Изобразительно-символические функции мотива зеркала

Перепелова, Наталья Владимировна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Изобразительно-символические функции мотива зеркала

Год: 2007
Автор научной работы: Перепелова, Наталья Владимировна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 09.00.04

Диссертация по философии на тему 'Изобразительно-символические функции мотива зеркала'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изобразительно-символические функции мотива зеркала"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА

Диссертационный совет по философским наукам Д 501.001.83

1а правах рукописи

003052328

ПЕРЕПЕЛОВА НАТАЛЬЯ ВЛАДИМИРОВНА

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-СИМВОЛИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ МОТИВА ЗЕРКАЛА (НА МАТЕРИАЛЕ ЖИВОПИСИ)

Специальность 09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2007

003052328

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московскою государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель

доктор философских наук, профессор Волкова Е.В.

Официальные оппоненты

доктор философских наук, профессор Мещсрина Е.Г.

доктор философских наук, профессор Глаголев В.С,

Ведущая организация Московский государственный академический

художественный институт им. В.И. Сурикова, кафедра гуманитарных и социальных дисциплин

Защита состоится «6 » апреля 2007 г. в 15.00 на заседании Диссертационного Совета по философским наукам Д. 501.001.83 в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 -й корпус гуманитарных факультетов, ауд. (!

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки МГУ им. М.В. Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан « 3 » марта 2007 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета Д. 501.001.83, доктор философских наук

Кузнецова Т.В.

Общая характеристика диссертации

Изучение функций1, которые выполняет зеркало, изображенное на живописном полотне, в рамках эстетико-семиотической проблематики представляет научный интерес.

Сегодня зеркало является столь привычным предметом повседневного обихода, что важность предоставляемой им человеку возможности, не достижимой никакими другими средствами, может быть понята, пожалуй, лишь когда его нет в наличии. Зеркало входит в жизнь каждого с детства - с радостного удивления ребенка, впервые ощутившего единство собственного тела, узнав в зеркальном образе, идеальном и желанном, себя (Ж. Лакан). На протяжении жизни каждый день человек бросает в зеркало тысячи почти автоматических взглядов, когда зеркало становится главным индикатором соответствия отводимым человеку обществом или примеряемым им на себя ролям. Зеркалу выпадает нелегкая доля сообщить человеку о том, что он смертен, поскольку зеркало никогда «не врет».

Зеркало - один из немногих бытовых предметов, чьи функции выходят далеко за пределы практического отношения к нему человека. На протяжении всей истории своего существования зеркало2 и его основное свойство - свойство отражения, или зеркальность, занимает важное место в сфере духовной культуры человека - мифе (архаическом сознании), науке, философии, искусстве, аккумулируя в себе различные культурно-исторические значения.

С древнейших времен у различных народов зеркало становится участником магических ритуалов и практик, «героем» преданий и легенд, инструментом предсказаний, объектом примет, священным предметом. Сегодня образ зеркала постоянно напоминает о себе, будучи закрепленным в языке повседневного человеческого общения - в пословицах и поговорках. Зеркало и его свойства широко используются в науке: микроскоп, телескоп, перископ, лазер, гелиоустановки - это далеко не полный список практического применения зеркал

1 Под функцией здесь понимается роль, которую играет тот или иной компонент в некой целостной системе и способ, которым различные элементы системы соотносятся и согласуются друг с другом

2 Под словом «зеркало») подразумевается не только предмет в том виде, в каком он привычен сегодня - его история началась сравнительно недавно - но и многие предметы и поверхности, в той или иной степени его заменяющие, то есть обладающие свойством отражения

Метафора зеркала на протяжении веков сопровождает философскую мысль -будь то принцип зеркального отражения, используемый для описания онтологических и гносеологических отношений мевду различными родами сущего (от «идеального космоса» Платона и новоевропейских теорий рефлексии до марксистско-ленинской теории отражения, долгое время выступавшей в качестве основной методологии большинства эстетических исследований в нашей стране), или же лишенная глубины зеркальная поверхность, порождающая бесконечную игру отражений в философии постмодернизма (дискурс нереференциальной знаковости).

В сфере искусства зеркало функционирует как предмет прикладного искусства, как элемент интерьера и часть архитектурного пространства, как художественный мотив, символические, изобразительные и сюжетно-композиционные возможности которого в своем творчестве активно используют художники, писатели и поэты.

Актуальность исследования. Тема данного исследования представляется автору актуальной как с точки зрения общих тенденций философии XX века и ситуации в современной духовной культуре, так и с внутриэстетических (в частности эстетико-семиотических) позиций

Хотя фактически во всей философии XX века сохраняется «просвещенческая» полярная оппозиция рационального и иррационального, теперь она предстает как отношение «внутри» самого «разума», переставшего быть монолитным и сделавшегося разнообразным3. В культуре этот процесс выразился в возрождении мифа, о котором Эрнст Кассирер говорил еще в начале XX века: «... миф снова претендует на права гражданства и в области методологии. Уже в неприкрытой форме высказывается мысль, что между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и необходимо связано с ними. Если этот тезис верен, то не только история, но и вся система гуманитарных наук, покоящаяся на ней как одном из своих оснований, оказывается вырванной из области науки и отданной во власть мифу. Такие прорывы мифа на территорию науки могут быть успешно отражены лишь при том условии, если он прежде того был познан в пределах своих собственных владений в соответствии с тем, что он

3 Зотов А Ф Современная западная философия М, 2001 С 180

представляет собой в духовном плане и на что он способен. Его подлинное преодоление должно опираться на его познание и признание: лишь через анализ его духовной структуры возможно определение, с одной стороны, его своеобразного смысла, с другой - его границ»4. Практическим следствием этого процесса ремифологизации, происходящего в культуре второй половины XX века, стал возросший интерес к магии, оккультизму и эзотерическим практикам. Функционирование зеркала в таком информационном пространстве подвергается опасности некритического отношения мифологического сознания к предмету. На поверхность всплывают связываемые с предметом архаические представления и верования, зеркало привлекает разного рода «исследователей» своими «необычными» свойствами, которые позволяют спекулировать на тему «феномена» зеркала и Зазеркалья.

Ситуация осложняется еще и тем звучанием, которое тема зеркала приобретает в философско-эстетических концепциях XX века - ПА. Флоренского, М.М. Бахтина, В. Подороги. Их обращение к данной теме - яркое свидетельство актуальности «зеркальной» темы, в том числе в рамках общего интереса к проблеме поиска идентичности (отдельного человека, общества в целом). Отвечая на вопрос, что видит человек в зеркале - Другого, свою внешность или себя - философы и эстетики приходят к выводу, что зеркало является лишь средством не всегда полной самоидентификации, оно не дает адекватного внешнего воплощения человеческого «Я». «Я не один, когда я смотрю на себя в зеркало, я одержим чужой душой»5, -резюмирует «зеркальную» ситуацию М.М. Бахтин. Таким образом, не только в культуре, но и в строгом научном дискурсе появляется реминисценция архаических представлений о «дьявольском стекле».

В данных условиях, а также при увеличивающемся интересе к самому феномену зеркальности и зеркалу как его материальному воплощению (ярким свидетельством этому может служить недавний перевод на русский язык книги С. Мельшиор-Бонне «История зеркала»6), автор диссертации видит своим долгом восстановить рациональность культурного отношения к зеркалу и его свойствам Для решения данной задачи он исследует их с точки зрения семиотики, которая стремится

4 Кассирер Э Философия символических форм. Т 2 Мифологическое мышление М , Спб , 2002 С 13

5 Бахтин М М Автор и герой в эстетической деятельности Собрание сочинений Т 1 М,2003 С 113

6 Мельшиор-Бонне С История зеркала Пер с фр Ю М Розенберг М , 2005

найти и описать устойчивые закономерности порождения смыслов знаками и различными значащими системами.

Избранная тема исследования также отвечает наметившейся в последние годы в гуманитарных науках тенденции к анализу систем текстов с точки зрения повторяющихся в них мотивов.7 (речь может идти как о творчестве отдельного автора, так и о художественных произведениях определенного культурно-исторического периода или жанра). Подобные тенденции в анализе произведений искусства, в частности изобразительных текстов, получили свое научное обоснование с появлением в XX веке таких направлений в искусствознании, как икожнрафия и иконология. Несмотря на разницу подходов указанных направлений (второе возникло в качестве антитезы первому), их появление свидетельствует об интересе к анализу элементарных (далее не редуцируемых), повторяющихся единиц художественных произведений. В отношении мотива зеркала эта тенденция в полной мере проявляет себя в западной искусствоведческой традиции, где за последние две трети века появилось большое количество исследований, посвященных анализу «зеркального сюжета» (в основном с позиций иконографического подхода).

Наконец, и внутри эстетико-семиотической проблематики назрела потребность в углублении исследования, попытка удовлетворить которую намечена в данной диссертационной работе: с этой точки зрения важность приобретает стремление диссертанта рассмотреть особенности функционирования изобразительных средств в пространственных искусствах, которые, в отличие от средств вербального языка, в рамках семиотики еще недостаточно изучены.

7 Под мотивом здесь понимается «тема неразложимой части произведения», но, поскольку объектом исследования является не отдельный текст, а система текстов, ю значимым также становится и понятие мотива, употребляемое в сравнительной поэтике, где речь идет о так называемых «странствующих сюжетах» -тематических единствах, переходящих из одного сюжетного построения в другое (Томашевский Б В Теория литературы Поэтика М, 1996 С 182) То есть мотив может быть определен как эстетически значимая единица, интертекстуальная в своем функционировании, инвариантная в своей принадлежности к изучаемой целостности и вариантная в своих конкретных реализациях

исследования Ч. Грэхама «Мировые зеркала»8 и М. Пендерграста «Зеркало' история «романа» человека с зеркалом»)9, 3) «магическая» сторона зеркал, 4) зеркало как часть интерьерного пространства, и, наконец, 5) анализ живописного материала, использующего образ зеркала. В рамках последнего, который, как отмечалось ранее, осуществлялся преимущественно в западном искусствознании, можно выделить несколько подходов - в первую очередь, уже упоминавшиеся иконографический и иконологический подходы.

Иконографический подход лег в основу первого в истории мировой искусствоведческой традиции исследования, посвященного анализу использования зеркала в искусстве, - книги Г.Ф. Хартлауба «Очарование зеркала. История и значение зеркала в искусстве»10. Работа Г.Ф. Хартлауба положила начало исследованиям изобразительно-символических особенностей функционирования зеркала на полотнах художников, однако следует отметить, что в книге описание различных модификаций «зеркального» сюжета превалирует над его анализом. Соглашаясь со многими идеями Г.Ф. Хартлауба, автор диссертации, тем не менее, предлагает в своей работе подойти к данному вопросу с семиотических позиций. Кроме того, в отличие от Г.Ф. Хартлауба, использующего «классический» материал данной темы, диссертант обращается к ранее не исследованному с этих позиций живописному материалу (XIX и XX вв.), привлечение которого позволяет автору сделать выводы, отраженные в настоящем диссертационном исследовании.

