автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Изобразительная трактовка современности в египетском киноискусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изобразительная трактовка современности в египетском киноискусстве"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫ»! ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С.Л.ГЕРАКЛОВА

На правах рукописи УДК 791.43.04(620)

[ ХАДЭД^ЛК СЗЕЙС

[

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ТРАКТСЕКА СОВРЕМЕННОСТИ В ЕГИПЕТСКОМ КИНОИСКУССТВЕ

Специальность 17.00.03 - "Кино, теле и другие вкралныз искусства"

Автореферат диссертации ва соискание ученой степени кандидата искусствоведения

иоегаа 1995

Работа выполнена во Всероссийской государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии ицеки С.Д.Герасимова

Научный руководите» - кандидат искусствоведения, доцент

Смирнов А.Г.

Научный консультант - доктор искусствоведения, профессор

Зайцева Л.к. Офздкальнш оппоненты -'доктор философских наук

Хренов И.Л,

- кандидат искусствоведения Граценкова И.Н.

Ведущая оргЕкквацкл - Научно-исследовательский институт киноискусства (г.1Ьсква)

состоится "¿Е," ¿К^"^ 1935 г. в часов ь; аасаданш специализированного совета при Всероссийской государс-игэакш 'ордена Трудового Красного Знаыэки институте ккнеуатогра-фаа шлэш С.А.Герасимова.

Адрос: Иосжа, 129226, ул. Вильгельма Шша, ВТЕК.

С дгосортедаей ш&ш ознакомиться с бибхшгека института, Отгыгы просил пркешать по адресу: 1Ьсква, 129226» ул. Вал»'

Актуальность исследования заключается в почти полком отсутствии трудов, посвященных изучении и систематизации опыта, накопленного искусством ганематографии Египта, его связей с мировым киноискусством. Не существует также обобщающих работ о роли кинооператора, осмыслении важнейших аспектов изобразительной интерпретации режиссерского замысла фильма.

Необходимо отметить, что сегодня в Египте сформировалась сеть кинообразования, нуждающаяся в подобных исследованиях. Поэтому выбранная диссертантом тема достаточно шстуалька кз даяпсу этапе.

В качестве материала автор диссертации использовал:

- научную литературу, художественные произведения и публикации по искусству кинематографии, книга и статьи о творчестве кинооператора, о роли изобразительного решения фильма;

- исследования, посвященные древнеегипетскому культурно:*1/ наследию (архитектура, скульптура, живопись), а тадаз работы по театральному искусству, народному творчеству;

- ряд значительных египетских художественных фильмов, в которых отражены история, народные обшил, устное народнее творчество;

- материалы проведешшх диссертантом бесед, встреч с профессорами, сиециаяизирухяцшися в области киноискусства, с операторами-постановщиками - ведущими мастерами национального киноискусства;

- разработанные автором диссертации программа первого канала египетского телевидения, посвященные творчеству оператора-постановщика АОдель Азиза Фахии, его роли в развитии египетской кинематографии.

Трудности исследования ссютоят в тон, что слишком мало существует материалов по искусству кинематографа Египта, литературных источников, рекламы и хроникальных записей о рабочих моментах «остановки фильмов. Большинство кинофильмов, к тому же, ысжно увздеть только в видеозаписи, что не способствует полному представлении о (сачестве изображения, о ыастерстЕе оператора. Подобные обстоятельства порождали объективные трудности, в катай-го ыере устраненные в ходе личных бесед диссертанта с творческими работниками на египетских киностудиях.

Дель и задачи исследования.

Цел; исследования:

- подготовить обобщающую работу о состоянии египетского экранного искусства сегодня, взаимодействии в неы культурных традиций п новаторских поисков;

- рассмотреть ряд наиболее существенных проблей,.касавшихся, в перьуз очередь, творческой роди кинооператора;

- опираясь ка примеры из наиболее характерных фильмов, раскрыть процесс и результат взаимодействия режиссера,

оператора и худошкка, творческое единство кх художественных поисков как непременное условие рождения истинного произведения национального киноискусства.

