автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: История интерьеров Юсуповского дворца в контексте развития русского дворцового интерьера

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зайцева, Наталья Владимировна

Введение

Глава 1. Характеристика источников исследования и историография

Глава 2. Реконструкция дворца в 30-е гг. XIX

Архитектор А.А.Михайлов

Глава 3. Интерьеры Юсуповского дворца в 40-60-е гг. XIX в.

Глава 4. Реконструкция дворца в 90-е гг. XIX в.

Архитектор А.А.Степанов

Глава 5. Реконструкция дворца 1914-1917 гг.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Зайцева, Наталья Владимировна

В настоящей работе исследуется история создания интерьеров Юсуповского дворца на Мойке с 30-х годов XIX века по начало XX века.

Юсуповский дворец является уникальным памятником архитектуры с точки зрения истории русского дворцового интерьера. В нём не произошло, как это часто бывает, наслоения различных эпох, когда в одном интерьере присутствуют стилевые признаки разных периодов архитектуры. Интерьеры дворца, если так можно выразиться «чисты» в стилистическом отношении, поскольку каждая новая реконструкция не уничтожала предшествующего. Историзм мышления середины XIX века выразился у хозяев дворца в стремлении сохранить родовое гнездо, где жило не одно поколение предков.

Обращение к подобного рода дворцовому комплексу имеет два позитивных момента. Прежде всего, речь пойдёт о частном, не императорском дворце. Юсуповский дворец на Мойке типичен для верхушки родовой аристократии и для данного периода истории архитектуры.

В то же время, он является крупным дворцовым сооружением, что также немаловажно, поскольку лишь в крупных архитектурных сооружениях реализуются и находят отражение тенденции, веяния моды того или иного периода архитектуры. «Именно в крупных дйорцовых комплексах возможно уловить новые, не всегда полностью сформировавшиеся стилистические и семантические тенденции, ещё не выраженные в рядовых усадьбах, выявить обусловившие их предпосылки»1.

В Юсуповском дворце прекрасно представлены все «типы» интерьеров. Это и парадные залы, включая Банкетный,

Танцевальный и Парадную спальную комнату, будуары, кабинеты, салоны, выставочная галерея, театр, столовые разных типов. Можно проследить, например, эволюцию столовой от столовой - салона Антонио Виги 40-х годов XIX века к Буфетной первого этажа 60-х годов XIX века и Дубовой столовой конца XIX века. Не менее любопытно сравнение будуаров середины века с будуарами «серебряного века» на половине молодых князей.

Кроме комплекса проблем, связанных с изучением русского дворцового интерьера, выделены три вопроса, постановка и рассмотрение которых составляют значительную часть введения и необходимы для формирования метода анализа фактического материала:

1. Уточнение необходимых для исследования опорных понятий «интерьер» и «дворцовый интерьер».

2. Анализ принципов расположения интерьеров и характера их взаимосвязи, а также экстерьера и его связи с внутренним объёмом, характерными для начала XIX - начала XX века.

3. Проблема стиля в интерьере.

Появление термина «интерьер», как и представление об искусстве интерьера, относится к началу XX века. Хотя уже в XVTI веке появляются первые признаки современного представления о внутреннем объёме не как об архитектуре, обращенной внутрь, а как о жилом пространстве, предназначенном для обитания2.

Существуют различные трактовки этого термина.

Первое - расширительное: интерьер - это внутреннее пространство любого здания или помещения. Функциональное назначение сооружения «определяет архитектурное решение интерьера: форму, пропорции, размеры, ритм расположения и масштабные соотношения несущих конструкций, окон, дверей, ниш и т.д.» . Второе, более узкое определение понятия «интерьер» - это специально оформленное пространство с необходимыми конструктивными и декоративными элементами, предметами обстановки, осветительной арматурой, мебельным убранством.

Двойственная природа интерьера даёт возможность двойственной трактовки этого понятия: это архитектура и, вместе с тем, культурно-бытовая среда, направленная на удовлетворение физических и эстетических потребностей человека. Разница между первым и вторым определением данного понятия заключается в том, что интерьер как специально продуманное и оформленное пространство, которое воздействует на человека не только на физиологическом, психофизическом и психологическом уровне, но и на эмоциональном и эстетическом.

Для исследования конкретного исторического материала следует обозначить объективные признаки и особенности интерьера, как части архитектуры, определяющие генезис и внутреннюю логику его развития, а также внешние факторы, влияющие на его формирование. Данный методологический подход позволяет избежать описательности при анализе фактического материала.

Во-первых, интерьер, как и архитектура, в целом, более социальный, менее зависящий, нежели другие, от творца вид искусства. «Стиль архитектурной формы приближает её к эстетическому идеалу той или иной социальной общности, той или иной определённой культуры. В этом смысле стиль архитектурной формы есть опредмеченный, оформленный, овеществлённый идеал»4. В интерьере, как в зеркале, отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса.

Ещё одной особенностью интерьера, как части архитектуры, является протяжённость во времени процесса его создания и более

У; тесная, чем в других видах искусства связь с материальной стороной сооружаемого объекта, с уровнем технического прогресса. Отдельные сооружения и даже целые ансамбли, начатые в одну стилевую эпоху, могут быть завершены в совершенно иную.

Краеугольный камень, определяющий творческий метод данного вида искусства - это вопрос о соотношении материального и духовного или полезного и прекрасного в интерьере. Каждая эпоха архитектуры по-разному отвечала на этот вопрос. У> Художественный метод классицизма провозглашает подражание классическому идеалу, поэтому всё утилитарное уходит на второй план, скрывается и стыдливо прячется. В вечной дилемме «полезное» - «прекрасное» предпочтение отдаётся прекрасному. Напротив, эпоха эклектики выдвигает на первый план удобство и комфорт, утилитарное и материальное доминирует над прекрасным, частное над общим. И лишь в эпоху модерна предпринимается ^ попытка органического синтеза полезного и прекрасного.

Художественная образность в той же мере свойственна интерьеру, как и архитектуре. Но эти образы, знаки должны попасть на подготовленную почву. В восприятии человеком пространства и предметного мира участвуют, как известно, абстрактное мышление, практический опыт. Влияют на формирование стиля в архитектуре и интерьере социальный фактор, литература, наука, философия. Влияние не прямое, а опосредствованное, через умонастроения, ^ идеи, вкусы определённой социальной общности. Из конкретного культурно-исторического слоя черпает архитектор свои художественные образы. Этот образный язык формируется эпохой, и, если архитектор прибегает к нему, то первым условием является то, что он должен быть хорошо известен современникам. Только на таком основание возможно его правильное понимание.

