще недостаточно ясны и определены. Оставаясь явлением незавершенным, развивающимся вместе с самой действительностью, исторический роман постоянно приобретает новые особенности. При обращении к жанру исторического романа, с одной стороны, основная проблема заключается в том, чтобы выявить его отличительные особенности и на основе их изучении определить, что же такое исторический роман, в чем его сущность и чем он отличается от других жанровых разновидностей романа. С другой же стороны, сочетание присущих ему черт оказывается неожиданным, и бесплодными представляются все попытки построить теорию этого жанра, основывающуюся на представлении о том, что те юга иные свойства - обязательная для него норма.

Наиболее целесообразным в этом отношении нам представляется подход к проблеме исторического романа, предложенный X. Шоу (Н. Shaw). В качестве дифференцирующего признака Шоу предлагает считать изображаемую обстановку (milieu), т.е. прошлое, которое может выполнять в произведении три разных функции: история как пастораль (определенная эпоха становится экраном, на который проецируются социальные и политические проблемы современной автору эпохи; герои, надевая костюмы прошлых столетий, остаются по своему типу мышления современниками автора), история как источник драматического действий (мир прошлого предстает перед нами как такой, в котором женщины были красивее, мужчины смелее и благороднее, страсти более простыми, но и более сильными, а сама жизнь протекала интенсивнее и с большим количеством приключений и авантюр) и история как объект исследования (авторскому анализу подвергаются движущие факторы исторических событий, мотивы, побуждающие людей принимать в них участие; судьба главного героя становится символом авторского отношения к истории). На основании данной классификации можно утверждать, что историографический метароман второй половины XX века образует четвертую категорию, в которой объектом изображения становится история как продукт человеческой культуры и область научного знания, а способом повествования становится рефлексия, направленная на само повествование.

Б. Макхейл (В. McHale) в работе «Литература постмодернизма» перечисляет ряд черт, существенно отличающих постмодернистский исторический роман от исторического романа «классического» образца. Как справедливо замечает исследователь, текст романа состоит не из «реальных объектов внешнего мира как таковых, так сказать «сырого материала», но из означающих (signifïeds) в системе означивания (signification)»3. В постмодернистском историческом романе правила, определяющие процесс вхождения таких означающих в текст исторического романа, существенно отличаются от требований «классического» исторического романа.

3 McHale В Postmodemist Fiction - London and NY Routledge, 1987 - P 86

Во-первых, в «классическом» историческом романе исторические означающие - лица, события и т.д. - могут входить в текст романа только при условии, что «приписываемые им в тексте произведения признаки и действия никоим образом не противоречат данным «официальной» истории»4. Автор «классического» исторического романа был свободен импровизировать в отношении реальных лиц и событий только в сфере так называемых «темных областей» (dark areas) истории, т.е. таких моментов биографий исторических личностей, в отношении которых не существует письменных источников. Во-вторых, требование о соответствии означающих в тексте романа данным «официальной» истории распространяется не только на лица и события, но и на «целую систему таких означающих, вместе составляющих духовную и материальную культуру исторической эпохи»5. Иными словами, это запрет на анахронизмы в тексте исторического романа. И, в-третьих, очевидным является то, что «логическое и физическое в вымышленном мире должно соответствовать миру действительному»6. Историческое повествование должно избегать всего фантастического и невозможного с точки зрения законов физики.

В тексте исторического романа постоянно происходит смешение двух областей - области реального, т.е. действительного, и области вымышленного, художественного. Историографический метароман обнажает прием пересечения области вымышленного и реального в романе через нарушение данных требований: ход изображаемых в историографическом метаромане событий откровенно противоречит данным «официальной» истории, в глаза бросаются вопиющие анахронизмы, прежде всего, в области материальной культуры, фантастическое становится частью поэтики исторического романа. «Апокрифическая история, оригинальные анахронизмы, историческая фантазия это типичные стратегии постмодернистского ревизионистского исторического романа»7 I Согласно JI. Хатчеон (L. Hutcheon), осознание того, что «официальная»

версия определенных исторических событий не является единственно возможной и достоверной, приводит к тому, что искажение фактов биографий реальных исторических фигур, произвольная игра с документами и датами становится творческим методом авторов историографического метаромана. Литература как бы осознает тот факт, что историки могут ошибаться, так как прошлое доходит до нас только в виде интерпретируемых историком текстуальных источников. На этом основании авторы историографического метаромана создают свои «истории мира», в которых предлагают читателям альтернативный взгляд на события прошлого. История более не может считаться «правдивой» альтернативой «лгущей» литературе, и следовательно, в искусстве постмодернизма писатели освобождаются от необходимости соблюдать достоверность в изображении событий прошлого. Однако, на наш

4Ор cit -Р. 87

sOp cit -P. 88

"Ibid

7 Op cit - P 90.

взгляд, причины подобной трансформации основных положений поэтики «классического» исторического романа заключаются в том, что в историографическом метаромане модифицируется сам тип референции, что влечет за собой ключевые изменения в поэтике жанра.

§4. Проблема референции в историческом романе. Функция изображения альтернативной истории в историографическом метаромане. В работе «Правда, вымысел и литература» (1994) Питер Ламарк (Р. Lamarque) и Стайн Олсен (S. Olsen) предлагают такой подход к проблеме референции в художественном произведении, который освобождает исследователя от решения вопроса о правдивости или ложности изображаемых в романе лиц и событий. Они предлагают рассматривать художественную литературу не как систему особого типа отношений (например, между языком и внешним миром), а как особую социальную деятельность. Изучать художественные произведения следует не с точки зрения их правдивости и соотнесенности с внешним миром, а точки зрения определенного способа высказывания, находящего свое основание в определенной социальной практике, вызывающей у читателей определенный тип отношений к этим высказываниям. При таком подходе акцент ставится «не на структурных и семантических характеристиках предложений, а на тех условиях, при которых они высказываются, отношений, которые они вызывают, и той роли, которую они играют в социальном общении»8. Сказать, что данный набор фраз является художественным произведением, значит поместить его в определенный социальный контекст, вызывающий определенную интеллектуальную и эмоциональную реакцию. Исследуя проблему мимесиса в литературе, Ламарк и Олсен предлагают понимать мимесис не через отношения между текстом и реальностью, а тематически. Литература как область человеческой культуры обретает ценностью, так как обращается к темам человеческого существования.

В XX веке кардинальным образом меняется социальная практика восприятия художественного текста, что влечет за собой и изменения в референции-теме. В эпоху романтизма утверждается новый взгляд на историческое развитие, которое начинает пониматься как процесс непрерывной смены эпох. Прошлые периоды истории воспринимаются как необходимые ступени на пути к современности, как этапы человеческой истории, несущие в себе залог будущего и в то же время обладающие своей собственной, неповторимой, уникальной ценностью. Темой исторического романа XIX века было изучение человеческих нравов предыдущих столетий с тем, чтобы с необходимостью увидеть в прошлом предпосылки современного состояния дел.

Вместо нравов темами историографического метаромана становится проблема взаимодействия истории с другими формами человеческой культуры - искусством, наукой и религией. Писатели задаются вопросами о том, какой представляется человеку природа исторического развития. Многие романисты пытаются проследить в своих произведениях, как определенные события становятся историческими фактами, настоящее становится прошлым, как оно

'LamaiqueP OlsenS -Tnith, Fiction and Lüeratuie. A philosophical perspective.-Oxford: Clarendon Press, 1994 P 32.

обрастает вымыслом, застывает и превращается в объект нашего познания. На первый план выходит проблема времени как некой субстанции. Идея о поступательном движении времени сменяется идей о «вечном настоящем», понимаемом более глубоко, чем поверхностное подведение всех реалий прошлого к стандартам современной культуры, широко распространенное в массовой литературе и кинематографе. «Вечное настоящее» представляется в качестве такого состояния вещей, когда прошлое, настоящее и будущее сосуществуют в едином временном акте. Прошлое не приносится в жертву настоящему и будущему, но оказывает на них влияние, и наоборот. Здесь отсутствует элемент оценочности, т.е. прошлое не рассматривается более с точки зрения экономических, политических и социо-культурных стандартов современного общества. Взаимодействие между прошлым и настоящим исследуется на философском уровне как взаимодействие двух аспектов единой субстанции - времени, в границах которой протекает человеческая жизнь.

В XX веке инаковость прошлого осознается в другом ключе. Отказавшись от идеи прогресса, историки и философы рассматривают прошлое не как стадию на пути к современному порядку вещей, а как замкнутую в себе систему социальных отношений, религиозных воззрений и научных достижений. Человеческая история перестает восприниматься как чередование исторических эпох и превращается в открытое поле с бесконечным числом потенциальных путей развития, количество которых существенно превышает те возможности, которые были реализованы в действительности. Писатели XX века предлагают нам увидеть в прошлом не еще не проявленный негатив современности, а наполненную переживаниями жизнь людей из плоти и крови.

В отличие от авторов «традиционных» исторических романов, задача которых сводилась к тому, чтобы облепить плотью голый скелет сухих исторических фактов, авторы альтернативных исторических романов придают иную форму самому каркасу истории. Подобная игра в «а если бы» предлагает читателю возможность осознать тот факт, что историческое движение имеет исключительно случайный характер. В отличие от своих предшественников, авторы историографических романов обращаются к изображению прошлого не с целью извлечения моральных уроков или сопоставления политической и культурной ситуации прошлых столетий с современным состоянием дел, а с целью раскрытия перед читателем мистической, эзотерической, иррациональной составляющих европейской истории, оказавшихся под постоянным давлением с распространением рациональной философии Нового времени.

Глава 2. Преодоление релятивизма и скептицизма в отношении исторического прошлого в творчестве Адама Торпа и Джулиана Барнса.

§1. Проблема сущности исторического в современной историографии. В историографическом метаромане особую остроту приобретает проблема смысла истории, сущности исторического. Эти произведения затрагивают вопросы о том, что характеризует историю как

особый процесс, как находящаяся в вечном движении жизнь превращается в застывший, зафиксированный в документальных источниках объект исследования историков, как событие трансформируется в факт науки, а также насколько такие свойства человеческого сознания, как память, забывание, воображение, склонность к познанию окружающего мира через его нарративизацию, влияют на данные процессы трансформации. Катастрофы XX столетия поставили под вопрос гарантированную обеспеченность исторической преемственности. Главным вопросом становится следующий: что есть история, если она не есть процесс, осуществляющийся сам собой?

В философии истории XX века универсальный смысл истории предполагает личные усилия каждого человека по обретению своего счастья, самовыражению и утверждению собственного достоинства. Сущность исторического раскрывается через понятия, фиксирующие связь каждого человека с тремя измерениями исторического времени: прошлым, настоящим и будущим. Таким образом, сущность исторического можно определить как внутреннее приобщение судьбы личности и целого поколения к судьбам истории.

Английский исторический роман второй половины XX века тяготеет к изображению так называемых «локальных историй» вместо глобальных повествований о крупных события мирового значения. Для XX века в целом характерен приоритет обыденности и приватности. На авансцену общественных наук и искусства выходит обыкновенный человек. Таких писателей, как Грэм Свифт, Питер Акройд, Адам Торп, интересует история одного края, одной деревни, одной семьи, даже одного района в городе. История как бы концентрируется на определенном отрезке пространства, и это позволяет писателям, как под микроскопом, исследовать суть исторического движения.

§2. Роман «Алвертон» Адама Торпа. «Частная» история английской деревни и проблема сущности исторического. В романе «Алвертон» Адама Торпа интересует, прежде всего, вопрос о том, чем является история, как в ней действуют люди и как их чувства, страсти и желания оказываются вплетенными в историю края и историю государства. Роман состоит из двенадцати глав, первая глава датируется 1650 годом, время действия последней - 1988 год. Каждая из глав представляет собой законченный рассказ о некоем событии в определенный момент времени. Автор прибегает к различным повествовательным техникам - проповедь, дневниковые записи, письменные показания очевидцев, поток сознания, письма, сценарий к фильму. Элементом, связывающим эти разрозненные повествования, является место действия романа - вымышленная деревушка Алвертон. Одни и те же события, происходящие в ней, оказываются вовлеченными в разные истории, и по мере движения времени они обрастают домыслами, догадками, фантазиями. Предметом изображения в романе становится то, как события, происходившие в прошлом, запечатлеваются в человеческой памяти.