Задачи работы:

- осуществить попытку системного исследования операторского искусства в Египте, охарактеризовать общие возможности и индивидуальные черты киноизобразительной форма;

- рассмотреть как важнейше источники развития кино Египте национальные традиции культура;

- помочь шлодым киноспециалистам осознать связь культуры 1

- б -

сродных традиций с их профессией.

Методы исследования.

Диссертантом проанализированы наиболее значительные кино-шьмы, изучены литературные источники, проведены ккогочисленнш седы и интервью с рядом ведущих деятелей египетского кинокс-■сства. За период обучения в аспирантуре при кафедре операторс->го ¡мастерства во ВГИКе освоены ваннейяие аспекты развития русс-1Го и зарубежного киноискусства.

Научная новизна.

В представленной работе впервые делается попытка проследить новные закономерности становления и развития операторского нзс-рства в республике Египет, на призерах из разных фильыов поехать следующие вопросы я найти на них ответы:

- Что представляет собой киномзобрззгггагьная форма? Какова та ее становления и выразительные возможности?

- Как египетские фильмы, сделанные за последние годы, конк-тно реализует выразительные возможности киноизображения?

- Какова степень влияния мирового кино на изобразительную льтуру египетской кинематографии?

- Какова связь медду кино и национальными традициями?

- Что изменилось в кинопроизводстве Египта за последние го-7 Как эти изменения повлияли на уровень решения творческих еа-ч современны!« кинооператоре»!?

■ - Как практически реализуется в изобразительной форме фильма жиссерсккй замысел?

- Ката« образом национальное наследие трансформируется на ране в восприятии современного киногероя?

- Какова роль зрительских стереотипов, с одной стороны, н

- б -

творческих международных контактов - с другой - для формирован изобразительного стиля египетского фильма?

Практическая значимость диссертации заключается в возможно ти использования полученных результатов и рекомендаций для пов шения качества национального кино.

Работа также может стать основой методического пособия д педагогов к студентов отделения кинооператорского мастерства.

Материалы диссертации могут быть учтены творческими работн каин при подготовке к съемкам фильмов самой разной тематики жанров.

Апробация работы.

Некоторые идеи данного исследования были использованы опубликованных диссертантом статьях, а также в докладах, сделг ных на научно-теоретических и научно-практических конференция* АРЕ.

Подготовительные материалы к исследованию были использовг диссертантом во время преподавания в Хелуанском университ« (Арабская республика Египет) для знакомства студентов с истор} кинематографии Египта, ее развития и связыз с мировой кинематс рафией, с методами, которые повлияли на становление искусства I нематографии в Египте.

Автор пользовался материалами диссертации для выступлений национальному телевидению.

Содержание работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, основному тексту прилагаются списки литературы и фильмов, спра исторического характера и сведения о состоянии современного 1 нопроцесса в Египте.

Во Введении показано, что развитию египетской кинематогр^ии особствовали некоторые факторы, важнейшими из которых являются:

- Мировое кино. В Египте очень рано началась демонстрация льмов. особенно французских и итальянских. С качала XX века поились совместные производственные компании, подобно "Итало-еги-тской кинопроизводственной компании" в Александрии. Это спо-бствовало освоению иностранного художественного опыта. Боль-нство фильмов в двадцатые и тридцатые годы также снимали ияост-вдн.

- Научные поездки для изучения режиссерского и операторского стерства. Талаат Харб, основатель студии "Мыср" командировал в риж Ахмеда Бадрахана и Мориса Кяссаба для изучения режиссерско-

ыастерства. В Германию для изучения операторского мастерства ли посланы Мухаымад Абдедь Азым и Хасан Мурад.

