автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: История, миф и притча в современной английской драме (60-70-е годы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "История, миф и притча в современной английской драме (60-70-е годы)"

министерство культуры гсср грузинским государственный театральный институт имени шота руставели

На правах рукописи

Хетагури Леван Михайлович

УДК 792.07

ИСТОРИЯ, МИФ И ПРИТЧА В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЕ (60-70-6 годы)

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Работа выполнена на кафедре истории и- теории зарубежного театра Государственного института театрального искусства им. А. Б. Луначарского

Научный .-»водитель: доктор' искусствоведения, профессор

Образцова А.Г.

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Топуридзе Е.И. кандидат искусствоведения Гогоберидзе И.К.

Ведущая организация: Государственный музей театра, кино и му-

I у/Ы

Защита состоится 1990г. в ^ " часов на

заседании специализированного совета К 092.05.01 по присуждена» ученой степени кандидата искусствоведения в Грузинском государственном театральном институте имени Шота Руставели Адрес: 380008 г.Тбилиси, пр.Руставели, 19. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Автореферат разослан

Ь, 1990г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения, доцент М.Г.КАЛАНДАРШШ

М/бл^'У)

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Обращение исторической драмы к мифам и мифотворению и вве-[ение. в нее ритуальных элементов - характерное явление в сов-геменном английском театре. Широкое проникновение мифологических образов, тем и сюжетов в искусство текущего столетия пред-¡тавляет собой общественный факт. Мокно сказать, что творчес-ал лаборатория XX века стала своеобразной кузницей мифов, а ю представители - их творцами. Данное обстоятельство не яв-иется просто некой модой; оно определено тесной и древней ¡вязью мифов, искусства и истории, сродством закономерностей IX возникновения и самой их природы.

В Англии на рубеже XIX и XX веков была самая сильная тео-ютическая школа по вопросам первобытной культуры (Тайлор, ?рэзер и др.) и под влиянием ее идей находилось не одно поко-гение как в литературе и театре, так и вообще в духовной культуре. Еще Йетс в начале века говорил, что: "Те.атр вышел из >итуала, и он не достигнет величия вновь, пока не вернет слоем их древнюю суверенную сущность"*. Первостепенную важность [риобрела проблема мифа и ритуала в концепции А.Арто, а один ¡3 драматургов данного исследования Э.Бонд испытал его силь-юе влияние.

С целью более скрупулезного анализа специфики.мифотворе-мя на основе исторических и притче шх тем, а также факта (ведения в драму ритуального элемента, автор диссертации ос-'анавливается лишь на трех пьесах: "Королевская охота за ¡олнцем" П.Шеффера, "Лир" и "Кенщина" Э.Бонда. Принцип ана-шза указанных пьес определяется в первой главе работы.

В .диссертации утверждается, что создавая историческую драму,, современнее художники обращаются к методу "стилизации1 и мифологизации истории. В их творчестве в определенном смысле можно выделить три вида пьес: пьесы-мифы, пьесы-притчи и пьесы-маски. Пьесы-мифы создаются на основе тех или иных конкретных мифов, исторических событий, легенд и т.д. либо на основе новых сюжетов, создаваемых самими авторами (например, "За закрытыми дверьми" Сартра, "В ожидании Го.до" Беккета, "Недоразумение" Камю и т.д.). Пьеса-притча, оставаясь назидательным жанром, тем не менее также приобретает форму мифа. Что касается пьесы-маски, то она может не использовать исторический факт или взятый из литературы образ, но несмотря на это, быть тесно связанной с' мифическими "масками", что наиболее ярко сказалось в театре Арто, в некоторых образах восточного театра и в ряде постановок современных режиссеров, в частности,-Гротовского, Шаина, Брука и др.

Говоря о своеобразии "историзма" в английской драматургии следует отметить, во-первых, присущую ей "стилизацию" истории а во-вторых, наличие в ней исторической драмы "без истории"

Актуальность темы исследования определяется необходимость дальнейшего, более углубленного изучения истоков широкого обращения театра текущего столетия к мифотворчеству, к введению в него ритуальных моментов и, обусловленных этим, экспериментов и новаций, характерных для современной драматургии и режиссуры. Особое место, которое миф и ритуал заняли в английской исторической драме требует теоретического осмысления сущностной связи глифа, истории,'искусства и ритуала. Указанное обстоятельство определяет необходимость обращений театроведческого анализа к ряду исследований первобытной культуры и

и культурологии в целом. Другими словами, актуальность теш определяется стремлением автора вести ее анализ на стыке различных наук.

Цель и задачи исследования:

1. На основе анализа пьес Шеффера и Бонда выявить специфику развитая современной английской драмы в общем контексте проблемы историзма в искусстве.