Попытка рассмотрения функционирования зеркала в искусстве на протяжении всей его истории представлена в работе X. Вернесса «Символизм зеркала в искусстве с древности до наших дней»11. Несомненным достоинством исследования является привлечение автором большого объема исторического материала: в книге представлены около 90 иллюстраций, включающих образцы зеркального искусства различных культур и живописный материал с древности до современности. Однако работа лишена единого систематизирующего принципа. Кроме того, автор указанной работы не делает акцента и вообще каким-либо образом не выделяет изобразительную роль предмета, что является одним из ключевых моментов данного диссертационного исследования.

8 Graham С World mirrors 1650-1900 London, 1990

9 Pendergrast M Mirror a history of the human love affair with reflection N-Y , 2003

10 Hartlaub G F Zauber des Spiegels Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst München, 1951

11 Werness И The symbolism of mirrors in art from ancient times to the present N-Y , 1999

В русле другого подхода, иконологического, протекают исследования Я Биалостоцки и Г. Шварца . По мнению диссертанта, каждый из исследователей, анализируя роль зеркала на картинах позднего Средневековья - Раннего Ренессанса, делает акцент только на одной из двух возможных ее составляющих. Г. Шварц рассматривает представленное на живописном материале этого периода зеркало в его символическом модусе, тогда как Я. Биалостоцки - с точки зрения проявляющихся уже в этот период изобразительных возможностей предмета. Автор диссертации, рассматривая материал, посвященный искусству Средних веков и Раннего Возрождения, опирается на достижения обоих искусствоведов, пытаясь синтезировать выводы каждого из них и представить полученные результаты в систематическом виде.

Интересные, с точки зрения автора данного диссертационного исследования, отдельные интерпретации произведений живописи с мотивом зеркала содержатся в работе С. Мельшиор-Бонне «История зеркала», которая в целом посвящена истории зеркала как предмета материальной культуры и явления культуры духовной.

Подводя итоги анализа существующей литературы по исследуемой теме, диссертант приходит к следующим выводам. Во-первых, данная тема рассматривается большинством исследователей в рамках общей художественной истории предмета, куда включается и история самого зеркала как предмета прикладного искусства. Во-вторых, наблюдается некоторая односторонность исторического интереса к поднимаемой проблеме: основная часть специализированных работ посвящена эпохе Средневековья и Раннего Ренессанса. В-третьих, в работах преобладает иконографический подход, который в большинстве случаев ограничивается описательными моментами и исключает возможность системного рассмотрения обеих «ипостасей» художественного функционирования мотива зеркала на живописных полотнах - символической и изобразительной, что и призвана сделать данная диссертация.

В отечественной искусствоведческой традиции исследований, посвященных зеркалу и его художественной роли в живописи, на данный момент нет. Свой вклад в разработку исследуемой темы, по мнению диссертанта, внесли работы И.Е.

12 Bialoitocki Y Man and Mirror in painting Reality & Transcend//Studies in Late Médiéval & Renaissance Art m honour of M Meiss N-Y, 1978 P 61-72

13 ShwarzH The mirror in ait//The Art Quarterly 15,1952 P 97-118

Даниловой14. Помимо этого, анализ художественных функций зеркала разрозненно содержится в искусствоведческих работах, посвященных рассмотрению конкретных живописных произведений, где мотив зеркала занимает центральное место.

Важной теоретической базой на пути эстетико-семиотического анализа вопроса стали работы ученых тартуско-московской школы, посвященные исследованию семиотической проблематики феномена зеркальности,15 и анализ художественной роли мотива зеркала, проводимый Ю.М. Лотманом в работах «Иконическая риторика»16 и «Текст в тексте17».

Цель и задачи исследования. Цель диссертации автор видит в попытке эстетико-семиотического анализа живописного мотива зеркала, рассмотренного с точки зрения трансформации в процессе своего конкретно-исторического воплощения.

Для достижения поставленной цели требуется решить следующие задачи:

- рассмотреть семиотические возможности зеркала, заложенные в «универсальных» свойствах зеркальности, то есть таких, которые соотносятся с предметом вне зависимости от формы его конкретной материальной реализации, и определить способы их осуществления в культуре;

- выделить спектр основных символических значений, которые являются контекстной реализацией семиотических потенций зеркальности, и рассмотреть возможные способы их семиотической репрезентации в изобразительных текстах;

- на основе установленного сходства семиотической природы зеркального отражения и картинного пространства определить основные моменты художественно-изобразительного функционирования образа зеркала в картинном пространстве;

- соотнести полученные теоретические положения с конкретным художественно-изобразительным материалом (Средние века, Возрождение, Новое время, XX век) и на конкретных живописных примерах подтвердить их практическую значимость;

14 Данилова ИЕ От средних веков к Возрождению М, 1975, Она же Судьба картины в европейской живописи Спб , 2005

15 Ученые записки Тартуского государственного Университета № 831 Зеркало Семиотика зеркальности Труды по знаковым системам XXII Тарту, 1988

16 Лотман Ю М Иконическая риторика//Семиосфера Спб , 2000 С 195-197

" Лотман Ю М Текст в тексте//Ученые записки Тартуского государственного Университета № 567 Труды по знаковым системам XIV Тарту, 1981. С 13-15

- рассмотреть эволюцию конкретно-живописной реализации мотива зеркала и наметить тенденции ее развития с точки зрения семантического анализа функционирования мотива.

Методологическая основа работы. Методологической основой исследования является эстетико-семиотический подход. Семиотика искусства, сочетая синхронический и диахронический подходы как взаимодополняющие, стремится описать произведения искусства как знаковые системы и разобраться в семантике употребленных знаков, то есть описать, каким способом они передают замысел произведения, какую роль при этом играют отдельные знаки-сигналы и их элементарные комбинации. В качестве дополнительных методов используются методы сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа, что позволяет определять смысл мотива в его конкретной художественной реализации на протяжении длительного исторического периода как органичное явление данного общекультурного исторического контекста.

Научная новизна исследования. В рамках эстетико-семиотического подхода предпринята попытка рассмотреть функционирование изобразительно-символического мотива зеркала на материале живописи и определить вектор его развития в истории изобразительного искусства. При этом автор диссертации концентрирует свое внимание исключительно на анализе мотива зеркала, не затрагивая общей художественной истории предмета. Системный подход, которым в данной работе стал эстетико-семиотический, позволил диссертанту впервые выделить две «семантические модели» зеркала в живописном пространстве - символическую и художественно-изобразительную (рассмотрев при этом возможные модификации каждой из них), и представить изученный ранее материал в систематическом виде (Средневековье и эпоха Возрождения). Привлечение ранее практически не изученного живописного материала XIX, XX веков (работы Э. Мане, Э. Дега, К. Сомова, 3. Серебряковой, Пикассо, М. Шагала, В. Серова, М. Кассат, Р. Магритга и др.) позволило автору диссертации рассмотреть эволюционное развитие выделенных функций в широкой исторической перспективе.

В процессе исследования получены следующие конкретные результаты:

- доказано, что любой предмет, обладающий свойством зеркальности, содержит семиотические возможности, которые реализуются в истории культуры - (быть моделью Иного мира, правды, самопознания, пространства, восприятия и т.д.);

- выделен спектр ключевых символических значений, связываемых с зеркалом в истории культуры (правдивость, самопознание, искренность, чистота, благоразумие, творчество, сознание, изобилие, гордыня, суета); определены два основных способа их семиотической репрезентации в изобразительных текстах - символический и аллегорический;

систематизированы основные моменты художественно-изобразительного функционирования зеркала в пространстве живописного полотна, что соответствует исследуемой в работе изобразительной функции мотива;

- обоснованность полученных автором теоретических положений подтверждена в результате их рассмотрения на конкретно-историческом материале живописи (Средние века, эпоха Возрождения, Новое время, XX век);

- предпринята попытка рассмотрения конкретно-живописной реализации мотива зеркала с точки зрения исторического развития, высказано предположение о том, что, начиная с эпохи Раннего Ренессанса, акцент в художественном использовании мотива переносится с символических (смысловых, содержательных) функций (которые все же не исчезают совсем) на изобразительно-композиционные (формообразующие).

Научно-практическая значимость работы. Полученные в результате данного исследования выводы могут быть использованы при разработке исследовательских и учебно-образовательных программ по эстетике, истории и теории искусства и культуры, искусствоведению, спецкурсов по данной и смежным темам (например, «семиотика быта»).

Апробация полученных результатов. Основные моменты настоящего исследования отражены в публикациях по теме диссертации. Диссертация обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы определена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух основных глав (первая из которых посвящена анализу теоретических основ исследования, а вторая -практическому подтверждению полученных положений на конкректно-историческом

живописном материале), заключения, библиографического списка литературы и приложения

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы, отражается степень ее разработанности, определяются цель и задачи, указываются методологические основы диссертационного исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, обосновывается научная новизна и научно-практическая значимость работы.

В первой главе - «Семиотическая природа зеркала н его художественные возможности (на материале живописи)» - рассматриваются семиотические потенции зеркальности, заложенные в особенностях восприятия человеком физических свойств зеркала, которыми обусловлены две основные функции -символическая18 и изобразительная - мотива зеркала в пространстве живописного полотна.

Обращение к соответствующему историко-культурному материалу позволяет легко заметить, что выходящее за рамки утилитарного использования отношение к предмету зарождается уже в архаической культуре. Функционирование основных представлений о зеркале на этой стадии - как о двойнике души, как о границе, своеобразной двери из мира земного в мир потусторонний, а также как о «волшебном» предмете, способном показывать прошлое и будущее, удаленные объекты, находить воров и клады - связано с господствующим в архаическом сознании законом pars pro toto19. Именно его главный принцип - каждая часть не только репрезентирует целое, но и вбирает в себя его силу и значение - объясняет веру в магическую связь между отраженным и отражаемым, а также все магические практики с участием зеркала.

Особенностью восприятия человеком зеркала на протяжении веков является его неоднозначность — с предметом связываются в равной мере как негативные, так и позитивные коннотации. В основном, зеркало имеет позитивную символику, так как в древности оно ассоциировалось со светом - из-за напоминающих зеркало по форме

18 Используемое здесь понятие символа может быть определено как знак, употребление которого предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение (или чаще целый

спектр значений), конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом "лат -часть вместо целого

дисков солнца и луны, а также, поскольку зеркало, отражая свет, само является его источником. Но все же физические свойства и оптические эффекты зеркала (инверсия сторон, бесстрастный «реализм» отражения, происходящее в отражении удвоение и, более того, - образ отражаемого, который находится вне него) обеспечили зеркалу также и демоническую репутацию. В истории культуры зеркалу приписывались различные символические значения, среди которых могут быть выделены некоторые «универсальные» - такие, как правдивость, самопознание, искренность, чистота, благоразумие, творчество, сознание, изобилие, самолюбование, гордыня, суета.