- Египетская кинематография с первых иагов в определенной эпени использовала собственное культурное и социальное насле-э. Кинематографисты рано открыли значение устного народного эрчества для того, ,его способность; приблизить "ввезенное" ис-хтво к сердцам зрителей. Они также убедились, что народное зледие-является притягательным материалом, сложившимся с точки гния как форш, так и содержания.

Все это обусловило особенности сегодняшнего состояния кино ;шта.

В первой главе '"СПЕЦИФИКА СТАНОВЛЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ФОРШ Ю ЕГИПТА" диссертант подробно исследует связи ыезду кино и начальными традициями Египта.

Обращаясь к египетской народной культуре, к выразительности пластических и прикладных искусств, ее обычаям, традициям и

легендам, находишь явления, которые сохранились в своем обп традиционно« виде. Особенно те, что связаны с рождением, смерз человека, сельскохозяйственными работами и т.п.

Зачинатели кино наши в национальном наследии свои теш своих героев. Это позволило отразить далекое прошлое, обращаяа проблемам и образцам сегодняшней кивни.

Июльская революция 1952 года в Египте способствовала возрс дешЕ) культуры египетского народа, которая естественно и нер; рывка переплелась с историческим прошлым.

Кинематограф рождался, можно сказать, под впечатлением н< быкновенвой красоты нашего народного наследия, воссозданного е1 детскими изотерами искусств. Это легенда об Исиде и Осирисе, i таре бен Шаддаде, житие Хиляля, народные сказки, мавваль "Хаса! Накуа", Карагез и его приключения. А вместе с ними - кадейдоа с картинками, показывающими персонажей, истории и события, нар< вое драматическое иасусство. Различные формы египетского народ! го творчества стали как бы исходной точкой многих египета фильмов.

Цроцесс заимствования, использования или ссылок на злемен' натериал и темы египетского фольклора в современном худоаеств! ком творчестве был и остается предметом обсуждения между сам! художниками, идущими по этому пути, и исследователями, кото] видят в материалах народного творчества плодородную почву ; изучения как материальной народной культуры, так и устного нар ного творчества.

Ыояно утверждать, что корни устного народного творчества ; гулярно проникают в большую часть египетской кинематографии.

В фильме "Решимость" Кемаля Селима (1939) камера входи

■•ипетский квартал одного из народных районов, выбирает в массе здей человека из бедной семьи, живуцей на доход от парккмахерс-зй.

Киноизобразительная форма роздается, как ш видели, в прочее воплощения оператором и режиссеров конкретного драматурш-;ского замысла. Каждый раз формируясь как. явление индивидуально , изобразительная трактовка событий на экране имеет обцие чер-». Это обусловлено как техничесгааш свойствами, объективны!® ус-звиями съегжи, так и характерным для египетского кино язследсвз-'.еи многовековых традиций национального искусства.

Кемаля Селима волнуют подробности повседневной гизни в квзр-але, он делает их фоном для действия своих персонажей и своей зитики псглииескоА и социальной действительности того Еревана.

Египетское кино тяготеет к стилю социального ргаяизма, Гс— зя, среда, в которой он кивет и борется, жи ейские проблема, знфлккты, драмы, борьба ыеаду новым и старел - гее зто ааляется зедпосылками изобразительного решения.

В фильме Хусейна Фаузи "Азиза" (195-4) также изобрази егк-гтский квартал. находим этот фильм более совершенным с точка зения использования в его художественном построении элементов зтного народного творчества. Фильм открывается кадром, снятым герху, и с этого кадра мы начинаем слушать оригинальный мавваль, зторый исполняет народный певец, Камера снижается, и мы обизру-'.ваеы себя на площади, от которой в сторону уходит квартал. За-?ы нале внимание фиксируется на певце и музыканте, и т понкгга-I, что этот мавваль о жизни и судьбе, о добре н зле. Необходимо сазать, что египетский ыавваль, как продукт коллективного твср-;ства, повествует о жизни народа, его мыслях, миропонимании. Ка-

ыера продолжает опускаться, и оператор вводит нас в квартал. Псс se ряда интриг и приключений, после того, как полицейский аоОек дает влодея и девушка падает убитой, камера начинает свое движе ные обратно. Оператор приводит нас ка площадь, где певец гаканч!-Еает свой ыаввахь. И после окончания мавваля камера поднимаете вверх в свое первоначальное положение.

