автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Притча в музыкальном театре Бенджамина Бриттена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Притча в музыкальном театре Бенджамина Бриттена"

Министерство культуры Российской Федерации РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ имени ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

ЛЕВИНА Елена Даниэлевна

ПРИТЧА В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ БЕНДОШША БРИТТЕНА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории иг/. М.И.Глинки.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор И.А.Барсова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.Г.Ковнацкая

кандидат искусствоведения О.Б.Лосева

Ведущая организация - Санкт-Петербургская государственная к онсерва тория мс .Н.А.Римского-Корсак ова

Зашита диссертации состоится " 16 ' шфш 1996г. в ч. на заседании диссертационного совета К 091.17.01

в Российской академии музыки им.Гнесиных /121069, Москва, ул. Воровского /Поварская/, д.30/36 /.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им.Гнесиных.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В жизни и искусстве XX века широко распространены явления, которые отражают ведущую тенденцию всей современной культуры, противоположную массовой культуре и бытовому сознанию. Мы определяем данную тенденцию как "иносказательную", останавливаясь на понятии, наиболее адекватной теме настоящей работы. Разные исследователи по-своему трактуют и называют эту общую тенденцию. Для одних определяющей будет готовность рассмотреть в качестве текста, т.е. с семиотической точки зрения, буквально все - дане жизненную обстановку, традиции и нормы поведения, быт, природу. Так обнаруживается новое явление, отличающее нашу эпоху: осознание знаковой семантики культуры. Некоторые исследователи - например, Ю. Лотман - считают это доказательством осознанно риторического характера современной культуры. В риторическую эпоху художник не имеет дела непосредственно с "необработанной" реальностью, авторская индивидуальность подчиняется единым законам мышления своего времени.

Идея многозначности текста, свойство искусства интерпретировать одно явление через образ другого, иносказание как важнейший принцип художественного языка - все это неотъемлемые качества типа творчества риторической эпохи.

О господствующем течении в развитии культуры и ее познании (независимо от вида искусства) пишут многие исследователи - историки, филологи, семиотики, искусствоведы, культурологи - по-разному интерпретируя его и далеко не всегда связывая с риторикой (С. Аверинцез, ¡0. Лотман, А.В.Михайлов, Г. Кнабе).

Особенно подробно и глубоко проблему доминирующей идеи в развитии культуры разрабатывает Г. Кнабе. Он называет ее внутренней формой культуры, которая изменяется от эпохи к эпохе. Исследователь-культуролог рассматривает явление очень широко, справедливо считая внутреннюю форму культуры сквозным типологическим принципом, в нашу эпоху определяющим особенности всей духовной ситуации вто-' рой половины XX века. Г. Кнабе приходит к выводу о стремлении к "новой нормативности", "тоске" по организованности в современной (послевоенной) эпохе. Это особенно симптоматично для XX века, когда ориентация культуры меняется с нормативного (классического, античного) образца к экзистенциальному, а "правильная" культура от-

чуждается. Складывается система, где хаос понимается не как деструктивное начало, а как более глубинное понимание аизненных процессов, которое позволяет не противопоставлять естественно-научную и гуманитарную с.;-еры. Сакле посылки могут подвести к двум разным выводам. С одно/ стороны, моано пропеть гуманистически!: гшн - но реальная кязнь постоянно опровергает утопические мечты. С другой стороны,нарастание хаоса в современности, пгнимание хаг)са как основы яязни буквально взывает к тае оргэннзозашгости. 1* здесь ванно, какой сна будет - естественной, органичной, "самопроизвольной" - или насаждаемой сверху, насильственно?., антигуманной.

Зо второй половине XX века саи образ "порядка", в чем бы он ни выражался, в значительной степени скомпрометирован. За счет этого многие (если не все) объединяющие человечество идеи и конструкции стали связываться с тоталитаризмом, авториторизиои. Сейчас идея организованности, "порядка", в силу ее насущной необходимости для современности, настоятельно нуждается в реабилитации. 1" с этой точки зрения самые благоприятные условия для нее создает искусство.

3 искусстве чрезвычайно симптоматичным является ванр, который в силу своих специфических свойств, как в капле воды, отразил важнейшую тенденцию XX века. Это притча, благодаря своей иносказательности, обращенной к "вечным" образам, она воплощает стремление к организованности в современной эпохе. (Не случайно понятие "притча" столь часто применяется сейчас в искусствознании и критике.) Очень убедительный и интересный пример трактовки жанра притчи в соврёмен-ноа искусстве представляют собой музыкально-сценические "Притчи для церковного исполнения" С. Бриттена: "Река Кэрлью", "Пешное действо" и "Блудный сын" - тем более что притчами их назвал сам автор, показав тем самый, что он солидарен с содержанием и канром древних первоисточников. Поэтому темой настоящего исследования, в силу своей репрезентативности, и послукили нанр притчи как таковой и его отображение в музыкальном театре XX века на примере "Притч..." Б. Бриттена.