В XIX веке функцию популяризаторов, готовивших публику к пониманию этого условного языка, берут на себя периодические журналы и издания, доводящие до широких кругов серьёзные исторические исследования и открытия. Это эпоха расцвета исторической науки, эпоха практического использования её достижений. Раскопки в Помпеях, открытие искусства гомеровской Греции, открытие этрусского искусства, изучение памятников эпохи эллинизма, всплеск египтологии после похода Наполеона Бонапарта в Египет - все это разбивает вдребезги представление об античности, как о чём-то статичном и вневременном и напрямую влияет на оформление дворцовых интерьеров.

Не меньшее влияние оказывает на типологию и эволюцию интерьера и развитие философско-эстетической мысли. Критика роскоши Вольтером и призывы Руссо к единению с природой приводят к отказу французской аристократии от непомерной роскоши. В России это проявилось в эпоху Екатерины II в стремлении к упрощению дворцового ритуала, уменьшению размеров интерьеров, модой на небольшие изысканные приёмы. Простота и изысканность заменяют великолепие и роскошь.

Огромное влияние оказала философско-эстетическая программа романтизма на появление и развитие эклектики, очевидна роль мирискуссников в развитии русского неоклассицизма начала XX века.

В силу этого, становится совершенно ясно, что внеисторическая эстетическая оценка интерьера бессмысленна и рассмотрение эволюции интерьера должно происходить с учётом исторического контекста, иначе пред нами предстанет его пустая и неодухотворённая оболочка.

Далее, интерьер - это трёхмерное пространство и для его восприятия необходимы время и движение, проход по одному залу или по группе интерьеров, что подразумевает обязательную смену впечатлений и множественность ракурсов. Восприятие интерьера включает сумму эстетических восприятий, ибо за первым впечатлением следует постепенное разглядывание. Возможно, что именно в интерьере достигается наибольшая степень психофизического воздействия, в силу того, что человек находится внутри художественно оформленного пространства, а не воспринимает его извне, отстранено, с какого-то определённого ракурса.

Интерьер может сочетать в себе несколько видов искусства, при помощи синтеза искусств достигается и увеличивается сила его эстетического воздействия. «Эстетическое воздействие художественных средств архитектуры может быть очень сильным, но оно выражает самые общие идеи. Образность монументального искусства помогает конкретизировать эти идеи, способствует максимальному раскрытию общественного назначения произведений архитектуры»5. Если сегодня возможно представить интерьер без использования монументальной живописи или скульптуры, то в архитектуре XIX - XX века интерьер не мыслится вне этого синтеза. Интерьер включает в себя предметно-бытовую среду, поэтому, предложенные А.П.Мардером четыре уровня взаимодействия отдельных видов искусства с архитектурой, вполне могут быть использованы при анализе исторических интерьеров 6:

1. Конгломератный уровень — механическое соединение двух или нескольких ридов искусства.

2. Ансамблевый уровень - композиционное объединение двух I или нескольких видов искусства либо в рамках одного произведения, либо в комплексном фрагменте архитектурной среды. Это подразумевает художественную равноценность всех видов искусства, при подчинении какому-то одному, как правило, архитектуре.

3. Симбиотический уровень — объединение произведений одного или нескольких видов искусства при взаимопроникновении их образных и вещественных свойств. При этом изменяется их предметная и художественная сущность.

4. Синтетический уровень — объединение произведений двух или нескольких видов искусства при полном слиянии их образных и вещественных свойств.

Было бы неверным отождествлять архитектуру и интерьер.

Прежде всего, это вид искусства, у которого два творца: архитектор, выполняющий проект данного интерьера и заказчик, выступающий зачастую как соавтор. Помимо того, что интерьер отражает идеалы, представления о прекрасном определённого общественного класса, он направлен на удовлетворение практических и эстетических потребностей данного индивидуума, выступает как некое связующее звено между внутренним миром человека и внешним миром. Заказчик сочетает в себе социальное и индивидуальное. Это попытка создания декорации для своего «я», попытка самовыражения и совершенствования мира. «Смысл наших садов и дворцов (и постольку же смысл всякого домогания богатства) заключается в том, чтобы выдворить из наших взоров беспорядок и пошлость и сотворить родину дворянства души. Людям, по большей части, кажется, что они делаются более высокими натурами, давая воздействовать на себя этим прекрасным спокойным предметам: отсюда погоня за Италией, путешествия и т.д., всяческое чтение и посещение театров»7. Этот момент также нельзя упустить при рассмотрении истории интерьера. Взаимоотношения архитекторов и владельцев Юсуповского дворца учитываются при анализе каждого периода истории этого дворцового комплекса.

Интерьер более динамичная, более подвижная часть архитектуры, поскольку помимо собственно архитектуры он включает также предметно-бытовую среду регулярно и много легче подвергающуюся трансформации8. Объединив в себе архитектуру и предметно-бытовую среду, интерьер является чем-то третьим, неким сплавом, имеющим свою динамику развития. В силу этого, формирование стиля не происходит равномерно в архитектуре и интерьере. В переходные периоды, когда становится ясным невозможность движения в старом русле, но движение продолжается по инерции, именно интерьер первым реагирует на модные веяния. Если в архитектуре ещё какое-то время сохраняется стремление к привычному, узнаваемому, поскольку «воспроизводство знакомого требует меньшего напряжения, чем освоение непривычных мыслительных ходов, изменение повседневных ориентиров»9, то интерьер мгновенно реагирует на появление новых культурно-психологических стереотипов, с него начинается разрушение старых.

В чём же заключена специфика «дворцового интерьера», какие черты отличают его от рассмотренного ранее базового понятия «интерьера вообще»? Дворец, особняк, в европейском понимании, - это сооружения, появившиеся в России в петровскую эпоху для организации приёмов - ассамблей, которые, начиная с этого периода, превращаются в форму общественного представительства, форму социальной организации, с одной стороны, и с другой стороны - это область непринуждённого общения, светского отдыха, где границы служебной иерархии ослаблялись10. Внутренняя организация бала превращается в задачу социальной, кастовой, культурной важности, откуда проистекает, как отмечал Ю.М.Лотман, его ритуализация11. Ритуал бала складывается постепенно и также постепенно формируется типология парадных залов, обязательно совпадающая с действием. Изменение действия, его усложнение приводит к расширению типологии парадных залов. Наличие «парадных залов» закономерно приводит к возникновению «жилых покоев», но вначале это помещения исключительно «для себя», куда не пускаются посторонние.