Здесь ш нахздиы, что иавваль использован не формально, как монолог певца, показанного в начале и в конце фильма, йзобр; вктеяьный ряд вызывает еще множество ассоциаций. И, конечно, прс цесс движения камеры имеет выразительный сшсл. Оператор смог кс подьаоаать структурные элементы в построении сюжета, найти мане{ повествования, чтобы показать авторскую трактовку сжета с пс шзьа дозкения каыерц.

&ш>ы "Хасая 'и Кайма" таххе сделал по шиш au мавваля. Сс держание его заключается в той, что тлодой известный певец У.ас; влюбляется в Нашу, когда поет на одном из деревенских праадш ков. Однако ее окружение не одобряет эту любовь, а ее отец sanps ¡52sr ей выйти аамуг. за Хасана.

Кинооператор во вреыя съемки филыга на сюжет народного вали хороао анает, как создать изображение - с точки зрения ко; позиции, освещения, угла съемки, использования цветовой га:дз дв:осзкия кааэры - для экранного воплощения таких известных зл ментов мавваля, как образ храброго к мужественного народного г рол, перипетий борьбы добра со злом.

Дм акцентирования внимания ка образе народного героя к пользуется цвет: его одежда почти всегда чисто белая. Для тог чтобы показать принадлежность героя к какому-либо кварталу, вв детсд обвдй план героя, беседующего с еттеляш своего кваргая

«меняются также панорамные проезды для псмгаза повседневной жиз-кЕартала или вертшсальное движение камеры для подчеркивания ределенной мысли как в начале повествования, так и в конце.

Необходимо упомянуть, что обращение к народнее/ наследгаэ в ипетской кинематографии - это не только использование одного из о элементов. В лучших произведениях народное искусство опреде-ет существенные моменты выбора и компоновки оператором худо-ственных средств, приемов, мотивов - для реализации авторского

Можно говорить о двух направлениях воссоздания в египетской кематографии (до революции и после нее) элементов народного зледия. Первое - это создание драматургических сюжетов, отрана-ж современную действительность на основе тага« элементов уст-ро народного творчества, 1ак легенды, сказки, народные сказания г.п. Второе - попытка использовать как основание структуры ц>ма некоторые формы народных обрядов, что придавало бы картине еичцгзлышй национальный характер.

Анализ фильма с точки зрения отражения в пен различии злэ-5Тов народного наследия, знакомство с тем, как работает еги-гские операторы с народным наследием, какова степень его яс-хьаоваяия в создании динамичной, объемной н выразительной формы юизобранения, позволяющей операторам авторски интерпретировать «ет экранного произведения, приводит к следувдиы выводам:

- поиск кшгомзобразительиой формы имеет для создания хоропе-фильма рекзвцее значение. Большое количество режиссеров в сот-щичестве с инженерами по декорациям перед съемкой рисуот иаб-:ки (кроки) своих сцен, с тем, чтобы обеспечить выразительное глазение творческого замысла;

- киноизобразкгежьнЕЯ фор,¡а до некоторой степени вобрала себя ко*шозвд;ошше приемы построения сюхета, способы повествова 1Ш в зпкческш маввале, использовав их, например, в фильмах "На рэдный певец", "¡Вадика и Штвали";

- изобразите.»ная характеристика среды, свет, цвет, движени камеры стракзат зыоциокадьвое состояние персонажей и нередко автора-рассказчика, организуя изобразительную драматургию зкрал ного повествования;

- в кеобразотельЁОй характеристике персонажей часто сливают сл лирическая интерпретация и эпическая повествовательность, чт з очёнь есшьшй паре соэвучно национальной и народной традиции.