Актуальность работы, такин образом, заключается уае з сэиой ее теме: это язление современной музыкальной сцены, конкретно 'выражающее ведущую тенденцию искусства и культуры XX века.

Отмечая научную новизну исследования, моано в выделить несколько аспектов. Сами "Притчи для церковного исполнения" Бриттенз неизвестны и практически недоступны в нашей стране не только широкой публике, но и музикантам-п.-офессионалаы (за исключе-

нием специалистов-Сриттеноведов). Указанные произведения .у нас не ставились, а пользование их партитурами и записями строго ограничено звторсч и издателями. (Существующие в напей стране экземпляры исчерпываются единичными изданиями в библиотека Союза композиторов и частных о'иблиотеках, а та-ие единственной записью, находяпейся в архиве п'.оскозского радио, я пластинками в частной фонотеке.) Теория а.:анра притчи не разработана даяе применительно к литературе, а тем белее к друг?.. вилам искусства, в отношении которых такая проблема по существу I? не ставилась. Об этом моияо судить я по отсутствию фундаментальной теоретической литературы о притче (сведения о ней ограничиваются справочными и общими энциклопедическими изданиями). В настоящей работе разрозненные теоретические положения сведены воедино, систематизированы и выстроены з целостное описание поэтики притчи. Разные виды искусства XX века рассматриваются с точки зрения теория жанра притчи, а главное, эти теоретические разработки полонены в основу музыкального анализа - в данном случае "Притч..." Бриттена. Помимо музыкально!; и литературной стороны работы, неотъемлемо!! частью анализа-сочинений Бриттена становится театральный аспект, вытекающий из темы исследования: проблемы сценической концепции, хронотопа, сценографии, составляющих жанра. Таким образом, темой обусловжены различные направления работы из нескольких областей знания, меадисплинарный, разнопрофильный характер исследования, которое осуществляется на стыке наук.

Целью работы является освещение современной музыкально-театральной реальности (на примере "Притч..." Б. Бриттена) и, шире, панорамы искусства XX века сквозь призму притчи, поскольку она воплощает доминирующую тенденцию культуры XX века.

В задачи исследования входят систематизация теории канра притчи, приложение теории к аизни современного искусства и на этой основе классификация притч и близких к ней жанровых разновидностей в литературе, драматическом и музыкальном театре, кино, применении теории жанра к анализу "Притч..." Бриттена с целью выявления специфики воплощения жанра притчи а музыкальном театре XX века, соотнесение конкретного аналитического музыкально-сценического материала с кснтекстсы и характером созременной культуры. Более узкая ьадача - освещение неззурялннх сочинений одного из крупных композиторов современности .плодотворное для введения их в научный оГ>и*од,а также в педагогическую-и театрально-постановочную практику,в чем состоит

научно-практическая ценность диссертации.

Отдельные теоретические положения и материал исследования апробированы на обсуждениях глав диссертации, проведенных кафедрой истории музыки Нижегородской консерватории, в выступлениях на всесоюзной конференции " -¿г'^й-НпСсй. В честь 75-летия со дня рождения Б, Бриттена", Ленинград, 1988 (доклад "Жанровые корни "Блудного сына" Б. Бриттена з кон-гексте поэтики рило-соЯско-дидакгической литературы и драматургии1', без опубликования тезисов), на международной научно-тзорегическоЕ конгвреиции" (¡ч,л ■^чС'Ьа.янич Ш."Английскость"современнсго английского искусства. 1945-1990", Ленинград, 1990 (доклад "Притчи для церковного исполнения" Б. Бриттена" без опубликования тезисов), а такие на пяти конференциях (международной, всесоюзной, всероссийской и региональных), указанных нике среди публикаций пс теме диссертации.

Структура работы: гиссертация состоит из введения, трех глав и заключения. ¡> работе есть прилеяения, включающие I) примечания, 2) иотнне примеры, 3) схемы и ц) библиографии из 258 наименований книг и статей на русском и иностранном языках.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении содержится постановка общей проблематики, обоснование темы и предмета исследования и краткий обзор диссертации.

Глава I. "Притча как жанр литературы и основа оценического воплощения. Классификация притч в искусстве XX века".

Глава состоит из трех разделов. Первый посвящен теории нанра притчи (имеется в виду ее первоначальная древняя форма). Здесь дается .определение притчиСдидактико-аляегорического жанра, в основных чертах близкого басне"(С. Аверинцев), выявляются ее сущностные признаки;

1) афористичность в аироком смысле как свойство текста обобщать, универсализировать, восприниматься в нескольких планах, содержать более полную информацию, чем прямое значение вербального текста и в узком сйысле - обладать емкостью, экономностью и концентрированным л а к'о н и з н о и "ормы и стиля;

2) иносказательность (символичность либо аллегоричность);

3) подчеокнутая этичность, сентенциозность, нравоучительность, морализирующий пафос и ситуации морального вы-

бора, сосредоточенность на основной идее;

4)клишярованность как свойство текста быть понятым з качестве замкнутого б себе гстозогс целого, коазрое при повторении не имеет глубоких отличий, когда любой элемент текста поедска&уем;

5) отсутствие характеров, олисательностк, обстановочности,пространственно-временной обусловленности в традиционном понимании;

6) краткая форма (развернутое сравнение, а|Тюризм, сборник афоризмов, рассказ, история, случай, новелла).