Первое, что происходит с историческим прошлым в романе, - его забывают. События, имевшие первостепенное значение для людей

предшествующих поколений, уходят из памяти их потомков. Коннотации, заложенные в названиях ферм, трактиров, гостиниц, в уменьшительных прозвищах жителей деревни, нейтрализуются, потому что забываются ситуации, в которых эти названия порождали определенные эмоции.

Однако чаще всего события не просто забываются, а становятся частью местных легенд, в которых они не просто искажаются, но смешиваются с другими событиями, порой трансформируясь в полностью вымышленные истории. Два события, произошедшие в разное время в Алвертоне, становятся основными источниками местных легенд. В первой главе речь идет об убийстве солдата кромвельской армии Габби Коболда его женой Анной и ее любовником Томасом Уолтерсом. Не выдержав груза вины, Анна покидает свой дом и становится любовницей пастуха Уильяма, старого друга ее мужа. В четвертой главе «Ливард», целиком состоящей из писем леди Чолмер своему любовнику, речь идет о том, к каким многочисленным уловкам приходилось прибегать несчастной миледи, чтобы скрыть свою переписку со своим легкомысленным возлюбленным, и о том, к каким несчастьям для ее прислуги привело раскрытие лордом Чолмером их связи. На протяжении всего романа мы видим, как трансформируются в памяти жителей Алвертона эти события, становятся частью местных легенд, обрастают различными домыслами и догадками, искажаются и, в конечном итоге, сплетаются воедино.

Главный эффект романа заключается в том, что герои двенадцати историй либо не понимают того, что происходило в прошлом и происходит с ними сейчас, либо искажают события по собственному неведению, но тем не менее с абсолютной уверенностью в правдивости и достоверности их восприятия произошедшего. Но мы, читатели романа, имеем возможность проникнуть в самую глубь того, что принято называть движением истории; нам открывается, так сказать, божественный взгляд на происходящее; мы знаем все, и это знание утверждает нас в мысли о том, что сама природа человеческого сознания, напоминающая кривое зеркало, искажающее до неузнаваемости все, что попадает в поле его отражающей поверхности, делает понимание истинного состояния вещей недоступным для человека.

История в романе трансформируется в множество рассказываемых людьми историй, оказывающих влияние одна на другую и вместе составляющих общую, собирательную историю края. Более того, вымышленное и действительное в этих историях составляют единое целое, и со временем оказывается уже невозможным отличить реальное от выдуманного. История -это рассказы о событиях, имевших место в прошлом.

Проблема сложной взаимосвязи, существующей между историей государственной и частной также затрагивается в романе. В десятой главе мистер Ферпоссон, участвующий в раскопках кургана, размышляет о том, сколько тайн и легенд сокрыто в пластах прошлого. Центральной темой этой главы становится проблема соотношения частного времени, равного по продолжительности человеческой жизни, и общественного времени, которое измеряется уходящими в бесконечность столетиями.

Для мировой истории деревушки Алвертон как бы и не существует, и тем не менее события всемирного значения отдаются отголоском и здесь. Однако в романе «Алвертон» Торп существенно смещает акценты. Важнейшие события в политической истории Англии - гражданская война, казнь короля Карла I, последовавшая за этим диктатура Кромвеля - не оказали никакого влияния на будничное существование жителей Алвертона, да и вряд ли могли они осознать всю важность этих событий. Гражданская война доходит до Алвертона только вместе с вернувшимся солдатом Габби Коболдом, которому пожал руку сам Кромвель. В седьмой главе чиновник, ведущий расследование учиненных жителями Алвертона беспорядков, на одном из званых обедов оказывается в одной компании с художником Джоном Констеблем, в данный момент работающим над своим новым полотном «Собор в Солсбери с реки». Катастрофа с лайнером «Титаник» имела огромный резонанс по всему миру. Но для Алвертона она означала только гибель последних лорда и леди Чолмер. У всех жителей этой маленькой английской деревушки контакт с историей носит исключительно опосредованный характер.

Для Адама Торпа внешний мир с политическими и экономическими потрясениями существует постольку, поскольку эти потрясения оказывают влияние на будничную жизнь обитателей находящейся где-то в центральной Англии деревушки. А так как влияние это практически равняется нулю, то и общегосударственная история оказываются вынесенной за пределы художественного мира «Алвертона», в котором нет места фигурам мирового масштаба. Люди живут своей жизнью, ведут свое маленькое, незначительное, частное существование, в котором первостепенное значение имеют только их личные желания, страсти, эмоции, потребности и тревоги.

На первый взгляд, роман Адама Торпа «Алвертон» выражает иронический взгляд на проблему передачи реалий прошлого в форме рассказа и демонстрирует ставшие весьма распространенными в второй половине XX века релятивизм и скептицизм в отношении возможности человеческого сознания адекватно постигать прошлое. Казалось бы, все излагаемые в романе истории должны убедить нас в том, что истина оказывается за пределами познавательных способностей человека, так как его попытки постижения внешнего мира оказываются укоренены в его личных предрассудках, предрассудках его времени и того коллектива, частью которого он является. К тому же склонность человека к познанию мира через его нарративизацию неизбежным образом приводит к искажению событий за счет смысловой трансформации фактов и акцентирования одних фактов в ущерб другим. Тем не менее выход из сложившейся ситуации недоверия к исторической науке и другим областям человеческой культуры как правдивым репрезентациям внешнего мира существует.

Адам Торп предлагает считать искусство средством, дающем человеку возможность обрести истину, узнать правду о событиях прошлого. Романисту Адаму Торпу, одному из персонажей последней главы романа «Алвертон», в своем рассказе, сюжет которого был навеян находкой местными строителями тела убитого несколько столетий назад человека, удается раскрыть

преступление более чем трехсотлетней давности. Выстраивая сюжет рассказа, персонаж Адам Торп, следуя художественной интуиции, подкрепляемой знанием местных легенд, сам того не осознавая, проникает в подлинную суть событий. Ему удается воспроизвести мотивы поведения и проникнуть в психологию людей, живших почти четыре века назад. История, произошедшая с пастухом Уильямом и Анной Коболд, трансформировавшись до неузнаваемости в интерпретациях жителей Алвертона, воспроизводится в правдивом виде в художественном произведении, т.е. в том, что изначально считается исключительно областью вымысла и авторской фантазии.

Историческая реальность в романе предстает как поле для бесконечного числа интерпретаций, под давлением которых сама реальность дестабилизируется, лишается своего центра и превращается в набор означающих, соединяемых в некоем повествовании в произвольном порядке. Подобное отношение к истории несет в себе опасность утраты того, что составляло духовную культуру прошлых веков. Человек способен преодолеть пространственно-временную ограниченность своего существования, скованного рамками «здесь и сейчас», за счет преобразования им всего временного континуума в собственный жизненный горизонт. Искусство делает возможным обретение человеком духовного, эмоционального и нравственного исторического опыта, накопленного предыдущими поколениями, а также представляет собой островок определенности в постижении человеком социальной реальности прошлого.

§3. История как хаос в романах Джулиана Барнса «Попугай Флобера» и «История мира в 10 Уг главах». В романе «Попугай Флобера» Барнс исследует сложные отношения, связывающие историю жизни личности и жанр биографии, пытающийся эту историю воссоздать. Герой романа, недавно вышедший на пенсию врач Джеффри Брейтвейт, увлекающийся творчеством Флобера, отправляется во Францию, чтобы провести собственное расследование жизни писателя и, главное, разрешить загадку с чучелом попугая, послужившего Флоберу образцом при написании «Простого сердца». Изучив все известные биографии Флобера, побывав в его музее в Руане, где он родился и жил ребенком, и в Круассе, где писатель провел всю свою жизнь, Брейтвейт приходит к выводу, что воссоздать облик писателя как живого человека с его страстями, желаниями, страхами, надеждами и прочее оказывается практически невозможным. Любая биография подобна рыболовной сети: «Траловая сеть наполняется, а затем биограф вытаскивает ее, сортирует улов, что-то выбрасывает обратно в воду, что-то откладывает на хранение, разрезает все на части и продает. Но подумайте о том, что не попало в его сеть, и этого всегда больше. Подумайте о том, что осталось тайным, что исчезло вместе с последним вздохом умирающего»'.

В «Попугае Флобера» нам дается несколько версий жизни писателя, несколько возможных интерпретаций одних и тех же фактов и событий. Ни на один из вопросов, касающихся жизни Флобера, не дается окончательного

9 Цитата дана в нашем переводе по изданию. Barnes J. Flaubert's Parrot.-L.: Picador, 1985 -P 35

ответа. Мы свободны выбирать тот образ, который нам больше нравится. То же самое относится и ко всем людям, кто окружали писателя при жизни, -родственникам, друзьям, любовницам. «Попугай Флобера» не предоставляет нам окончательных сведений, но предлагает нам задуматься о сути и происхождении наших знаний об историческом прошлом. Барнс обращается к общеизвестным фактам биографии Флобера с разных точек зрения, и вместо привычного сужения «горизонта ожидания» исторической личности Барнсу удается представить жизнь знаменитого писателя как череду неожиданных событий, происходящих в силу их случайности, а не развивающихся по заранее составленному плану, навязанному Флоберу его биографами и поклонниками его таланта.

Понятие истории в романе Барнса «История мира в 10 главах» имеет двоякое значение: во-первых, это история в традиционном смысле, т.е. то, что происходило когда-то в прошлом, и, во-вторых, (и именно в этом смысле он использует это понятие в «половинчатой» главе «Интермедия») под историей Барнс также понимает непосредственно то, что происходит сейчас, т.е. история становится синонимом внешнего мира, который в конце XX века превращается в хаос, повергающий людей в панику и приносящий им боль. История для Барнса - это прежде всего «крутящееся 24 часа в сутки колесо, пытающееся раздавить нас всем грузом того, что мы называем историей, приделанное к небольшому грузовику, на котором висит табличка "политика"»10.

Относительно человеческой истории выработалось два традиционных взгляда. Один из них, наиболее распространенный, предполагает, что история развивается по определенному, поддающемуся нашему познания плану, установленному неким трансцендентным началом; согласно второму, «история - это случайность и хаотичность с редкими продвижениями вперед» , и именно эта позиция оказывается наиболее близкой Барнсу. Однако, реализуя свое творческое кредо, он исследует в своем романе обе возможности, и обращается к религии и искусству как основным источникам интерпретации истории через построение таких метанарраций, которые позволяют устанавливать во всемирной истории определенную логическую последовательность.

Религия не может служить нам утешением перед лицом устрашающей, и хаотичной истории, потому что религия - это привитая нам еще в детстве привычка скрываться от действительности за верой в то, что есть кто-то, кто держит под контролем все происходящее. Человеку свойственно сочинять такие истории, в которых его собственные поступки предстают в более выгодном свете. По версии древоточца, повествователя первой главы, Библия один из примеров такого рода сочинительства. Ветхий Завет от древоточца демонстрирует нам, что с самого начала хорошо известные события библейской истории происходили иначе, чем в том виде, в каком они дошли до нас. Однако Библия, написанная для потомков, всегда выбирает альтернативный ход

10 Saunders К. From Flaubert's Panot to Noah's Woodworm.

9.

"Ibid.

- The Sunday Times Books Section -18 June 1989 - P

событий с тем, чтобы выставить в лучшем свете весь человеческий род (характер Ноя, его поведение на ковчеге, история с виноградником), чтобы скрыть неблаговидные события, произошедшие за время потопа (потеря нескольких ковчегов флотилии, убийство единорога) и чтобы, наконец, придать событиям определенную символическую нагрузку (история с вороном и голубем).

Если религия - это сокрытие истории, то искусство, по версии Барнса, это попытка выйти за пределы истории, целью чего, в конечном итоге, является опять-таки сокрытие подлинного смысла исторических событий. В главе «Кораблекрушение» Барнс обращается к сложным отношениям, связывающим жизнь и искусство, и исследует, как исторические события воплощаются на полотнах художников. Искусство трансцендирует исторические события до универсального, общечеловеческого уровня. В идеале оно должно всегда соблюдать не правду жизни, а стремиться к наивысшей реализации художественности. «Все начинается с верности правде жизни; но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом» '2.