2. Теоретически осмыслить некоторые аспекты происхождения мифологии, искусства, истории и их сущностную взаимосвязь.

3. Установить причину обращения художников XX века к мифам и мифотворчеству.

4. Показать влияние мифа и ритуала на становление театрального искусства и определить причину возникновения такого своеобразного явления, как прамизансцена.

Научная'иовизна исследования. В основном, в советском театроведении Шеффер рассматривается как представитель философской драмы, а Бонд - как драмы социальной. Автор диссертации относит произведения обоих художников к философской драме и особое внимание уделие? использованию в их пьесах элементов, мифа и ритуала, что позволяет им в сценические воплощения своих пьес вводить ряд новаций, наиболее отвечающих сущности театрального искусства. Поэтому, особое внимание в работе уделяется ремаркам, дающим возможность более четко выявить концепционные принципы отих новаций. Автор диссертации выдвигает некоторые гипотезы в связи с исследуемыми им проблемами (например, гипотезу о существовании т.н. прамизансцены и др.). Научные результаты работы пополняют исследование драматургии Шеффера и Бонда.

Методологической основой диссертации являются принципы

советских и зарубежных исследований по театроведению, теории искусства, мифологии, этнографии, культурологии. В процессе работы над диссертацией автором использован ряд выводов трудов Д.Джанелидзе, Г.Ррбакидзе, А.Аникста, Ю.Фридштеина, А.Образцовой, Х.Иннес, Т.Коулт, А.Бермала, М.Эслина, И.Бахтина, О.Фрейденберга, Н.Бердяева, П.Флоренского, А.Лосева, ФЛСессиди, Дн.Фрэзера, Э.Тайлора, Л.Леви-Брюдля, К.Леви-Стросса, М. Элиаде и др.

Практическая значимость работы. Положения а выводы .диссертации могут быть использованы для изучения проблем истории и теории английской драмы на соответствующих курсах высших учебных заведений и в процессе изучения мифотворчества в современном театре и связанных с этим режиссерских экспериментов и новаций.

Апробация работы состоялась на заседаниях кафедры истории и теории зарубежного театра Государственного института театрального искусства им. А.В.Луначарского и кафедры истории и теории театра и кино Грузинского государственного театрального института им. Ш.Руставели. Основные положения работы отражены в статьях по теме диссертации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (Первая глава содержит пять параграфов) и заключения. К работе прилагается список использованной литературы.

■ОСНОВНОЙ СОАЕРШМЕ РАБОТЫ

Ло введении формулируется тема диссертации, ее актуальность. лается краткий обзор развития исторической, драмы от античности до романтизма, а также обзор общей картины английской историческое драмы XX века.

Утверждается, что любой худэяник, обращаясь к исторической теме, в эснзгшогл имеет в виду решение современной

ому проблематики. Поэтоцу автору диссертации представляется целесообразным использовать вместо понятия "историческая переработка" понятие "стилизация".

Под стилизацией подразумевается адаптация исторической темы, т.е. ее "приспособление" к современности. Адаптируется стиль эпохи, характерный для нее образ мышления, хронологическое развитие событий, детали пойседневности и т.п. Понятие стилизации содержит в себе, кроме указанной адаптации, и интерпретации исторического' факта, ибо стилизация изображаемого события становится основой для его художественной интерпретации. Подобная стилизация в принципе характерна щи всей исторической драматургии.

Первая глава. §1. Миа и история. Специфика исторической драмы и ее возникновение тесно связаны со спецификой природы истории,'мифа, ритуала и искусства, а также со спецификой их возникновения. Здесь необходимо подчеркнуть, что проблема возникновения указанных феноменов исследуется лишь в аспекте их связи с проблемой исторической драмы.

Мифологическое сознание, как известно, синкретично. Оно подразумевает своеобразное единство различных, еще не дифференцированных, форм сознания. Миф - это космогония и теогония, ястория и искусство древних этносов и цивилизаций. Миф является осмыслением не только закономерностей природа и истории ганной народности, он содержит в себе и первые элементы понимания первобытным человеком своей "выделенности" из коллектива. Таким образом, миф представляет-собой первую форму "истории", содержащей в себе ряд наиважнейших яизненных обобщали . Но миф не только история, т.е." рассказ о том, что было I есть, он становится вечной моделью жизни. Придание мифу па-

радигматической функции как бы делает происходящие в нем -события вневременными. ' " .