Среди основных признакоз ланра есть постоянные - афористичность, иносказательность, сентенциозность (пп. I - 3) и непостоянные (пп.4 -ь), которне не всегда полностью сохраняются в современных жанровых разновидностях, близких притче. Специфика притчи заключается в следующем:

- нравоучительность е ней Есегда соединена с иносказательностью, которая воплощена в символах или аллегориях;

- притча должна восприниматься не самостоятельно, а только как иносказание, и поэтому не способна существовать обособленно и монет быть понята лишь в какок-либо контексте;

-притча входит в группу самых лаконичных текстов, обладающих указанными свойствами.

Каков хронотоп притчи? Мир в притче представлен как

своего рода схема, где нет изобразительности, развитого сюкетного---

движения, повествование экономно, даке аскетично. Пространство деятельности героев притчи специфично, условно. Для притчи характерна экспериментальность обстоятельств, обстановка "лабораторной площадки", "опытного поля".

Философско-дидактические канры (в частности, притча) отражают в основной вневременное, которое является в то ке время худозественно-временнкм. Это художественное настоящее время, которое объединяет еизнь всех людей, все народы, все эпохи. Оно замкнуто в себе, "закрыто", двигается "по кругу" внутри обособленного произведения, не связанное с временем историческим.

Второй раздел I главы посвящен театральным корпя и притч, кбторые столь :зе глубока, сколь и литературные. Лаконично емкая фабула притчи чаше всего воссоздавалась на сцене в вице моралите , которое поэтому можно считать театральным эквивалентом литературной притчи. Типичные свойства притчи и морали-

те (при всей специфике словесного или театрального воплощения) позволяют выявить общность между, ними, единство их поэтики и хронотопа. Очевидно, что сущностные качества притчи остаются теми ае, независимо от того, претворены они в слове или на сцене. Сходство литературного и драматического жанров объясняется их принадлежностью к философско-дидакгическому направлению, характерному для эпох, особо склонных к аллегоризму и дидактике. (А к таким относится прежде всего искусство средневековья и барокко.) Это определяет единство поэтики всех яанроз к видов искусства такого культурно-исторического периода.

В третьем разделе I главы разрабатывается классификация притч и близких к ней жанровых разновидностей в XX в. Сейчас через определение "притча" стремятся интерпретировать самые разные, подчас противоположные, явления искусства. Происходит переосмысление понятия притчи и перенесение его почти во все виды искусства. Распространение притчи в искусстве XX века имеет две стороны. Соответственно мокно говорить о дзух крупных группах сочинений в разных, видах искусства: литературе, драматическом и музыкальном театре, кино. Первая группа включает притчи в наиболее "чистом" жанровом виде, тогда как во второй - близкие притче нанровые разновидности, лишенные отдельных структурных признаков, традиционных для притчи.

1 группу в свою очередь мокно разделить на две подгруппы. В первую подгруппу войдут притчи XX века с сохранением всех жанровых признаков и древнего библейского сюжета (без дистанцированного отношения интерпретатора к первоисточнику и с дистанцированным). Сюда относятся музыкально-сценические произведения: Б. Бриттен, "Ноев ковчег", три "Притчи для церковного исполнения" - "Река Кэрлью", "Пешное действо" и " Блудный сын", Р. Воан-Уильямс, "Иов", И. Стравинский, "Потоп".

2 подгруппу составляют "новые" притчи, созданные с сохранением всех жанровых признаков, но не основанные на древнем сюжете (без дистанцированного отношения интерпретатора к первоисточнику и с дистанцированным). Для произведений этой подгруппы важен критерий краткой формы. В литературе это сочинения Ф. Кафки ("Превращение"), Д. Буццати ("Семь гонцов"), А.де Сент-Экзюпери("Маленький прянц"). В драматическом и музыкальном театре - "Поучительные пьесы" Б. Зрехта, абсурдистские пьесы Э. Ионеско и С. Беккета, "История солдата" И. Стравинского и И. Рамюза, "Человек и его £ела-

нив" Д. Мийо и П. Клоделя, "Долгая рождественская трапеза" П. Хин-демита по Т. Уайлдеру, "Луна" К. Орфа. В кино сюда относится "Репетиция оркестра" Ф. Феллини.

