автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Изобразительное искусство в контексте культуры (историко-культурологический анализ)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изобразительное искусство в контексте культуры (историко-культурологический анализ)"

Санкт-Петербургский Государственный Университет

На правах рукописи

ГОРБУНОВА ТАТЬЯНА ВАСИЛЬЕВНА

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

И сторико-культурологический анализ

Специальность 17.00.08 теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 1995 г.

Работа выполнена на кафедре гуманитарных наук Санкт-Петербургской художественно-промышленной Академии

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор философских наук, профессор Селиванов В. В.

доктор философских наук, профессор Малышевский А. Ф.

доктор искусствоведения, профессор Нарышкина Н. А.

Московский Государственный Университет культуры

Защита состоится « 1995 г. на

заседании диссертационного Совета Д.063.57:53 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургском Государственном Университете по адресу: 199155, Санкт-Петербург, В. О., пер. Декабристов, д. 16, ауд. 308.

Автореферат разослан -1995 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета

Бочкарева В. И.

Общая характеристика работы.

В контексте культуры изобразительное искусство предстает как история восхождения и .упадка художественных традиций ,методов,стилей, как неравномерное развитие его видов и жанров,как рождение и кардинальный пересмотр его выразительных возможностей. Проблема выявления некоторых устойчивых оснований в многообразии исторического движения искусства сложная и малоисследованная.она выходит далеко за пределы искусствоведческого анализа и связана с необходимостью обращения к социокультурным основаниям истори- ' ческой динамики всей системы искусств", к характеристике искусства как Формы познания и понимании.к уточнению предмета искусства,к проблеме субъекта художественного освоения мира и пр. С общефилософских и культурологических позиций эти проблемы рассматривались в работах Ю.В.Борева, Г.П. Внялепова, В. Ф. Рябова, В. В. Селиванова, Л.Г. Юддашева и других исследователей.

Историческое движение отдельных видов искусства видится также с позиций теории общения,где последнее понимается как "пространство человеческого творчества" /Ф,Т.Михайлов/ и где всеобщность культуры сопрягается с ее исторической множественностью. Актуализация видов и жанров искусства,способных наиболее адекватно "понять" и выразить ведущие, идеи культуры.анализировались в работах С.С.Авзринцсза,Д.С.Ляхачевя,А.Ф.Лосева,Ю.М.Лотмана.

В западной мысли тема искусства как Формы общения и понимания получила развитие через лингвистические исследования, где язык искусства выступил как гибкая, формальная система,способная потенциально передать любое содержание. Непосредственно к кеясубъектноглу общению,где "я" и "тк" выступили коррелятами в их духовном бытии,обратился Ф.Шлййермахер: эти взгляды были положены им в основу герменевтики как науки об интерпретации художественных текстов. Однако большинство исследователей,опиравшихся на традиции герменевтики,обращались преядэ все-

го к литературным текстам /В.Пильтей.Г.Галамер.МДайдег-гер.Ф.Итейермахер/, а вот интерпретапзгя изобразительных "текстов" не получила здесь такого же оазвитпя.

С позиций анализа .осуществляемого б работе,спениально-го вниуания потребовали труды известных теорет!жов изобразительного искуоства - Г.ВельЬлкна.А.Гильдебраяда, Н.Н.Болг.ова,Л,Ф,Кегииа,Б.В.Раушенбйха. Исследуя обратную перспективу в средневековой живописи, Л.Ф.Жегин находит в ней упорядоченную совокупность "содержательных знаков", обусловленную определенным культурным контекстом. Из его"" взглядов следует,что формальная система,накладывая на содержание известные ограничения.не монет быть,однако,обьяс~ нена из нее самой.