В творении "мифической истории" огромную роль играет вымысел, что теснейшим .образом связывает ее с возникновением и : становлением искусства. Неслучайно многие.ученые говорят о. . тождественности определенных закономерностей мифа и искусства, чтр превде всего сказывается в их парадигматической природе. Этим объясняется и тот факт,, что И после выделения истории как науки из мифологии, последняя остается арсеналом тем и снкетов искусства как для древних,:так и для современных цивилизаций; этим же объясняется и своеобразная "мифологизация".в современном искусстве исторических, легендарных или иных сюжетов. Независимо от того, делается это бессознательно или сознательно, ясно, что данное обстоятельство представляет собой проявление определенной закономерности связи истории и искусства, а также специфики интерпретации ее событий в художественном творчестве.

Аналогичную мифологизацию мы находим и в изобразительном искусстве, оно не только обращается к конкретным мифическим образам, но и использует и создает сознательно или бессознательно зрительные мифологические модели.

Для создания мифов современные художники обращаются и к притче. Как правило, притча не имеет связи с историей; в этом ее отличие от мифа. В притче история присутствует лишь как личный опыт, имеющий однако тесную связь с общественным опытом. Личностный момент притчи обусловливает наличие в ней "я" или.рассказчика.

Стремление художников к использованию притчи и мифа объясняется тем фактом, что они видят в них фон, на котором становится возможным раскрыть сложный мир современной личности,

понять ее место в истории, смысл и назначение в жизни.

§2. К вопрос? о возникновении искусства. Следует отметить, что вопрос э возникновении искусства ставится лишь в одном определенном аспекте, ответ на него дается лишь в виде гипотезы, не претендующей на возможность дать исчерпывающую его аргументацию.

Решая данную проблему, автор исходит из той точки зрения, что существует универсальные законы .диалектики материи, которые он объединяет в понятии "Вселенской закономерности", или Космоса как Мирового порядка, как начала, моделирующего идеальный праобраз всего существующего. В силу присущей материи закономерности, она существует лишь в "опредмеченном" виде и одной из форм этого "опредмечивания" является наша земля. В силу этой же закономерности природа создает человека, а он опредмечивает себя в создаваемых им материальных и духовных ценностях, в частности в мифах и искусстве. Процесс опредмечивания имеет своеобразный циклический характер, заключающийся в том, что создаваемые человеком ценности и символы как бы "повторяют" путь Космоса (например, в античной мифологии Хаос прев-г решается в Гею, она рождает богов, бога создают людей и т.д.) и подобно ему моделируют праобразы бытия. Наряду с понятием "опредмечивание" можно применять и понятие - "превращение" (Кессиди), особенно в отношении к человеку, поскольку оно подразумевает, и игровые моменты, которые присутствуют в циклах превращений.

Таким образом, возникновение искусства, так же, как и мифологии, обуслэшгено универсальной закономерностью миропорядка. Продолжая процесс "превращений", искусство использует мифические образы и символы и преобразует их в художествен-

ныв образы, которые подобно мифам дают нам модели бытия.

§3. "Маока" в мифологии и искусстве. Одной из форм "прег ращений", протекающих в человеческом мире является "маска", маска в прямом и переносном смысле. Она несет в себе определенное содержание, которое имеет и универсальное, так сказать, расширенное, и более конкретное значение. Но маска всегда есть нечто, что является результатом превращения, про цесса, сопутствующего любым проявлением человеческой жизни.

К формам "маски" относятся язык, мишка, пластика, жест, маска в прямом смысле слова, маска социальная и т.д. У каждого народа или нации имеется свой язык, являющийся своеобразной акустической маской. Можно говорить и о пластической маске, как. о неповторимом, своеобразии движений, пластики, характерной для данного народа и, видимо, обусловленной и спецификой его ритуальных действий.

Акустическо-словееная маска есть миф данного народа, а пластическая маета - его ритуал.

Мифы различных народностей соприкасаются друг с другом благодаря наличию в них аналогичных образов героев, которые воспринимаются шли как модели, или идеалы способа бытия и поведения. Так возникает мифологическая маска, которая однако еще не является характером. Так мифологическая маска, которая представлена лишь одним героем произведения будучи единицей мифического языка есть мифема. Одним словом, многие произведения могут использовать только элементы мифа, и в таких случаях мы имеем дело с мифемой.

Проблема маски приобретает особое значение в искусстве в целом, а в частности, в искусстве театра. В истории последнего маска претерпевает ряд видоизменений, но это отнюдь не меняет сути цела. Например, различные теки характерны .для

античного театра, для итальянской комедии масок, для традиционных театров Китая и Японии и т.д. В роли маски используются в дальнейшем и грим, хотя время от времени и новый театр вновь вводит в обиход физические теки. Во всех случаях, независимо от специфики теки,"она является средством перевопло^эния или "превращения" одного "лица" в другое.

Нации, возникшие в результате распада древних народов, сохранила в своем искусстве как акустическо-словесную, так и пластическую маску; обе эти маски используются в нем и в новое время посредством их адаптации и стилизации.