Вторая группа гораздо сложнее, неоднозначнее и тоже делится на две подгруппы, которые мы обозначим как третью и четвертую. Это произведения, устойчиво именуемые в критике "притчами", однако так значительно порой отходящие от своего первообраза, что являются как бы не вполне притчами, а только похожими на них, поэтому оставляем слово "притча" в кавычках. Такие "притчи11 созданы с аллюзиями либо вне связи с "архетипическими" сюжетами, в формах, далеких от новеллистической краткости. Благодаря аллюзиям возникает иносказание и, отсюда, притчеобразность, когда самые разные произведения обретают функции притчи. В современной разновидности есть, как правило, и свободный, "неканонический" сюжет, и описательнссть, обстановочность -хронотоп ее обогащается. Современная "притча" может носить облик вполне реалистический. "Притча" XX века указывает "вектор" жанра.

Напрашивается мысль о необходимости специфического определения, позволяющего назвать современную "притчу" без специальных оговорок. В последние годы предложен термин "парабола" - уже не ка'к синоним "притчи", а в качестве самостоятельного. Парабола - это близкая притче жанровая разновидность в прозе, драматургии и киноискусстве XX века. С точки зрения внутренней структуры парабола воплощает многозначный иносказательный образ (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана традиционной притчи). Иногда о параболе говорят как о "символической притче" (Т. Приходько).

Очевидно, самым верным в подходе к такого рода произведениям будет считать жанр, в котором они созданы, основным (например, роман, или опера), а определение их как "притчи" или "параболы," куда они также относятся - жанровым наклонением (либо синтезом).

К третьей подгруппе относятся нетрадиционные притчи-параболы : антиутопии от Д. Оруэлла и К. Воннегута до В. Войновича, фантастика Стругацких и Р. Бредбери, проза и драматургия Ф. Кафки, К. Абэ, Б. Брехта, Ж.П. Сартра, А. Камю, Ы. Фриша и многих других. В музыкальном театре - интеллектуальные музыкальные драмы, философские иносказательные оперы: "Моисей и Аарон" А. Шенберга , "Процесс" и "Визит старой дамы" Г.'- фон Айнема, "Похождения повесы" И. Стравинского. В кино - экранизации литературных притч ( у 0. Уэллса, X. Тзсигахары), езмобытные кинопараболы П.П. Пазолини, А. Рехвиашвили, комически-абсурдистские ленты Ю. Камина, К. Шахназарова.

В четвертую подгруппу входят притчеобразные философские произ-

ведения(определение их как притч носит метафорический, а не терминологический характер). Оки обретают функции притчи за счет моделирования "картины мира", обращенности к "вечным" темам, "архети-пическим" образам, универсальным мировым сюжетам, их отличает историзм и метафоричность мышления. Это романы-притчи Т. Уайлдера, У. Голдинга, И. Кальвино, Дк. Апдайка, А* Платонова, философские фильмы И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Тарковского, Т. Абуладзе, С. Парад-нанова. В области театра уникальное создание - балет А. Шнитке "Пер Гюнт" с хореографией Де. Ноймайера. Беглый перечень примеров из истории мирового искусства от 1910 до 1990-х гг. показывает, насколько значима иносказательная тенденция в XX веке.

Глава П. "Река Кэрлыо" и "Блудный сын" Б. Бриттена: образная концепция, композиция, драматургия, тематизм, языково-стилистичес-кие особенности".

П глава - очерково-аналитическая. Она дает общее представление о "Притчах для церковного исполнения" Б. Бриттена и очерчивает проблематику последующего анализа "индивидуальных" и общих черт "Притч...". Собственно аналитические очерки'посвящены "Реке Кэрлью" и "Блудному сыну". (Отсутствует отдельный очерк о "Пещном действе", так как данный материал не был доступен для подробного изучения -лишь для ознакомления.) Здесь рассматриваются преимущественно частно-конкретные качества каждого произведения по уровням, заявленным в названии главы. Необходимость очерковой структуры вызвана тем, что эти сочинения Бриттена нуждаются в целостном освещении, так как неизвестны. Вместе с тем, поскольку три "Притчи..." решены в одной музыкально-стилистическом и сценографическом "ключе" и образуют своеобразный триптих, многие общие посылки и выводы можно распространить на вое сочинения триады.

"Притчи..." рассматриваются с точки зрения проблем: возможно ли единство притчи и того музыкального спектакля, который возникает на ее основе? Насколько и в чем музыкальный спектакль отражает основу поэтики притчи - принцип иносказания, условности, "знаковости"? Как проявляется этот принцип на разных уровнях: обрезном, композиционно-драматургическом, имманентно музыкальном, пространственно-временном, сценографическом, жанровом? Каковы возможности отражения поэтики притчи в музыке и музыкальном театре?

"Река Кэрлыо" открывает триптих Бриттена. Литературно-сценической основой произведения послукило представление известнейшей со средневековой эпохи пьесн традиционного японского театре Но "Сумина га ва" /"Река Сумида"/, посвященной горю матери, потерявшей ребе-

нка и нашедшей утешение в естественной благодати, Практически все компоненты как пьесы "Сумидагава", так и либретто "Реки Кэрлью" обнаруживают признаки притчи.

Общий облик и ход спектакля "Река Кэрлыз" совпадает с двумя другими "Притчами..." Авторами постановок предполагается их обязательное осуществление в церкви на специальной сцене, исполнители (профессиональные певцы, инструменталисты, актеры) облачены в но-нааеские сдезды типа сутаны, разыгрывая роль настоящих служителей церкви.