Во второй главе "БОГШОЩБМЕ ЭКРАННУЮ ЗАМЕЛА: ВЛИЯНИЕ 1-liiPO mro КИНО И ПОИСК САМОСТОЯТЕЛЬНОГО ПУТИ" затрагивается состояни соир-'ИзьЕой епшвюкой шшематогргцш, ее взаимосвязь с мирово Раскрыта рожь кинооператора и его вклад в создз ЕИ8 кйнс^ааьма. Это сделано с всиощъю анализа факторов, ок&завди ьлшше на строение к характер египетской кинематографии с ыоиев та ее laspawiEffi и до сегодншгшего дня. Крупные египетские кика радгасери, безусловно, находись пол влиянием mtposoro кино. Пс к&ьанз töcie значимость для становления мастерства проведения ки асфзстивааей внутри страны и участия лучших фильмов в кинофест;: 231ЯХ за рубекш.

Уделено внимание клубам кинематографистов и культурны« cor дазэаняы. По&саваны ваииствования египетской кинематографии на ш i:o:,oX литературы и мирового кино: американской, французской, air дмйской, pyccicoA. Раскрыты другие многочисленные источники прис* ретеыка '¿'шрческого опыта. Отмечено, что египетская кинематогра фая, опираясь на какое-лк5о литературное или кинопроизведение

трвдает ему местный колорит, часто изменяя фабулу и персонажей. Затаейтая роль здесь принадлежит кинооператору.

Представителем молодого поколения операторов является Тарж 1Т-Тальмасани. В его работах отчетливо проявляется забота о ксм-газиции. В большинстве случаев Таркк ат-Ташдасагш подтверждает, зто оператор видит то, чего не видит обычный человек. Это кюзшо наблюдать в фильме "Ожерелье и браслеты" режиссера Хейри Базара, з котором мы отмечаем внимание к деталям, яркое келаяиэ привлечь ; нш сознание зрителей. Оператор активно использует вертикальвоэ г горизонтальное движение камеры, тщательно лодб.'грач дета!:;:, оп->еделяет угол съемки. В этом, возмсшю, в какой-го степени аа нэ-'0 оказали влияние его русские операторы-учителя. Особенно ам :казалось в области кошюзиции, в выборе ракурса, во внимания к юдробному крупному плану, а таете к движении камеры.

В фильме "Ожерелье и браслеты" оператор-постановщик Тара: и-Тазьмас&чк добивается татаго эффекта, что ни начинаем чусстг-о->агь, будто мы етвеы з домах жителей Верхнего Египта, вместе с гимн совершаем все те действия, кагага диктуются унасяедованн&м ¡ародными обычаяш и которые завещаатся следуязси покояекшш. /г-Тагьмасаяи использует реалиствдеский метод съеьки, чтобы передать атмосферу Верхнего Египта с его обычаями и оврядаш, пере-;ать ее аромат, создавая художественные композиция, основой гато-ш является взгляд пааего современника, найдидаэдий за веек! одробностями жизни в Верхнем Египте.

Особую роль в фильме играет освещение. Оператор использовал го для показа красоты природы и сельской жизни, красоты образов ;ерсонажей, выразительных подробностей происходяцего. Он подобрал сведение для показа текстуры а цвета стен, заставляя нас ощутить

глину, из которой построены деревенские дона, как бы почувствовать запах деревенской пыли. Освецение передает также душевное состояние жителей Верхнего Египта. В доме Хазикы вечером ш видим тяаедув темноту, она дает нам ощущение нузды, бедности и грусти, царяцей в семье в семье Хазиаы, тяжелого душевного состояния. Оператор творчески подходит к созданию композиций с использованием освещения. Исходя из содержания и эмоциональной окраски событий, в одних сценах он применяет жесткий рисующий свет и резкие тени, в других - мягкий тональный свет и 1/ягкие тени.