В XX веке учеными тартуско-московской семиотической школы предпринимается первая попытка междисциплинарного взгляда на феномен зеркальности для приведения существующих в культуре «зеркальных» представлений и приписываемых предмету символических значений к общему рациональному знаменателю. Последним становится семиотический подход, который позволяет систематизировать основные значения, связываемые с зеркалом и зеркальным отражением, и выделить ключевые смыслообразующие свойства предмета, делающие его феноменом культуры. Способом такого приведения становится дедуктивная семиотика, объясняющая возникновение широкого спектра символических значений, связываемых с предметом, его специфическими физическими свойствами, что, в свою очередь, объясняет независимое возникновение похожих представлений у совершенно разных народов и разносторонний интерес, вызываемый предметом на протяжении столетий.

Так, пространственная мена сторон в отражении, его непроницаемость, то есть невозможность проникнуть в «зазеркалье» без разрушения основных свойств зеркальности, а также безмолвность и неосязаемость отраженного образа, делают предмет моделью Иного мира. Это нашло выражение в архаических представлениях о зеркале как о двери в потусторонний мир и его использовании в ритуале гадания как границы, маркирующей вход в этот мир.

Ученые тартуско-московской школы определяет зеркало как «семиотическую машину» описания чужой структуры в истории культуры. Если определить культуру как внутреннюю часть замкнутого пространства, обладающего небольшим размером относительно к внешнему и признаками упорядоченности, созданности человеком, «правильности», то мена правого-левого, происходящая при отражении, становится

знаком структурной переорганизации, а зеркало, таким образом, выступает как граница семиотической организации между «нашим» и «чужим» мирами (при любом заполнении, от «я-ты» до «смертие-послесмертие»). С этой точки зрения, мена правого-левого становится знаком более общей закономерности: структурной переорганизации, например, перемены направления в течении времени, что является разновидностью эффекта зеркальности20.

Поэтический образ зеркала как символической двери в параллельный мир представлен в «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла: не раз на протяжении повествования автор метафорически выражает общие принципы Зазеркалья с его оборотностью по отношению к предзеркальному миру: чтобы приблизиться к Черной Королеве, Алисе надо идти в противоположном направлении, потому что в Зазеркалье идти навстречу - верный способ никогда не встретить того, к кому идешь.

Яркий художественный образ Зазеркалья представлен в «Баре в Фоли-Бержер» Э. Мане21. Зеркало «Бара», не отсылая к обычно предполагаемой за ним стене, становится воплощенной метафорой границы двух миров: царства девушки за стойкой и мира парижского светского общества, или шире - мира одинокой души и мира многоликой толпы, реального и иллюзорного, естественного и искусственного, спокойствия и суеты, прелести и гротеска Мир ясных линий и четких форм пространства перед зеркалом в отражении превращается в текучий, преходящий, мерцающий и зыбкий.

Бесстрастность и спонтанность отражения (поскольку зеркало отражает все зримое, что попадает в его «поле зрения») делает предмет моделью правды. Преувеличение значения мены сторон в отраженном образе, а также то, что зеркало позволяет видеть невидимое непосредственным образом (например, внешний облик человека и одновременно - то, что находится у него за спиной, когда он смотрит в зеркало) приводит к образу «волшебного» зеркала.

Предлагаемая человеку возможность видегь себя, вступать в диалог с самим собой, делает зеркалом символом самопознания, связывается с «рефлексией». Смотрящему в себя предоставляется возможность осознать богоподобие и уникальность своего Я - это зеркало самопознания Сократа, в которое он предлагал

20 Ученые записки Тартуского государственного Университета № 831. Зеркало Семиотика зеркальности Труды

по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. С 7 " 1882, Институт Варбурга и Курто, Лондон

смотреться своим ученикам, это средневековое зеркало Бога, в которое следовало смотреться человеку, это зеркало в руках аллегорической фигуры Благоразумия, которое предлагало соотносить свои будущие поступки с ясным видением того, что ты есть сегодня. Смотрящий на себя вступает с зеркалом в диалог: с того момента, когда человек впервые сознательно видит себя в зеркале, последнее навсегда становится его собеседником и критиком. С этих пор человек начинает с помощью зеркала оценивать свою внешность (физические данные, одежду, манеру держать себя), проверяя ее соответствие выдвигаемым требованиям значимой для него культурной парадигмы.

Зеркало, отражающее пространство по законам зрительного восприятия, способное делать внутреннее внешним (помещая его в пространство), а также отражать находящееся за спиной смотрящего в него человека, то есть «разворачивать» пространство, становится символом Пространства, парным часам -символу Времени.

В XX веке, когда разрушаются прежние представления о стабильности пространственно-временных параметров, происходит, в том числе и художественное осмысление проблемы (с использованием вышеназванной пары символов). В «Мучительной длительности»22 Магритта паровоз, который с середины 19 века воспринимается как некое подобие машины времени, способной «пожирать» пространство, изменяя представление о скорости передвижения, вплывает в камин, где стоит традиционное каминное зеркало, отражающее столь же привычные каминные часы, разрушая тем самым «символическую формулу буржуазной домашности»23.

М. Шагал в картине «Зеркало»24 создает образ, оказывающийся абсолютно не вербализуемым символом бесконечного космического пространства, в коюрое, как показала философия XX века, вдруг оказался «заброшен» человек. У этой картины

22 1939, Художественный институт, Чикаго

25 «Действительно, часы играют ту же роль во времени, что и зеркало в пространстве Подобно тому как соотнесенность вещи с ее зеркальным отражением делает пространство замкнутым и как бы интроективным, так же и в часах парадоксально символизируются постоянство и интроективность времени В крестьянских домах часы являются одной из самых изысканных вещей дело в том, что они улавливают в себя время, делают его уютно-предсказуемым предметом обстановки, играя роль сильнейшей психологической поддержки. Измерение времени тревожит, поскольку привязывает нас к социальным обязанностям, но и действует успокоительно, поскольку превращает время в субстанцию и разделяет его на порции, словно некий предмет потребления» (Бодрийяр Ж Система вещей Пер сфр С Зенкина М.2001 С 26)

24 1915, Государственный русский музей, Санкт-Петербург

есть парная ей - это «Часы»25 того же автора, где создан образ Времени, так же, как и образ Пространства, не оставляющий больше человеку шанса на постижение (разумом) его закономерности.

Отражение оригинала и инверсия сторон делает зеркало моделью восприятия, в особенности зрительного,26 познания, символом воображения, сознания, творчества - всех человеческих способностей, связанных с возможностью отражать внешнюю реальность видимого мира под знаком преобразования, чему соответствует мена сторон в отражении. Так метафора зеркальности в ее отражающе-преображающей функции становится ключевой при описании самого феномена культуры -своеобразного буфера (системы знаков) между человеком и окружающим его миром, производящего отбор и структурирование информации о внешнем мире.

Так же и в живописи: внешний мир посредством зеркала-художника отражается в произведении искусства (речь уже идет не просто о способности художника адекватно отражать действительность по законам зрительного восприятия, но зеркальность понимается метафорически - как способность творца отражать в знаковой форме смыслы мироздания). В истории изобразительного искусства и икона, и картина связывались с метафорой зеркала, последняя оказывалась наиболее точным образом для описания этих явлений. Икона, построенная но строго определенным законам изобразительности, служит для «очей ума» тем зеркалом, в котором человек, встречаясь с Богом, узнает свои пороки и добродетели, видит дорогу к своему духовному совершенствованию. По отношению к картине метафора зеркала оказывается более конкретной: в центр внимания попадает не только способность отражать смыслы, но и сам способ такого отражения, зеркало становится мифологемой классической картины27.

Когда Л.-Б. Альберти, итальянский архитектор и теоретик искусства XV столетия, заметил, что «Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное,

251914, Государственная Третьяковская галерея, Москва

26 особенно акгивно эта функция зеркала - его способность отражать пространство по законам зрительного восприятия - используется в эпоху Ренессанса, когда человек заново открывает и объясняет для себя законы построения и структуру трехмерного пространства, начиная изображать последнее по законам прямой перспективы

11 Речь идет о станковой картине, которая возникает в эпоху Возрождения

как не искусство заключать в свои объятия поверхность одного ручья?»28, он выразил не только художественное мироощущение своей эпохи, но и глубинную связь феномена искусства с удвоением реальности.

Зеркало, которое может рассматриваться как модель иконического знака, становится метафорой картины: зеркало и картина создают мир, похожий на отражаемый, но им не являющийся, мир иллюзорный, другую реальность, которая представляется отражаемому (в первом случае) и зрителю (во втором случае) физически непроницаемой, а происходящая мена сторон в зеркальном отражении соотносится с творческим преобразованием действительности по художественным законам, результатом которого и является картина. Изображение зеркала, имеющего сходную с картиной семиотическую природу, выполняет функцию «картины в картине», которой определяется изобразительно-композиционная29 роль мотива зеркала в живописи.

Ситуация «картина в картине» вскрывает знаковую природу живописного полотна (выводит на уровень осознания зрителем своеобразия семиотической репрезентации иконических знаков, которая отличается от последней вербальных знаковых систем) и делает зримым живописный язык. В этом смысле она выполняет роль рефлексивного момента изоискусства над самим собой. Автор диссертации отмечает, что нередко на полотнах мотив зеркала соседствует с сюжетом, где художник включает в пространство картины себя за работой (аналогичный момент художественного самоосмысления). Яркими примерами служат автопортреты З.Е. Серебряковой: художница предпочитает сложные композиции, где переплетены взгляд в зеркало и взгляд на полотно создаваемого автопортрета («Автопортрет»,30 «Автопортрет в белой кофточке»31).