Все три "Притчи..." имеют одинаковый композиционны!; каркас. Он полностью соответствует структуре с обрамлением в притче-первоисточнике, где подчеркивается,что притча - показанная в лицах аллегория, а не реальная история. В "Притчах..." собственно показ поучительной истории (в "Реке Кэрлью" - буддистской, в "Пещном действе" и "блудном сыне" - бкблейско-евангельских) находится в центре сочинений . Центр обрамлен по краям дважды: либреттист я- композитор усиливают структуру с обрамлением путем удвоения рамки. Внешняя (первая) рамка - это процессия "монахов", выходящих и уходящих с латлнекой молитвой, внутренняя (вторая) рамка - это пролог и мораль Аббата.

Теиатизм "Реки Кэрлью" обладает сильнейшим интонационным един-зтвом: важнейшие темы "Реки Кэрлью" родственны выходному григориан-зкому гимну "монахов". "Притча..." построена нз лейтмотивах. Одно лз главных мест среди них, естественно, принадлежит лейткоуплексу Безумной, ее лирико-психологической линии. Другая важнейшая содержательная и музыкально-тематическая линия "Притчи..." - эпическая. С зе помощью происходит переключение из области сюжетной конкретики в ;феру философского, религиозно-этического осмысления трагедии.

".блудный сын" замыкает триаду. Сочинение это очень близко исто-шику, и вместе с тем интерпретация канонического сюжета неотделима ;т опыта художника XX века, от контекста современности, когда искусство пристально рассматривает тему кризиса личности, духовного оскудения.

В интонационной драматургии сочинения очень важно применение Зриттеном музыкально-риторических фигур. 1спользова1ш, в-,основном, фигуры мелодические, сбразно представляйте содержание слов или подчеркивающие ключевые образы и слова: де-сламзииснно-вырэзительные (exclamatio, interrogatio, passus [ saltus duriusculus), ' Фигуры пауз (suspiratio,

iposiopésis), фигуры повтора " (palillogia,

paronomasia, polyptoton), распевы, украшающие и подчеркива-

юкше что-либо (так называемые Manieren (нем.) - манеры, -и accentus . (лат.) - ударение).

Широкое обращение композитора к музыкальной истории свидетельствует о глубокой, сознательной • погруженности автора в эстетическую, стилистическую и музыкальную атмосферу прошлого.Очень важна ориентация его на специфику типизации, присущую барочным музыкально-риторическим Фигурам, она предполагает обобщенность, условность, "господство надындивидуального начало, далекого ст личного переживания. .:тс к желало музыкальные фигуры своего рода знаками, эмблемами определенных понятий" (' . оахарсва). дузыка "Притчи..." Бриттена является вариантом того ае типа воздействия в XX веке.

Музыкальный стиль "Притч..." показателен для времени их создания: 1963-х гг. I. йитчелл отмечает стремление композитора "к аяроко обоснованному "современному " ( ' со titf-M ро-стилю", л "Притчах..." композитор отдает дань практически всем новым системам музыкального языка, кроме "чистой" атональности. Сснсзные категорий его музыкального мышления находятся в русле расширенной тональности, то есть двекадцатиступенной системы равноправных тс. нов. Наряду с эти: он использует элементы по л имо дальней системы, исходящей из народно-ладовых структур. Приемом звуковой организации "Притч..." является контролируемая алеаторика. Зак-нейшая стилистическая особенность "Притч..." - полифоническое мышление, господство линеарное! и. Оформление музыкального действия в трех "Притчах..." - это непрерывное сквозное развитие.

О р к е с т р в "Притчах...", как и полифоническое мыоление, имеет истоки в музыке простого. Сквозное "цементирующее" звучание органа, лежащее в основе ансамбля певцов и инструменталистов, говорит о принадлежности сочинений к ритуальной, литургической традиции. Состав исполнителей - камерный. В самом концертирующем типе музицирования, присущем "Притчам...", чувствуется своеобразное возрождение барочной традиции.

Многое в музыке "Притч..." (особенности композиции и тематизма, полифоническое мышление, специфика оркестра) позволяет увидеть явную принадлежность этих сочинений к неоклассической тенденции. Присущее неоклассической тенденции сочетание в "Притчах... особенностей музыки прошлого и современности, своеобразное музыкальное "дзгемирие" соответствует здесь параболичнссти музыкального дсйст-ствия, которое относится к к архаике, и к настоящему (дидактическая история и мораль), что отрэаает свойства притчи.

Глава Ш. "Притчи для церковного исполнения" л. Бриттена: отражение свойств поэтики притчи в музыке, хронотопе, сценографии, жанре". Рассматривая общие черты всех "Притч...", глава содержит выводы по указанным в название проблемам. Обратимся к имманентно музыкальному уровню.