Психологическое воздействие цвета хорошо известно. В рамках определенной культуры у каждого цвета появляется определенный сшся. В Верхнем Египте в тот период, о котором рассказывает фальц "Окерелье и браслеты", красный цвет был связан с жизнью, с крэвьв, силой. гюбовью и насилием- Оператор пользуется его символикой, повторяя оттека; красного в цвете фесок, которые надеты на некоторых мужчинах, в сцене открытка мельницы. В той хе сцене впечатляет кадр принесения в жертву теленка: на стеке несколько раз отпечатывается ладонь в крови. Есть и другие примеры смыслового использования красного цвета.

Синий цвет связан с холодоу, спокойствием, отвагой, верностью. находиы его в большинстве натурных сцен, особенно в сценах, где показаны Нил н небо,- в начале и в конце фильма. Это задает тональность восприятию: зритель с первого кадра принимает его сдает, направленный против отживаю? обычаев и традиций. Что касается цвета в конце фильма, то синий цвет кеба и Нила помогает снять напряженность, вывести зрителя иг круга пережитых впечатлений. Еелтый цвет связан с солнечным съего'л и радостью. Им пронизано большинство натурных сцен. Это цвет песка, дорога к храму

лохи фараонов.

Тарик ат-Таяшасани сумел так использовать цвет, что зрители) удовольствием смотрит фильм, несмотря на его трагический сюяе1. все же символику цвета совсем не обязательно доводить до той начимости, к которой обращено массовое зрительское сознание.

Все эти факторы, рассмотренные во второй главе, оказали ваяние на строение и характер египетской кинематографии с момента е зарождения и до сегодняшнего дня.

В третьей главе "«КЭШИРОВАНИЕ ЭКРАННОГО ОБРАЗА ИСТОРИИ К ОВРЕМЕННОСТИ ЕГИПТА. МАСТЕРСТВО КИНООПЕРАТОРА" рассматривается екоторые египетские фильмы, наиболее примечательные с точки арэ-ия изобразительного решения, очерчивается круг достижений в сб-асти операторского искусства.

Здесь выбраны фильмы, в которых затронуты исторические сосана. Так, в фальме Шади Абд ас-Саляма (1969, оператор Абель Азиз Фахми) режиссер сумел выразить кризис нашего осознания обственной истории и,. следовательно, подспудно сказать о долга инематографии перед историей. Юсеф Шахин в фильме "Александрия, ¡пять и опять" (1990, оператор Рамсес Марзук) смог показать дале-ае историческое прошлое города Александрии, чтобы ввести истори-:еский аспект в осшсленке действительности современным худсшга-ш.

• В этой зш главе проанализированы фильмы о сегодняшней дизнп ¡еловека. Здесь зти фильмы рассматривается с точки зрения методов :ъе;,ки, внимания оператора к общей композиции и к языку кадра, а •атасе с точки зрения движения камеры, выразительности света и даета, их значимости для создания общей атмосферы повествования, акцентированы связи этой общей атмосферы с обычаями я народкш

наследием, особенно в деревнях Египта, проанализирована н охарактеризована степень участия кинооператора в показе красот природы, красоты египетской деревни, национальных костюмов, выразительных подробностей народного быта. Обращаясь к историческим материала-!, оператор стремится использовать постройки эпохи фараонов, историк цивилизации как унаследованные ценности и отражать их в изобразительной трактовке сюжета египетских фильмов.

В этой главе проанализированы некоторые сцены из фильмов, снятых оператором Абдель Азизом Фахми: "Мумия", "Невозможно", "Улица дураков", "Моя жена и собака", "Цирк", "Беглец", "Гашиш", "Хан здь-Хашш".