Весь XVIII век происходит наращивание репрезентативности парадных интерьеров за счет увеличения их в размере. Усилению парадности способствует смена идеала классицизма, движение к торжественному искусству императорского Рима в начале XIX века12. Увеличение размеров дворцовых интерьеров достигает максимума в эпоху ампира, дальнейший рост становится просто невозможен, иначе он вступил бы в противоречие с антропометрическими характеристиками человека. j

В эпоху эклектики происходит постепенное стирание грани между «парадными» и «жилыми» покоями. Впервые жилые покои превращаются в залы «на показ». Одновременно проявляется ещё одна тенденция: стремление «обжить» парадные залы, понизить торжественность их звучания. Е.И.Кириченко так характеризует этот процесс: «Жилые комнаты становятся предметом специального интереса со стороны зодчих, парадные комнаты начинают испытывать влияние «жилых», роль их постепенно снижается и к концу 60-х годрв парадные комнаты как таковые изживают себя, наступает длительная эпоха «жилого» интерьера»13. Впрочем, замечание это можно лишь отчасти отнести к крупным дворцовым комплексам, репрезентативность парадных залов которых была их неотъемлемой чертой. Уход от эстетических принципов Просвещения к эстетике романтизма приводит к тому, что светская жизнь переносится в литературные и музыкальные салоны, в моду входят небольшие приёмы, размеры интерьеров уменьшаются.

Салон середины XIX века - это нечто среднее между парадными и личными покоями, более камерный и индивидуализированный, чем парадный интерьер, но по-прежнему рассчитанный на светский приём. Таким образом, схема «парадные» - «жилые» покои с небольшими изменениями сохраняется до эпохи модерна.

Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что основным признаком дворцового интерьера является его представительность, репрезентативность.

Из этого вытекает некоторая театральность дворцового интерьера, особенно усилившаяся к середине XIX века. Ампирные интерьеры психологически рассчитаны на некое действие, развивающееся во времени по определённому сценарию. Проход гостей из Парадного вестибюля по парадным залам предполагает смену впечатлений, несмотря на ограниченность художественных приёмов и статичность действия. Этот элемент театрализованности достигает вершины в эпоху эклектики. Дробление пространства, многофункциональность одного интерьера, всевозможные «уголки» являются предполагаемыми декорациями для мизансцен. В неоклассическом интерьере начала XX века с его эстетизацией «александровского» ампира, с его стремлением воссоздать иную эпоху, уже заложена игра в прошлое, тем более что ампир, как театральная декорация был наложен на сложную объёмно-пространственную структуру. Но, как отмечали многие исследователи, театральность интерьера имеет свою специфику, поскольку интерьер рассчитан не на восприятие извне, со сцены, а на восприятие изнутри, причём на постоянную смену этого восприятия. Итак, ещё одним признаком дворцового интерьера является его театральность.

Сформулировав базовые понятия «интерьер» и «дворцовый интерьер», следует охарактеризовать принципы сочетания и взаимосвязи интерьеров внутри архитектурного сооружения, которые индивидуальны для каждого периода истории архитектуры. «Очень важен характер сочетания пространственных объёмов -воспринимаются ли отдельные пространственные единицы как самостоятельные слагаемые некой системы или как части, выделяемые из первичного целого»14. Так сочетание пространственных объёмов внутри классической анфилады шло по принципу простого суммирования, когда целое представляло собой сумму построенных по единому закону слагаемых. Эпоха эклектики унаследовала тоу же метод построения архитектурного сооружения, которое по-прежнему является суммой, но не отдельных помещений, а групп интерьеров, скомпонованных вокруг одной оси. Отсюда появляются «чёрные лестницы», вертикально пронизывающие здание и соединяющие между собой разобщённые группы интерьеров. И только в эпоху модерна архитектурное пространство мыслится как единое целое, в котором каждая составная часть может быть выделена, но неотделима от основного объёма.

Что же касается характера взаимосвязи внешней формы сооружения и его внутреннего объёма, то форма или фасад является либо ширмой, скрывающей количество и разнообразие внутренних объёмов, как это было в эпоху эклектики. Либо отражает как в классицизме или модерне внутренний объём и законы его построения, откуда проистекает знаменитое единство плана и фасада, наглядным примером которого является классицистическая анфилада.

Говоря об истории дворцового интерьера с 30-х годов XIX века по начало XX века, то есть от ампира до модерна, представляется невозможным избежать вопроса о художественном стиле и творческом методе архитекторов разных эпох. Тем более что в формировании стиля определённой исторической эпохи определяющая роль принадлежит архитектуре. В данной работе не ставится задача решения вопроса о стиле в архитектуре, этого краеугольного камня искусствознания. Однако, во избежание терминологической путаницы, следует оговорить, что в данной работе будет вкладываться в понятие «стиль».

Понятие «стиль» в архитектуре возможно трактовать как исторически сложившуюся устойчивую систему средств художественной выразительности, единства формы и идейно -художественного содержания, то есть как «исторический стиль»15. И тогда весь период с 30-х годов XIX века по начало XX века окажется периодом бесстилья. Но наряду с понятием «исторического стиля», который не может объяснить и исчерпать всё разнообразие явлений, современные исследователи выдвигают более широкое понятие «стиль эпохи». Они рассматривают стиль «не только как исторически конкретное формально-стилевое единство, но и как выражаемую формально-стилевыми закономерностями исторически конкретную содержательную систему»16. В данной работе будет использоваться расширительная трактовка понятия «стиль», охватывающая все художественные проявления в архитектуре данной эпохи. В таком случае критерием стилевой общности будут являться единые для данной эпохи идейно-художественные, культурно-исторические принципы. И, говоря об «эклектике» и «модерне», мы будем подразумевать эпохи развития русской архитектуры, следующие за классицизмом, датируемые 30-90-ми годами XIX века (эклектика) и концом XIX века - 1914 годом (модерн) и включающие всё разнообразие стилевых направлений, существующих в это время.

В данной работе не предполагается вскрыть весь комплекс причин возникновения того или иного стиля в архитектуре и интерьере, а делается лишь попытка анализа некоторых факторов, повлиявших на формирование стилистики русского дворцового интерьера. Исчерпывающе на вопрос о смене стилей в архитектуре ответил И.Э Грабарь: «Причины возникновения каждого мирового стиля, такого, как византийский, как романский, готика, ренессанс или тот же барокко,- до сих пор ещё недостаточно вскрыты. Бесспорно лишь то, что объяснить появление нового стиля нельзя одним только «законом вымирания», по которому каждый стиль завершает своё развитие естественной смертью, открывающей путь новому. Всему приходит конец, но почему на смену старому является именно данный новый стиль, а не другой? Нельзя объяснить его появление «законом притупления чувства формы», той усталостью чувства вообще, которую мы наблюдаем при повторении одной и той же мелодии, в конце концов, неизбежно приедающейся. Притупление и усталость не несут в себе творческих начал. Нельзя также выводить стиль только из перемены общих условий времен, pi смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой, а в барокко - с иезуитизмом . Искусство каждой эпохи вбирает в себя и отражает от себя весь комплекс современных ему идей, чувств и настроений, причём известную роль неизбежно играет и закон «притупления чувства» и закон «реакций». Стиль спокойный непременно сменяется беспокойным, серьёзный и «важный» - игривым и легкомысленным, прямолинейный -криволинейным. Наряду с этими важнейшими факторами идёт незаметная, но упорная эволюция форм - логическое и неизбежное развитие одной формы из другой под воздействием материала, техники, новых изобретений, климатических перемен»'7.