Один из главных признаков притчи - афористичность - присущ практически всем компонентам произведений Бриттена, и пре;эде всего - музыке. Гемэтизму всех "Притч..." свойственна высокая семантическая значимость при краткости мотивов я общей прозрачности тембрового и сактурного оформления, что влечет зз собсй сосредоточение нэ одной глзвной линии развития я ограничение масштабов композиции (отсюда одноактность).

Обратимся к другому признаку притчи - символичности - на имманентно музыкальном уровне. Назовем качества такого тематизма "музыкальной символичностью". !-"ме?этся в виду те свойства мотива или тема, которые выявляют их многозначность, единство внутреннего ("своего") и внешнего ("другого"), а также своеобразную универсальность, то есть художественно-обобщающее значение символической образности. Самый яркий пример из "Реки Кэрлью" - первый лейтмотив Безумной (с тритоном). 3 лейтмотиве Безумной объединяются внутреннее и внешнее (психологическое со звукоизобразительным и пластическим) - мотив и отражает душевную настроенность, и отображает крик женщины и зов птицы, взмах крыльев. В зиде кварто-тритонового аккордового комплекса лейтмотив также обладает универсальностью,символизируя негативно-угрожающую сторону жизни. Другая грань мотива -лейтмотив Безумной в теме кэрлью в качестве символа птиц. Сн относится и к реальным птицам-вестникам, и к образу птиц-душ умерших. Кие один дополнительный семантический оттенок лейтмотиву придает связь с фигурой креста. Все это сообщает мотиву поистине широчайшую всеобщность: он объединяет реальный и потусторонний миры, физическую и духовную субстанции, обнаруживая свою символичность в контексте целогг произведения - в его семантике, на уровне драматургии, И в темах, и в мотивах "Притч..." есть свойственная символу недосказанность: темы разомкнуты, а мотивы представляют собой структурное гармонически неустойчивые "зерна", эмбрионы.

'ели в "Реке Кэрлью" ассоциации тяготеют к ми^олого-сямволиче-■ской многомерности, то в "Блудном сыне" - наоборот: в сторону поня-тийности, однозначности. Тема наследства в "Блудном сыне" выступает в качестве темы-атрибута персонажа, мо^ет замещать его (например, в сценах оплаты). Тема предполагает однозначную дешифровку, что, в

сущности, необычно для музыки, ее многозначной смысловой природы. Тема буквально изображает звуками: уменьшается наследство - уменьшается и количество (!) звуков. Все это (однозначность, изобразительно-пластический характер, использование в качестве атрибута) позволяет назвать тему наследства своеобразной музыкальной аллегорией.

Очевидно, основываясь на анализе сочинений Бриттена, уже можно говорить с том, что музыкально-языковым признаком притчи в.музыкальном театре допустимо считать широко понятую музыкальную символичность. Она монет воплощаться в виде музыкальных символов, аллегорий, риторических фигур и т.д. - то есть в виде "представителей" категорий, которые объединены общим принципом замещения одного значения другим и требуют интерпретации.

Зажно отметить, что само по себе наличие в произведении, например, музыкально-риторических фигур или музыкальной символики еще не делает его притчей, нз является особым свойством притчи в музыкальном театре, но вкупе с остальными признаками приобретает в сочинении это специфическое значение, (И в литературной "канонической" притче все ее признаки имеют значение не сами по себе, а наряду с остальными)

Символичность проявляется и в драматургии, композиции "Притч..." В "Реке Кэрлью" воплощена дзен-буддистская концепция сатори - мгновенного озарения и постижения истины, что явно соотносится с интуитивно-спонтанным и эвристическим характером восприятия символа. Поэтому суть развития в "Реке Кэрлью" - не дуализм, а суггестивное нагнетание истового молитвенного экстаза. Развитие - в соответствии с сатори - завершается как резкий перелом, скачок из одной эмоционально-психологической и содержательной сферы в противоположную (от страдания - к просветлению). В сочинении Бриттена это переключение совершается в заключительной Молитве-апофеозе.

В конструкции "Притч..." особую организующую, объединяющую роль играет принцип симметрии. На композиционном уровне он соответствует цельной логике развития одноактной драматургии.

Обратимся к хронотопу "Притч..." Сценический хронотоп сочинений Бриттена не отображает реальность, а напротив, глубоко символичен и полностью соответствует жанру притчи. Как это отражается в музыке? Композиционно-драматургические особенности выявляют специфику пространства и времени притчи - экспериментальных, условных. В связи с этим уяе отмеченная ранее особая роль музыкальной симметрии в "При-

тчах..." Бриттена, очевидно, не случайна. Симметрия содействует образованию "замкнутого пространства" и "замкнутого времени" целого произведения*

Конечно, эти качества, связанные с музыкальным хронотопом "Притч...", носят слишком общий характер, чтобы, взятые изолированно, считаться конкретными признаками хронотопа "Притч...", но здесь вакно сопряжение музыкальных свойств сочинений Бриттена, связанных с их хронотопом, - и остальных музыкальных признаков "Притч..." ¿мессе они поиобретают более специфическое, специализированное для музыкально-театральной притчи звучание (так не, как и в литературной притче).