Более определенно подобная позиция сформулирована Г. Вель^щЕНШ в его работе "Основные понятия истории искусств" Для него история живописи - это »по существу, история декоративных приемов,история изменения "грамматики" и "синтаксиса" самого языка, В каждой новой форме открывается новая сторона содержания мира,каждое шорг/.альное изменение подчиняется определенному закону,следовательно,проблема такой периодичности выходит далеко за пределы художественно-исторического исследования,попадая в конечном счете в "ведение метафизики". Показав связь знака и значения, изобразительной формы и культурного контекста, "Г.Вельф-лин.по сути дела,открыл новые грани понимания изобразительных "текстов". Можно даже утверждать,что . семантические исследования . такого рода избегкали ограниченности анализа конкретных приемов формообразования,наметив параметры духовно-исторических периодов самоосуществления человека в культуре, К.ним можно отнести и исследования московско-тартусской семиотической школа /Ю.М.Лотман, Б,А.Успенский/,а такке анализ языка изобразительного искусства, осуществленный в работах ленинградских авторов /С.М.Ланиэль,С.Т.Махлина/.

Исследование изобразительного искусства проводится

в диссертации,с одной стороны,на основе общих принципов по-—нлманияего природы,а также его языка,а. с "другой,через обращение к воспроизведении реального процесса его проиохож-------------

дения,становления к развития. Историко-культурологичаскиЙ анализ выступает в единстве с семиотическим,а изобразительное искусство лредстаит и как система художественных идей,фиксирующих общекультурнуп "заданность" через соответствующие художественные формы»

Такой анализ показывает,что художественные Форм« делают осваиваемую реальность субъективно понятной; в художественное изображение вместе с формой значимого объекта входит его значение для субъекта, его социальная и духовная ценность,установленная коллективным опитом.Изобразительное искусство традиционных культур абстрагироЕатось от целого ряда свойств изображаемой реальности,отдавая приоритеты декоративно-прикладным искусствам,которые несли в себе устойчиво-всеобшее духовное содержание,виражая стремление человека вступить с универсумом в "Личный" контакт,понять мир субъективно,"по-человечески". В то же время "выразительное "бытие' "диалогических" культур /термин М.Бахтина/ обнаруживалось через интенсивное развитие самостоятельных искусств,в частности,станковой живописи.способной передать природу межличностного общения,индивидуального,"земного" начала.

Стало быть.историческая устойчивость изобразительных

приемов и ср? яств в совокупности с системой определенных видов и жанров изобразительного искусства выступает как целостность, соответствующая определенному"набору" духовных ценностей .определенному типу культуры. А наличие двух типов знаковых систем - "изобразительной" и "пеязобрази-тельнои" - опирается на Фундаментальные основания. Их историческая "востребованность" осуществляется в зависимости от меры соответствия их художественных возможностей конкретно-историческому способу отношений /диалога/ человека с окружающим миром.

Весь крут проблем,связанных с анализом изобразитель-

ного искусства,в • большой мере опирается ка работы, где выявляется его "укорененность" в разных типах культуры /Т.К. Вагнер ,Н, А. Дмитриева, Е. В. Завадская, Н. А. Померанцева,В.В.Селиванов,А.Д.Столяр и др./» а также на работы по фундаментальным проблема/л культуры /С.С.Авериниев.С.Н. Артановский, Л,В, Баткин, А .Я.ГуреЕич, С. Н. Иконникова; Э. В. Соколов/.

Таким образом, основная пе^ъ работы,предполагающая анализ изобразительного искусства как культурно-исторического феномена, определила главные методологические предпосылки его исследования как способа самоопределения человека в культуре, А также продиктовала необходимость рассмотрения искусства генетически - в процессе его становления и исторически - в процессе его изменения. Главной лее в таком анализе выступила задача осмысления диалога . человека с окруаагошим млром через оснащение к исторической актуализации видов изобразительного искусства.изменения ведущих изобразительных средств и приемов.

Методологической осцо$ой выступило единство филосойско-культуоологического и историко-генетического подходов, предполагающее целостностьанализа социокультурных и художественных процессов» Автор опирался на философские работы в области общественного сознания и общения,на отечественные л зарубежные исследования по проблемам типологии культуры,искусства в системе культуры,природы отдельных видов искусства.

Тема диссертации обусловила обращение к текстояогичес-'г.им исследованиям,а также широкое использование литературы по истории и теории изобразительного искусства.

Научная новдзнз заключается прежде всего в том,что в работе предложен метод исследования искусства как формы общения и понимания,раскрыты эвристические возможности данного метода в процессе анализа исторической динамики видов изобразительного искусства,связанных с разными сферами человеческой практики. Рассмотрены типологические ха-

роктеристпки разных систем художественной культуры. Проанализированы ведущие процессы художественной практики-П------------------------

столетия.