Согласно Барнсу, каждый человек осмысливает пережитое им в форме повествований, составляемых на основе реальных фактов, на которые он уже нанизывает факты вымышленные. Операция по фабуляции (нарративизации) внешнего опыта нужна человеку для того, чтобы он мог лучше объяснять для себя мир и чтобы события мировой истории перестали казаться враждебными по отношению к нему. Созданные человеком истории помогают ему контролировать свой страх перед лицом исторических сил. Религия и искусство являются инструментами, позволяющими нам сочинять новые и новые истории, за которыми мы пытаемся скрыть ужасающий смысл имевших место событий. В своем романе Барнс задается вопросом о том, как мы можем научиться не составлять из разрозненных обломков действительности логичные повествования, которые помогали бы нам уйти от ответственности за происходящее, которые позволяли бы облагораживать, наделять неким высшим смыслом ужасающие катастрофы настоящего и прошлого.

В «Истории мира» Барнса любовь является тем средством, благодаря которому человек может противостоять хаосу исторических событий, сохранить чистый взгляд на мир, не замутненный навязанными ему извне объяснениями: «...благодаря ей (любви -Ю.Б.) мы обретаем индивидуальность, обретаем цель»13. Любовь - это наша частная истина, позволяющая нам открыто смотреть на мир и видеть его в его подлинном свете. История пытается заставить нас верить в то, что она предпочитает нам рассказывать. Любовь помогает нам сохранять нашу веру в себя и в нашу способность обретать истину, какой бы не достижимой она не казалась.

Барнс предлагает нам балансировать между двумя подходами к истине в исторической науке. С одной стороны, ошибочным будет пасовать перед историей из-за того, что истина в объяснении событий принципиально

12 Барнс Д История мира в 10 '/2 главах / Пер с англ В Бабкова - М ' «Иностранная литература», Б С Г Пресс, 2000.-С 172.

13 Там же - С. 305

недостижима, и мы никогда не сможем узнать наверняка, как то или иное событие происходило в действительности. С другой стороны, нельзя самоуверенно утверждать, что исторические события абсолютно прозрачны и открыты для нашего познавания, что мы способны применять по отношению к истории определенные теории, идеологические принципы и философские конструкции, чтобы придать ей законченный смысл. Мы должны верить нашему частному взгляду на события и стремиться к достижению конечной истины, потому что единственный способ узнать правду на сто процентов - это верить в то, что хотя бы сорок процентов истины для нас достижимы. «Нельзя себя обманывать...Мы должны смотреть на вещи, как они есть; мы не можем больше полагаться на фабуляции. Иначе нам не уцелеть»14, - заявляет один из персонажей романа.

И Адам Торп, и Джулиан Варне, как бы изначально заняв позиции наблюдателей, крайне скептично относящихся к любым попыткам своих героев познать мир, познать прошлое, познать себя в истории, в конечном итоге, отказываются от иронии как парадигмы мышления в отношении способностей человека раскрывать истину вещей. Свою задачу писатели видят не в установлении истин нового порядка, а в пробуждении в читателях чувства беспокойства в отношении того, что прежние истины - теории, догматы, принципы - оказываются уже не в состоянии адекватно отражать действительность. Отрицая старые смыслы, они не предлагают взамен некое новое, совершенное знание, но заставляют читателей отказаться от желания «прочитывать» внешнюю действительность согласно каким-либо смыслам, навязанным им извне. Таким образом, исторический роман постмодернизма, как бы отказывая исторической науке в притязаниях на абсолютную объективность, непредвзятость и точность в репрезентации внешнего опыта прошлых столетий и современности, тем не менее, предостерегает своих читателей от искушения встать на позиции тотального скептицизма. Человек должен стремиться к истине, и истина может быть обретена им, если его жизненной философией станет активный поиск правды на основании его личных, выработанных и установленных им самим принципов познания внешнего мира.

Глава 3. Альтернативная история в творчестве Питера Акройда («Чаттертон» и «Мильтон в Америке»).

В настоящей главе мы собираемся рассмотреть, какую функцию выполняет альтернативная история в творчестве Питера Акройда. В своих романах «Чаттертон» и «Мильтон в Америке» Акройд, предлагая читателям вымышленные версии биографий поэтов, исходит из определенных теоретических принципов, и целью подобной игры с общеизвестными историческими фактами является стремление писателя наиболее полно осветить основные моменты его философии английской истории и английской культуры.

14 Там же - С 144

§1. Проблема авторской оригинальности и проблема взаимоотношений между искусством и внешним миром в романе «Чаттертон». В романе «Чаттертон» Акройд предлагает нам две альтернативных версии жизни поэта. Согласно первой версии, Чаттертон не погиб, а сфальсифицировал свое самоубийство. Действие романа разворачивается вокруг проводимого главным героем Чарльзом Вичвудом расследования обстоятельств смерти поэта Томаса Чаттертона. Случайным образом Вичвуд становится владельцем таинственного портрета, датированного 1802 годом, на котором изображен мужчина, опирающийся рукой на стопку книг, оказавшихся при близком рассмотрении произведениями Уильяма Блейка. Универсистетский друг Чарльза Филипп Слэк утверждает, что на портрете изображен Томас Чаттертон. Следовательно, Чаттертон не мог умереть в 1770 году. Расследование данной загадки приводит Вичвуда к находке рукописи, являющейся признанием Томаса Чаттертона, из которого мы узнаем, что по совету своего издателя Джонсона он имитировал свое самоубийство, чтобы иметь возможность сочинять стихи, подписывая их именами известных поэтов того времени, как, например, Томас Грей и Уильям Блейк, а потом раскрыть мистификацию и снискать себе славу величайшего поэта современности. Кроме того, в этой рукописи Чаттертон подробно описывает свой творческий метод, который основывается на заимствовании образов и фраз из произведений других авторов, «...ибо истшгнейший Плагиат -вот истиннейшая Поэзия»15.

Зарождение романтизма ознаменовало начало новой эпохи в философии искусства, в центр которой был помещен творящий субъект, или гений. Романтики верили в то, что подлинная авторская оригинальность доступна гениальным художникам, которые оказываются независимыми от мыслей других в процессе открытия ими универсальных законов природы и искусства. Акройд демонстрирует нам, что подобная концепция творчества несостоятельна и что любой художник оказывается неизбежным образом вовлеченным в культурно-исторический контекст, исключить из которого художника не в состоянии даже его способность к воображению.

Авторская оригинальность, трактуемая как создание художником таких произведений, которые во всех своих аспектах оказываются непохожими на произведения его предшественников, представляется Акройду абсурдной фикцией. Переработав идеи Элиота о традиции в искусстве, он предлагает такую концепцию творческой оригинальности, которая базируется на традиции и...плагиате, который в эстетике Акройда приравнивается к пастишу. В рамках данного исследования под пастишем мы будем понимать художественное произведение, в котором темы, образы, сюжеты из произведений других авторов смешиваются таким образом, чтобы данное произведение выглядело откровенно производным от них. Пастиш - это заимствование фраз, мотивов, образов, сцен и т.д. в целостном виде, т.е. без каких-либо попыток изменения или сокрытия факта заимствования, что и отличает пастиш от плагиата. Пастиш

15 Акройд П. Чаттертон. // Пер. с англ. Т. Азаркович. - М.: Аграф, 2000 - С. 152.

19

- это «произведение, созданное под откровенным воздействием другого произведения»16. В этом значении практически все романы Акройда являются пастишем. Например, в романе «Английская музыка» Акройд активно заимствует сюжеты, персонажей и стили Уильяма Блейка, Чарльза Диккенса, Артура Конан-Дойла, Льюиса Кэрролла и других писателей. В интервью журналу «Паблишере Уикли» Акройд заявил: «История английской литературы ...на самом деле история плагиата. Я понял это, когда работал над биографией Т.С. Элиота. Он был великим плагиатором. И я не вижу в этом ничего плохого»17.

Акройд соединяет в своей теории творчества интертекстуальность и авторскую оригинальность, «...подлинный гений состоит не в поиске мыслей или идей, никогда прежде не встречавшихся, а в создании новых удачных сочетаний»", - пишет он в романе «Чаттертон». Даже если новые тексты основываются на старых текстах, писатель все равно имеет возможность выразить свою индивидуальность и быть создателем оригинальных текстов, смешивая старые тексты таким образом, чтобы на их основе получались новые, не встречавшиеся ранее, комбинации. Гениальность художника, по Акройду, заключается не в поиске абсолютно оригинальных идей и образов, но в успешном сочетании того, что уже было создано до него. Однако это не просто слепое, бездумное копирование всего, что попадает в поле зрения художника. Акцент ставится именно на творческой переработке мотивов и сюжетов своих предшественников. Главной задачей писателя является, по Акройду, обретение своего собственного голоса. Но формирование уникального авторского стиля не может произойти в отрыве от достижений предшественников. Традиция -это способ для любого писателя найти свою художественную индивидуальность, основывающуюся на пастише. Подобное отношение к литературному процессу не лишает писателя возможности быть оригинальным, так как его оригинальность заключается в творческой переработке мотивов и сюжетов других писателей и создании на их основе новых романов. ^

Во второй версии обстоятельств жизни и смерти Чаттертона, излагаемой Акройдом в романе, молодой поэт предстает перед нами не замученным нуждой, всеми покинутым гением, а тщеславным, возлагающим большие надежды на свой талант писателем, в планы которого никак не входит убивать себя. Будущее видится ему в светлых красках; он много пишет и не сомневается, что его произведения будут активно печататься и пользоваться огромным успехом. Он умирает от того, что, пытаясь по совету своего друга при помощи смеси мышьяка и опиума вылечить венерическую болезнь, спутывает пропорции и случайным образом принимает смертельную дозу яда. Момент смерти Чаттертона Акройд описывает предельно реалистично, изображая во всех физиологических подробностях агонию человека, принявшего мышьяк.

16 Fowler R (ed) A Dictionary of Modern Critical Terms - L. Routledge & Kegan Paul, 1973.- P 139

" Smith A Peter Ackroyd. - Publishers Weekly. - N Y„ 1987 - (No 232 26) - P 60 "AKpoitan Ha-rrepTOH.-C 102

Эта сцена нужна Акройду для того, чтобы высмеять попытки Генри Уоллиса в романе предельно реалистично восстановить обстоятельства смерти поэта. Для Уоллиса оказывается весьма важным добиться максимальной точности в изображении фактических подробностей. Он снимает квартиру, в которой умер поэт, покупает для Мередита мужской костюм XVIII века, разбрасывает по полу обрывки бумаг (согласно легенде, в момент смерти вокруг постели Чаттертона были найдены разорванные на мельчайшие кусочки стихи), находит пиалу, подобную той, из которой поэт мог принять яд. Однако облик Чаттертона на картине прекрасен и возвышен, он даже не кажется нам мертвым; изображенный с легкой улыбкой на устах, он как будто спит и видит приятный сон.

С одной стороны, сцена смерти Чаттертона в изображении Акройда призвана утвердить несостоятельность реализма как художественного метода. С другой стороны, мы помним, что, когда тело Чаттертона в версии Акройда находят мертвым, на его лице застывает мягкая улыбка, вряд ли возможная в реальных обстоятельствах его смерти. Полотно Уоллиса не реалистично в том смысле, что изображенный на нем человек имеет мало общего с Чаттертоном, так как, во-первых, Уоллису позирует другой человек, и во-вторых, художественно-эстетические принципы не позволили художнику изобразить смерть такой, какой она выглядит в действительности. В своих атаках на реализм Акройд трактует реалистический метод в искусстве предельно буквально, в данном случае правдоподобие приравнивается у него к слепому копированию внешнего мира. И с этой точки зрения картина Уоллиса не выдерживает никакой критики, потому что не может считаться правдивой копией того, что происходило в действительности. Однако Джордж Мередит в романе заявляет, что именно «Чаттертон» Уоллиса запечатлеется в сознании людей как самое подлинное изображение смерти поэта. Более того, картина Уоллиса в романе начинает странным образом воздействовать на внешнюю жизнь, превращая художественный вымысел в реальный факт. Чарльз Вичвуд в конце романа умирает точно в такой же позе, в какой изобразил Чаттертона на своем полотне Уоллис. Искусство не только представляет собой автономный мир, но и являет собой реальность высшего порядка. Художник создает произведения, в которых оказывается больше жизни, чем в событиях, лежащих в основе их создания.