§4. Миф, ритуал и религия. Важное значение в возникновении и развитии театрального искусства играет ритуал. Поэтому представляется закономерным обращение некоторых современных деятелей театра к ритуалу как наиболее близкому к нему, по своей природе-, феномену.

Видимо, в наиболее древний период человеческой истории, эстетическое начало синкретического в ту пору сознания в основном проявлялось в зрелищных моментах ритуала - в действе, жесте, танце, мимике, в звуке (барабаны, ударные инструменты), в ритме.

В ритуале, как и в мифе ( в первом - в более примитивной форме, во втором - в более сложной и высокоразвитой форме), происходит моделирование кизни. Охотничьи, земледельческие, военные ритуалы, инициации - все они уже создают модели жизни.

Дело в том, что все важнейшие акты повседневной жизни считались у первобытных народов изначально претворенными в.жизнь богами или героями. И древние люда стали повторять их до бес- • конечности, как парадигматические действия, ибо только путем повторения эти действия становились для них реальностью, а

все то, что не имело совершенной модели оказывалось в их гля зах "лишенным смысла", нереальным.

Ритуал вызывает в человеке страх, вызванный невозможное! дать ему четкое рациональное объяснение, так как его корни у дят в сферу бессознательного и он прежде всего оказывает сил ноо' влияние именно на эту сферу, пробуждая в ней конфликтую!! друг с другом положительные и отрицательные силы и эмоции. Здесь модно вспомнить Арто, который, уподобляя театр чуме, г ворил о его взрывной способности вызывать таяукзея в нас кон фликты, зло, жестокость и достигать их глубтщц;-:, бессозиате ных источников, о способности, заставляющей нас увидеть себя такими, каковы мы есть, срыва- клцей с нас маски и обнажающей ложь, лицемерие и все то, что мы стремимся скрыть не только от других, но и от самих себя. Именно поэтому свой "те\т~ же токости" Арто стремился построить в принципе на основе хирак тернах для ритуала средств: жестов, завораживающих звуков, голосов, криков, стонов, ритуальных масок и костшов, световых эффектов, зсэЗих ритмов движений и т.д. Одним словом, "театральное действо", подобно ритуалу, оказывая влияние на эмоции и глубинную сущность зрителя, как бы сублимируя его темные инстинкты, должно было освобождать, "очищать" его от них.

Естественно, что Арто создает театр как ритуал и стремится ввести в европейское театральное искусство восточные тра :сшии, где ритуальные моменты ярко выражены..

И ритуале можно выделить две его основные части: действн и звуки-думы. Действие - это физические действия, мимика,' .-•ест, танец; звукг-иумы - ото сопровождающие действия звуки, как правило исполняемое :ta ударнгас кнетрукентах, пение или

олосовые подражания природным, инструментальным и другим зву-

ам.

Tai: или иначе, в древнее время и в начале христианской похи, ритуал в основном подразумевает обряд или совокупность бредов, которые сопутствуют тому или иному религиозному акту виде его внешнего оформления. Ритуалы связаны с развитыми элигиозными представлениями, такими, как инициации, как обида оплакивания и погребения, как свадебные или охотничьи бряды и т.д. Именно поэтому, в дошедших до нас древнегречес-их пьесах мы часто находим следы похоронных "плачей" и дру-их ритуалов.

Интересно, что имя шстериальной ритуальной церемонии Цромена" (ед.ч. "Дромен"; мноя.ч. "дрочена") происходит от ого же греческого корня, что и "драма". Дромен означает деяние", "то, что совершается каким-либо субъектом"-'-. Иными ногами, даже по происхождении сзоих имен - ритуал и драма ыявляют свое "родство".

Идеи Фрэзера о ритуале, как предшествующей мифу и поро-даадей его форме, являются одним из источников как класси-эской ритуальной трактовки мифа ("Кембриджская школа" -.Мюррей, Д.Харрисон, Ф.Корифорд), так и трактовки современ-ого шфа (Ф.Ферпосэн, К.Клакхон). Но ваяно здебь го, что зргюсок, например, интерпретирует ритуал в .духе "остетичес-эй игры".

Ритуал действительно содержит в себе игровое начало,,ко-орое всегда было присуще человеку. В первобытном обществе пецифика игры, как пронизывающего все виды человеческой

Фрейденберг ü.M. Миф и .театр. Лекции. М., I98Ö, с.24

деятельности феномена, наиболее ярко проявлялась в ритуальных, действиях. К примеру, имея в виду действия шамана, его

"вход" в экстаз, а затем "выход1' из экстаза, мы можем называть этот процесс своеобразной актерской игрой. Если же ритуал есть действие, а миф - "либретто" для этого действия, то их следует признать необходимыми компонентами в процессе •возникновения театра, объединяющего в себе действие, слово и игру.