Осуществлено исследование ряда ксторико-культурологи-ческих проблем:

- связь первых изобразительных форм с ценностными ориента-ыиями первобытной охотничьей культуры;

- характерность сходных художественно-изобразительных до-млнант в традиционных культурах;

- причини еволющщ изобразительных систем в западной культуре, начиная с периода античности;

- изобразительное искусство рубека ХТХ-ХХ в.в. как выражение основных идей промышленной цивилизации;

- дизайн как новая социокультурная реальность. Практическая эначимодть представленного в диссертации

материала определяется тем,что он позволяет увидеть новые грани искусства как феномена культуры,расширить знания об исторических закономерностях его развития,выйти к современным проблемам художественной культуры.

Основные положения и выводы могут быть ислользовакы в процессе дальнейшего формирования теории культуры,конкретизированы в искусствоведческих науках,учтены в художественной практике.

Специальный интерес диссертационная работа представляет для учебного процесса б высших учебных заведениях, где ее материалы могут быть использованы при чтении философских и культурологических курсов.а также спецкурсов по отдельным проблемам культуры. Кроме того, конкретно-исторический анализ искусства.осуществленный в диссертации, мот.ет бать учтен в новых школьных программах по курсу мировой художестваиной культуры.

Апробация работы была осуществлена в ряде научных публикаций - в статьях,боошюрах, монографии,'

Выводы и основные положения проведенного исследования излагались в ряде докладов и выступлений на научных Меж-

дународннх,Республиканских и Городских конференциях,посвященных теоретическим проблемам современного искусства,мировой культуры,высшего образования: з Санкт-Петербурге /1982,К9Э,1994,1995/,вМоскве /1981,1535/,в Архангельске /1992/,в Махачкале /Т982/,в Мурманске /1994/, в Новгороде /199£/,- в КОуволе /Финляндия, 1994/.

На основе материалов исследования быля подготовлены к прочитаны спепкурси по проблемам современного искусства, ряд тем учебного курса по эстетике,а также учебный курс по культурологии, /к которому издана учебная программа/, предназначенный для студентов художественного вуза и прочитанный автором в 1992-1995 г.г, а Санкт-Петербургской художественно-промышленной Академии,

Диссертация обсуждалась и получила рекомендацию к защите на кафедре теории культуры,этики и эстетики Московского Государственного Университета культуры,а также на совместном заседании кафедры гуманитарных наук и кафедры теории и истории искусств Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной Академии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения,трех глав и заключения. Во введении обосновывается актуальность проблемы, обозначаются .основные задачи и цели, дается общая характеристика методологической базы,определяется научная новизна и практическая значимость работы.

В гларе, X "Искусство как познание и понимание" осуществляется аналитический обзор познавательной ситуации последних лет по проблемам общественного сознания,обшения, ценностной природы искусства, рассматриваются актуальные аспекты текстологических исследований.

Отмечается,что анализ искусства в контексте теории общественного сознания осуществлялся с позиций целого ряда подходов. В гносеологическом плане искусство понималось

как интегральная познавательная форма ценностного сознания, сопоставимая с наукой. Здесь существо художественных идей в отличие от научных понятий виделось в их способности "Фокусировать" весь богатый спектр ценностного освоения человеком мира,улавливать сущность глубинных культурных процессов и нарождавшихся общественных изменений. Сегодня эта познавательная ситуация существенно корректируется работами,посвященными философским проблемам науки /с разных позиций они освешены в работах В.В.Лапицкого, Ю.Н.Солонина,В.С,Швырева/.