28 Альберти Л-Б Десять книг о зодчестве Т2 М, 1937 С 39

29 Реализация изобразительной функции зеркала в живописном пространстве тесно связана с композиционной В произведении живописи, которое, с точки зрения семиотики, можно рассматривать как знаковую систему, зеркало, включаясь в его структуру, становится одним из его элементов, играя определенную роль при означении целого. Это обусловлено несигнификативным способом репрезентации иконических знаков: они не нуждаются в закрепленной кодом связи между «формой выражения» и их значением, поэтому вместо внешних связей с системой кода в изображении фиксируются внутренние связи между элементами его пространственной структуры «Искусство не только генератор нового сообщения под влиянием его исторического погружения в новую культурную среду, но и генератор языков особого типа, причем язык искусства моделирует более общие, более универсальные аспекты картины мира, чем сообщение и делает формальные стороны искусства содержательными» (Волкова ЕВ Эстетико-семиотический мир ЮМ Лотмана/ЛЗопросы философии. №11 2003 С 120)

30 1922, частное собрание

31 1922, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Возникающее в ситуации «картины в картине» противопоставление «условное-реальное» вносит в картину игровое начало. В «Менинах»32 Веласкеса «эффект зеркала», усиленный реальными картинами, развешанными по стенам мастерской, обусловливает игру разных степеней реальности и условности, значимости и мнимости, действительности и иллюзии. На их фоне вылепленные светом трехмерные фигуры основных действующих лиц картины кажутся реально существующими. «Это правда, а не живопись», - сказал Паломино, глядя на работу Веласкеса. «Где же картина?», - повторил его мысль Теофиль Готье. Изображение зеркала, отражающего королевскую чету, которой нет в основном пространстве полотна, вызывает «сложную казуистику элементов «возвеличения» и «низведения»33. С помощью зеркала находящаяся здесь королевская чета становится одним из узловых центров картины - именно ее присутствием связаны все действующие лица картины: на нее устремлены взгляды придворных, ее рисует художник. В то же время присутствие короля с королевой сведено лишь к неясному отражению в зеркале. Их незримость, в свою очередь, может означать, что монархи несоизмеримы с тесным миром картины. С другой стороны, превращаясь в мутное отражение в зеркале, они утрачивают эту несоизмеримость.

Добавляя к плоскости полотна дополнительное измерение перпендикулярную ось - зеркало уничтожает линейность восприятия и позволяет делать видимым невидимое. Этот композиционный прием сопровождает живопись на протяжении всей истории функционирования зеркального мотива в его изобразительном модусе, начиная с «Портрета четы Арнольфини»34 Яна ван Эйка, где зеркало отражает не только оборотную сторону сцены, обращенной к зрителю - мы видим главных действующих лиц со спины - но и две другие фигуры, одной из которых, как позволяет предположить надпись на стене («Johannes de Eyck fuit hic» -«Ян ван Эйк был здесь»), является сам художник. Прежде всего, оно его «раздвигает», отражая план, предстоящий основному пространству полотна, перпендикулярно уходящий вглубь по законам прямой перспективы. Тем самым оно является связующим звеном двух миров - мира четы Арнольфини и мира свидетелей,

32 1656, Прадо, Мадрид

33 Алпатов МI! Этюды по истории Западно-Европейского искусства М.1963 С 248

34 1434, Национальная галерея, Лондон

художника и зрителей, помогает последним понять логику построения изображения и в то же время - превращает картину в своеобразный брачный документ

Изображенное на картине, зеркало лишает ее непроницаемости, разрушая границу между полотном и зрителем, «втягивая» последнего в свое пространство. Своего апогея этот прием достиг в XX веке, когда современная картина лишилась рамы, отмечающей в классической картине рубеж между внутренним и внешним, а зритель стал соавтором художника.

Присутствие на картине зеркала добавляет в полотно четвертое измерение -временнОе, зеркало вводит в пространство картины функцию времени, что тесно связано с будущими кинематографическими приемами кадрирования и монтажа. Эдгар Дега показывает реальность современного города, применяя эти приемы -кадрирование, показ фрагментов, наезд камеры, неожиданные ракурсы. Так, в его картинах можно видеть кафе с многократными отражениями в зеркалах: за героями его «Абсента»35 находится зеркало, обрезанное в фотографической манере (такое же зеркало находим на картине художника «Семья Белл ели»36) - в нем отражается занавешенное окно, сквозь которое в кафе струится свет серого утра

Игровое начало, неоднозначность смысла, открытость границ, кинематографический эффект - все это делает живописные полотна, на которых присутствует зеркало, «открытыми системами» (не только композиционно), расположенными к диалогу во времени и пространстве. Свои интерпретации «Менин» Веласкеса представляли в XX веке Пикассо и Дали; именно к истолкованию этой картины обращались философы - М Фуко, Ортега-и-Гассет;37 отзвуки «Менин» находим в современных картинах, например, у 3. Серебряковой в «Тате и Кате» (Автопортрет с детьми).38

Во второй главе - «Символическая и изобразительно-композиционная функции мотива зеркала» - рассматривается конкретно-историческая реализация семиотических возможностей предмета в живописи и историческое развитие мотива.

" 1876, Музей Орсэ, Париж

36 1858-1862, Музей Орсэ, Париж

37 Ортега-и-Гассет X Веласкес Гойя М , 1997

38 1917, частное собрание

В различные периоды истории живописи роль символической и изобразительно-композиционной функций мотива зеркала, по мнению диссертанта, была неодинаковой: преобладала то одна, то другая.

Впервые в истории живописи изображение зеркала появляется в эпоху позднего Средневековья на полотнах нидерландских художников. Пытаясь преодолеть односторонность подходов исследователей Я. Биалостоцки и Г. Шварца, о которой упоминалось в обзоре литературы по теме диссертации, автор исследования предлагает рассматривать изображение зеркала на картинах указанного периода как имеющего двойное значение: не отрицая приоритетность символических интерпретаций предмета в рамках разработанной в Средние века символической концепции, обращает внимание на возникающую в этот период художественно-изобразительную функцию мотива.

Как это часто происходит в средневековом и более позднем символизме (и как это часто случалось с зеркалом в истории культуры), зеркало играет прямо противоположные роли: оно символизирует доброе и злое; сакральное и профанное; духовное и земное. Оно символ чистоты Девы Марии и кающейся грешницы Св. Магдалины, оно символ Благоразумия (или Мудрости - Prudentia) и Самопознания, но и двух смертных грехов: Тщеславия (или Гордыни - Vanity) и Роскоши (или распутства - Luxury).

Большинство символических интерпретаций предмета на картинах фламандцев связано с зеркалом, выступающим в роли «speculum sine macula» -символа чистоты Девы Марии, одного из ее совершенств. В этом значении зеркало встречается в руке Младенца Христа в Триптихе Неопалимой Купины39 Николаса Фромена; на левой части двустворчатого Алтаря Верля40 Робера Кампена; в «Диптихе Мартина ван Ньювенхове»41 Ханса Мемлинга и его же диптихе, изображающем Деву Марию с Младенцем42. В работе Петруса Кристуса «Святой Элигий»43 - это так же, как и на картине Яна Ван Эйка, ссылка на непорочность новобрачной, а на полотне

39 1476, Собор Сен-Совер, Экс-ан-Прованс

40 1 4 3 8, Прадо, Мадрид

41 1487, госпиталь Св Иоанна, музей Ханса Мемлинга, Брюгге

42 Ок 1485, Институт искусств, Чикаго

43 1449, Собрание Роберта Лечана, Нью-Йорк

Квинтина Мессиса «Меняла с женой»44 - на поглощенность жены Марией и младенцем, изображенных на миниатюре в открытом молитвеннике.

Одновременно новая эпоха - эпоха Ренессанса, главной познавательной установкой которой было художественное воспроизведение окружающей действительности по законам зрительного восприятия, вносит свой вклад в использование предмета в изобразительном пространстве. Зеркало становится основным инструментом освоения пространства и мерилом корректного (с точки зрения требований времени) его воспроизведения на картине. Это была эпоха, когда зеркало, отражающее образ видимого мира, становится главным учителем художника, идеальной живописной моделью. Альберти, а вслед за ним Леонардо говорят о необходимости для живописца отражать свои картины в зеркале, поскольку «зеркало с плоской поверхностью содержит в себе истинную картину на этой поверхности; и совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской материи, подобна поверхности зеркала».45

Увлечение отражающей поверхностью, игрой света и тени на ней, законами иллюзии - всепоглощающее увлечение ренессансной живописи. Внимание живописца приковывает не только зеркало, но всякая отражающая поверхность -гладь озера, отполированный металл на воинских доспехах. Интерес к зеркалу как одно из проявлений общего интереса новоевропейского сознания к субъективности, к рефлексии в самом широком смысле слова выразился, в том числе в появлении нового живописного жанра - портрета: в том виде, в каком он сложился в XV веке, портрет выполняет функцию зеркала, в которое человек, стремящийся теперь «познать себя»46, внимательно смотрится.

Как и для их итальянских современников, для нидерландских художников зеркало, безусловно, становится могущественным орудием для изображения трехмерного пространства. Вот мы видим супругов Арнольфини со спины, как будто обойдя их кругом, а вот нам представляется возможность, встав на место прохожих, заглянуть в мастерскую св. Элигия, увидев не только все, что делается внутри

и 1514 Лувр, Париж,

" Леонардо да Винчи Суждения о науке и искусстве Спб,2001 С 413

46 Уже в следующем веке «восторга» от открытий станет меньше' Брейгель на полотне «Ь1ск (Каждый)» (1558, Британский музей, Лондон) дает свой ответ о возможностях Самопознания «Никто себя не знает», - гласит надпись на картинке, где среди чудовищного беспорядка шут смотрит на себя в зеркало, а «Каждый» (то есть каждый изображенный на картине, которые все вместе - все, или Никто), продолжает что-то судорожно искать

помещения, но и, не оборачиваясь, знать, что происходит за спиной. Так, с помощью зеркала художники открывали для себя пространственную структуру мира, с его помощью, создавая единую художественную среду произведения, они объясняли пространственную структуру картины зрителю.

Наиболее ярко зеркало в описанной выше функции - дополнения и объяснения основного пространства полотна - «работает» в «Диптихе Мартина ван Ньювенховг» Ханса Мемлинга. Две створки диптиха изображают единую картину, но с весьма запутанными пространственными связями. Именно зеркало, в котором Мадонна и донатор отражаются в едином пространстве, здесь служит ключом к пониманию взаиморасположения персонажей относительно друг друга и, таким образом, и общей организации картины. Только с его помощью становится возможным объединить два, казалось бы, самостоятельных произведения в единое законченное целое.

Начиная с эпохи Ренессанса, мотив зеркала в истории живописи меняет свой вектор: с этого времени он используется художниками преимущественно в своем изобразительно-композиционном ключе. Но основные коннотации, связываемые с зеркалом в тщательно разработанной в Средние века символической концепции, сохраняются за предметом на протяжении следующих столетий, в первую очередь - в ближайшую культурную эпоху - эпоху Ренессанса. Именно в это время начинается систематическая репрезентация символических смыслов предмета на полотнах художников.

Такие примеры использования зеркала в пространстве картин - как мариологического символа, атрибута Благоразумия и Тщеславия - по способу семиотической репрезентации можно отнести к аллегорическому использованию предмета. То есть, во-первых, расшифровка закрепленного за атрибутом значения позволяет однозначно интерпретировать смысл целого, во-вторых - все эти значения имеют моралистический характер47. Но при этом нельзя забывать о глубоком символизме средневековой культуры, которая создала данную символику и где каждая аллегория имела религиозные коннотации. «Бесконечность связей системы

47 Подобные аллегорические изображения были настолько распространены, что в конце XVI столетия даже возникает первое печатное пособие по персонификациям - книга Чезаре Рипы «Иконология, или описание

различных аллегорий» (первое издание было создано в 1593 г), где в алфавитном порядке перечисляются персонифицированные понятия и предписывается, какими символическими атрибутами следует их при этом наделять. Книга была очень популярна и в течение следующего столетия неоднократно переиздавалась и переводилась

взаимосвязанных иносказаний, которой средневековая экзегетика и герменевтика представляла Св Писание и весь тварный мир, фактически превращала аллегорию в символ»48.