Что же касается творческого метода архитекторов, то он не обязательно совпадает со стилем. Творческому методу архитекторов классицизма свойственна абсолютизация античности, но изучение памятников античного зодчества приводит к пониманию её неоднородности. «Углубление знаний о взаимовлиянии культур античного мира, позволившее увидеть Л' разностилье, компилятивное сочетание форм в произведениях зодчества, ранее казавшихся созданиями единого стиля, убеждало в том, что и в древности художники использовали метод соединения архитектурных форм предшествующего времени и других народов»1*. Внутри классицизма вырабатывается постепенно иной метод. История искусства представляется теперь как процесс. Эклектика никогда не отрицала классицизма, но низводит его до уровня одного и? стилей. Творческий метод этого периода - свобода выбора протостиля, свобода сочетания разных стилей, не означавшая, однако, анархии и произвола заказчика, вырабатывается своеобразный язык архитектуры, где каждая историческая эпоха ассоциировалась с определённым эмоциональным рядом и определённым качеством.

И, наконец, эпоха модерна рождает сразу несколько художественных методов. Создание нового стиля шло по нескольким направлениям: с опорой на лучшие традиции «больших» национальных стилей (неоклассицизм), в попытке создать новый язык архитектуры, не имеющий исторических реминисценций (ар нуво, ар дэко), с опорой на технические достижения прогресса (рационализм) и т.д.

Об архитектуре XIX - начала XX века написано много трудов, немало посвящено и истории интерьера. Исследования, посвященные непосредственно интерьеру, обычно представляют собой хорошо иллюстрированные альбомы, в которых авторы текста дают общие характеристики интерьеров того или иного периода. Как правило, выделяются внешние факторы развития интерьера и упускаются из виду логика его «саморазвития».

Одними из первых исследователей, обратившихся к истории развития русского интерьера, были И.А. Бартенев и В.Н. Батажкова I в книге «Русский интерьер XVIII-XIX веков» (JI., 1977) Авторы отмечают, что эволюция интерьера следует в основном за стилистическими изменениями архитектуры, при этом, оговаривают, что интерьер реагирует более чутко, чем архитектура, на социально-экономические веяния и в большей степени I подвержен моде. Эволюция интерьера представлена ими как социальное явление. Для нас представляют интерес вторая и третья главы этой книги, посвященные классицизму и эклектике.

Авторами выделены три стадии классицизма в интерьере и даны их временные границы: ранний классицизм (1760-1770), строгий классицизм (два последние десятилетия XVIII века) и поздний классицизм (первая треть XIX века). Анализ особенностей интерьеров, присущих каждому из этих периодов, выполняется на примере наиболее известных сооружений петербургских и московских архитекторов (Д.Кваренги, В.Бренны, Ч.Камерона, А.Воронихина, М.Казакова, В.Баженова). Как правило, речь идёт об интерьерах императорских дворцов.

1830-40 годы характеризуются ими как переходный период. Говоря об эклектизме, подчёркивается его буржуазный характер, который определяется появлением нового социального заказчика — буржуазии. Верное в принципе замечание не объясняет, однако, почему этот стиль приходит сначала в императорские дворцы и великокняжеские дворцы (Ново-Михайловский, Мариинский,

Николаевский). Всё становится на свои места, если учесть, что эклектика приходит в Россию как европейская мода, следовательно, речь идёт о европейской буржуазии.

Романтизм не выделяется ими как стилевое направление, и пресловутая стилистической классификации Коттеджа архитектора А.Менеласа, решается авторами исследования достаточно просто: «В целом Коттедж представляет собой своеобразное сооружение, в котором, по существу, нет ни готики, ни классицизма, а лишь оригинальный и не лишённый прелести стилистический сплав, созданный рукою тонкого и умелого художника»19. Основным методологическим принципом исследователей является взгляд на историю развития русского интерьера XVIII-XIX века как на органический процесс, логически вытекающий из предшествующего развития. Возможно, недостаточно полно рассматриваются условия исторического, экономического, культурного порядка, повлиявшие на формирование интерьера, но формулировка особенностей интерьера этого периода, данная в этом исследовании, стала уже фундаментальной.

Авторам не удалось избежать негативного отношения к модерну, характерному для искусствознания 70-х годов: «Ранний модерн 1890-1900 годов отмечался сугубым декоративизмом, оперировал претенциозными, надуманными формами преимущественно вялых криволинейных очертаний»20.

В целом, авторам исследования удалось создать классификацию направлений в истории русского интерьера в контексте архитектуры предшествующего и последующего этапов развития зодчества.

Работа Чарльз Мак-Крокодейла «Убранство жилого интерьера от античности до наших дней» (М.,1990) посвящена мировой истории светского жилого интерьера, его убранства, которое прослеживается на протяжении почти 20 веков. Интерьер рассматривается автором исследования не как архитектура, обращенная внутрь, а как жилое пространство, тесно связанное с культурно-исторической средой, поэтому «наиболее важные образцы оформления интерьера отражают в конечном итоге все идеи и устремления своего времени. Захватывающее дух великолепие Версаля является в той же мере частью XVIII столетия, что и произведения Пуссена, Рембрандта или Веласкеса»21.

Эта книга носит более описательный, чем аналитический характер и базируется на примерах европейской архитектуры. Книга содержит богатый иллюстративный материал. Интерес представляют 6-9 главы данной работы, где освещается история европейского интерьера от классицизма до начала XX столетия. Автор довольно подробно останавливается на французском неоклассицизме. Сразу следует оговориться, что во французском языке неоклассицизмом (пео - новый по отношению к искусству классической древности) называют стиль французской архитектуры от эпохи Людовика XVI до ампира включительно. Стиль, который в России принято называть классицизмом.

Богатый фактический и иллюстративный материал по французскому ампиру представляет действительный интерес, если учесть, что этот стиль пришёл в Россию из Франции и, бесспорно, повлиял на формирование русского ампира.

Следующий этап развития европейской архитектуры назван Мак-Крокодейлом: «эпоха воссозданий». Эпоха эта, как замечает автор, была подготовлена эпохой Просвещения с её растущим историческим сознанием. В данной стилевой эпохе автор выделяет несколько направлений:

1. Историзм. По мнению автора, он является не стилем, а скорее позицией, которая могла выразиться в любом виде искусства, позволявшая «снимать сливки» с художественных богатств Средневековья, Востока, Ренессанса, барокко, часто пренебрегая точностью в деталях.

2. Романтизм - который стремился ассоциативным путём возбудить эмоции зрителей.