Есть в сочинениях Бриттена я непосредственное музыкальное отражение особенностей хронотопа притчи. В его произведениях сосуществуют два времени - современное и архаическое, отраженные остро экспрессивным письмом XX века и особенностями музыки средневековья и барокко.;аналогична ситуация на уровне пространства. Параболич-ность - в удалении действия от обстановки христианского церковного ритуала з средневековую Японию и обратно. В музыке такае присутствуют "европейское" и экзотическое, "японское".

i а и р о в а я специфика "Притч..." связана с литературными и театральными корнями. "Притчи..." Бриттена находятся в русле старинного синтетического религиозного театра, объединяющего сценическое и пластическое обыгрывание нравоучительного текста и музыку. Яо музыка у Бриттена перестает играть подчиненную роль и становится самостоятельной, что является главным признаком оперного жанра. Поэтому три "Притчи для церковного исполнения" следует все-таки назвать операми, хотя и не "чистыми", не обычными. Но. одной только оперой не исчерпывается жанровая дефиниция этих сочинений, поэтому композитор и назвал их притчами. Чтобы определить специфику и гибридность жанра этих произведений кратко и емко, мы называем их оперзми-притчами. Полное раскрытие этого понятия таково. В целом сплав элементов сценического представления уникален и реализует оригинальную форму условного театра, восходящую к двум его разным видам: европейскому и восточному (японскому). 1анр "Притч..." Бриттена - смешанный (что характерно для оперного яанра XX века, особенно-его второй полозины). Все сочинения объединяют признаки камерной одноактной философской оперы, представления японского театра Но, европейской средневековой литургической драмы с чертами церковного обряда, эпической оперы и, отсюда, оратория, отчасти концертности и инструментального театра. Их дополняют специфические аэнровые особен-

кости каждого сочинения. "Река Кэрлью" - это еще и лирико-психоло-гическая опера ("маленькая трагедия", близкая моноопере) с элементами миракля и весомо зыраженными признаками литургии. "Пещное действо" - сплав миракля и агиографической (мартирологической) драмы (то есть драмы о житиях святых и мучеников) с ярко очерченными свойствами литургии. "Блудный сын" - моралите с необычным для жанра глубоким проникновением во внутренний мир главного героя, что также говорит о признаках психологической оперы.

В заключении содержатся выводы с существовании притчи на музыкальной сцене. В результате анализа "Притч для церковного исполнения" Бриттена можно сказать, каковы возможности поэтики притчи в музыкальном театре. Очевидно, для восприятия сочинения как музыкальной притчи важна ассоциативность музыкальных выразительных средств,связь с внемузыкальными факторами, иирокий внешний контекст, в который помещено произведение. Поэтому принципиально открыты поэтике притчи все аакры музыкального театра,, поскольку музыкальное начало подчеркнуто в них визуально-пластическим и вербальным, и они обладают ярко выраженной семантичностью, гораздо более конкретной и определенной, нежели е чистой музыке.

Музыкально-театральная притча не может быть охарактеризована какими-либо отдельно взятыми сторонами. Во всей полноте она возникает и воспринимается только при охвате и осознании целого, как отзвучавшее произведение. Все свойства музыкально-театральной притчи, выделенные сами по себе, независимо от остальных, не являются специфической прерогативой притчи. Они приобретают это специализированное качество, когда осмысливаются в сопряжении с другими признаками притчи, в совокупности друг с другом - то есть с учетом внутреннего контекста самого произведения, что тоже (как и внешний контекст) необходимо для восприятия его как притчи.

Для музыкально-сценического воплощения притчи необходима связь с "вечной" темой, с назидательным, иносказательным, афористическим сюжетом, с визуальным, живописно-пластическим началом. Здесь важно сосуществование музыкального и визуального, велика роль обобщенно-символической пластики и оформления. (С тех пор как литературная при тча соединилась с театральной традицией, жзнр потребовал определенного пластически-декорационного воплощения;.Поэтоиу наиболее предпочтительная форма жизни притчи на музыкальной сцене - условное синтетическое представление, сложное (гибридное) по жанру: опера, балет, "мимодрама", опера-балет и т.д. - с большой долей эпических жанровых

признаков. Все компоненты такого спектакля действуют в комплексе. Главный принцип, объединяющий "слагаемые" музыкально-сценического воплощения притчи - тенденция к условности, универсализации, "знзковости", иносказанию, - то есть основной принцип поэтики притчи. Он в то i! или ино!;. степени проявляется на всех уровнях произведения: .образно-тематическом, композиционно-драматургическом,имманентно музыкальном, пространственно-временном, сценографическом, •ханровом.

Есть и более конкретные соответствия ланрозых признаков литературной притчи и свойств музыкальной поэтики в спектакле, воп-лоцающем притчу. Самостоятельная, чисто (имманентно) музыкальная тематика пуитчи, очевидно, возникнуть не может. Но притча как основа музыкально-театральной интерпретации способна повлиять на характер тематизма, особенности композиции и драматургии, пространства и времени, жанра произведения.