Уже в XVI веке интерес художников к художественно-изобразительным возможностям зеркала расширяется: не только «безупречная» способность предмета удваивать действительность привлекает художников, но и те деформации, которые способно порождать зеркальное отражение - проявляется интерес к различного рода искаженным изображениям. Примером может служить «Автопортрет в выпуклом зеркале» Парамиджанино.49

Позже (в начале XVII века) это стремление художников находит свое выражение в так называемых анаморфозах - искаженных до полной неузнаваемости в кривом зеркале изображениях предметов, принимавших нормальные очертания только при определенном угле зрения Одна из самых знаменитых картин с использованием анаморфозы - это «Французские послы Жан де Динтевиль и Жорж де Сельва»50Г. Гольбейна. Так начинает проявляться, с одной стороны, игровое начало, появление нового смысла в живописном пространстве, а с другой стороны -«размыкание» границы картины (поскольку для того, чтобы понять, что изображено на холсте, зритель должен занять строго определенную точку зрения), которые изображение зеркала привносит в картину.

С XVII века, когда живопись начинает образно осмыслять себя,51 а картина как «формула бытия» (П.А. Флоренский) переживает свой расцвет, художники начинают активно использовать в своих произведениях мотив зеркала в

4! Доброхотов А Л Новая философская энциклопедия в 4-х тт Т 1 М , 2001 С 534 " ок 1524, Художественно-исторический музей, Вена

50 1533, Национальная галерея. Лондон

51 Живопись этого столетия исследователи называют живописью самопознания «Художник стремится во всей полноте воспроизвести содержание человеческого духа, идеальный зритель мыслится как философ. Самое форма художественного отражения действительности, способ репрезентации идеи являются объектом представления в живописи этой эпохи Картина становится как бы удвоенным представлением, отображая внеположный мир и вместе с тем свой внутренний мир, сам процесс живописного творчества» (Даниыь С М Картина классической эпохи проблема композиции в западно-европейской живописи 17 века Л., 1986. С 18) Хрестоматийным примером может служить картина Д Веласкеса «Менины», которую искусствоведы называют «картиной о картине» «Пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина - все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения» (Алпатов М Этюды по истории Западно-Европейского искусства М , 1963 С 248) «Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением гого пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают», — пишет М Фуко, который дал один из самых обстоятельных анализов полотна Веласкеса (Фуко М Слова и вещи. Археология гуманитарных наук Пер сфр В П Визгина, Н С Автономовой СПб, 1994 С 53)

изобразительно-композиционном ключе, основы которого были заложены в Ренессансе. Яркое отражение эта тенденция нашла в творчестве Д. Веласкеса и его, пожалуй, самом известном произведении - «Менинах», которое является, по мнению диссертанта, первым в истории живописи полотном, где в полной мере использованы собственно художественные возможности зеркала.

Живопись рубежа Х1Х-ХХ веков, так же, как литература и философия, вновь открывает «опасные» свойства зеркал. «Тревожны» огромные зеркала за спиной портретируемых в серии портретов рубежа Х1Х-ХХ веков: «Портрет актрисы М.11. Ермоловой» В.А. Серова, его же «Портрет Г.Л. Гиршман52», «Бар в Фоли-Бержер»53 Эдуарда Мане, «Портрет отца - А И. Сомова»54 К. Сомова, «Мисс Мэри Эллисон»55 Мэри Кассат.

Зеркало на картинах начала XX века способно множить образ, угрожая утратой его неповторимой единственности («Портрет Г.Л. Гиршман» Серова). Оно может расчленять, фрагментировать его, как «Зеркало над умывальником» Пьера Боннара36, которое «обезглавливает» фигуру, или как зеркало из другой работы художника («Туалет»),"где оно «рассекает» фигуру по вертикали. В «Автопортрете в зеркале»58 К. Сомова зеркало «обрезает» лицо самого художника. В живописи К. Сомова зеркало и вовсе способно «поглощать» человека - герои картины подчас не присутствуют в натюрмортах и интерьерах художника иначе, как лишь изображение в зеркале: «В детской»59, «Летнее утро»60, «Обнаженные в зеркале у окна»61.

Использование «странных» и опасных свойств зеркал достигнет в XX веке кульминации, когда сюрреалист Р. Магритг изобразит зеркало, в котором человек вместо своего лица видит затылок («Воспроизведение воспрещается»62). Зеркало Магритга - своеобразный художественный комментарий на рассуждения о зеркальных отражениях и человеческом Я философов XX века - ПА. Флоренского,

52 1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва

" 1882, Инстигут Варбурга и Курто, Лондон

54 1897, ГРМ, Санкт-Петербург

" 1880, Национальная галерея искусств, Вашингтон

56 1908, ГМИИ, Москва

57 1 90 8, Музей д'Орсэ, Париж

" 1934, частное собрание

59 1 89 8, Государственная Третьяковская галерея. Москва

60 1 9 3 2, частите собрание

61 1934, частная коллекция

62 1937, Музей Бойманс-ван Бейнинген, Роттердам

М.М. Бахтина, В. Подороги: в XX веке портрет как отражение души больше невозможен.

Уступив приоритет изобразительно-композиционной функции, мотив зеркала в символической «ипостаси» не уходит из живописи совсем, время от времени заявляя о себе с новой силой. Один из самых устойчивых таких мотивов - сюжет Венера перед зеркалом (предмет является атрибутом богини еще с античности), который в Средние века трансформировался в аллегории грехов- роскоши, суеты, тщеславия. Часто встречающимся сюжетом является и появившаяся в XVII веке тема Vanitas63. В «Зеркале и черепе»64 И.И. Машкова представлено современное звучание темы.

Особенно активно «символическое» зеркало заявляет о себе в живописи XX века, в эпоху ремифологизации, которая затронула и искусство. «Девушка перед зеркалом»65 Пикассо - образ, в котором сливаются, «споря» друг с другом, фигура в образе солнца и отраженная в виде луны, что отсылает к лунному и солнечному символизму зеркала эпохи архаики. Автору диссертации представляется интересным рассмотреть изображения матери с младенцем на фоне зеркала в творчестве М. Кассат как реминисценции средневековых представлений о зеркале как speculum sine macula: М. Кассат «Мать и ребенок (овальное зеркало)»66, «Мать и ребенок»67.

В заключении подводятся итоги и формулируются общие выводы диссертационного исследования. На протяжении существования картины - основной формы живописного претворения, сложившейся в эпоху Раннего Ренессанса -изображение зеркала является часто встречаемым в живописи мотивом, что обусловлено, по мнению диссертанта, не только тем, что зеркало - привычный и необходимый человеку предмет обихода, но и собственными «особенностями» предмета: его смыслообразующими свойствами, которые делают его феноменом культуры. «Зеркало как символ» и «зеркало как художественный образ» - таковы, на

63 Тема vanitas, или memento morí (тоже своеобразное продолжение гемы Тщеславия (Vanity)), одна из центральных тем живописи XVII века, в основном - натюрмортов Существовал определенный набор символов, которые могли изображаться отдельно или же в различных комбинациях, образ которых должен был напомнить зрителю об эфемерности и суете земной жизни и ее благ Распространенными символами таких композиций являются женщина, смотрящееся в зеркало (или просто зеркало), фрукты и цветы (чья жизнь недолговечна), бабочка (символизирующая бегство души из темницы тела), предметы земной науки (книги и «научные» инструменты - компас, глобус, астролябии и т д.), различные предметы, ассоциирующиеся с «бессмысленным» поведением (музыкальные инструменты, игральные карты и кости), предметы роскоши, череп

64 1919, ГРМ, Санкт-Петербург

65 1937, частная коллекция

661901, Метрополитен музей, Нью-Йорк

67 1 8 97, музей д Орсэ, Париж

взгляд автора исследования, два возможных «модуса» мотива зеркала в живописи, и соответственно таковы две основные его функции в изобразительных текстах -символическая и изобразительно-композиционная, которые задают поле основных семантических интерпретаций мотива.

В заключении автор намечает дальнейшие перспективы исследования поставленных в диссертации проблем. Так, диссертант полагает, что исследование функционирования зеркала в качестве символа может быть расширено за счет рассмотрения символа как текста,68 что, по Ю.М. Лотману, является признаком, позволяющим знаку стать символом: автору представляется, что изучение механизмов включения символа в различные семиотические контексты может открыть новые перспективы исследования. Интересным, как полагает диссертант, станет более основательное рассмотрение связи зеркала с такими системами изобразительности, как прямая и обратная перспективы, а также следующих моментов, не вошедших в поле исследования: пространственно-преобразующей роли зеркала в интерьере; роли зеркала в создании живописцем автопортрета (как удается художнику-«художнику» преодолеть художника-«человека»); роли мотива зеркала в литературном творчестве (речь может идти и о мотиве двойничества, и о введении самого зеркала в качестве «героя» произведения).

Приложение содержит иллюстративный материал по теме исследования.

Публикации по теме диссертации:

1. Роль зеркала в художественном пространстве картины//Сборник тезисов IV Всероссийского философского конгресса «Философия и будущее цивилизации». Т.З.М., 2005. С. 209-210

2. Прощальный взгляд Эдуарда Мане//Сборник докладов международной конференции, посвященной 90-летию М.Ф. Овсянникова «Эстетика: сегодня, завтра и вчера» (в печати).

3. Зеркало: от физических свойств к символико-метафорической функции// «Философские науки», 2006. № 11. С. 83-97

68 «Символ и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст, то есть обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста» (Дотман Ю М Внутри мыслящих миров М , 1996 С 123)

Отпечатано в копицентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: zakaz@stprint.ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 20.02.2007 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Перепелова, Наталья Владимировна

Введение.

Глава I. Семиотическая природа зеркала и его художественные возможности (на материале живописи)

1.1. От физической к символико-метафорической функции зеркала.

1.2. Зеркало в живописи (теоретические аспекты).

Глава II. Символическая и изобразительно-композиционная функции мотива зеркала

2.1. Символика, мифологемы и овладение пространством (Средневековье и эпоха Возрождения).

2.2. Эстетико-символическая и художественно-изобразительная целостность произведения Нового времени и XX века.