3. Эклектика - которая объединяла элементы того и другого, заимствуя стилистические черты разных исторических периодов. Этот подход заключал наибольшую свободу, он и получил самое широкое распространение.

Важным является то, что автор оговаривает термины, которые он вводит в работу, при всей неточности и слабости их формулировок. Его сильной стороной является богатый фактический материал по истории мирового интерьера, который позволяет посмотреть на историю русского интерьера сквозь призму эволюции европейской архитектуры.

Истории русского интерьера посвящён альбом «Убранство русского жилого интерьера XIX века» со вступительной статьёй

A.М.Кучумова (Л., 1977). Альбом составлен по материалам экспозиции, созданной в Павловском дворце, где была предпринята попытка комплексного показа предметов декоративно-прикладного и изобразительного искусства в специально созданных для этого залах. «Интерьеры» в экспозиции музея были созданы на основе изучения литературных и документальных источников, а также богатейшей иконографии русского интерьера XIX века. Например, работы в «интерьерном жанре» А.Г.Венецианова, художников его школы - К.А.Зеленцова, Г.В.Сороки, А.В.Тыранова;

B.С.Садовникова, Л.Премацци, Э.Гау, И.И.Шарлеманя.

Во вступительной статье А.М.Кучумова даётся общий обзор истории развития русского интерьера. Автор касается типологии дворянских и купеческих особняков, городских усадеб, помещичьих усадеб провинциального дворянства. Им отмечаются общие принципы размещения и планировки парадных залов, жилых покоев и служебных помещений в начале XIX века, закономерности их отделки, мебельного убранства, осветительных приборов.

1820-е годы характеризуются им как период романтизма, когда широкое распространение приобретает увлечение искусством средних веков. Автор отмечает постепенную трансформацию «архитектурного» интерьера в «вещевой», которая происходила в это время.

Последующий период, начиная с 1840-х годов, рассматривается А.М.Кучумовым как период распада целостного стиля оформления интерьера. Жилое убранство второй четверти XIX века свидетельствуют, с одной стороны, о показной роскоши, с другой — о желании создать замкнутую, интимную обстановку.

Говоря о восточных залах, украшающих в это время мужскую половину жилых покоев, он пишет, что «яркие и нарядные «мавританские» или «восточные» интерьеры были созданы архитектором И.А.Монигетти в некоторых аристократических особняках, например, в петербургском дворце Юсуповых на

У'У

Мойке»" .

1870-1880-е годы рассматриваются А.М.Кучумовым как период упадка, который переживает интерьер, когда полностью теряется былая однородность стиля. До этого она сохранялась хотя бы в убранстве одной комнаты, отвечающем одному какому-нибудь художественному направлению. Теперь же декор помещения строится на свободном использовании и смешении элементов и деталей разных стилей. Это утверждение не представляется безусловным, поскольку свободное использование и смешение элементов разных стилей характеризует творчество архитекторов, работающих и в 40-60 годы. Например, И.А.Монигетти, о котором шла речь чуть ранее. В данном случае не следует смешивать творческий метод эпохи эклектики (свободу выбора) с личным творческим методом того или иного архитектора.

Модерн освещается автором статьи, как своеобразный протест против художественного упадка эклектики в архитектуре. Модерн противопоставляется ретроспективизму - возврату к прошлому.

Важной по проблематике, поднятой в ней, является статья Е.И.Кириченко «Русский интерьер 30-60-х годов XIX столетия», опубликованная в Декоративное искусство СССР (JV»7, 1970). В этой статье Е.И.Кириченко объединяет барочные и классицистические интерьеры на том основании, что они представляют собой системы парадных интерьеров, в которых архитектура играет главную роль. Тип, так называемого, «архитектурного интерьера сменяется в последующие эпохи новым типом «вещевого» интерьера. Мебель, картины, драпировки начинают играть определяющую роль. Ещё" одна немаловажная закономерность, обоснованная в этой работе -постепенное понижение роли парадных залов и, напротив, растущая роль жилых комнат, которые становятся предметом специального интереса со стороны зодчих. С 30-х годов XIX века наступает длительная эпоха «жилого» интерьера. Автор статьи одной из первых отметила появление в это время буржуазных тенденций в стилистической эволюции русского интерьера, однако, посчитала их парадоксальными, поскольку они затрагивают, в первую очередь, императорские дворцы. Верное замечание, которое нам не представляется парадоксальным. Эти буржуазные вкусы приходят в императорские дворцы из Европы, а точнее из Франции и отражают общеевропейские тенденции. Поэтому то они и появляются прежде всего в императорских и великокняжеских дворцах.

Одна из последних публикаций, посвященных истории русского интерьера - это книга «Интерьер в России» Юлии Демиденко (СПб.,2000). Исследование состоит из шести глав. Первые две главы, посвященные истории русского интерьера допетровской эпохи, барокко и рококо, менее интересны для данного исследования. Напротив, III-VI главы, в которых автор прослеживает эволюцию интерьера с 60-х годов XVIII века по I начало XX, представляют для нас непосредственный интерес.

III глава освящает историю русского интерьера эпохи классицизма и ампира (1760-е- 1820-е гг.). В этой главе достаточно полно и последовательно излагается история дворцового интерьера на примере известнейших императорских дворцов (Екатерининского дворца в Царском Селе, Павловского дворца), а также частных имений Останкино, Кусково и т.д.

Классицизм рассматривается автором статьи как первый всеобщий стиль в России, обеспечивший свою жизнеспособность «Внутри одной стилистической системы выкристаллизовалась множество различных вариантов убранства интерьеров: парадный и жилой, столичный и провинциальный, общественный и частный и т.д.»23. Это объясняет жизнеспособность классицизма. Представляется несколько спорным хронологические рамки классицизма, предложенные Ю.Демиденко, точнее верхняя граница - 20-е годы XIX века, поскольку знаменитые россиевские ансамбли создаются в 30-е годы XIX века, но последующая глава разъясняет для чего автор изменил традиционную хронологию.

IV глава называется «Бидермайер и романтизм. 1820-е - J 840-е». Попытка автора сформулировать, что же такое русский бидермайер и аргументировать необходимость выделения этих стилевых направлений наряду с классицизмом и эклектикой явно не удалась: «Своеобразный интерьер этого времени без труда укладывается в рамки «бидермайера», который ни в коей мере не претендовал на то, чтобы быть архитектурным стилем, но оказался самым настоящим «стилем жизни»24. Если речь идёт о влиянии европейского буржуазного вкуса на русский дворцовый интерьер, то оно, безусловно, было. Но уж тогда с большим основанием можно было бы назвать это влияние «стилем Наполеона III» или «стилем Второй империи», поскольку эта мода шла, главным образом, из Франции.