Пример "Притч для церковного исполнения" Бриттена доказывает, что жанровая специфика спектаклей отражает влияние литературной притчи на особенности ее музыкально-сценической трактовки. Единство между литературной притчей и ее музыкально-театральной версией возможно. Отображение притчи на драматической или музыкальной сцене - это пьесы круга моралите либо оперы и другие синтетические музыкально-театральные жанры. Сходство не настолько велико, чтобы изменить жанр музыкальной интерпретации, но оно способно повлиять .на его особенности, на создание вариантов, разновидностей, "наклонений" - то есть музыкальный спектакль отражает некоторые сущностные черты притчи. Специфика жанра помогает организации единства литературной притчи и ее музыкально-сценического воплощения в форме интеллектуального .музыкального театра,включенного в философско-дидактическую традицию искусства,а также е кснтекст интеллектуального искусства XX века.

Завершая проблематику,сформулирораннуп во введении к диссертации,отметим следуюшее.Обостренное осознание знаковой семантики культуры второ'й половины XX века проявилось в искусстве в особом пристрастии к иносказательным художественным формам.А что такое в искусстве обращение художников к "вечным" образам, иносказательным конструкциям, как- не то же тяготение к объективизму, упорядоченности? Ко это осознанное (а иногда и подсознательное, что, может быть, ene важнее), внутренне прочувствованное, глубоко гуманное стремление. Оно тем более важно, что происходит на гоне массовой культуры -"хаотической", "мифологической", так как в ней исчезает индивидуаль-

ность, личность. Тенденция организованности, упорядоченности справедливо воспринимается в настоящих условиях как сознательное (а ж совершенное под тоталитарным давлением) противостояние хаосу.

Иносказательная тенденция в искусстве, причастная йилософско] интеллектуальной традиции, в последнее время не только не уменьшается, а возрастает. Возможно, это происходит и в связи с "апокалиптическими" настроениями конца века, вновь актуализированной эсхатологической тематикой. Потребность в общезначимых иносказательных (Термах в больной степени обусловлена и тем, что к XX веку все кажется уже открытым и изобретенным, так что свободное спонтанное творчество практически невозможно. Потребность в структурированности, упорядоченности - общая и для жизни, и .для искусства XX века,

Это убедительно подтверждается на материале притчи. Преобладг юший ее тип - конструкция, где важнее современное, а не "каноничес кое" содержание, но которое уводит в "вечность". Так проявляется свободный выбор автором жанрового прототипа, нз стесненный вынужденным следованием старым схемам.

Искусство обращается к вечному, общезначимому, и чаще всерье; а не в игровой Форме. В таком контексте даже те случаи, где для аз тора важнее индивидуализм и игра с конструкциями, они воспринимаю] ся как свободное спонтанное проявление творческих сил. Все это показывает, что в целом художники творят в условно-иносказательном ключе вполне осознанно, "по свсей творческой воле", а не под давле нием тоталитаризма. Ведь обобщающие, объединяющие идейные и структурные понятия необходимы самому искусству.

В этой связи три "Притчи для церковного исполнения" Б. Бритте на представляют собой един из вариантов воплощения общезначимой тенденции искусства XX века.-А жанр и поэтика притчи отражают коре нные, глубинные закономерности исторического, культурного, художественного сознания нашего времени.

По теме диссертации существуют следующие публикации:

1. Притча в современной культуре /Нижегородская гос. консерве тория им. Глинки. - Н.Новгород, 1995. - Деп. в НПО Информкультура Российской гос. б-ки. - 11.07.95. - № 2973. - 2 п.л.

2. Специфические черты притчи как жанра нравственного содержания //Восьмая научная конференция молодых ученых Волго-Вятского региона /Тез. докл. - Горький, 1988. - 0,1 п.л.

3. Притча как литературный и музыкально-сценический .-¡санр (историческое и современное понимание)//Музыкальные жанры: история и

современность /Тез. докл. к научно-теоретической конференции молодых музыковедов. - Горький, 1989. - 0,2 п.л.

4. Литературные и театральные корни оперы-притчи Б. Бриттена "Блудный сын" //IX научная конференция молодых ученых и специалистов Волго-Вятского региона /Тез. докл. - Горький, 1989. - 0,1п.л.

5. Об интеллектуальной тенденции в искусстве XX века /Русская культура и мир /Тез. докл. участников международной научной конференции. - Н.Новгород, 1ЭЭЗ. - 0,1 п.л.

6. Диалог культур в художественном тексте "Притч для церковного исполнения" Б. Бриттена //Художественный текст и культура / Всероссийская научная конференция /Тез. докл. - Владимир, 1993. -0,1 п.л.

Отпечатано на множительном участке НГПУ. Уч.-изд.л. 1,0. Тирзч 75 экз. Заказ 6С3600, Н.Новгород, ул.Ульянова, I.