В спорах с Уоллисом Мередит придерживается той позиции, согласно которой самой высшей реальностью является художественное слово, а не внешняя жизнь. Художник творит жизнь в своем воображении, а сущность искусства такова, что воображение творца становится реальностью для всех людей. Вымысел оказывается правдивее всего, что имело место на самом деле. Во власти художника сделать так, чтобы его творческая фантазия стала реальностью для других людей и вытеснила остальные представления о мире.

Реализм как метод в искусстве несостоятелен, если под реализмом мы будем понимать то, что искусство должно всячески стремится подражать действительности во всех ее фактических подробностях. Акройд выстраивает свой роман таким образом, что в конечном итоге оказывается, что не искусство

подражает жизни, а жизнь обретает форму художественного образа. Легкая улыбка на губах мертвого поэта становится символом того, что искусство являет собой высшую реальность, так как обладает способностью замещать в человеческом сознание все другие образы действительности и становится единственно верным основанием человеческого мировосприятия и его знаний об окружающем мире.

§2. Принципы создания образов пуритан и католиков в романе «Мильтон в Америке». Понимание Акройдом литературной традиции, его трактовка художественного творчества как процесса постоянного заимствования у своих предшественников уходит корнями в его философию английскости, центральное место в которой занимает Лондон как особое символическое пространство, содержащее в себе все аспекты английской культуры. Особенность Лондона заключается в том, что это не только город, который все помнит, но и который вмещает в себе все аспекты культуры, порождая тем самым уникальную английскую «чувствительность» (sensibility), или «английскую музыку», в основании которой лежит культура кокни, т.е. культура городских улиц с ее шумной толпой и 1фикливыми торговцами, с ее страстью ко всему театральному, необычному и ужасному, с ее религиозностью и склонностью к игре и выпивке, иными словами с ее способностью сочетать все диаметрально противоположное в едином целом.

Английская культура, английский национальный характер, английская литература, в особенности драма, оказываются, согласно Акройду, тесно связаны с католической религией. В интервью Джереми Гибсону (J. Gibson) Акройд заявил: «Меня очень интересует скрытое наследие католической веры, цивилизации, чья чувствительность была подавлена в XVI веке движением Реформации...Англия была католической страной в течение пятнадцати веков и протестантской только четыре века, и я предполагаю, что католическое наследие до сих пор сказывается в английском языке и национальном характере»; «готическая, любящая пантомиму, вульгарная и склонная к театральности культура кокни уходит своими корнями в католическую веру»19.

Реакция большинства критиков на роман «Мильтон в Америке» была крайне негативной. Слишком уж примитивно, по мнению большинства рецензентов, Акройд изображает всех протестантов как людей, окончательно застывших в своем ханжестве, полностью лишенных способности получать наслаждение от жизни, стремящихся сурово наказывать всех и каждого за малейшую провинность и не признающих никакого другого взгляда на мир, кроме их собственного, которым противостоят жизнерадостные, отзывчивые, либерально настроенные по отношению к коренному населению и непредвзятые в своих оценках католики. Однако правдивое изображение пуритан и основывающийся на фактах биографический портрет английского писателя Джона Мильтона не является целью произведения Питера Акройда.

Следуя своему, основанному на пастише, художественному методу Акройд действительно обращается к творчеству Джона Мильтона и Натаниэля

" Gibson J, Wolfteys J Peter Ackroyd. The Ludic and Labyrinthine Text - Macmillan Press, 2000 - P 240.

Готорна, прежде всего его рассказу «Майское дерево Мерри-Маунта». Развивая предложенную еще Уайльдом мысль о том, что не искусство копирует жизнь, а жизнь обретает форму искусства, Акройд отправляет Джона Мильтона в Америку, где происходящие с ним в Новом Свете события начинают складываться в сюжет поэмы Мильтона и рассказа Готорна. При этом одной из причин нравственного падения Мильтона становится его духовная слепота к истокам английской культуры и английского национального характера, т.е. католицизму и традициям городской культуры улиц, или культуры кокни. Акройд обращается к изображению протестантской культуры в откровенно юмористическом ключе; свою задачу он видит не в исследовании протестантских религиозных доктрин в системе американской культуры, а в создании пастиша, который, помимо оригинального обыгрывания сюжетов из произведений выбранных им авторов, должен в полной мере осветить основные положения его собственной философско-эстетической концепции.

Причиной нравственного падения Мильтона, повлекшего за собой разрушение католического поселения Мэри Маунт и гибель его помощника Гуза, становится его нетерпимость по отношению ко всему, что, по мнению Акройда, составляет неотъемлемую часть английской культуры и национального характера. Мильтон Акройда ненавидит католицизм и всех адептов этой веры, особенно ирландцев, а также индейцев, которые, по его мнению, даже не заслуживают права считаться полноценными людьми. Однако именно нетерпимость Мильтона к католицизму и коренному населению американского континента, его презрительное отношение ко всем, кто занимает более низкую ступень социальной лестницы, приводит не только к тому, что из борца, страдающего за свою любовь к свободе, он превращается в жестокого тирана, но и к глубочайшему личностному кризису, обрекшему его на вечное одиночество и душевные муки.

Попытки отыскать литературные и биографические факты, которые могли бы служить подтверждением художественному образу Мильтона в романе, не является правильным подходом к изучению историографического романа. При оценке образов пуритан и католиков в романе «Мильтон в Америке» мы не можем применять критерии исторической достоверности, так как Акройда не интересует правдивое изображение жизненного уклада и нравственных принципов двух религиозных лагерей. Католики Акройда сочетают в себе все лучшие черты, в то время как пуритане изображаются пародиями на исчадия Ада не потому, что так могло быть в действительности (или не могло, и тогда роман следует считать неудачным), а потому, что подобная полярность в изображении двух религиозных лагерей помогает ему лучшим образом продемонстрировать свое собственное отношение к католической вере и ее роли в формировании английского национального характера и английской культуры.

Тезис Линды Хатчеон о том, что искусство постмодернизма одновременно «опровергает и затем утверждает», оказывается верным и по отношению к роману «Мильтон в Америке». Акройд постоянно как бы «подбрасывает» читателю аллюзии к тем произведениям, на основании

которых он создавал свой пастиш, что вызывает у читателей закономерное желание оценивать сюжет и образы его романа в том, насколько они оказываются близки или далеки своим литературным источникам. Однако далее, установив необходимые связи с исторической реальностью и литературной традицией, Акройд в духе постмодернистской игры разрывает эти связи, создавая абсолютно вымышленную историю, которая, несмотря на видимость своего соответствия неким историческим источникам, представляет собой произвольный продукт фантазии автора. Обращаясь со своими историческими героями так, как ему заблагорассудится, Акройд предлагает на наше рассмотрение художественный мир, в котором известные исторические события становятся не отражением объективной прошлой реальности, а выражением оригинальных философских и культурологических взглядов автора в целом и в отношении национального прошлого своей страны.

Джон Мильтон Акройда не имеет ничего общего со своим реальным прототипом, так как его образ в романе призван служить своеобразной иллюстрацией художественно-философских теорий Акройда в действии. Мильтон так жесток, так непоследователен и фанатичен не потому, что реальный Джон Мильтон обладал данными качествами. С одной стороны, Акройд выписывает характер Джона Мильтона на основании многочисленных текстуальных аллюзий к творчеству поэта, а также на основании отсылок к реальным историческим фактам (история католического поселения Мэрримаунт). Но делает он это для того, чтобы еще раз продемонстрировать жизнеспособность своего творческого метода, основанного на пастише и постмодернистской игре с историческими означающими.

С другой стороны, образ Мильтона в романе абсолютно произволен в том смысле, что Акройд, не основываясь на каких-либо реальных исторических первоисточниках, наделяет данный персонаж взглядами, которые оказываются диаметрально противоположны философской позиции самого Акройда и которые сам Мильтон вряд ли разделял. Роман «Мильтон в Америке» является ♦ прежде всего интерпретацией, основывающейся не на реальных фактах и прототипах, а на философских теориях и художественных принципах самого Акройда. В этом смысле они представляют собой искусственный конструкт, источником которого не может считаться историческая действительность ХУЛ столетия. Герои Акройда существуют не в мире, являющемся художественным отображением внешней реальности, а в порожденных авторской фантазией текстуальных мирах, заключающих в себя другие тексты. При этом литературная основа и философская произвольность в образе Мильтона сочетаются таким образом, что в результате мы имеем совершенно оригинальное произведение, являющееся ярким примером историографического метаромана.

Альтернативная история в романах Акройда предоставляет писателю возможность лучшим образом иллюстрировать свои эстетические и философские взгляды. Наделяя героев своих романов - Томаса Чатгертона и Джона Мильтона - вымышленными «биографиями», Акройд использует их в своих собственных целях. Обращаясь за основой для интертекстуальной игры к

творчеству данных поэтов, Акройд развивает основные положения своей эстетической программы, наделяя героев своим собственным пониманием сущности литературного процесса и английской культуры в целом. Глава 4. Проблема героя в историческом романе.

§1. Роман Роуз Тремэйн «Реставрация». Традиция «классического» исторического в английской литературе второй половины XX века. Освободив вымышленных героев, чьи судьбы оказываются случайно вовлеченными в поток большой истории, от функции катализаторов политико-исторических конфликтов государственного масштаба и сделав их в основном носителями интриги любовной (романической), Вальтер Скотт дал импульс к дальнейшему развитию исторического романа в русле авантюрно-приключенческого жанра. Исторические романы, в которых история присутствует только в качестве костюмов героев, чьи любовные похождения развиваются на фоне выписанного с большим количеством неточностей исторического колорита, возникают в середине XIX века в творчестве Л. Стивенсона, А. Дюма, Р. Блэкмора (R. Blackmore), Д. Уэймена (J. Weyman) и т.д. В XX веке это направление исторического жанра продолжают баронесса Оркси (Orczy), Дж. Фарнол (J. Famol), Дж. Хейер (G. Heyer) и др.

Однако во второй половине XX века исторический роман вновь завоевывает себе место в сфере серьезной литературы. Романы М. Рено (М. Renault), Г. Фаррелла (G. Farrell), П. Скотта (Р. Scott), Ж. Тея (J. Теу), Р. Сагклиффа (R. Sutcliffe), Г. Триза (Н. Тгеесе), У. Голдинга (W. Golding) расстаются с авантюрно-приключенческой поэтикой популярной исторической прозы и устанавливают новый стандарт объективности в обращении с историческим материалом. Несмотря на то, что в первой половине XX века казалось, что направление «классического» исторического романа уже полностью себя исчерпало, превратившись под влиянием массовой культуры и кинематографа в костюмированную драму, реальность рубежа XX - XXI веков показывает, что «традиционный» исторический роман по-прежнему пользуется популярностью среди читателей и не спешит покидать сферу серьезной литературы. Успех таких авторов, как Роберт Харрис, Себастьян Фолкс (S. Faulks, 1953- ), Роуз Тремэйн, свидетельствует о том, что на фоне массированной атаки постмодернистского эксперимента в области исторической прозы не утратила своих позиций и традиция «классического» исторического романа.

В названии романа «Реставрация» заложен двойной смысл. С одной стороны, оно немедленно сообщает читателю, о каком историческом периоде будет идти речь, - периоде реставрации на троне и последующем правлении короля Карла П, длившемся с 1660 года по 1685 год. С другой стороны, слово «реставрация» в данном случае обозначает процесс нравственного возрождения личности, ее пробуждение от «духовного сна» - состояния, когда внешняя суета мелких каждодневных дел заглушает в душе человека стремление к духовному совершенствованию и поиску нравственных ориентиров. В начале романа главный герой Роберт Меривел изображается человеком крайне легкомысленным, импульсивным, несклонным к серьезным размышлениям.

Единственным содержанием его жизни являются развлечения, еда, выпивка и женщины, которых он воспринимает как средство удовлетворения своих сиюминутных сексуальных влечений. Пережитые им испытания и глубокий духовный кризис, тяжелый физический труд в приюте для умалишенных, смерть близкого друга и рождение дочери превращают Роберта из человека легкомысленного, порывистого и слепо исполняющего любые свои прихоти в натуру вдумчивую и ответственную. В конце романа мы видим размышляющего Меривела, который пришел на смену Меривелу, отдающемуся во власть жизненного потока. Он обретает познание того, что такое подлинное сострадание, самоотверженность и ответственность за судьбы других людей. Ему не удается до конца избавиться от своих низменных желаний, но постепенно он учится контролировать свои побуждения. На смену стремлению во что бы то ни стало вновь обрести положение при дворе приходит желание быть достойным человеком.