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Перепелова, Наталья Владимировна

Зеркало один из самых привычных предметов повседневного обихода современного человека, и сейчас уже сложно представить, что когда-то было иначе: увидеть себя можно было лишь в глади ручья, и неизвестно было, что может сулить эта встреча - простое удивление или драму, подобную той, которая постигла Нарцисса. Сегодня зеркало столь же привычно, сколь и необходимо, оно сопровождает человека на протяжении всей его жизни - с момента радостного удивления ребенка, впервые узнавшего в зеркальном отражении себя во всей полноте своего физического облика, до момента смерти, когда, закрыв человеку глаза, завесят и все находящиеся рядом с ним зеркала. Уже последнее позволяет отнести зеркало в разряд тех немногих бытовых предметов, функции которых выходят далеко за пределы сугубо утилитарного значения.

Действительно, на протяжении всей истории своего существования зеркало1 и его основное свойство - свойство отражения, или зеркальность, занимает важное место в сфере духовной культуры человека - мифе (архаическом сознании), науке, философии, искусстве, аккумулируя в себе различные культурно-исторические значения.

С древнейших времен у различных народов зеркало становится участником магических ритуалов и практик, «героем» преданий и легенд, инструментом предсказаний, объектом примет, священным предметом. Сегодня образ зеркала постоянно напоминает о себе, будучи закрепленным в языке повседневного человеческого общения - в пословицах и поговорках. Зеркало и его свойства широко используются в науке: микроскоп, телескоп, перископ, лазер, собиратель солнечной энергии, гелиоустановки - это далеко не полный список практического применения зеркал.

1 Следует сразу оговорить, что под словом «зеркало» мы подразумеваем не только предмет в том виде, в каком он привычен нам сейчас - его история началась сравнительно недавно - но и многие предметы и поверхности, в той или иной степени его заменяющие, то есть обладающие свойством отражения. от «идеального космоса» Платона до новоевропейских теорий рефлексии и отражения), или же лишенная глубины зеркальная поверхность, порождающая бесконечную игру отражений в философии постмодернизма (дискурс нереференциальной знаковости).

В сфере искусства зеркало функционирует как предмет прикладного искусства, как элемент интерьера и часть архитектурного пространства, как художественный мотив, символические, изобразительные и сюжетно-композиционные возможности которого в своих произведениях активно используют художники, писатели и поэты.

Актуальность исследования. Тема данного исследования представляется нам актуальной как с точки зрения общих тенденций философии XX века и ситуации в современной духовной культуре, так и с внутриэстетических (в частности эстетико-семиотических) позиций.

Хотя фактически во всей философии XX века сохраняется «просвещенческая» полярная оппозиция рационального и иррационального, теперь она предстает как отношение «внутри» самого «разума», переставшего быть монолитным и сделавшегося разнообразным2. В культуре этот процесс выразился в возрождении мифа, о котором Эрнст Кассирер говорил еще в начале XX века: «. миф снова претендует на права гражданства и в области методологии. Уже в неприкрытой форме высказывается мысль, что между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и необходимо связано с ними. Если этот тезис верен, то не только история, но и вся система гуманитарных наук, покоящаяся на ней как одном из своих оснований, оказывается вырванной из области науки и отданной во власть мифу. Такие прорывы мифа на территорию науки могут быть успешно отражены лишь при том условии, если он прежде того был познан в пределах своих собственных владений в соответствии с тем, что он представляет собой в духовном плане и на что он способен. Его подлинное преодоление должно опираться на его познание и признание: лишь через анализ его духовной структуры возможно определение, с одной стороны, его своеобразного

2 Зотов А.Ф. Современная западная философия. М., 2001. С. 180 смысла, с другой - его границ».3 Сегодня в информационном пространстве в огромных количествах и с невиданной быстротой продуцируются социальные, политические, художественные, религиозные мифы и, несмотря на свой иллюзорный характер, оказывают вполне реальное воздействие в качестве фактов социальной жизни.4 Практическим следствием этого процесса ремифологизации, происходящего в культуре второй половины XX века, стал возросший интерес к магии, оккультизму и эзотерическим практикам. Функционирование зеркала в таком информационном пространстве подвергается опасности некритического отношения мифологического сознания к предмету. На поверхность всплывают связываемые с предметом архаические представления и верования, зеркало привлекает разного рода «исследователей» своими «необычными» свойствами, которые позволяют спекулировать на тему «феномена» зеркала и Зазеркалья.

Ситуация осложняется еще и тем звучанием, которое тема зеркала приобретает в философско-эстетических концепциях XX века - П.А. Флоренского, М.М. Бахтина, В. Подороги. Отвечая на вопрос, что видит человек в зеркале -Другого, свою внешность или себя - философы и эстетики приходят к выводу, что зеркало является лишь средством не всегда полной самоидентификации, оно не дает адекватного внешнего воплощения человеческого «Я». «Я не один, когда я смотрю на себя в зеркало, я одержим чужой душой»,5 - резюмирует «зеркальную» ситуацию М.М. Бахтин. Таким образом, не только в культуре, но и в строгом научном дискурсе появляется реминисценция архаических представлений о «дьявольском стекле». В данных условиях, а также при увеличивающемся интересе к самому феномену зеркальности и зеркалу как его материальному воплощению (ярким свидетельством этому может служить недавний перевод на русский язык книги Сабин Мелыпиор-Бонне «История зеркала»6), мы считаем своим долгом попытаться восстановить рациональность культурного отношения к зеркалу и его свойствам, исследовав последние с точки зрения семиотики, которая стремится найти и описать устойчивые закономерности порождения смыслов знаками и различными значащими системами.

3 Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. М., Спб., 2002. С. 13

4 Воеводина Л.Н. Мифология и культура. М., 2002. С. 138

5 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 113

6 Мельшиор-Бонне С, История зеркала. Пер. с фр. Ю.М. Розенберг. М., 2005

Избранная тема исследования также отвечает наметившейся в последние годы в гуманитарных науках общей тенденции к анализу систем текстов (речь может идти как о творчестве отдельного автора, так и о художественных произведениях определенного историко-культурного периода или жанра) с точки зрения повторяющихся в них мотивов. Под мотивом мы понимаем, с одной стороны, «тему неразложимой части произведения», но, поскольку объектом исследования является не отдельный текст, а система текстов, то, с другой стороны, значимым становится и понятие мотива, употребляемое в сравнительной поэтике, где речь идет о так называемых «странствующих сюжетах» - тематических единствах, переходящих из одного сюжетного построения в другое.7 То есть мотив может быть определен как эстетически значимая единица, интертекстуальная в своем функционировании, инвариантная в своей принадлежности к изучаемой целостности и вариантная в своих конкретных реализациях.

Подобные тенденции в анализе произведений искусства, в частности изобразительных текстов, получили свое научное обоснование с появлением в XX веке таких направлений в искусствознании, как иконография и иконология. Несмотря на разницу подходов указанных направлений (второе возникло в качестве антитезы к первому), их появление свидетельствует об интересе к анализу элементарных (далее не редуцируемых), повторяющихся единиц художественных произведений.

В отношении мотива зеркала эта тенденция в полной мере проявляет себя в западной искусствоведческой традиции, где за последние полвека написано большое количество исследований, посвященных анализу «зеркального сюжета» (в основном с позиций иконографического подхода).

Наконец, и изнутри эстетико-семиотической проблематики назрела потребность, которую мы пытаемся удовлетворить: рассмотреть особенности функционирования изобразительных средств в пространственных искусствах, которые, в отличие от средств вербального языка, являются не вполне изученным семиотикой предметом.

7 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182

Степень изученности проблемы. На протяжении XX века зеркало становилось предметом исследований, проявлявших к нему интерес с различных сторон. Условно рассматриваемые аспекты можно представить следующим образом: 1) зеркало как предмет прикладного искусства, 2) история зеркала (помимо уже упомянутого перевода «Истории зеркала» С. Мельшиор-Бонне следует назвать исследования Ч. Грэхама «Мировые зеркала»8 и М. Пендерграста «Зеркало: история «романа» человека с зеркалом»9), 3) «магическая» сторона зеркал, 4) зеркало как часть интерьерного пространства, и, наконец, 5) анализ живописного материала, использующего образ зеркала. В рамках последнего, который, как уже отмечалось, осуществлялся преимущественно в западном искусствознании, можно выделить несколько подходов - в первую очередь, упоминавшиеся ранее иконографический и иконологический подходы.

Иконографический подход положен в основу первого в истории мировой искусствоведческой традиции исследования, посвященного анализу использования зеркала в искусстве, - книги Г. Хартлауба «Очарование зеркала. История и значение зеркала в искусстве».10 Работа Г. Хартлауба положила начало исследованиям изобразительно-символических особенностей функционирования зеркала на полотнах художников, однако следует отметить, что описание различных модификаций «зеркального» сюжета превалирует над его анализом. Соглашаясь со многими идеями Г. Хартлауба, мы, тем не менее, в своем исследовании предлагаем подойти к исследованию данного вопроса с семиотических позиций. Кроме того, в отличие от Г. Хартлауба, привлекающего для анализа главным образом материал классического искусства, мы обращаемся к ранее не исследованному с этих позиций живописному материалу (XIX и XX вв.), привлечение которого позволяет нам сделать выводы, отраженные в настоящем диссертационном исследовании.

8 Graham С. World mirrors 1650-1900. London, 1990

9 Pendergrast M. Mirror: a history of the human love affair with reflection. N-Y, 2003

10 Hartlaub G. F. Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. Munchen, 1951

11 Werness H. The symbolism of mirrors in art from ancient times to the present. N-Y., 1999 исследования является привлечение автором большого объема исторического материала, включающего образцы искусства различных культур - Египта, Греции, Рима, восточной Индии, Азии, Африки; в книге представлены около 90 иллюстраций, включающих зеркала всех видов, типов, форм и дизайна, живописный материал с древности до современности. Однако работа лишена какого-либо единого систематизирующего принципа или подхода, что делает ее больше похожей на интересно подобранный материал с элементами его анализа, нежели на целостное исследование. Кроме того, автор указанной работы не делает акцента и вообще каким-либо образом не выделяет изобразительную роль предмета, что является одним из ключевых моментов нашего диссертационного исследования.

В русле другого подхода, иконологического, протекают исследования данной проблемы в работах Я. Биалостоцки12 и Г. Шварца.13 По нашему мнению, каждый из исследователей, анализируя роль зеркала на картинах позднего Средневековья -Раннего Ренессанса, делает акцент только на одной из двух ее возможных составляющих. Г. Шварц рассматривает представленное на живописном материале этого периода зеркало в его символическом модусе, тогда как Я. Биалостоцки - с точки зрения проявляющихся уже в этот период изобразительных возможностей предмета. Мы, рассматривая материал, посвященный искусству Средних веков и Раннего Возрождения, опираемся на достижения обоих искусствоведов, пытаясь синтезировать выводы каждого из них и представить полученные результаты в систематическом виде.