Ритуал является неотъемлемым моментом театрального искусства даже несмотря на то, что он не всегда ясно прослеживается в нем, а иногда и просто отсутствует. Он тесно связан с театром и по своей природе, и по происхождению, и цо "стремлению" вновь "воссоединиться" с ним. Ритуал вообще никогда полностью не "исчезал" из театра, а стремление современных представителей сценического искусства вновь "ритуализировать" его понятно и закономерно.

§5. Прамизансцена. Автором диссертации вводится понятие прамизансцена, которое возникает в результате анализа вышерассмотренных проблем, и имеет прямое отношение к экспериментам современного театра. Прамизансцена уходит своими корнями в ритуал.

В своей теории архетипов К.Юнг использует понятие праоб-раза. Думается, что следует ввести его и в науку о театре. Миф или мифема (т.е. некоторые его элементы) при сценическом воплощении пьесы, в которое режиссер вводит ритуальное действие, определяют возникновение в спектакле прамизансцены, т.е. его праэбраза. Следовательно, прамизансцена является праобразэм сценического действия как такового, а не действия дра'латургичоского произведения. Однако при этом прамизансцена

южет даватьсяj! самим автором в ремарках к пьесе, что видно :а примере драмы Шеффера "Королевская охота за солнцем"

Прамизансцена определяет своеобразие сценической кимпози-ли, отношения ме&ду актерами и между актерами и предметами. 1оздействие указанной композиции можно предусмотреть заранее, сходя, например, из" "символов", предложенных психоанализом.

Использован^ прамиз&сценн не .может быть ограничено еатром, она применяется и в кино, и на телевидении. Она most присутствовать и в поп-ёрте. Прамизансцена часто встре-ается именно в массовой культуре. Популярность массовой ;ультуры можно объяснить именно присутствием в ней как лите-атурного праобраза, так и действенно ритуальной прамизан-¡цены.

Обобщая рассмотренные в первой главе взгляды и гипотезы южно утверждать, что истоками театра, являются миф как "ар-:аическая систория", ритуал и религия, связанные пронизывающи их игровым началом. Далее: обращение к мифам и мифотвор-гестду в современном искусстве закономерно, ибо искусство по :воей природе родственно природе мифа,и, в первую очередь, >то сродство заключается в их способности создавать модели !ытия. Несмотря на определенное отличие современных мифов от древних (первые творятся сознательно, а вторые - бессознательно, в глубинах "коллективного бессознательного") в принципе, структура их природы и функционирования схожа. Следовательно, и в современном мифотворчестве должны действовать ie только сознательные, но и бессознательные процессы, протекающие в глубинах психики, которые также участвуют в тво- •

о

эешш художественных миф^праобразов, обладающих огромной си-юй воздействия на людей.

Вторая глава - "Мифически-ритуальная структура драмы Шеффера и Бонда". В данной главе исследуются одна пьеса Шеффера и две - Бонда, а в анализе этих пьес особое внимание уделяется их мифологически-ритуальной структуре. Дело в том, что указанная структура присуща ряду произведений и других английских драматургов XX столетия - например, Ардену, Уайтингу, Сторн, Стоппарду, Осборну, Ра.дкину, Одену и др; ограничение же данной главы тремя пьесами дает возможность широко показать специфику исторической драматургии 60-70-х гг. и выявить их мифически-ритуальную структуру.

Питер Шеффер (род. 1926) является сегодня одним из популярнейших драматургов не только в Англии, но и почти во всем мире. Правда, подчас его считают "комерческим" драматургом. Однако, эта характеристика ничем не оправдана. Доступность его пьес для широкого зрителя вовсе не означает отсутствия в них глубины содержания, серьезной проблематики и оригинальности решения последней.

Что касается Эдварда Бонда (род. 1935г.), то он с конца 70-х годов возглавлял драматургический отдел Национального театра и вел семинар драматургов. Но в концо 80-х годов он ушел из театра и занялся исключительно литературной деятельностью. С именем Бонда связаны интересные драматургические эксперименты. Наряду с Арденом, он использовал приемы эпического театра Брехта. Он создал в Англии т.н. театр жестокости, что роднит его в определенном смысле с Арто. Драматургия Бонда, в отличие от драматургии Шеффера считается в. основном серьезной, проблемной и ставшей почти классической драматургией.

Анализируемые пьесы Шеффера - "Королевская охота за солн

нцем" (1964г.) и Бонда - "Лир" (1971г.) и "Женщина" (1978г.) являются историческими пьесами-мифами, которые возникли на основе традиций английской драматургии XX столетия в период ее второй и третьей волны.