§2. Проблема героя в «классическом» историческом романе и историографическом метаромане. Одна из проблем, с которой сталкивается автор исторического романа, заключается в том, что он не может, подобно автору романа психологического, сосредоточиться исключительно на личностных переживаниях своих героев и оказывается вынужденным затрагивать все уровни человеческого существования. Иными словами, герой исторического романа должен, с одной стороны, представлять собой определенный психологический образ, с тщательно выписанными, свойственными только ему чувствами и мыслями, и, с другой стороны, он должен быть также выразителем атмосферы изображаемого в романе века и в идеале выражать взгляд автора на определенные проблемы исторического движения. Целью подлинно исторического романа, по Д. Лукачу, является отображение всех слоев человеческого существования в художественной структуре романа. Реалистический роман в лучших своих образцах достигает подобной цели путем создания «типичных» характеров. Лукач определяет «типичность» следующим образом: «Характер типичен... когда его субъективный мир оказывается обусловлен действием объективных сил в обществе»20.

Герои историографического метаромана не могут быть типичными в силу того, что в цели их создателей не входит отображение «объективных сил в обществе», свою задачу авторы данных произведений видят не в изображении событий прошлого так, «как они происходили в действительности», а в игре с историческими означающими с целью переопределения сущности исторического под давлением постмодернизма.

Следовательно, проблема синтеза психологического и исторического в образе героя остается актуальной только для писателей, обращающихся в своем творчестве к традициям «классического» исторического романа. В их задачи входит создание такого героя, в характере которого удачным образом сочетались бы сугубо личностные факторы, определяющие его мировосприятие

20 Lukacs G Realism m Our Time- Literature and The Class Struggle // Trans John and Necke Mander - London, 1962.-P 122.

и поведение, и факторы общественные. При этом факторы первого порядка принадлежат к области вымышленного, в то время как изображение факторов общественной жизни подчиняется требованиям исторической точности.

§3. Художественный образ Роберта Мернвела в романе «Реставрация». Художественный образ Роберта Меривела в романе «Реставрация» является подлинной удачей Роуз Тремэйн. С одной стороны, перед нами портрет живого человека, в чьем психологическом правдоподобии мы не можем сомневаться, и автор много внимания уделяет тому, чтобы любой поступок персонажа с неизбежностью проистекал из его внутренних взглядов и убеждений. С другой стороны, несмотря на очевидные параллели с правлением Маргарет Тэтчер, Тремэйн удается предельно точно и убедительно воспроизвести такие составляющие интеллектуальной культуры человека XVII века, как отношение к персоне короля, отношение к женщине, влияние сословных предрассудков и религии на мировоззрение.

Психология и поведение Меривела в полной мере выражают исторический дух эпохи, но при этом герой Тремэйн развивает целый ряд идей, которые оказываются порой крайне прогрессивными для XVII века. Увлекшись живописью, Меривел создает осенний пейзаж в импрессионистской манере. Рождение дочери заставляет героя, как бы приподнявшись над общими воззрениями своего века, осознать всю трагичность положения женщины в современном ему обществе. Смерть родителей при пожаре, приведшая к потере веры в Бога, вместе с увлечением анатомией заставляют Меривела отказаться от идеи о божественном происхождении человека и прийти чуть ли не к дарвиновскому пониманию эволюции человека как вида. Вплоть до конца XIX века самым распространенным взглядом на сущность безумия был такой, согласно которому считалось, что души сумасшедших одержимы дьяволом, а их тела - вместилище зла и греха. По общераспространенному убеждению, дьявол, порождающий это зло, мог быть изгнан из них только путем р жесточайших телесных пыток, строжайших наказаний и трепанации черепа.

Наблюдение над больными в приюте для умалишенных наводит Меривела на мысль о том, что безумие - это душевное заболевание, которое может быть вылечено, если врач окажется в состоянии проследить развитие болезни до ее начальной стадии и обнаружить причины, приведшие человека к безумию.

Подобную модернизированность мышления своего героя, граничащую с анахроничностью, Роуз Тремэйн оправдывает тем, что это логически проистекает из его взбалмошного, неустойчивого, непоследовательного и буйного характера. Приходящие ему в голову мысли и теории не анахроничны, а эксцентричны. Они являются порождением его деятельного, оригинального, неподвластного никаким религиозным догмам и сословным предрассудкам ума. Первоначально Роуз Тремэйн предполагала завершить роман тем, что Меривел окончательно освободится от своей ложной любви к Карлу II и научится более реалистично оценивать его непостоянную, праздную натуру. Однако позже писательнице показалось, что такое изменение в отношении к королю противоречит характеру ее героя, который на всем протяжении романа представляется человеком, до конца хранящим верность тем людям, которых

он считает своими близкими друзьями. Таким образом, Тремэйн удается убедительно показать, как черты характера Меривела вместе с принятыми в обществе правилами вассального поклонения приводят к тому, что королевская немилость является тем механизмом, который запускает процесс нравственного перерождения героя.

Несмотря на все высказываемые упреки в том, что роман «Реставрация» оказывается переполнен различными анахронизмами как в области науки и медицины, так и в области искусства, этот роман можно считать одним из лучших образцов современной английской исторической прозы, продолжающей традиции «классического» исторического романа. Роуз Тремэйн удается достичь главной цели - характер Меривела выписан очень последовательно и выдержан до конца. Во всех поступках и чувствах ее герой оказывается верен себе. На самом деле все анахронизмы Роуз Тремэйн попадают под определение «темных областей» истории и касаются только внутреннего мира ее вымышленного героя. Герой Тремэйн представляет собой натуру крайне противоречивую, взбалмошную и хаотичную. В глазах многих он выглядит сумасшедшим, а потому большинство высказываемых им идей и совершаемых поступков воспринимаются как идеи и поступки безумного человека. Анахроничностью в данном случае были бы попытки Тремэйн выдать идеи Меривела за общее состояние мысли в эпоху Реставрации. Однако этого не происходит. В романе есть много сцен, историческая правдоподобность которых не раз ставилась под сомнение критиками и историками культуры, но Роуз Тремэйн смогла прекрасным образом соединить в своем романе художественный вымысел и правду исторического факта. В большинстве случаев предпочитая вымышленное действительному, Тремэйн, тем не менее, удалось сохранить необходимые пропорции в сочетании фантазии и реального факта.

Тремэйн объединяет в структуре своего произведения все уровни человеческого существования. Образ ее главного героя представляет собой у очень тонко выписанный, продуманный, последовательный психологический портрет живого человека. Тем не менее через его характер мы также узнаем очень много об общем мировоззрении человека XVII столетия, о придворной жизни, о врачебной практике, о том, какую роль в сознании людей играла фигура короля. Более того, несмотря на стремление Тремэйн прежде всего увидеть в прошлом параллели с настоящим, эпоха английской Реставрации предстает перед нами во всей полноте. Автору удается отразить в своем произведение все сферы человеческой культуры XVII столетия - от науки до отношений между людьми, что дает основание считать ее роман одним из лучших достижений современной английской исторической прозы.

В Заключении подводятся итоги исследования. Осмысляются перспективы развития в английской литературе жанра исторического романа.

Список работ по теме диссертации:

1. Барашковская Ю.А. Париж - Метроленд: возвращение домой (роман Джулиана Барнса «Метроленд»). // Филология в системе университетского образования: Материалы научной конференции. Вып.6. - М.: Изд-во УРАО, 2004. - С. 243 - 246.

2. Барашковская Ю.А. Литературная традиция в понимании Питера Акройда (роман «Чаттертон»). // От Возрождения до постмодернизма: Сборник аспирантских статей по истории зарубежной литературы/Отв. Ред. В.М. Толмачев. - М.: МАКС Пресс, 2005. - С. 110 - 119.

3. Барашковская Ю.А. «Частная» история английской деревни и проблема сущности исторического в романе Адама Торпа «Алвертон». // Сборник аспирантских статей по истории зарубежной литературы. - М., 2006.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 26.01.2006 г. Формат 60x90 1/16 Усл.печ.л. 1,5 Тираж 70 экз. Заказ 045. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

aocG fi

swT"

№ - 5 4 4 t

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Барашковская, Юлия Андреевна

введение.з

глава i: поэтика исторического романа. возникновение новой модификации жанра исторического романа во второй половине xx века.

Возникновение нового типа исторического романа как реакция на формирование постмодернистской парадигмы в философии и искусстве XX века.

Жанр исторического роман и проблема типологизации. Основные принципы поэтики историографического метаромапа.

Проблема референции в историческом романе. Функция изображения альтернативной истории в историографическом метаромане.

глава ii: преодоление релятивизма и скептицизма в отношении исторического прошлого в творчестве адама торпа и джулиана барнса.

Проблема сущности исторического в современной историографии.

Роман «Алвертон» Адама Торпа. «Частная» история английской деревни и проблема сущности исторического.

История как хаос в романах Джулиана Барнса «Попугай Флобера» и «История мира в 10 Уг

главах».

глава iii: альтернативная история в творчестве питера акройда («чаттертон» и «мильтон в америке»).112 Проблема авторской оригинальности и проблема взаимоотношений между искусством и внешним миром в романе «Чаттертон».

Принципы создания образов пуритан и католиков в романе «Мильтон в Америке».

глава iv: проблема героя в историческом романе.

Роман Роуз Тремэйн «Реставрация». Традиция «классического» исторического романа в английской литературе второй половины XX века.

Проблема героя в «классическом» историческом романе и историографическом метаромане.

Художественный образ Роберта Меривела в романе «Реставрация».

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Барашковская, Юлия Андреевна

В научно-публицистических дискуссиях второй половины XX века, обострившихся под воздействием постмодернизма, были сформулированы наиболее острые вопросы, касающиеся сущности исторического знания. Способны ли историки раскрыть историческую правду, могут ли они проникнуть в глубины прошлого, или то, что мы о нем знаем, не более чем текстуальная конструкция, творческая версия, которая выходит на первый план в процессе изучения? Старый вопрос -является история наукой или видом искусства - приобрел новое звучание как в области современной философии истории, так и в сфере художественной литературы.

Смена общенаучной парадигмы (процесс, окончание которого следует датировать 50-ми годами XX столетия) привела к переопределению основных понятий и интерпретационных приемов в области философии истории, переосмыслению специфики методов объяснения и понимания социальной реальности. Утрачивается вера в существование «вечных основ» человеческой истории; постепенно философы и писатели отказываются не только от идеи прогресса, но и от идеи преемственности при построении общей картины развития общества; прошлое начинает мыслиться как нечто прерывное и фрагментарное, и его осмысление отождествляется прежде всего с анализом различий.

По ходу обретения своего места в процессе приращения знания постмодернизм породил и изрядную долю заблуждений, следствием чего стало безответственное уравнивание исторической науки и литературы. Ряд исследователей отмечает в качестве коренного свойства художественно-философской практики постмодернизма доведение им до предела, граничащего с абсурдом, основных категорий науки, философии и культуры предыдущих столетий. Следует отметить, что подобный процесс коснулся и области историографии в том смысле, что затрагиваемые некоторыми мыслителями XX века идеи о субъективности исторического исследования, существенной роли личности историка в процессе познания, сложном статусе факта были доведены в философии постмодернизма до полного превращения историографии в поле для импровизаций, в * эстетическую игру, до тотального отрицания эпистемологических притязаний исторической науки и глобальной критики познавательных способностей человека.

Во второй половине XX века из инструментария искусства появились термины, призванные маркировать основополагающие механизмы нашего бытия. В области историографии это привело к тому, что в современной научной практике многие исследователи крайне безответственно уравнивают историю с литературой, отказываясь проводить отличия между историческим исследованием и художественным романом. В условиях радикально изменившегося восприятия истории в 60-е годы XX века оформляется новая модификация исторического романа, представляющая собой попытку творческого осмысления сложных отношений, связывающих прошлое и настоящее, литературу и историю, частные судьбы людей и события межгосударственного значения.