Переходный характер архитектуры вообще и интерьера, в частности, в 30-е годы XIX века сегодня не вызывает уже никаких сомнений. И, если автор исследования совершенно резонно пишет в главе, посвященной модерну, что «модерн стал эпохой, а эпохи, как известно, не начинаются и не исчезают в одночасье»25, то почему-то классицизму в этом отказано. Эта попытка классификации, основанная на эмпирическом обобщении, представляется слишком субъективной.

Что же касается романтизма, то здесь наблюдается ещё большая путаница. Коттедж архитектора А.Менеласа традиционно приводится Ю.Демиденко как пример романтизма, но чуть дальше, в главе, посвященной эклектике и историзму, автор пишет: «Русская или «николаевская» готика, имевшая романтическую природу, тоже была одним из проявлений «историзма» в русской культуре»26.

В этой главе царит полная путаница по поводу того, что же такое «эклектика» и что такое «историзм». Не оговаривая этого изначально, автор исследования иногда в контексте противопоставляет два эти понятия, а иногда использует как взаимозаменяемые. Столь же расплывчаты понятия «модерн» и «ретроспективные направления».

В заключение можно сказать, что никто из исследователей не предпринимал попытки рассмотреть историю интерьеров Юсуповского дворца на Мойке, проблемы формирования и эволюции этого дворцового комплекса, в целом, в контексте истории русского дворцового интерьера, что и является задачей данной работы. Сложность данного исследования, как показывает уже историографический обзор, заключается в том, что интерьер, как вид искусства, находится на грани архитектуры, истории прикладного искусства, психологии и духовной жизни данной эпохи вообще. Что требует от исследователя комплексного подхода и универсализма.

Заключение научной работыдиссертация на тему "История интерьеров Юсуповского дворца в контексте развития русского дворцового интерьера"

Заключение

В данной работе была предпринята попытка рассмотрения истории дворцовых интерьеров на примере одного крупного дворцового комплекса.

Юсуповский дворец является достаточно крупным для того, чтобы отразить основные закономерности и тенденции, присущие рассматриваемому периоду. Такой выбор позволяет увидеть закономерности, характерные для данного периода истории архитектуры и интерьера и отделить их от слегка уловимых веяний, так и не нашедших полного выражения в этом дворцовом комплексе. Отсутствие тех или иных тенденций в Юсуповском дворце вовсе не означает отсутствия их как таковых. В этом особенность данного метода исследования, ограниченного конкретностью материала.

Анализ фактического материала позволила не только проиллюстрировать основные признаки ампирных интерьеров, отмеченные ранее многими исследователями, но и взглянуть на интерьер этого периода под иным углом зрения. Так, например, своеобразие русского ампира можно объяснить не только причинами культурно-исторического порядка или национальным своеобразием, но и продолжающимся европейским влиянием. Автору исследования представляется важным рассматривать историю русского дворцового интерьера в контексте европейской культуры и архитектуры. Выход на европейскую политическую арену буржуазии приводит к тому, что она привносит свои вкусы, свои представления об уюте и комфорте в среду европейской аристократии. В русский дворцовый интерьер это приходит, как европейская мода» и смягчает холодность и строгость европейского ампира.

Ещё одной интересной чертой, присущей 30-м годам XIX века, переходному периоду в архитектуре является появление иных принципов композиционно-планировочного решения интерьеров.

Архитектура внутреннего пространства любого сооружения - это, прежде всего, соотношение масс и объёмов, соотношение ядра композиции со второстепенными объёмами, ритм и динамика архитектурных масс. Первое, что бросается в глаза в Парадной анфиладе Юсуповского дворца, даже при поверхностном анализе — это отход от классицистических принципов планировки. Во внутренней планировке дворца, в расположении парадных залов, архитектор пытался остаться верным принципу классицистической анфилады (поперечной относительно основной оси здания и расположенной вдоль набережной), но ему это не удаётся. В этой анфиладе уже не существует единой точки восприятия, нет начала, она не просматривается целиком. В итоге, объёмно-пространственная композиция дворца имеет сложную, не классицистическую структуру, архитектор уходит от единства плана и фасада даже при планировке парадных интерьеров.

Парадные залы Юсуповского дворца наглядно иллюстрируют эволюцию самой «хрупкой» и недолговечной составной интерьера - предметно-бытовой среды, с которой зачастую начинается трансформация стиля. Сохранившееся мебельное убранство, разнообразный иконографический материал, архивные документы позволяют восстановить, казалось бы, незначительные изменения, которые, накапливаясь, подготавливают качественный скачок. Так стилистика мебельного убранства в интерьерах 30-х годов XIX века уже размыта, и ни один из сохранившихся гарнитуров нельзя отнести к ампиру. Ещё одной не совсем ампирной чертой были обильные драпировки, ткани на дверях и окнах. Это несколько растворяет классицистическую композицию салонов. Вероятно, замысел реконструкции интерьеров 30-х годов был отредактирован хозяевами дворца и в этой редакции чувствуется европейское, а точнее французское влияние. Подобного рода детали постепенно выразились в совершенно определённой тенденции этого периода — медленном . обживании эклектикой классицистического пространства. Хотя изменения пока ещё не затрагивают архитектурного оформления интерьеров.

Если парадные залы в дальнейшем не подвергаются перестройке, поскольку ампир с его репрезентативностью как нельзя более соответствовал их назначению - организации и проведению приёмов, то жилые покои совершенно обосновано перестраиваются в эпоху эклектики. Присущая этому стилю тяга к комфорту и уюту, в то же время, мода на небольшие приёмы и литературные и музыкальные салоны, эстетизация жилых интерьеров создают ту почву, на которой эклектика расцветает пышным цветом.

В Юсуповском дворце на примере творчества двух архитекторов - Бернара Симона и И.А.Мониетти - мы можем проследить два этапа формирования стиля эклектики в России (30-е, 40-е, 60-е годы XIX века). Сначала стиль проникает в дворцовый интерьер как «французская» мода. «Новый» стиль, как мы уже отметили, начинается с интерьера, с предметно-бытовой среды, сосуществуя в силу своей особенности с классицизмом. Этот этап эклектики можно назвать «декоративным», поскольку он не касается ещё архитектуры в целом. В Юсуповском дворце его наглядно демонстрируют акварели В.С.Садовникова, на которых парадные залы дворца, сохраняя свой ампирный архитектурный декор, предстают в новом качестве.

Русская аристократия, живя и путешествуя по Европе, генерирует спрос на новый стиль, который пока ещё не может быть удовлетворён в России, поскольку не сформировалось поколение архитекторов — носителей новой архитектурной моды. В 40-е годы в Россию приглашаются европейские архитекторы, тяготеющие к стилю Наполеона ГГГ или стилю «Второй империи», одним из них был Бернар Симон. Одновременно и пенсионеры Академии художеств знакомятся с новыми веяниями европейской архитектуры.