Для Шеффера стало обычным явлением превращение исторического факта в миф, т.е. в образ-парадигму. Так, в "Амадеусе" конфликт Моцарта и Сальери, представлен в виде вечно повторяющегося противостояния между гениальностью и посредственностью, между гением я "рядовым" художником.

"Королевская охота за солнцем" - философская драма. Она •построена на историческом сюжете завоевания испанцами перуанских индейцев, но история здесь лишь повод для создания мифа. Конфликт главных героев пьесы - молодого императора индейцев Атахуалпы и старого командира испанцев Пизарро "повторяет" конфликт Христа и Понтия Пилата, как вечно возникающий конфликт в циклически повторяющиеся периоды эпохальных кризисов, завершающийся гибелью добра и справедливости, но несущий, в то же время, человечеству .духовное обновление и знаменующий собой начало нового исторического цикла.

Человечество вечно живет в поиске бога, оно как бы "охотится" на бога, но стоит ему встретить посланника бога, оно не задумываясь, убивает его. В этом трагическая, но неизбежная ошибка не какой-либо личности, а всего человечества. Такой же трагической закономерностью представлена и казнь Атахуалпы и участие в ней Пизарро, хотя в последнем рождается искренняя любовь и чувство глубокого преклонения перед благо-родстзом и возвышенностью духа императора. Атахуалпа-Христос •это символ Личности, ищущей истину и справедливость и несущей людям свободу и добро. Император помогает Пизарро "обрести

/

зрение",увидеть истинную суть жизни и подлинной человечности Неслучайно, что к концу драмы Пизарро вспоминает историю Христа и Понтия Пилата, а его беседы с Атахуалпой, полные философскими размышлениями о смысле бытия, схожи с беседами Сын; Божьего и римского прокуратора, какими они изображены у Булгакова.

Наряду с мифическими образами, Шеффер широко использует ритуальные действия и символы самого разного характера. В его творчестве мы находим ритуалы охотничьи, погребальные, ритуал против дурного глаза и т.п.

В примечаниях к постановке-пьесы "Королевская охота за солнцем" Шеффер пишет, что всегда стремился к "тотальному театру", где внимание должно уделяться не только словам, но и жестам, маскам, пантомиме, "магии", т.е., что в указанном театре необходимо учитывать все элементы ритуала. И действительно, раскрывая механизм действия пьесы, автор дает очень много подробных ремарок по поводу того, где следует применять маски:., где давать звуковое оформление, какие музыкальные инс трументы использовать, какими должны быть конкретные действия пантомимы, сценография, мизансцены и т.д. Шеффер-режиссер всегда присутствует в своих пьесах.

Символично и пронизано ритуальным значением у Шеффера с ал выражение "охота за солнцем". Солнце, сыном которого индейцы считают Атахуалпу, является главным символом пьесы. Оно олицетворяет божество, природу, свободу, источник жизненной сшп и духовности, "охота" же за солнцем есть поиск того, к чему вечно стремится человек. Однако в пьесе, эта "охота" превращается в действие, лишенное смысла, ибо испанцы, будучи "охотниками" могут лишь убить то, что они пытаются обрести; они

не способны найти истину, "очиститься" и понять свое истинное предназначение. В бессмысленности охоты за солнцем явно прочерчивается мысль о бессилии, находящегося в состоянии глубокого кризиса, человечества и его отдельных представителей возродить утерянную духовность и нравственную чистоту.

Особое значение приобретает в пьесе Шеффера ритуальный ритм, создаваемый барабанным боем. На нем автор выстраивает сцену встречи индейцев с испанцами. Под непрекращающийся барабанный бой, по большой ремарке "Пантомима Великой Резни", должно происходить убийство индейцев испанцами. Здесь барабаны смолкают лишь тогда, когда арестовывают императора. При этом всю сцену "резнг" следует представить как ритуал массового жертвоприношения.

Шеффер использует и ритуально-живописные символы. По его ремарке, з начале пьесы на сцене должен быть огромный медальон или щит, который символизирует солнце и затем превращается в него. В сцене "Великой резни" солнце становится кровавым, а отпадающая от него окровавленная ткань покрывает всю сцену, т.е. массовое кровопролитие передается как хлынувшая из солнца кровь. Такое мгновенное превращение солнечного света в кровавый поток несет в себе и элементы ритуального чуда.

Последняя сцена драмы, сцена "оплакивания" испанским командиром Атахуалпы, построена Шеффером на прамизансцене, связанной с христианским ритуалом оплакивания Сына Божьего. Им использованы и композиционные законы этой сцены, известной

нагл по церковной иивописи, т.е. треугольная композиция, в «

которой горизонтально расположенное тело покойного'перпендикулярно пересекает фигура плачущего.