Отечественные и западные исследователи1 отмечают, что распад империи (в данном случае Британской империи) приводит к повсеместному переосмыслению своей национальной идентичности как народами стран-колоний, так и народами метрополии. Как правило, данный процесс отражается в возрастающем интересе к национальной истории и культуре. Возникает интерес к истокам формирования империи и причинам, приведшим к ее распаду, ключевым в истории данной

1 ConnorS. The English Novel in History: 1950 - 1995. - London & New York, 1996.

Stevenson R. The British Novel since the Thirties. An Introduction. - L., 1986.

Попова M. Национальная идентичность и ее отражение в художественном сознании. - Воронеж, 2004. культуры событиям и деятелям. Именно в этот период «на авансцену литературного развития выходит исторический роман, в котором на материале отечественной истории писатели ищут ответы на злободневные вопросы современности»2.

Актуальность темы данной диссертации связана с тем, что в период глобальных изменений, затрагивающих современную культуру, науку и философию, породивших поиск литературой новых путей развития, представляется особо важным исследовать современные явления, в данном случае - новый тип исторического романа - в контексте трансформации в его поэтике формальных и содержательных принципов жанра исторического романа в целом. Новой модификации исторического жанра в английской литературе - историографическому метароману (термин JI. Хатчеон, используемый для описания особой разновидности жанра исторического романа, зародившейся в европейской и американской литературе во второй половине XX века), а также творчеству Адама Торпа (A. Thorpe, 1956-), Джулиана Барнса (J. Barnes, 1946-), Питера Акройда (P. Aclcroyd, 1949- ) и Роуз Тремэйн (R. Tremain, 1943- ) в отечественной критике уделено мало внимания (по сравнению, например, с английским историческим романом XIX века, и в особенности творчеством Вальтера Скотта). Между тем исследование принципов построения художественного повествования о прошлом на примере образцов историографического романа представляет большой интерес с точки зрения перспектив развития жанра.

Целью исследования является выявление особенностей современного исторического романа Великобритании на материале произведений Адама Торпа, Джулиана Барнса, Питера Акройда и Роуз Тремэйн. В этой связи поднимаются основные проблемы поэтики исторического романа: особый тип референции в романах подобного

Попова М. Указ. соч. - С. 30. типа, принципы построения образа главного героя, соотношение в структуре романа фактического и вымышленного; описывается и анализируется новый тип исторического романа - историографический метароман, исследуются предпосылки возникновения нового отношения к историческим фактам в художественной системе историографического метаромана, рассматривается взаимосвязь между историческим романом и исторической наукой.

В качестве основного объекта исследования выступает современный исторический роман Великобритании, в частности историографический метароман 1980-х - 1990-х гг., рассматриваемый в его взаимосвязи с историко-философским мировоззрением эпохи. Материалом для исследования послужили: роман Адама Торпа «Алвертон» (Ulverton, 1992), романы Джулиана Барнса «Попугай Флобера» (Flaubert's Parrot, 1984) и «История мира в 10 '/г главах» (А History of the World in 10 Уг Chapters, 1989), романы Питера Акройда «Чаттертон» (Chatterton, 1987) и «Мильтон в Америке» (Milton in America, 1996), а также роман Роуз Тремэйн «Реставрация» (Restoration, 1989).

Исходя из вышесказанного, к задачам диссертации можно отнести:

1. Выявление истоков нового типа исторического романа в произошедших изменениях в области философии культуры и исторической науки, а также в поэтике постмодернизма.

2. Анализ основных проблем общей теории жанра исторического романа. Выработка новых подходов к проблемам дефиниции и типологии исторического романа.

3. Установление связи историографического метаромана и философии истории XX века.

4. Характеристика нового типа исторического романа -историографического метаромана в его связи с традицией «классического» исторического романа.

5. Осмысление сложного типа референции в историческом романе. Описание новых подходов к проблеме мимесиса и правдоподобия в «классическом» историческом романе и историографическом метаромане.

6. Рассмотрение проблемы создания художественного образа главного героя в структуре исторического произведения.

7. Анализ и сопоставление произведений, взятых за образцы основных тенденций в современном историческом романе Великобритании.

8. Осмысление перспектив развития жанра.

Современный английский исторический роман анализируется с точки зрения развития жанра и с точки зрения влияния на него современных концепций в области философии истории, философии культуры и теории литературы. Основные проблемы теории жанра исследуются диахронически и синхронически, что предполагает рассмотрение динамики развития жанра в его взаимосвязи с другими жанровыми разновидностями романа на всех этапах эволюции жанра.

Научная новизна работы заключается в том, что делается попытка целостного исследования принципов обращения с историческим материалом в художественной структуре романа. На материале произведений Адама Торпа, Джулиана Барнса и Питера Акройда, предлагающих читателям альтернативные версии известных исторических событий, анализируются причины зарождения нового типа отношений между областью исторического факта и областью авторской фантазии, вступающих в сложное взаимодействие, определяемое спецификой самого жанра.

Научно-практическая значимость работы. Результаты исследования могут использоваться в лекционных курсах и на практических занятиях по истории английской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных современному роману Великобритании.

Методика анализа базируется на принципах типологического и сравнительно-исторического методов, особое внимание уделяется проблемам теории жанра исторического романа и рассмотрению историографического метаромана в контексте современной исторической науки и философии культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Основную роль в становлении нового типа исторического романа - историографического метаромана - сыграло формирование во второй половине XX века постмодернистской парадигмы в науке и культуре, следствием чего стали утверждение культурно-исторической обусловленности и текстуальности любого знания, пересмотр основных положений исторической науки, зарождение тенденции к стиранию границ между историей и литературой.

2. В основе «небрежного» обращения с историческими фактами, альтернативных версий общеизвестных событий, эпатирующего нарушения иллюзии авторской погруженности в прошлое, т.е. всего, что составляет творческий метод современных исторических романистов (Барнса, Акройда), лежит утверждение в культуре XX века «иронического» модуса сознания, ставящего под сомнение потенции восприятия действительности в человеческом сознании. Вследствие этого свою задачу авторы историографического метаромана видят не в изображении нравов прошедших столетий, а в исследовании эпистемологических притязаний исторической науки и человеческого сознания в целом.

3. На основе анализа и сопоставления образцов историографического метаромана, можно сделать вывод о том, что целью авторов является не художественное отображение духовной и материальной культуры прошлого с последующим извлечением моральных уроков, а создание альтернативной исторической реальности с тем, чтобы раскрыть в истории бесконечное число заложенных в ней потенций, привлечь внимание читателей к таким аспектам истории европейской цивилизации, которые оказались исключенными из «официальной» историографии с утверждением рационализма как основного направления философии Нового времени.

4. Несмотря на характерную для общего состояния науки и культуры XX века установку на ироническое сомнение в отношении эпистемологических притязаний человеческого сознания на адекватное постижение внешнего мира, историографический метароман предлагает читателю различные пути выхода из состояния скептицизма и релятивизма в науке и философии.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладе на конференции УРАО «Филология в системе гуманитарного знания» в 2003г, в 3-х статьях на материале романов Дж. Барнса, А. Торпа и П. Акройда.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Первая глав является обзором основных проблем теории жанра исторического романа от его возникновения до современного состояния. В ней затрагиваются проблемы, связанные с определением сложного и

Заключение научной работыдиссертация на тему "История и вымысел в английском романе 1980-х - 1990-х гг."

Заключение

В рамках данного исследования мы попытались на примере творчества Джулиана Барнса, Питера Акройда и Адама Торпа проанализировать то, как в литературе XX столетия трансформируется само ощущение исторического. Являясь лучшими образцами современного английского историографического метаромана, произведения Барнса, Акройда и Торпа выражают определенные тенденции в развитии исторической прозы конца XX века. Для всех трех авторов характерным является скептицизм в отношении истории, затрагивающий, однако, в творчестве трех авторов различные аспекты исторической науки и исторической реальности. Джулиан Барнс и Питер Акройд - крупнейшие фигуры на литературной сцене Великобритании -обращаются к проблеме прошлого с двух противоположных позиций.

Отношение Барнса к истории крайне иронично. В романе «История мира в 10 '/г главах» он призывает своих читателей избегать искушения отдаться на милость большой истории и не относиться излишне скептически к своим способностям проникать в смысл исторических событий. Наша главная задача, по Барнсу, заключается в том, чтобы не поддаваться давлению тех, кто стремится интерпретировать за нас наш внешний опыт и пытается представить историю человечества в виде определенных тенденций и последовательностей. Фабуляция в романе Барнса становится синонимом навязываемых извне нарраций, отображающих современную действительность в упорядоченном виде. Любовь как способ преодоления скептицизма и релятивизма является, в свою очередь, синонимом стремлению человека к поискам своего собственного, уникального понимания исторического процесса. Наш частный взгляд на мир не может претендовать на стопроцентное знание того, что было, но, по крайней мере, он дает нам повод надеяться на то, что окружающий нас мир, историческое прошлое окажутся доступны нашему пониманию хотя бы частично. Но именно частично, потому что прошлое как некая объективная реальность кажется писателю чем-то принципиально непостижимым и недоступным человеческому познанию.

Оборачиваются неудачей все попытки главного героя романа «Попугай Флобера» раскрыть интересующие его загадки прошлого, пролить свет на некоторые факты биографии писателя. Человек оказывается бессилен обнаружить истину в бесконечном потоке интерпретаций. Прошлое как бы постоянно ускользает из рук исследователя. В ставшей уже хрестоматийной цитате из романа «Попугай Флобера» Варне сравнивает историческое прошлое с обмазанным жиром поросенком, ускользающим из рук своих преследователей: «Люди падали на него, пытаясь его схватить и выглядели при этом нелепо. Прошлое часто ведет себя как этот поросенок»147. Обращаясь при изучении истории к различным источникам, исследователь неизбежным образом принимает часть за целое, т.е. интерпретирует прошлые события в соответствии с чьими-то частными версиями произошедшего.

Казалось бы, современные методы анализа исторических сведений, как, например, инфракрасное излучение, должны избавить исследователей от предрассудков их века и представить на рассмотрение реальность предыдущих столетий в чистом, незамутненном свете. Но все романы Барнсы так или иначе выражают крайнюю степень сомнения в подобном самодовольстве исторической науки. Наивными кажутся представления некоторых историков о том, что в отношении исторической действительности человек может обладать неким целостным, объективным знанием. Варне сравнивает прошлое с

Barnes J. Flaubert's Parrot. - P. 5. удаляющимся берегом, который мы, стоя на корабле настоящего, пытаемся рассмотреть в линзы биноклей, но доступным для нас оказывается только часть горизонта.

Образ Постава Флобера в романе Барнса предельно размыт и нечеток. Читателю так и не удается составить в голове цельную картину того, каким человеком он был, что ему нравилось, о чем он мечтал, чего он боялся и т.д. И даже в отношении, казалось бы, общеизвестных моментов его биографии герой Джеффри Брейтвейт начинает испытывать сомнение. Представленные ему чучела попугая символизируют множественность сокрытых в прошлом тайн и потенций, раскрыть которые уже вряд ли представляется возможным.

В романе «Англия, Англия» прошлое - это то, чем человек может с легкостью манипулировать и изменять в соответствии со своими личными целями. Проект сэра Джека Питмена, аттракцион под названием «Англия», основывается на идее о том, что прошлое, как любой другой товар, имеет свою цену и своего покупателя. Слова консультанта Джерри Бэтсона - автора идеи проекта — в романе являются пародией на патриотические речи представителей партии консерваторов в период правления Тэтчер: «Вы - мы - Англия - мой клиент - великая и древняя нация. У нее великое прошлое. Ее великая мудрость накапливалась веками. Ее социально-культурные исторические реалии - а их легион, тьма! - штучный, ходкий товар. В особенности при нынешнем общественном климате. Шекспир, королева Виктория, индустриальная революция, садоводство и прочее в том же роде. Мы продадим наше

1ЛЯ прошлое другим странам в качестве их будущего!» . Своим романом Барнс высмеивает попытки политиков использовать историю как средство манипуляции сознанием людей.

Барнс Д. Англия, Англия. - С. 55.