Абдель Азиа Фахми является представителем школы операторского ис!5усства, которая опирается, прежде всего, на выразительны« Еоэиовности света. Он считает лампы совокупностью букв, которые образуют, в конце концов, слова, сшсл, предложения в фильме, взятые из сзажета и перенесенные на ©кран с помощью освещения. Наряду с грамотным использованием контрастного освещения, когда он< играет драматургическую роль, выражающую определенные чувства как в фильма "Невозможно" (1965, режиссер Хусейн Кемаль), Абделз Аэиз Фахми охотно также применяет рассеянный свет, например ) фильме "Пуши" (1969, режиссер Шади Абд ас-Салям). Рассеянны свет в этом фильме создает общение временной отдаленности, и по вествование приобретает форму легенды.

В фильме "Мумия" (режиссер Шади Абдель Салям) оператор Аб дель Азиа Фахми достиг высокого уровня выразительности в исполь зовании движения камеры, полностью претворяя в жизнь видение ре киссера. Режиссер и оператор строят композицию, основываясь н связи персонажа и места действия. В изобразительном стиле картин

особое место занюхают красоты природы - просторные общие планы пустыни, Нила, храмов, которые составляют важнейший смысловой фон большинства событий. Особенно сильное впечатление производят композиции из черных одеад и бледного фона: на похоронах шейха Селима, в сцене спуска в могилу для того, чтобы узнать тайну древних мумий, в движений камеры по коридорам и галереям, некоторых других.

Ночные сцены используются для создания особой эмоциональной атмосферы повествования. Кадр визита Ваниса на археологическое судно длится около трех минут с точной и искусной панорамой с крана, стоящего на берегу. Камера, подвешенная в воздухе, следит за Ванисом. Он поднимается с берега на корабль, камера поворачивается вместе с ним. Затем Ванис спускается в трам, а камера возвращается к офицеру, который с опасением следит за Ваннссм.

В заключительной сцене, продолжающейся около семи минут, показаны саркофаги, спускаемые с горы на археологическое судно. Целостное художественное впечатление достигается общим размером кадра, рассеянный, бледным освещением, контуры которого очерчиваются огнями корабля, продолжающими гореть в свете зари.

Цвет в фильме использован не формально, он всегда слукит раскрытии содержания сцены. Яркие и веселые природные цвета приглушены . В кадре оставлены, в основном, темно-коричневые, их использование эмоционально созвучно теме. Это цвет горы, черные одежды, в которые одето большинство персонажей. Цвета здесь локализованы и сгущены, как реальные краски суровой природы.

В одних случаях вдета великолепно отражают суровость иг сухость действительности. В других - душевное состояние героя.

Только взаимосвязь работы режиссера и оператора позволяет

■достичь таких выразительных решений.

Абдель Азиз Фахми определяет изобразительную форму фильма, основываясь на уважении к создаваемому образу, изучении времени и места, в раыках которых происходят события фильма, выявлении ду-вевпого состояния и внутренней борьбы героев, их связи с событиями фильма, на создании общей атмосферы, светсцветовой тональности изображения.

Другой оператор, снявший фильм о современном художнике -Рамсес Ыарзук является представителем среднего поколения. Почти каждый его общий план похож на живописное полотно, которое оц создает при помощи выразительных световых пятен. Он также отличается чувстве« компоаиции, особенно в выборе и сочетании цветов кадра. Это особенно ясно видно на примере фильма "Александрия, опять и опять".

Рамсес Марзук реализует точку зрения режиссера с помощью выразительной камеры, цвета и композиции, основывающейся на связи персонажей, раскрытии их душевного состояния, движении событий фильма, а также используя художественное освещение, подчеркивающе необходимые акценты и придающее изображению эстетическое и пластическое единство.

Освещение, которое Рамсес Марзук применил в большинстве сцен, верхнее боковое. Это было сделано для того, чтобы выразить постоянно длящуюся внутреннюю борьбу между двумя героями - режиссерам и исполнителем ролей в его прошлых фильмах.