И наконец, в мизансцене, завершающей драму, Шеффер внове обращается к символу солнца, из которого исходит яркий белый луч, направленный на зрительный зал. Видимо, данный символ указывает на завершение одного из промежуточных исторических периодов нашей цивилизации и на грядущее рождение нового цикл истории. Этот символ также возводится до уровня мифической мо дели. Следует подчеркнуть, что все ритуальные моменты или пра мизансцены, вводимые. Шеффером в драму, ибо-он смотрят на нее глазами постановщика-режиссера, не самоцельны; они являются ы'ынам средством выражения ведущей идеи драмы об утере человечеством .духовности и необходимости ее возровдения.

Драма Э.Бонда "Лир" написана в 1971г., спустя семь лет после создания "Королевской охоты за солнцем". Бонд отказывается от шекспировской версии жизни Лира и, отталкиваясь от исторической хроники, создает ее новую версию.

ота версия представлена в виде мифологизированной притчи с введенным в нее рядом ритуальных элементов. "Лир" - притча о странствии личности по лоиным, лишенным смысла путям, а затем о ее просветлении и возвращении в лоно природы, а, следовательно, и к тесно связанной с ней подлинной духовпосгл, как единственной основе человеческого бытия. Поэтому в начале драмы Лир предстает перед нами великим, сеющим зло грешником, а прозрев, он превращается в героя, несущего людям истину/

Пьеса начинается возведением стены, которая должна защитить королевство Лира от внешних врагов..Эта стена является материализованным символом кризиса общества - теш, которая представляет собой одну из основных тем всей драматургии Бонда.

Все герои пьесы живут в паническом страхе, вызванной ожи-1нием какой-то глобальной катастрофы, угрожающей им извне. г самом же дело грядущая катастрофа не имеет отношения к ма-эриальным ценностям; катастрофа грозит их .духовному миру, 5о распадаются человеческие души, цельность личности и ру-1тся ее гармония с природой.; Поэтому стена символизирует э только средство защиты страны, но становится и образцом эпреодолимой разделенности людей( отсутствия между ниш заимопонимания. Именно свойственная, людям "слепота" и "глу-эта" являются у Бонда причиной всеобщего кризиса. Поэтому эследняя сцена драмы - расстрел Лира на стене, олицетворяет одобную "глухоту", а в целом,' акт жертвоприношения духовности алмонизму. Прозревший Лир должен был стать жертвой той стены, эторую люди воздвигали между собою, полагая найти в ней залу. Это "укрытие" обманывая их, сначала превращается в за-эдню, а затем в несящий жестокие муки ад:

Чтобы по.дчеркнуть присущую массе извечную обезличенность, закционность, подвластность любой демагогии, что превращает э, как правило, в надежную опору насилия и безнравственных зйствий, Бонд, следуя традиции английской исторической дра-атургзи (Шекспир, Элиот, Уайтинг и .др.), выво.дит в "Лире" 1д безликих героев, лишенных собственных имен.

Мифы и ритуалы, создаваемые Бондом, тесно связаны с хрис-ианским мировоззрением и присущими ему стереотипами. Подобно зфферу он обращается и к композициям иконописи, живописно и очно описывая мизансцены в ремарках. Так, сцена убийства до-ери Лира Бодайс строится Бондом по схбмэ композ.щии извест-ой иконы, изображающей победу св. Георгия над чудовищем. Но. овторяя этот иконописный стереотип, драматург как бы привно-

сит в данную сцену элемент "черной" иронии, ибо убивает чудовище Бодайс подобный ей злодей (солдат).

Обращение к христианским мифам и ритуалам явно и в других сценах. После нравственного перелома, наступающего вслед за ослеплением, Лир становится проповедником притч, содержащих в себе истину о цели и назначении человека. Так, угощая собравшихся людей у дома Тома, он рассказывает им притчи, т.е. подобно христианским героям, "насыщает" их в прямом и переносном (духовной "пищей") смысле слова. Далее, сцена убийства могильщика разыгрывается между развешанными .для йросушки на веревках простынями. Умирающий юноша, припадая к простыням, оставляет на них кровавые пятна и наконец, опутанный ими, падает наземь; кровяные пятна на фоне белой простыни тоже связаны с христианской мифологией.

В 1978г. на материале мифа о Троянской войне Бонд пишет пьесу "Женщина" и в примечании к ней подчеркивает необходимость стилизации рассказываемых событий. Знаменательно, что в драме нет образа прекрасной Елены; война ведется за похищенную троянцами статую богини Фортуны, которая олицетворяет удачу в умножении материальных благ.