Интересные, на наш взгляд, отдельные интерпретации произведений живописи с мотивом зеркала содержатся в работе С. Мелыииор-Бонне «История зеркала», которая в целом посвящена истории зеркала как предмета материальной культуры и явления культуры духовной.

Подведя итоги анализа существующей литературы по теме художественного функционирования мотива зеркала в произведении живописи, мы пришли к следующим выводам. Во-первых, данная тема рассматривается большинством

12 Bialostocki Y. Man and Mirror in painting: Reality & Transcend//Studies in Late Medieval & Renaissance Art in honour of M. Meiss. N-Y, 1978. P. 61-72

3 Shwarz H. The mirror in art//The Art Quarterly. 15. 1952. P. 97-118 исследователей в рамках общей художественной истории предмета, куда включается и история самого зеркала как предмета прикладного искусства. Во-вторых, наблюдается некоторая односторонность исторического интереса к поднимаемой теме: основная часть специализированных работ посвящена эпохе Средневековья и Раннего Ренессанса. В-третьих, в работах преобладает иконографический подход, который в большинстве случаев ограничивает анализ описательными моментами, исключая возможность системного подхода, в рамках которого оказывается возможным рассмотрение обеих «ипостасей» художественного функционирования мотива зеркала на живописных полотнах -символической и изобразительной - без переноса акцента на какую-либо одну из них, но одновременно прослеживая их эволюционное развитие в широкой исторической перспективе, что и призвана сделать наша диссертация.

В отечественной искусствоведческой традиции исследований, посвященных зеркалу и его художественной роли в живописи, на данный момент нет. Среди отечественных авторов свой вклад в разработку поднимаемой темы, по нашему мнению, внесли работы И.Е. Даниловой.14 Так, исследовательницей упомянуты происходящие на стыке Средневековья и Ренессанса изменения в отношении к зеркалу, проведена аналогия между интересом к зеркалу эпохи Возрождения и структурными особенностями появляющегося в это время жанра портрета, рассмотрена пространственно-преобразующая роль предмета в портретах рубежа XIX и XX веков. Помимо этого, анализ художественных функций зеркала разрозненно содержится в искусствоведческих работах, посвященных рассмотрению конкретных живописных произведений, где мотив зеркала занимает центральное место.

Важной теоретической базой на нашем пути эстетико-семиотического анализа вопроса стали работы ученых тартуско-московской школы, посвященные исследованию семиотической проблематики феномена зеркальности15 и анализ

14 Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975, Она же. Судьба картины в европейской живописи. Спб., 2005

15 Ученые записки Тартуского государственного Университета. № 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988 художественной роли мотива зеркала, проводимый Ю.М. Лотманом в работах «Иконическая риторика»16 и «Текст в тексте»17.

Цель и задачи исследования. В своем исследовании мы ставим целью попытку эстетико-семиотического анализа роли живописного мотива зеркала, рассмотренной с точки зрения трансформации в процессе своего конкретно-исторического воплощения.

Средством достижения поставленной цели должны стать решения следующих задач:

- соотнести полученные теоретические положения с конкретным художественно-изобразительным материалом (Средние века, эпоха Возрождения, Новое время, XX век), подтвердить их практическую значимость, основанную на конкретных живописных примерах;

- рассмотреть эволюцию конкретно-живописной реализации мотива зеркала и наметить ее тенденции с точки зрения семантического анализа функционирования мотива.

16 Лотман Ю.М. Иконическая риторика //Семиосфера. Спб., 2000. С. 195-197

17 Лотман Ю.М. Текст в тексте//Ученые записки Тартуского государственного Университета. № 567. Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981. С. 13-15 стремится описать произведения искусства как знаковые системы и разобраться в семантике употребленных знаков, то есть описать, каким способом они передают замысел произведения, какую роль при этом играют отдельные знаки-сигналы и их элементарные комбинации. В качестве дополнительных методов используются методы сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа, что позволяет определять смысл мотива в его конкретной художественной реализации на протяжении длительного исторического периода как органичное явление данного общекультурного исторического контекста.

Научная новизна исследования. В рамках эстетико-семиотической подхода нами предпринята попытка рассмотреть функционирование изобразительно-символического мотива зеркала на материале живописи и определить вектор его развития в истории изобразительного искусства.

В процессе исследования получены следующие конкретные результаты (положения, выносимые на защиту):

- доказано, что любой предмет, обладающий свойством зеркальности, содержит семиотические возможности, которые реализуются в истории культуры (быть моделью Иного мира, правды, самопознания, пространства, восприятия и т.д.);

- выделен спектр ключевых символических значений, связываемых с зеркалом в истории культуры (правдивость, самопознание, искренность, чистота, благоразумие, творчество, сознание, изобилие, гордыня, суета), определены два основных способа их семиотической репрезентации в изобразительных текстах -символический и аллегорический;

- систематизированы основные моменты художественно-изобразительного функционирования зеркала в пространстве живописного полотна, что соответствует исследуемой в работе изобразительной функции мотива; подтверждена обоснованность полученных теоретических положений, рассмотренных на конкретно-историческом материале живописи (Средние века, эпоха Возрождения, Новое время, XX век);

Структура диссертационной работы определена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух основных глав, заключения, библиографического списка литературы и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Изобразительно-символические функции мотива зеркала"

Заключение

Целью нашего исследования было попытаться в рамках эстетико-семиотического подхода рассмотреть функционирование изобразительно-символического мотива зеркала на материале живописи и попробовать определить вектор его развития в истории изобразительного искусства.

Следует отметить, что на протяжении существования картины - основной формы живописного претворения, сложившейся в эпоху Раннего Ренессанса -изображение зеркала является часто встречаемым в живописи мотивом (намного более распространенным, чем мы могли предположить, когда приступали к нашему исследованию). И обусловлено это, как нам сейчас представляется, не только тем, что зеркало - привычный и необходимый человеку предмет обихода, но и собственными «особенностями» предмета: здесь мы имеем в виду те, используя терминологию семиотики, рассмотренные нами «семиотические потенции» зеркала и зеркальности или же - те смыслообразующие свойства предмета, которые делают его феноменом культуры.

Заложенные в физических свойствах зеркала семиотические возможности были использованы культурой в процессе ее функционирования как единства многообразных символических форм (Э. Кассирер). С одной стороны, зеркало обрастает спектром символических значений и его образ используется метафорически для выражения различных культурно-исторических смыслов. С другой стороны, в зеркале, рассматриваемом, с позиций семиотики, в качестве модели иконического знака, обнаруживаются художественные возможности, в том числе к использованию которых в своем творчестве обращались художники.

Зеркало как символ» и «зеркало как художественный образ» - таковы, на наш взгляд, два возможных «модуса» мотива зеркала в живописи, и соответственно таковы две основные его функции в изобразительных текстах - символическая и изобразительно-композиционная. Две эти функции, на наш взгляд, задают поле основных семантических интерпретаций мотива зеркала в живописи, то есть изображение зеркала на картине может быть использовано художником и понято зрителем как взятое в своем символическом модусе (то есть смысл изображенного предмета может быть понят только в соотнесении с приписываемым ему символическим (не вытекающим из изображенного) значением) или же как реализующее художественные (изобразительно-композиционные) потенции, то есть выполняющим формообразующую роль.

В истории живописи выделяются периоды, когда значение каждой роли было различным. Так, в Средние века, когда была разработана символика зеркала, приоритет принадлежал символической функции мотива. В эпоху Ренессанса, провозгласившего Нарцисса, увидевшего свое отражение в зеркальной глади ручья, изобретателем живописи, в поле внимания живописцев (да и всей культуры) попадают отражающие «способности» зеркала, которые начинают активно использоваться изобразительным искусством. В эпоху позднего Средневековья и Раннего Ренессанса (когда зеркало не сходит с полотен фламандских живописцев) изображение предмета играло двойную роль. Сохраняя за собой символические значения, зеркало, в том числе включается в структуру картины, выполняя композиционную функцию. Уступая в значимости набирающей с Ренессанса силу изобразительно-композиционной роли мотива, «зеркало как символ» не уходит из искусства: с новой силой символические потенции зеркала в живописи заявляют о себе в искусстве XX века.

В процессе исследования мы пришли к некоторым заключениям, которые можно отметить в качестве выводов. Зеркало в роли символа имеет несколько способов семиотической репрезентации в изобразительном тексте: аллегорическое, собственно символическое и художественно-символическое. При исследовании изобразительной функции мотива были выведены основные моменты его художественно-изобразительного функционирования.

К ним можно отнести следующие: зеркало, изображенное на картине, выявляет знаковый характер (выводит на уровень осознания зрителем своеобразие семиотической репрезентации иконических знаков, которая отличается от последней вербальных знаковых систем) и делает зримым живописный язык. В этом смысле мотив выполняет роль рефлексивного момента изоискусства над самим собой. На наш взгляд, это подтверждается (усиливается) тем, что нередко на полотнах мотив зеркала соседствует с сюжетом, где художник включает в пространство картины себя за работой (что является аналогичным моментом художественного самоосмысления).

Возникающее в ситуации «картины в картине» противопоставление «условное-реальное», вносит в картину игровое начало. Добавляя к плоскости полотна дополнительное измерение - перпендикулярную ось - зеркало уничтожает линейность восприятия и позволяет делать видимым невидимое. Изображенное на картине, зеркало лишает ее непроницаемости, разрушая границу между полотном и зрителем, «втягивая» последнего в свое пространство. Наконец, присутствие на картине зеркала вводит в полотно четвертое измерение - временнОе, что тесно связано с будущими кинематографическими приемами кадрирования и монтажа.

Игровое начало, неоднозначность смысла, открытость границ, кинематографический эффект - все это делает живописные произведения, где есть зеркало, «открытыми системами» (не только композиционно), расположенными к диалогу во времени и пространстве.

Оглядываясь на пройденный путь, представляется необходимым наметить дальнейшие перспективы исследования поставленных в диссертации проблем. Исследование функционирования зеркала в качестве символа может быть расширено за счет рассмотрения символа как текста, что, по Ю.М. Лотману, является признаком, позволяющим знаку стать символом. «Символ и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст, то есть обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста».273 Нам представляется, что изучение механизмов включения символа в различные семиотические контексты, может открыть новые перспективы исследования.

Принимая во внимание положение, что «художественное пространство моделирует не только, а в некоторых случаях не столько пространственные отношения как таковые, а передает, символизируя, этические, религиозные, психологические, культурно-исторические, космологические представления о ценностях, прибегая при этом к фантастическим преувеличениям, замещениям,

273 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 123 сжиманиям, растяжениям, рассчитанным на культурно-семиотический опыт зрителя и на работу его воображения»,274 мы предполагаем интересным рассмотреть более основательно связь зеркала с такими системами изобразительности как прямая и обратная перспектива.