Мы видим также, что оператор постоянно заботится о выявлении задачи сцены с помощью выбора цветового колорита кадра.

aro проявляется, например, в сцене, происходящей в здании профсоюза. Средний план с Надаей и Хишамом Селимом приобретает

1астельную тональность, поскольку снят на фоне стены, на которой зисят цветные а$иши желтого и синего поблекших тонов.

Камера постоянно движется него хэ время как бы статична, в гом смысле, что Рамсес Марзук смог не дать нам почувствовать ее движение. Движение камеры мягкое, оно соответствует эмоциональному настроению сцены. Например, в сцене в профсоюзе камера посто-1HHO движется по горизонтали для показа места и подробностей Зорьбы между членами профсопза, в профсоюзе и вне его во время забастовки.

В исторической сцене с Александром Македонским камера панорамирует, последовательно показывая' нам декорации с различными фигурами и композицией. Также используется проезд (Dolly out). 1анорама прослеживает в одной из уличных сцен бег Надии среди 5ольших каменных ног.

Нередко используется замедленная съемка. Тогда мы замечаем .(ягкие тени, хорошие композиции с боковым освещением, многие выразительные акценты.

В финале кадр с кинокамерой, за которой пояЕяяется режиссер Осеф Шахин, выражает мысль о том, что кино, объектив камеры - это пристрастный глаз художника, помогающий точно увидеть мельчайшие жизненные подробности, окружающие человека.

Итак, в третьей главе дан анализ изображения некоторых египетских фильмов, в которых затронуты, в частности, исторические события. Здесь же проанализированы некоторые сцены фильмов, снятых оператором Абдель Азизом Фахыи ("Невозможно", "Улица дураков", "Моя жена и собака", "Цирк", "Беглец", "Гамоя", "Хан зль Калили"). Они рассмотрены с точки зрения методов съемки, внимания оператора к общей композиции и к языку кадра, то есть, с точки

зрения движения камеры, выразительности света и цвета, их значимости для создания общей атмосферы фильма. Нами подробно описан авторский почерк оператора Абдель Азиэа Фахми, его светотональкая живопись.

В вакличении диссертант приводит основные выводы, полученные в результате проделанной работы.

Публикации к работы по теме диссертации:

- "Интегрирование художественных телевизионных методов и их влияние на производство программ для детей в Египте", доклад на симпозиуме "Средства массовой информации и участие в развитии", 8-9 февраля 1992 года. Национальный центр социальных и правовых исследований, доклад опубликован в 1993 г.

- "Роль телевидения как средства массовой информации в развитии художественного вкуса у зрителей", доклад на Первой научно« конференции на факультете изящных искусств, Каир, 14 мая 1991 года, доклад опубликован;

- Неопубликованные исследования, представленные на кафедр* кино и телевидения факультета прикладных искусств Хелуанскогс университета:

- "Проблема естественности и эстетичности в фотосъемке' (1990);

- "Взаимовлияние телевидения и прикладных искусств" (1991);

- "Влияние излучения телевизионного экрана на глаза зрителя' (1091);

- "Эстетические ценности фотографии (работа выполнена с по-мосдо компьютера)" (1991);

I

• - Несколько интервью на телевидении с рядом ведущих деятеле! египетского киноискусства;

- Диссертант пять лет работал в Хелуанском университете предателем-помощником, читая лекции и проводя практические заня-I по курсу операторского искусства;

- С 1983 до .198? года работал оператором программы новостей египетском телевидении;

- В 1990-1991 г.г. работал оператором в информационном цент-Совета Министров АРЕ;

- В 1990 году работал оператором в Министерстве энергетики и ¡ктричества;

- В 1991 году работал оператором в Министерстве прсмшден-¡ти.

Заказ 450-60 тип. ВГИК