Под давлением массовой культуры и как результат формалистских подходок к проблеме истории в системе школьного образования прошлое трансформируется в набор ничего не значащих дат и анекдотов. Национальная история страны превращается в серию картинок, представляемых на рассмотрение публики, находящей в истории только то, что она хочет увидеть. Согласно Барнсу, среднестатистическому жителю XX века, этакому «Джеффу-Представителю-Масс» не нужно глубокое знание истории: «. люди не будут выкладывать деньги за новые знания. Если им этого захочется, пусть идут в какую-нибудь задрипанную библиотеку, если не все еще позакрывались. А к нам они приедут наслаждаться тем, что и так знают»149. Во всех исторических романах и фильмах люди ищут воспроизведения такого прошлого, каким, по их мнению, оно должно быть. Приукрашенное костюмами главных героев, оно, тем не менее, должно обязательно казаться слегка ущербным по сравнению с современностью, представляющей собой самое что ни на есть лучшее состояние вещей: «.прошлое - это то, на фоне чего 150 современный период может считаться вполне нормальной эпохой» .

На фоне всего этого нелепыми кажутся Барнсу попытки современных политиков возбудить патриотический пыл в сердцах граждан через тщательное изучение исторических фактов. Для писателя знание истории только препятствует усилению чувства национальной идентичности, так как историческое прошлое страны может скрывать в себе очень много отрицательных моментов. Историк доктор Макс, один из персонажей романа «Англия, Англия», приходит к понимаю того, что в основе национальной идентичности лежит скорее незнание истории своей собственной страны, нежели скрупулезное изучение всех фактов и событий.

149

Там же. - С. 96.

150т г ,т

Там же. - С. II.

Питер Акройд демонстрирует в своем творчестве другое отношение к проблеме истории. Как и Варне, Акройд заявляет нам о том, что объективного прошлого не существует, как и не может быть объективного знания о нем: «.в этом-то и вся проблема с историей. Это что-то, что мы придумываем сами для себя»151. Практический каждый из персонажей романа «Чаттертон» использует прошлое в своих собственных целях. Например, знаменитая писательница Харриет Скроуп в своих мемуарах манипулирует прошлым с целью создания литературного образа такой Харриет Скроуп, какой она никогда не была в действительности.

Джеффри Брейтвейту в романе Барнса так и не удается составить некое законченное суждение о характере Флобера. Перечитав целый ряд биографий писателя, Брейтвейт приходит к выводу, что каждая из них дает только отрывочные сведения об образе жизни и характере Флобера. Часть в них заменяет целое. Забрасывая рыболовную сеть в прошлое, каждый биограф «вылавливает» в нем только несколько фактов и на их основании выстраивает образ Постава Флобера, знаменитого французского писателя.

При изучении различных биографий Чаттертона Чарльз Вичвуд, герой романа Акройда, обнаруживает, что все они, описывая, казалось бы, одного и того же человека, говорят о совершенном разном Чаттертоне. Утверждения одного исследователя в отношении самых элементарных фактов биографии поэта немедленно опровергаются другим биографом. Более того, даже прочтение всех биографий не дает какого-либо цельного, достоверного знания о поэте. Сначала это раздражает Чарльза, но потом он начинает по-другому относиться к этим несовпадениям и разногласиям. Если ни одна версия не может претендовать на абсолютную объективность и правдивость, то и его версия жизни Чаттертона может считаться такой же объективной и правдивой: «. это

15' Акройд П. Чаттертон. - С. 49. значило, что все становилось возможным. Если не было истин, все могло считаться правдой»152.

В отличие от Джулиана Барнса, для которого неудача его героя в поиске попугая Флобера становится символом хаотичности, иррациональности и принципиальной недостижимости прошлого для научного познания, Акройд делает другой вывод из открытия о том, что прошлого как объективной реальности не существует и что взамен нам остаются только предлагаемые на наше рассмотрение интерпретации прошлого. Нет истин в конечной инстанции, и, следовательно, любая текстуальная интерпретация прошлого в полной мере может считаться достоверной. В отличие от Барнса, позиция Акройда лишена скептицизма и иронии, так как его утверждение о том, что все источники исторического знания представляют неполный и искаженный взгляд на события прошлого, дает ему повод утвердить литературу как подлинную репрезентацию действительности. В реальном мире, где нет никаких ориентиров, художественное творчество становится источником наших знаний о прошлом.

История лежит в основании акройдовской концепции нации и философии английскости. Центром художественной вселенной писателя является Лондон - город, насквозь пронизанный духом истории. Различные временные пласты вступают в сложное взаимодействие на едином куске пространства. Акройд активно обращается к историческому прошлому Англии, прежде всего, к биографиям известных поэтов, писателей, художников и музыкантов - «городских провидцев», которым удалось в своем творчестве схватить уникальное состояние английской культуры, где прошлое и настоящее сплетаются в едином моменте времени. Для Акройда знание истории - истории своей семьи, истории своего дома, улицы, района - необходимо для самоидентификации личности, для определения своего места в мире. Для Барнса знание дат и событий прошлого бессмысленно, так как оно ровным счетом ничего не дает человеку и ни коим образом не помогает ему разобраться в том хаосе истории, который его окружает. Акройд выстраивает все свое творчество на национальной истории Англии, прежде всего, истории Лондона. Для него знание о том, что происходило когда-то не может быть бесполезным, так как эта часть прошлого, сохранясь в настоящем, обладает способностью формировать и будущее, а потому подобное знание помогает человеку лучше ориентироваться в действительности. Улицы Лондона хранят память о людях, населявших их когда-то. «Шиферная плита на крыше дома, - пишет Акройд в «Истоках английского воображения», - является такой же страницей из учебника, как если бы на

153 этой плите были написаны формулы сложения и вычитания» . В романе «Хоксмур» главный герой, проработав много лет в отделе по расследованию убийств, приходит к выводу, что в Лондоне есть улицы и даже целые районы, которые притягивают к себе убийц. Это происходит потому, что когда-то там уже были совершены преступления. Каждая улица обладает своей памятью, заставляя ее обитателей повторять поступки тех, кто жил здесь несколько веков назад. В убийствах, совершаемых без каких-либо видимых причин, виновата память этих мест, провоцирующая людей на новое насилие. Для Акройда знание истории становится крайне важным средством постижения действительности.

Роман Адама Торпа «Алвертон», как и некоторые романы Питера Акройда («Первьш свет», «Хоксмур», «Английская музыка», «Дом доктора Ди» и др.), также строится на обращение к истории, сконцентрированной на небольшом участке пространства. Однако если у Акройда знание исторических событий, связанных с определенным

153 Ackroyd P. The Origins of the English Imagination. - P. 230. куском пространства, помогает людям лучше ориентироваться в самом пространстве и обретать более полное понимание своей собственной жизни, то в «Алвертоне» Торпа мы наблюдаем иную картину. На протяжении всего романа мы видим, как история предков утрачивается их потомками и как реальные события с течением времени трансформируются в вымысел. История становится легендой. Для Торпа подлинное понимание того, что происходило когда-то, оказывается недоступным для людей. Контакт с прошлым сохраняется только в объектах материальной культуры - названиях улиц, ферм, гостиниц, фотографиях, отчетах общественных комиссий и т.д. Но все, что составляло непосредственное содержание жизни наших предков - их чувства, переживания, страхи, привязанности и т.д. - оказываются безнадежно утраченными для их потомков. Живого и непосредственного контакта с прошлым, которое мы можем наблюдать в романах Питера Акройда, нет в творчестве Адама Торпа. Прошлое присутствует в настоящем только в качестве легенд. Единственным человеком, который оказывается в состоянии приподнять завесу, скрывающую от нас прошлое, - это писатель Адам Торп, персонаж своего собственного романа. Художественное творчество обладает доступом к реальности предыдущих столетий и оказывается в состоянии приобщить людей ко всему, что составляло основу жизни их предков.

Трудно сказать, насколько продуктивным окажется историографический метароман в современной английской исторической прозе. Но без сомнения самыми яркими представителями данного направления в литературе Великобритании являются Джулиан Варне и Питер Акройд. Наряду с Адамом Торпом Варне и Акройд в своих произведениях реализуют один из основных принципов постмодернистского искусства, о котором пишет Л. Хатчеон. Историографический метароман одновременно «устанавливает и дестабилизирует» основные категории современной культуры. Обращаясь к истории в ироническом ключе и выражая крайне скептический взгляд на возможности человека обретать доступ к реальности прошлых веков, эти авторы в то же время ищут пути преодоления релятивизма в отношении истории и вновь возрождают нашу веру в то, что мы можем проникать в тайны истории и достигать целостного видения картины прошлого.

Творчество Роуз Тремэйн продолжает традиции «классической» исторической прозы. Согласно классификации, предложенной Шоу, в романе Тремэйн «Реставрация» история выполняет функцию пасторали. Эпоха правления Карла II становится экраном, на который Тремэйн проецирует проблемы современного ей общества, в частности, период Маргарет Тэтчер на посту премьер-министра. Однако несмотря на то, что свою основную задачу писательница видела в поиске и установлении параллелей между двумя эпохами, Тремэйн удается наилучшим образом сочетать в структуре своего романа и в образе главного героя прошлое и современность. Творчество Роуз Тремэйн, а также Роберта Харриса и Себастьяна Фолкса позволяет говорить о том, что направление «традиционного» исторического романа получит и дальнейшее развитие в литературе Великобритании. Целый ряд исследователей отмечают, что отличительной особенностью английской литературы по сравнению с национальными литературами других стран Европы является ее глубокая укорененность в традициях «классического» реалистического романа. В отношении новой модификации жанра исторического романа -историографического метаромана - можно сказать только то, что даже если его существование продлится недолго и завершится в творчестве Джулиана Барнса, Питера Акройда, Салмана Рушди, Антонии Байет и других писателей, его опыт является важным вкладом в развитие всего жанра в целом.

Список научной литературыБарашковская, Юлия Андреевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Ackroyd, Р. Chatterton. - L.: Harmondsworth (Mx): Penguin Books, 1987.

2. Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. Harmondsworth (Mx): Penguin Books, 1983.

3. Ackroyd, P. Milton in America. L.: Vintage, 1997.

4. Ackroyd, P. London. A biography. L.: Chatto & Windus, 2000.

5. Ackroyd, P. Albion. The Origins of the English Imagination. L.: Chatto & Windus, 2002.

6. Barnes, J. England, England. L.: Vintage, 2000.

7. Barnes, J. Flaubert's Parrot. L.: Picador, 1985.

8. Barnes, J. A History of the World in 10 Chapters. -N.Y.: Vintage, 1990.

9. Thorpe, A. Ulverton. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1992.

10. Tremain, R. Restoration. -L.: Hodder and Stoughton, 1989.

11. Акройд, П. Дом доктора Ди. Москва: БСГ Пресс, 2000.

12. Акройд, П. Чаттертон. Москва: «Аграф», 2000.

13. Варне, Д. Англия, Англия. Москва: Издательство ACT, 2002.

14. Варне, Д. История мира в 10 '/г главах. Москва: БСГ Пресс, 2000.

15. Мильтон, Д. Потерянный Рай. Москва: Художественная литература, 1982.

16. Abrains М.Н. A Glossary of Literary Terms. Holt, Rinehart and1. Winston, 1981.

17. Acheson, J. (ed.) The British and Irish Novel since 1960. London:1. Macmillan Academic, 1991.

18. Barnacle, H. Let's not Be Puritanical. 11 Sunday Times. 25 August 1996.

19. Bate, J. Milton in America. Times Literary Supplement. - 31 August1996.

20. Bayley, J. Even Old Ocean Smiled upon Him. // The Times. 23 August 1996.

21. Bradbury, M. The Novel Today. Contemporary Writers on Modern

22. Fiction. Manchester U.P., 1977.

23. Broughton, T. The Poet Crying In the Wilderness. // Times Literary Supplement. 30 August 1996.

24. Burgess, A. The Novel Now. London, Faber and Faber, 1967.

25. Connor, S. Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the

26. Contemporary. Oxford: Blackwell, 1989.

27. Connor, S. The English Novel in History: 1950-1995. London and New York: Routledge, 1996.

28. Currie M. (Ed.). Metafiction. London and New York: Longman, 1995.

29. Currie, G. The Nature of Fiction. Cambridge U.P., 1990.

30. Diane, E. Romancing the Postmodern. London and New York:1. Routledge, 1992.

31. Dean, P. Milton in America. Wall Street Journal. - 6 May 1997.

32. Dekker, G. The American Historical Romance. Cambridge U.P., 1987.

33. De Lange, A. The Complex Architectonis of Postmodernist Fiction:

34. Hawksmoor A Case Study. // D'haen, T. and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. - Postmodern Studies 7. - Amsterdam -Atlanta, 1993.