Нам также представляется возможным рассмотреть следующие моменты, которые не вошли в наше исследование: пространственно-преобразующую роль зеркала в интерьере; роль зеркала в создании живописцем автопортрета: как удается художнику-«художнику» преодолеть художника-«человека»; роль мотива зеркала в литературном творчестве (речь может идти и о мотиве двойничества, и о введении самого зеркала в качестве «героя» произведения) и, рассмотрев художественную функцию мотива, сравнить (провести параллели) с аналогичной функцией мотива в иконических текстах, то есть произведениях изобразительного искусства.

274 Волкова Е.В. Пространство символа и символ пространства в работах Ю.М. Лотмана//Встреча искусства с эстетикой. М., 2005. С. 187

Список научной литературыПерепелова, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М-Л., 1940

2. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М-Л., 1937

3. Алпатов М.В. Этюды по истории Западно-Европейского искусства. М., 1963

4. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т.2. М. 1937.

5. Антология мировой философии. Т. 1. Кн. 2. М., 1969.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974

7. Барская А. Эдуард Мане. М., 1961

8. Басин Е.Я. К определению жанра портрета/УСоветское искусствознание. Вып. 20, 1986

9. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996

10. Ю.Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. Т.1. Философская эстетика1920-х годов. М., 2003 И.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979

11. Бернар Ноэль. Магритг. М., 1995

12. Бодрийяр Ж. Система вещей. Пер. с фр. С. Зенкина. М., 2001

13. Борухов. Б.Л. Культура как система социальных зеркал//Философские проблемы культуры. Саратов, 1985

14. Буровик К.А. Родословная вещей. М., 1985

15. Бычков В.В. Эстетика: учебник. М., 2002

16. Воеводина Л.Н. Мифология и культура. М., 2002

17. Волков Н.Н. Композиция в живописи в 2-х тг. М., 1977

18. Волкова Е.В. Встреча искусства с эстетикой. М., 2005

19. Волкова Е.В. Эстетико-семиотический мир Ю.М. Лотмана//Вопросы философии. 2004, №11

20. Вулис А.З. Литературные зеркала. М., 1991

21. Генис А. Беседа четвертая: пейзаж зазеркалья. Андрей Битов//Звезда. 1997, № 5

22. Герман М.Ю. Ханс Мемлинг. СПб., 1994

23. Гильде В. Зеркальный мир, М., 1982

24. Глюк И. И все это делают зеркала. М., 1970

25. Голбдерг Б. Зеркало и человек//В мире науки. 1966, № 9

26. Грегори P.JI. Разумный глаз. М., 2003

27. Григорьева Т.Н. Японская художественная традиция. М., 1979

28. Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975

29. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. Спб., 2005

30. Даниэль С.М. Искусство видеть. Спб., 2006

31. Даниэль С.М. Картина классической эпохи: проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986

32. Дзикевич С.А. Эстетика онтологии. Эпистемологическая аналитика знания бытия. М., 2006

33. Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971

34. Доброхотов А.Л. Ст. Символ//Новая философская энциклопедия в 4-х тт. Т.З. М, 2001.

35. Евреинов Н.Н. Тайные пружины искусства. М., 2004

36. Ельшевская Г.В. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003

37. Ельшевская Г.В. Модель и образ. М., 1984

38. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность: визуальное мышление в изобразит, искусстве. Свердловск, 1991

39. Зинченко В.П., Мунипов В.М., Гордон В.М. Исследование визуального мышления//Вопросы психологии. 1973, № 2

40. Зотов А.Ф. Современная западная философия: учебник. М., 2001

41. Исупов К.Г, Ульянова О.Н. «Homo Numerans» Николая Кузанского//Историко-философский ежегодник 92. М., 1994

42. Кассирер Э. Сила метафоры//Теория метафоры. М., 1990

43. Кассирер Э. Философия символических форм//Т. 2. Мифологическое мышление. М., Спб., 2002

44. Кеменов В. Картины Веласкеса. М., 1969

45. Керлот Х.Э Словарь символов. М., 1994

46. Кирсанов С.И. Зеркала. М., 1970

47. Котляровский A.M., Афанасьев А.П. Почему мы смотримся в зеркало. М., 1991

48. Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974

49. Краткая литературная энциклопедия. М., 1962. Тт. 1,6.

50. Кривцун О.А. Эстетика: учебник. М., 2001

51. Копалинский В. Словарь символов. Калининград, 2002

52. Н. Кузанский. Сочинения в 2х тт. T.l. М., 1979

53. Культурология XX в. Словарь. СПб, 1994

54. Кэрролл JI. Алиса в стране чудес//Сб./Л. Кэрролл; пер. с англ. Н.М. Демуровой. Харьков, 2003.

55. Лапшин И.И. Проблема чужого «я» в новейшей философии. СПб., 1910

56. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под общей редакцией В.В. Бычкова. М., 2003

57. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. Спб., 2001

58. Логвиненко А.Д. Зрительное восприятие пространства. М., 1981

59. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978

60. Лотман Ю.М. Иконическая риторика//Семиосфера. Спб., 2000.

61. Лотман Ю.М. Об искусстве. М., 1998

62. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973

63. Лотман Ю.М. Текст в тексте//Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981

64. Лотман Ю.М. Избранные сочинения в 3-х томах. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992

65. Ляшко А.В. «Менины» Веласкеса в зеркале культурфилософии XX BeKa//XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 8. Спб., 2000.

66. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. Спб., 2005

67. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми тт. Т. 2. М., 1966.

68. Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005

69. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992

70. Метаморфозы творческого Я художника. М., 2005

71. Мифы народов мира. Тт. 1-2. М., 2000

72. Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997

73. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины (о системах перспективы). М., 198375.0пенков М.Ю. Развитие визуального мышления и компьютерная революция// Когнитивная эволюция и творчество. М., 1995

74. Перрюшо А. Жизнь Мане. М., 1976

75. Платон. Государство. Кн. 10. Собр. соч. в 4-х тг. М., 1994

76. Подорога В.А.Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995

77. Правдивцев B.JI. Эти загадочные зеркала. Взаимодействие человека с зеркалами. М., 2004

78. Проблемы функционирования бытовых изделий в пространственно-планировочной структуре жилища. Сб. статей. М., 1981

79. Прокофьев В.Н. Вступительная статья и комментарииЮ. Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников М., 1965

80. Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М., 1986

81. Раппапорт А. Девяносто девять писем о живописи. М., 2004

82. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М., 2004

83. Сапов В. Свет мой, зеркальце. //Правда. 1983, № от 16.10.1983

84. Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. Спб., 2001

85. Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. Сборник переводов. Составление и редакция Ю.М. Лотмана и В.М. Петрова. М., 1972

86. Семитическая значимость зеркального изображения: Умберто Эко и Владимир Набоков//НЛО. 2003, № 61

87. Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии, М., 1980

88. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия. Под общ. ред. В. Л. Телицына. М., 2005

89. Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко// Барокко в славянских культурах. М., 1982

90. Татаркевич В. История шести понятий. Пер с польского Б. Домбровского. М., 2002

91. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996

92. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995

93. Ученые записки Тартуского гос. Университета. № 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988

94. Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых лет. М., 1992.

95. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994

96. Флоренский П.А. Избранные статьи по искусству. М., 1996

97. Фрагменты ранних греческих философов. Пер. А.В. Лебедева. М., 1989

98. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М.,1986

99. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994

100. Чегодаев А. Д. Эдуард Мане. М., 1985

101. Чернышева М. Мане. СПб., 2002

102. Чулков О.А. Мифологема зеркала в Ветхом Завете//Человек, природа, общество. Актуальные проблемы (материалы 9-й международной конференции молодых ученых). СПб., 1998

103. Чулков. О.А. «Живые зеркала». Мифология и метафизика отраженного o6pa3a//Akadhemia: Материалы и исследования по истории платонизма. СПб., 2000

104. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998

105. Эстетика и теория искусства XX века. М., 2005

106. Юнг К.Г. К вопросу о подсознании//Человек и его символы. М., 1997

107. Meyer zu Eissen A. Spiegel und Raum in der bildenden Kunst der Gegenwart. Bonn, 1980

108. Baldwin R. Condemned to See. Without Knowing. Mirrows, Women and the Lust of the Eye in Manet's Paris//Arts Magazine. 1986 № 60.

109. Bialostocki Y. Man and Mirror in painting: Reality & Transcend//Studies in Late Medieval & Reneissance Art in honour of M. Meiss. New York, 1978

110. Biedermann H. Dictionary of Symbolism. New York. Oxford, 1992

111. Collins Bradford R. 12 views of the Mane's Bar. Princeton University Press, 1996

112. Carter David G. Reflections in armor in the canon van de Paele Madonna//The Art Bulletin 36. 1954

113. Graham Child. World mirrors 1650-1900. London, 1990

114. Dictionary of Symbols & Imagery. Ad de Vries. Holland, 1974

115. Eco U. Mirrors. Iconicity: Essays on the Nature of Culture//Festschr. fur Thomas A. Sebeok. Tub., 1986

116. Eco U. Mirrors//Semiotics and the philosophy of language. Bloomington: Indiana university press, 1983

117. Eco U. Uber Spiegel und andere Phanomene. Munchen, 1988

118. Goldberg Benjamin. The mirror & man. Charlottesville. University of Virgina Press. 1985

119. Grabes H. Speculum, Mirror und Lookingglass. Kontinuital und Originalital Spiegelmetapher in Buchtiteln des Mittel alters und der englischen Literatur des 13 bis 17 Jahrhunderts. Tabingen, 1973

120. Hartlaub G.F. Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. Munchen, 1951

121. Носке G.R. Die Welt als Labirint. Manier und Manie in der europaischen Kunst. Beitrage zur Ikonographie und Formgeschichte der europaischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Hamburg, 1987

122. Iskin Ruth. Selling, seduction & soliciting the Eye: Manet's Bar at the F.B// The Art Bulletin 99. 1996

123. Lexicon der Kunst. Leipzig, 1977.

124. Millard M. Light as form and symbol in some fifteenth-century paintings//The Art Bulletin 27. 1945

125. Modernity and the Hegemony of Vision. Los Ang., L., 1993

126. Pendergrast Mark. Mirror: a history of the human love affair with reflection. New York, 2003

127. Robert Baldwin. Condemned to See. Without Knowing. Mirrors, Women and the Lust of the Eye in Manet's Paris // Arts Magazine 60, 1986

128. Roche S, Courage G., Devinov P. Spiegel. Spiegelgalerien. Spiegelkabinet, Hand und Wandspiegel. Tubingen. 1985

129. Shwarz H. The mirror in art//The Art Quarterly, 1952, N 15

130. Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy. Cambr. (Mass.), L., 1997

131. The Encyclopedia of religion. Mircea Eliade, Editor in Chief. New York: Macmillan Publishing Company, 16-volume. Vol. 11, 1987

132. Werness Hope. The symbolism of mirrors in art from ancient times to the present. New York, 1999