И лишь на следующем, третьем этапе, когда появляется новое поколение русских архитекторов, стиль приходит в архитектуру в целом. FC этому поколению относится И.А.Монигетти. Его стилистическую манеру отличает широкая палитра протостилей и свободное владение ими. В этот период эклектический интерьер в лучших своих образцах начинает уходить от перенасыщенной роскоши стиля Наполеона III к тонкому, а иногда и виртуозному владению историческим материалом.

Следует отметить повышение роли заказчика в этот период. Но происходит это не за счёт понижения роли архитектора, а за счёт большей свободы выбора протостиля, хотя, как отмечалось в исследовании, свободы относительной. При всём разнообразии декора свобода эта ограничивалась типологией интерьера; к тому же, как правило, тот или иной протостиль нивелировался, низводился до совокупности нескольких декоративных элементов, тиражируемых промышленным производством.

Взаимоотношения архитекторов с владельцами дворца влияли на характер архитектуры интерьеров каждого периода его истории. Интересны, например, взаимоотношения И.А.Монигетти и князя Николая Борисовича Юсупова-младшего богатого и просвещённого заказчика. Князь находился в Париже, он делал закупки для своего петербургского дворца и архитектор выполнял проект уже под закупленные предметы декора (кессоны, кариатиды, камины). Условия контракта, переписка через канцелярию князя, письма к нему И.А.Монигетти разрушают стереотип - традиционную недооценку роли заказчика, который выступает как некое безликое существо, финансирующее проект.

Если эклектические интерьеры достаточно многочисленны в петербургских особняках, то следующий период истории интерьеров Юсуповского дворца - реконструкция конца XIX века архитектором А.А.Степановым - отражает достаточно редкую тенденцию. Они демонстрируют усиление романтических тенденций. Поиски нового стиля в Петербурге проходили не только в новаторской форме, но и в традиционалистской, опираясь на лучшие традиции предшествующей архитектуры. Происходила постепенная трансформация стиля, движение к модерну при сохранении того же ретроспективного метода в архитектуре. Всего несколько интерьеров, оформленных А.А.Степановым, отличает цельная композиция, когда пространство больше не дробится на функциональные зоны, отсутствует мелочная проработка деталей в интерпретации протостиля, в них не чувствуется стремление к буржуазному уюту и роскоши, нет излишней перегруженности вещами.

Можно сказать, что это самые зрелищные интерьеры дворца, они органично вписываются в ансамбль, не выпадая из его общей концепции, но при этом являются своеобразными художественными акцентами в группе интерьеров. Представляется спорным использовать термин «романтизм» в отношении степановских интерьеров, точнее говорить о «романтической тенденции».

Поиски стиля в традиционалистском русле, попытки опереться в этом поиске на лучшие традиции национальной архитектуры неизбежно приводят к возвращению архитекторов к классицизму. Эта стилистическая интерпретация начала XX века не была однородной по своей природе. Исследователями выделяются два импульса, приведшие к появлению петербургского неоклассицизма — европейский и мирискусснический. Юсуповский дворец сочетает в себе обе тенденции. Князь Ф.Ф.Юсупов-младший, который был инициатором последней перестройки дворца достаточно длительное время находился в Англии, колыбели европейского неоклассицизма; вернувшись в Петербург он попал под влияние «мирискуссников».

Первая реконструкция половины «молодых князей», выполненная архитектором А.П.Вайтенсом, представляет скорее формальное следование классицистическим образцам, когда из стиля берутся лишь его внешние признаки — геометричность, симметрия. Эта работа не удовлетворила требования князя Ф.Ф.Юсупова-младшего. Особенностью неоклассических интерьеров, оформленных для него уже архитектором А.Я.Белобородовым, является то, что он обращается не к раннему классицизму, а к русскому, к «александровскому» ампиру, как называли его мирискуссники. При реконструкции дворца перед архитектором стояла сложная задача синтеза двух взаимоисключающих объёмно-пространственных систем. Несмотря на негативное восприятие князем Ф.Ф.Юсуповым и архитектором Белобородовым архитектуры эклектики, она, с её антинормативностью, новыми объёмно-пространственными решениями интерьеров не могла пройти бесследно. Симметрично-осевая организация пространства, классицистическая анфилада могла занять лишь часть объёма вдоль набережной. Оставшаяся часть, уходящая вглубь участка, должна была планироваться по иным принципам.

Своеобразную прелесть интерьерам, реконструированным А.Я.Белобородовым, придаёт мироощущение эпохи начала века, эстетизация быта, цельность композиции, присущая времени цветовая гамма и ещё нечто неуловимое, трудно формулируемое качество так удачно названное французами 1 air du temps, дух времени.

Рассматривая эволюцию русского дворцового интерьера на протяжении почти столетия, обращаешь внимание на то, что многие исследователи отмечают изменение соотношения между «архитектурой» и «предметно-бытовой средой» интерьеров. Если ампирные интерьеры - это архитектурные интерьеры, в которых архитектура играет определяющую роль и даже мебель архитектонична, то постепенно, в 40-50 годы XIX века происходит замена «архитектурного» интерьера «вещевым». Как отмечалось, вещи, мебель, драпировки,. заполнившие ампирные интерьеры, трансформируют классицистическое пространство, меняют соотношение главного и второстепенного, изменяют архитектурные акценты, принципы построения интерьера. Он строится уже по иным, живописным законам. К началу XX века стремление к синтезу различных видов искусства приводит к размыванию границы жанров, их взаимопроникновению. И в Юсуповском дворце в интерьерах этого периода основная нагрузка падает более на живопись и цвет, нежели на архитектуру. Может быть, поэтому из четырёх человек, принимающих участие в оформлении этой части дворца, трое были живописцами.

В Юсуповском дворце представлены разные типы сочетания и взаимосвязи интерьеров внутри архитектурного сооружения. С начала XX века историки архитектуры перестают рассматривать интерьер, как архитектуру, обращенную вовнутрь и сводить стиль только к архитектурным декоративным элементам (лепке, живописи, паркету, дверным и оконным обрамлениям, тканям и драпировкам).

В классической анфиладе 30-х годов XIX века сочетание интерьеров происходит по принципу суммирования. В эпоху эклектики на смену отдельно взятых интерьеров приходят группы интерьеров, соединённые вертикальными лестницами. Так спланированы жилые покои Татьяны Васильевны Юсуповой, князя Николая Борисовича-младшего. В начале XX века архитектурное пространство уже мыслится как единое целое, а отдельно взятые интерьеры воспринимаются как части, которые возможно выделить, но невозможно отделить от основного объёма. Образцом такого взаимоотношения объёмов внутри архитектурного пространства являются «покои молодых», когда весь объём правого крыла дворца представляет собой сложное сочетание взаимопроникающих и взаимодополняющих объёмов.