Главными героями пьесы являются Гекуба и Йемена. После падения Трои Гекуба выкалывает себе глаза, а "Йемена сходит с ума. Но как выясняется в финале пьесы Гекуба не слепа, а Йемена не безумна. Их притворство лишь средство не "видеть", не "знать" злодейства, происходящего в той цивилизации, к которой они принадлежат или вообще "забыть" свою принадлежность к ней.

В отличие от бондовского Лира, мнимая слепота Гекубы и безумие Исмены - результат их собственного выбора. При этом,

в финале пьесы в борьбе против зла Гекуба побеждает. Она уничтожает статую Фортуны и убивает греческого полководца Эроса. Следует добавить, что "охота" за Фортуной, ее обожествление несет человеку лишь гибель, и что в условиях подобной "охоты" он может надеяться лишь на самого себя.

Как у Шеффера, так и в творчестве Бонда, одной из основных идей является невозможность обретения нашим поколением утерянной духовности. Однако произведения Бонда более жестоки и беспощадны в отношении современников, в них меньше оптимизма, чем в драмах Шеффера. Бонд не верит в возможность возрождения человечества лишь на основе нравственного очищения. В "Королевской охоте за солнцем" Атахуалпа оставляет в лице Пизарро своего духовного "последователя", человека, который сохранит его мысль и понесет ее в мир; в "Лире" гибнет не только старый король, но и парень-«огилыцик, общение с которым послужило причиной прозрения Лира, а в конце пьесы остается лишь стена, которую продолжают строить. Анологичен и конец'пьесы "Кенщина", хотя он и кажется более оптимистичным. Конфликт цивилизации и духовной культуры не дает реальной надежды на его разрешение.

В заключении подводятся итоги исследования. Современная английская историческая драма развивается путем мифологизации выражаемой ею действительности. История в ней стилизуется и теряет национальное своеобразие, становится планетарной. Частные исторические или легендарные факты превращаются в универсальные модели, а характеры - в мифологические маски. При этом, в результате указанной универсальности герои исторической драмы оказываются подвластны!® вечным законям, из-

менять которые они не в силах.

Спрашивается, так почему же именно в XX веке возникает столь масштабный процесс сознательного мифотворчества в искусстве? Данное обстоятельство определяется, как было показано выше, общими моментами закономерности возникновения мифа и искусства и родством сущности их природы. Однако имеются и другие причины.

В XX веке резко обостряется кризис европейской духовност! Начинается, говоря словами Шпенглера, процесс "заката Европы' возникает конфликт между цивилизацией и культурой (Бердяев), т.е. между процессом техники-и упадком духовности. Это изменяет восприятие современного человека, которое становится коллажным т.е. "расчлененным", лишенным цельности, а в искусстве появляется необходимость монтажа. Можно сказать, что коллажное восприятие базируется на "тотальном узнавании", происходящем посредством как бытовых, так и мифологических символов. В результате, с одной стороны, возникает китч, а с другой - стремление к мифологизации реальности, к своеобразному "возвращению назад", к истокам подлинной духовности. Это возвращение, по мнению автора работы, есть и результат активизирования мифологического сознания и определенного им сознательного обращения искусства к использованию мифологических схем, что .знаменует завершение старого и начало нового цикла истории.

Сознательно творя новые мифы, художники текущего столетия стремятся понять сущность и истинный смысл человеческого бытия, определить перспективы возможности преодоления кризисг современной духовности.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы: . I. Модель, притча, миф в современной английской драме. Актуальные проблемы развития культуры и искусства (материалы московской конференции аспирантов вузов и НИИ 1-3 декабря 1987г.).-М,; 1988, 0,75 п.л.

2. Своеобразие современной английской .драмы. Театралури моамбе, 1990, 02, I п.л. /на груз.яз./

Ъо¿jorazocnb Зптл ft-bflM&jcoù bôôдспдпЬ b^ôQçd^ngn wQO^l^c^ön пБЬ^о^г^п

.""FCO30®

СОЗôocjocnlj oö Öoeo^-ßo

об^лЛоо,<5o®o go o^ojo o»i6ùôoçftoso o6gçobrO рОоблЭо / 60 - 70 ôo/

17.00.01 - едо^ог.-^о ûoQn^Qàà

pnbQÔgô'jnnbJ, OQcn¿ бд do raô .50 ef 01га Зов Ы00 }6onfW ÙÙÔObbOb ÔniiùàVQOSÇàQ

/firbzQ О^&Э/ mooQDbn - 1990 Заказ 114 Тираж - jqq

Нотааигаый в nmmiuid цех Грузжвского отдвкнш Му»фовда СССР г. Твнднс». ул. Павлова, 30