35. Dorrit, C. The Distinction of Fiction. Baltimore and London: The John Hopkins Press, 1999.

36. Easson, A. (ed.) History and the Novel. -The English Association, 1991.

37. Elias, A. Meta-mimesis! The Problem of British Postmodern Realism. // D'haen, T. and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. -Postmodern Studies 7. Amsterdam-Atlanta, 1993.

38. Ermath, E. Sequel to History: Postmodernism and the Crisis of Representational Time. Princeton: Princeton U.P., 1992.

39. Fa\vkner, H. The Timescapes of John Fowles. London and Toronto: Associated U.P., 1984.

40. Finney, B. Peter Ackroyd. Postmodernist Play and Chatterton. // Twentieth Century Literature, vol. 38, № 2 Summer 1992.

41. Fleishman, A. The English Historical Novel. Walter Scott to Virginia Woolf. London: The Johns Hopkins Press, 1971.

42. Fokkema, A. Abandoning the Postmodern? The Case of Peter Ackroyd. // D'haen, T. and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. -Postmodern Studies 7. Amsterdam - Atlanta, 1993.

43. Foley, B. Telling the Truth: The Theory and Practice of Documentary

44. Fiction. Ithaca, NY and London: Cornell U.P., 1986.

45. Fowler, R. (ed.) A Dictionary of Modern Critical Terms. L.: Routledge1. Kegan Paul, 1973.

46. Gasiorek, A. Postwar British Fiction: Realism and After. London: Edward Arnold, 1995.

47. Gibson, J., Wolfreys, J. Peter Ackroyd. The Ludic and Labyrinthine

48. Text. Macmillan Press, 2000.

49. Gossman, L. Between History and Literature. Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard U.P., 1990.

50. Grove V. How I Lost My Fear of Dying. The Times, 23 August 1996.

51. Guignery V. History in question (s). Interview with Julian Barnes.

52. Hanninen U. Rewriting Literary History: Peter Ackroyd and Intertextuality. University of Helsinki, 1997.

53. Hart, F. Scott's Novels. The Plotting of Historical Survival.

54. Charlottesville: The University Press of Virginia, 1966.

55. Henderson, L. (ed.) Contemporary Novelists. Chicago and London: St.1. James Press, 1991.

56. Higdon, D. Shadows of the Past in Contemporary British Fiction. -London: Macmillan Press, 1984.

57. Higdon, D. Time and English Fiction. London, Macmillan Press, 1977.

58. Hotho-Jackson, S. Literary History in Literature: An Aspect of the Contemporary Novel. // Modern Spark. Vol. Xxxvi, № 2 1992.

59. Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism. London and New York: Routledge, 1988.

60. Hutcheon, L. The Politics of Postmodernism. London and New York: Routledge, 1989.

61. Jays, D. Bard Times. The Observer. - 15 August 2004.

62. Jenkins, K. On "What is history?". From Carr and Elton to Rorty and

63. White. London and New York: Routledge, 1995.

64. Kearney, R. On Stories. London and New York: Routledge, 2002.

65. Koselleck, R. The Practice of Conceptual History. California: Stanford1. U.P., 2002.

66. LaCapra, D. History and Criticism. Ithaca and London: Cornell U.P., 1985.

67. LaCapra, D. History, Politics, and the Novel. Ithaca and London: Cornell U.P., 1987.l.Lamarque, P. Olsen, S. Truth, Fiction and Literature. A philosophical perspective. - Oxford: Clarendon Press, 1994.

68. Landsown, R. The Autonomy of Literature. London: Macmillan Press, 2001.

69. Lee A. Realism and Power. Postmodern British Fiction. London and

70. New York: Routledge, 1990.

71. Levi, P. Is This the Region, This the Soil, This the Clime? // Spectator. -7 September 1996.

72. Lewis, P. The Truth and Nothing Like the Truth: History and Fiction. //

73. Stand Magazine, vol. 21. №2, 1986.

74. Lodge, D. The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and the

75. Typology of Modern Literature. Ithaca, New York: Cornell U.P., 1977.

76. Lodge, D. The Art of Fiction. London: Seeker and Warburg, 1992.

77. Lodge, D. The Practice of Writing. London: Harmondsworth (Mx):1. Penguin Books, 1996.

78. Loveday, S. The Romances of John Fowles. London: Macmillan Press, 1985.

79. Lukacs, G. The Historical Novel. // Trans. H. and S. Mitchell. // London: Merlin, 1962.

80. Lulcacs, G. Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle. // Trans. J. and N. Mander. // London, 1962.

81. Lunden, B. (Re) educating the Reader: Fictional Critiques of Poststructuralism in Banville's Dr Copernicus, Coetzee's Foe, and Byatt's Possession. Goteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 1999.

82. Lyotard J-F. The Postmodern condition: A Report on Knowledge./ Trans, by G. Bennington and B. Massumi Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984.

83. McCarthy M. On the Contrary. New York.: Farrar, Straus, & Cudahy, 1961.

84. McEwan, N. The Survival of the Novel. British Fiction in the Later Twentieth Century. London, Macmillan Press, 1981.

85. McEwan, N. Perspective in British Historical Fiction Today. New Hamphisre: Longwood Academic, 1987.

86. McHale B. Postmodernist Fiction. London and New York: Routledge, 1987.

87. Marguerite, A. Flights from Realism: Themes and Strategies in

88. Postmodernist British Fiction. London and New York, 1990.

89. Massie, A. The Novel Today. A Critical Guide to the British Novel 1970-1989. London and New York: Longman, 1990.

90. Menegaldo, G. On Art and Life. Interview with Rose Tremain. -Universite d'Orleans, 1998.

91. Mengham, R. (ed.) An Introduction to Contemporary Fiction. -Cambridge: Polity Press, 1999.

92. Middleton, P. Woods, T. Literature of Memory. History, Time and Space in Postwar Writing. Manchester U.P., 2000.

93. Miller, K. What If Milton Had Sailed Away To Become a Stranger in

94. Paradise? // Observer Review. 1 September 1996.

95. Morrison, J. Contemporary Fiction. London and New York: Routledge,2003.

96. Onega, S. Peter Ackroyd. Northcote House Publishers, 1998. 86.Onega, S. British Historiographie Metafiction in the 1980s. // D'haen, T. and Bertens, H. (ed.) British Postmodern Fiction. - Postmodern Studies 7. - Amsterdam - Atlanta, 1993.

97. Palmer, W. The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and the1.neliness of Selfhood. Columbia: The University of Missouri Press, 1974.

98. Pateman, M. Julian Barnes. Northcote House Publishers, 2002.

99. Pavel, T. Fictional Worlds. Cambridge, Massachusetts and London:1. Harvard U.P., 1986.

100. Peck, J. The Novels of Peter Ackroyd. // Birrell, T. and Blom, J. English

101. Studies. A Journal of English Language and Literature. Lisse: Swets andZeitlinger B.V., vol. 75, 1994.

102. Renault, M. Notes on The King Must Die // McCormack, T. (ed.)

103. Afterwords: Novelists on Their Novels. New York, London and Evanston, 1969.

104. Sanders, A. The Victorian Historical Novel 1840-1880. London:

105. Macmillan Press, 1978. 93.Sauerberg, L. Fact into Fiction. Documentary Realism in the

106. Contemporary Novel. London: Macmillan Press, 1991. 94. Saunders, K. From Flaubert's Parrot to Noah's Woodworm. - The

107. Sunday Times Books Section. 18 June 1989. 95.Scanlan, M. Traces of Another Time. History and Politics in Postwar British Fiction. - New Jersey: Princeton U.P., 1990.

108. Shaw H. The Forms of Historical Fiction. Sir Walter Scott and His

109. Successors. Ithaca and London: Cornell U.P., 1983.

110. Smith A. Peter Ackroyd. Publishers Weekly.-N.Y., 1987-(No.232.26).

111. Stevenson, R. The British Fiction since the Thirties. An Introduction.1.ndon: Batsford, 1986.

112. Stringer J (Ed.) The Oxford Companion to Twentieth Century Literaturein English. Oxford U.P., 1996.

113. Tanner, T. Milton Agonistes. // The New York Times Book Review. 6 April 1997.

114. Taylor, D. After the War: The Novel in England since 1945.-London: Chatto and Windu's, 1993.

115. Tarbox, K. The Art of John Fowles. Athens and London: The Univ. of Georgia Press, 1988.

116. Todorov T. Introduction to Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981.

117. Waugh, P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984.

118. Wesseling, E. Historical Fiction: Utopia in History. // International Postmodernism. Theory and Practice. Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. Amsterdam: Utrecht University, 1992-1196.

119. Zamora, L. Writing the Apocalypse. Historical Vision in Contemporary U.S. and Latin American Fiction. Cambridge U.P., 1989.

120. Zamora, L. The Usable Past: The Imagination of History in Recent Fiction of the America. Cambridge U.P., 1997.

121. Аверинцев С. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

122. Автономова, Н.С. Возвращаясь к азам. // Вопросы философии. №3, 1993.

123. Арон, Р. Избранное: Введение в философию истории. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

124. Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: ПЕР СЭ, СПб.: Университетская книга, 2000.

125. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», 1994.

126. Барт, Р. Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996.

127. Вельш, В. «Постмодерн»: генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. №1, 1992.

128. Вен, П. Как пишут историю. Опыт эпистемологии. М.: Научный мир, 2003.116117,118119120121122123124125126127128129130

129. Вордсворт, У. Предисловие к «Лирическим балладам». // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. -М.: Изд-во МГУ, 1980.

130. Гуревич, А .Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993.

131. Зарубежная литература XX века. Под ред. Л.Г. Андреева. -М.: Высшая школа, 2000.

132. Затонский, Д. Искусство романа и XX век. М.: «Художественная литература», 1973. Затонский, Д. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. -Харьков: Фолию, 2000.

133. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере. //

134. Вопросы литературы. Май-июнь 1996.

135. Зверев, А. XX век как литературная эпоха. // Вопросылитературы. Выпуск II, 1992.

136. Ивин, А. Философия истории. -М., 2000.

137. Ильин, И.П. Постмодернизм отистоков до конца столетия.1. М.: Интрада, 1998.

138. Ильин, И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

139. Каннингем, В. Английская литература в конце тысячелетия. // Иностранная литература. №10, 1995.

140. Козловски, П. Культура постмодерна. -М.: Республика, 1997. Компаньон, А. Демон теории. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001.

141. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980. Косиков, Г.К. От структурализма к постструктурализму. М.: «Рудомино», 1998.131132133134135136137138139140141142143144,145,146,

142. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.: «Языкирусской культуры», 1999.

143. Лукач, Д. Теория романа. // НЛО. №9, 1994.

144. Мериме. Новеллы. Хроника царствования Карла IX. М.:1. Прогресс, 1982.

145. Попова, М. Национальная идентичность и ее отражение вхудожественном сознании. Воронеж, 2004.

146. Про, А. Двенадцать уроков по истории. М., 2000.

147. Реизов, Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. -М.:

148. Художественная литература, 1965.

149. Реизов, Б.Г. Французский исторический роман в эпохуромантизма. Ленинград: Государственное издательствохудожественной литературы, 1958.

150. Рикер, П. Время и рассказ. М., 2000.

151. Самосознание культуры и искусства XX века. Западная

152. Европа и США. Под ред. P.A. Гальцева. М.; СПб.:

153. Университетская книга, 2000.

154. Сергейчик, Е.М. Философия истории. СПб.: Издательство «Лань», 2002.

155. Скотт, В. Айвенго. М.: Ярмак, 2003.

156. Современный роман. Опыт исследования. Под ред. Е.А. Цургановой. -М.: «Наука», 1990.

157. Степанян, К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма. // Знамя. №9, 1992.

158. Уайльд, О. Упадок лжи. // Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. М.: Изд-во «Республика», 1993.

159. Уайт, X. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002.

160. Фаулз, Д. Женщина французского лейтенанта. М.: «Гудьял-Пресс», 1998.

161. Хейзинга, Й. Homo ludens.-М.: Эксмо-Пресс, 2001.

162. Эко, У. Заметки на полях «Имени Розы». // Имя розы. СПб.: Симпозиум, 1999.

163. Элиот, Т.С. Традиция и индивидуальный талант. // Назначение поэзии. М.: ЗАО «Совершенство», 1997.

164. Энциклопедия постмодернизма. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.