Что же касается взаимоотношений фасада и внутреннего объёма дворца, то, как уже отмечалось, с самой первой реконструкции А.А.Михайлова, увеличившего дворец за счёт анфилады выставочных залов вглубь участка, фасад превращается в декорацию, скрывающую его истинные размеры.

Представляется важным, говоря об истории русского дворцового интерьера, рассмотреть её в контексте развития европейской архитектуры. Самобытность исторического развития русского искусства и архитектуры не должны заслонять от нас того огромного влияния, которое оказывала на них на протяжении всего XIX и в начале XX европейская архитектура и искусство. Признание этого влияния не означает уничижительного отношения к национальной культуре, а скорее напротив характеризует восприимчивость нации, способной воспринять, осознать чужое искусство как свое, и, в конечном итоге, переработав его, создать нечто самобытное. Русская аристократия, как и русская интеллигенция в XIX веке осознавали себя частью европейской цивилизации.

Созданная в данном исследовании картина эволюции архитектурно-декоративного убранства Юсуповского дворца на Мойке, предстаёт как отражение эволюции русского дворцового интерьера от 30-х годов XIX до начала XX века, с учётом широкого культурно-исторического контекста.

Список научной литературыЗайцева, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Бенуа А.Н. Юсуповская галерея. «Мир искусства», 1900, №23-24.

2. Бенуа А.Н. Александр Бенуа размышляет. М.,1968.

3. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». Л. 1928.

4. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979.

5. Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб.", 1997.

6. Борисова Е.А., Венедиктов А.И., Каждан Т.П. Архитектура и архитектурнаяжизнь. В кн. Русская художественная культура конца XIX начала XX века.1. Кн.4. М.,1980.

7. Бурдяло А.В. Традиции барокко в архитектуре Петербурга середины XIX -начала XX века. Автореферат диссертации. СПб., 1999. Виолле-лё-Дюк. Беседы об архитектуре. Т.1.М.1937.

8. Величенко М.Н., Миролюбова Г.А. Дворец великого князя Владимира Александровича. СПб. 1997.

9. Веснина Н.Н. Монументально-декоративная живопись и картины на религиозные сюжеты академика Э.К. Липгарта. Памятники истории и культуры Петербурга. СПб.

10. Волобаева Т.В. Витраж в русской культуре. Автореферат диссертации. СПб., 1999.

11. Волков Н.Ф. Основные проблемы изучения романтизма. // К истории русского романтизма. М.,1973.

12. Габричевский А.Г. Вопросы теории архитектурной композиции. Киев, 1993.

13. Гартман К.О. Стили. М.,1998.

14. Грабарь Н.Э. О русской архитектуре. М.,1969.

15. Грабарь И.Э. История русского искусства. T.III. Петербургская архитектурав XVIII и XIX веках. СПб.,1994.

16. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. СПб., 1992.

17. Гримм Г.Г. Архитектурный класс Академии Художеств в первой половине XIXвека. // Вопросы художественного образования. Вып.VII, Л.,1973.

18. Демиденко Ю.В. Интерьер в России. СПб.,2000.

19. Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М.,1992.

20. Иконников А.В., Степанов Г.С. Основы архитектурной композиции. М.,1971. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.,1986. Иконников А.В. Историзм в архитектуре. М.,1997. Каменская М.Ф. Забытая книга. М., 1991.

21. Каплун А.И. К вопросу о теории стиля в архитектуре. В сб. Проблемы теории советской архитектуры. М., 1973.

22. Каплун А.И. Введение. -Всеобщая история архитектуры. М., 1969. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. М.,1979. Кес Д. Стили мебели. Будапешт. 1981.

23. Кириков Б.М. Архитектура петербургского модерна. СПб., 2003.

24. Кириченко Е.И. Романтизм и историзм в русской архитектуры XIX века.

25. Архитектурное наследие. Вып.36. М.,1988.

26. Кириченко Е.И. Русский интерьер 30-60-х годов XIX столетия. // ДИ СССР, №7, 1970.

27. Кириченко Е.И. Принцип организации пространственной среды интерьеровособняков Ф.О. Шехтеля (рубеж XIX-XX вв.) // АН.34 1986. Кириченко Е.И.

28. Русская архитектура 1830-1910 годов. М.,1978.

29. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.

30. Кищук А.А., Васильева Е.Н. Исследование территории комплекса Юсуповскогодворца на набережной реки Мойки в Петербурге. // Памятники культуры.1. М.,1989.

31. Кривцун О.А. Историческая психология и художественный процесс. // В сб.

32. Художественное творчество и психология. М.,1991.

33. Кучумов A.M. Убранство русского жилого интерьера XIX века. Л., 1977.

34. Лапис И.А., Матвеев Б.М. Зимний сад и цветник Мраморного дворца.

35. Памятники истории и культуры Петербурга. Вып.6. СПб., 2002.

36. Листов В.Н. Ипполит Монигетти. Л.,1976.

37. Липович И.Н. С.В. Чехонин. Вступительная статья к каталог}' выставки. СПб., ГРМ, 1994.

38. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978.

39. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

40. Мак-Крокодейл Чарльз. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М„ 1990.

41. Мардер А.П. Эстетика архитектуры. М.,1988".

42. Медерский Л.А. Жизнь и творчество архитектора А.А.Михайлова. Автореферат диссертации. Л. 1962.

43. Молох Ю. Владимир Михайлович Конашевич. Л.,1969.

44. Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой половины XIX века. // Советское искусствознание. М., 1988, №24.

45. Петрова Т.А. Особенности анфиладной системы в русской архитектуре середины XIX века. // Культура и искусство России XIX века. СПб., 1998.

46. Павлова М.А. Интерьеры Большого Ораниенбаумского дворца XVIII середины

47. XIX века. Автореферат диссертации. СПб.,2002.

48. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.

49. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.,2001.

50. Сарабъянов Д.В. Стиль модерн. М.,1989.

51. Симонова В.М. Князь Н.Б. Юсупов-младший и его религиозно-философскиевоззрения. // Юсуповский дворец. СПб., 1999.

52. Соловьев К'.А.Тусская осветительная арматура. М., 1950.

53. Соловьёв К.А. Русский художественный паркет. М., 1953.

54. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX в. М., 1970.

55. Стернин Г.Ю. Из истории художественной жизни России на рубеже 1900-х и1910-х годов. М., 1970.

56. Сурис Б.Д. Н.А. Тырса. Живопись, графика, художественное стекло. СПб., ГРМ, 1992.

57. Тарановская М.З. Архитектура театров Ленинграда. Л., 1988.

58. Турчин B.C. Русско-французские художественные отношения. Первая половина

59. XIX века. //Советское искусствознание. М.,1988. №24.

60. Тыдман Л.В. Изба, дом, дворец. М.,2000.

61. Тыдман Л.В. Пространство домов-дворцов XVIII первой половины XIX века как объект изучения. //Архитектурное наследство. 1988.