В русле социологического подхода общественное сознание /в том числе искусство как его форма/ рассматривалось в сопряжении о конкоетно-истошческими видами деятельности и отношений. Так,на Фоне активного интереса к проблематике духовного производства анализировалась "деятельная" сторона искусства /Г.Л,Ермаш,В.И.Иванов,М.С.Каган,В.Н.Орлов, Ю.В.Перов,В.Ф.Рябов/. Творчество как проязление активности, природа художественной деятельности,художник и публика - такова главная проблематика философско-эстетических исследований, обратившихся к социологическому анализу искусства. На этом пути открылся целый спектр новых подходов и идей о приооде искусства как целостного культурного феномена,о его познавательных возможностях,его общественной значимости.I

Несколько позднее актуализировался рад проблем,связан* ных о анализом природы межличностного общения.Новая пгюб-лематика диктовала и поиск новых способов ее осмысления. Специалисты в областРВВйёственного сознания стали обосновывать необходимость ее соотнесения с концепцией общения /Г. С. Ба ткщ е в, Б. А. Г ру шин, В. М. Межу ев, Ф. Т. Михайлов/ * А в целом новая концепция привлекла внимание культурологов и социологов,философвв и историков.психологов и искусствоведов. Многие автош подчешивали,что категории "общение"

I. Определенным итогом этого этапа исследований явилась работа Е.Ф.Рябова "Социальная привода кскусстза. К спорам о предмете искусства^ Л.,1982

и "понимание" не являются теоретическими в • традиционном смысле,ибо фиксируют состояния,"не артикулируемые рационально" /В.С.Швырев/; "Понимающей" формой"ийвогб" общения выступило прежде всего искусство, В таком ракурсе открылись новые горизонты исследования искусства, выхода к закономерностям -его исторической динамики. Новые грани определили изучение целого ряда более конкретных проблем.

. Далее в этом контексте анализируется природа активности субъекта художественного освоения мира,которая пеализуетси через сферу общения,"бесполезную" с точки зрения материально-преобразующих и социально-преобразующих задач. Еще в начале века вл.Соловьев,обращаясь к творческой судьбе а,С.Пушкина, писал, что гениапьный позт отклонял от себя всякую преобразовательную задачу,он не был реформатором, й этом смысле и ренессансный художник-творец легко "уступил* социальные приоритеты политику - "государю",способному влиять на "ход вещей" и устремленному в "мир объективации",как оказал бы Н.Бердяев. В процессе анализа данной проблемы подчеркивается,что носителем художественного сознания,а такае субъектом художественного освоения миюа может выступать не только "я",но и "мы": диалектика "я" н "мы" раскрывается ядесь чеоез контекст исторического движения искусства.

Непосредственно обращаясь к концепции общения,автор от- -мсчает.что в последние годы интерес к ней заметно возрос. Однако в делом концепция общения находится в стадии становления, многие ее гсани «обуют серьезного обоснования. Довольно длительный "период общение рассматривалось исключительно в русле анализа коммуникативных функций искусства, где различное значение понятий "общение" и "коммуникация" не обозначалось,а последняя понималась как средство передачи художественной информация. В филососЬском энциклопедическом словаре /1989/ эти поаятая .четко Ьазведен-.-: коммуникация прехзтавляет собой "процесо социального взаимодействия", а Общение входит в "непосредственно переживаемую реальность". В работе уточняется современная трактовка обсения: оно понимается как процесс /и условие/ реализации общественного

отношения в социальной деятельности /А.Леонтьев/; как лея-, тельность,качественно отличная от предметной,ибо деятельность следует понимать шире - как человеческую активность /М.Каган/; как конкретизация общественных отношений.их персонификаций,личностная форма /Л.Буева/. В связи с этим в диссертации подчеркивается следующее: общение вплетено в духовно-практическое освоение мира, и с этой точки зрения оно раскрывается как борка деятельности. Однако не случайно и -то,что первые ясные контуры оао приобрело в работах по социальной психология - через анализ природы отношений. Всякое общение целостно и нерасчленимо: это деятельность и отношение одновременно. Разделение последних становится "прозрачным" только в сфере •■з.териально-преобразушей практики, где они приобретают характер безличных.

Познавательное назначение искусства,рассмотренное ужо о позиций теории общения, заключается в установке ка понимание ".глэых" форм общения. Выступая многозначной "понимающей* Формой освоения мира, искусство распредмечивается с ло-зицкй такой ке "понимакцей* установки. На этой основа виро-кую популярность получила герменевтика как наука об интерпретации художественных текстов. В границах осуществляемого анализа Еахным представляется замечание Г.-Г.Гадамзра с том,что лишь литературный текст образует "предмет традиционной герменевтики", только перед ним может быть поставлена задача "пробудить дремлющий в словах смысл,не прибегая ни к чему иному,коомв самих слов."^

3 отечественной наука исследование словесно-художественного творчества с позиции диалога "л" и "ты",с позиции исследования культуры как "выразительного и говорящего" бытия, было осуществлено в трудах М,Бахтина. Согласно его концепция, авторское словесное творчество обладает максимальными возможностями "вхождения" э смысловое поле межличностного общения. Художественному слову точно так же. доступно внешнее длаТически-жинописное видение человека.

I. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. Ы.,Т591,с.73

ибо и здесь существует целый ряд моментов, "малодоступных или вовсе недоступных изобразительному искусству."*

Таким образом,текстологические исследования обращались прежде всего к словесному творчеству. Тенденция достаточно понятная: ведь основные формы межличностного обшеная осуществляются при помощи вербального языка и,соответственно, диалог "я" и "ты" наиболее адекватно опредмечивается в словесном творчестве, "сяду тем в трудах известных теоретиков изобразительного языка /Г. ВельФлнна, А.Гил ьде б ранда ,Н. «Ч.Волкова, Л.Ф.Кегина,Б.В.Раушенбаха/,гдэ изучались его"синтак-сис°и"гсамматика",обязательно присутствовало и семантическое прочтение,более того,в большинстве исследований проявилась явная тенденция к "выходу" в более широкий культурный контекст.

3 работе отмечается следующее, В литературных текстах . со сменой духовных ценностей авторские установки объективировались через многообразие и многослойность смысловых значений, улавливающих тончайшие нюансы межличностного общения. В изобразительном же искусстве осуществлялся прежде всего синтактический поиск - по-новому применялись принципы пропорциональности, масатабности, фактурных и колористических особенностей и т.д. Стало быть,изобразительные "тексты" имели собственную "смыслонагруненность",которая тпебовала своих способов понимания и интерпретации.

Сформулированная проблема раскрывается в диссертации через обращение к исторической динамике изобразительного искусства,к воспроизведению реального процесса его происхоя-. де.чия,становления и развития*

Глава П. "Изобразительное искусство: историко-культуроло-гический анализ". .

В § I: "Реализм" палеолита и "условность" неолита - феномены разных типов культуры" автор обращается к "началу" культурной история - к анималистическим изобразительным шедев-

I. Бахтин М.И. Работа 1920-х годов. Ки^ез.,1994,с.158

рам палеолита. Исследование этого периода с позиций предложенного подхода позволяет сформулировать ряд-выводов и положений.

Как известно,в процессе первобытной охоты поддерживались и удовлетворялись чясто прагматические потребности,но через этот акт люди учились строить свои отношения с "бли-жайией средой" - с животным миром - но принципу "мы" к "они". Главный объект всех желаний и устремлений первобытного охотника - крупный зверь - стал наделяться свойствами субъекта, ибо выступил как основная ценность в процессе осуивст-ьлекяя человеческой жизнедеятельности: рядом с отношением "мы" и "они" формировалось отношение "мы" и "вы",где страх, ловкость,хитрость другого существа становились эмоционально близки и понятны. В "диалоге" с воображаемым зверем возникали элементы фантазии,раскрепощенности,ибо отсутствовала опасность,какая содержалась в непосредственном акте охоты. Новый вид освоения мира закреплялся в особых предметных Нормах, в "неутилитарных" продуктах - наскальных рисунках, резьбе.рельефах,песнях,танцах. Обращенность к земному,конкретному "вы" рождало и определенные приемы изображения, жизненный материал диктовал ясной понимание формы тела,помогал верной передача пропорций,поворотов,ракурсов, Раненый бизон,бегущий кабан,пасущийся олень - эти живописные изображения вархнопалеолитического искусства через обращенность к земному "вы" выполнялись посредством "реалистических". приемов,где достигалась точность изображения.

Подобные изображения означали не просто взятую саму ко себе либо субъективную способность человека,либо объективную данность природы,а способ взаимоотношений человека с природой. Поэтому вполне "чувственные" изображения обладала "сверхчувственной" заданносты) конкретного способа отношений . Реалистичность изображения означала не просто характерность отдельной особи,она выявляла черзз бытие обра- • за исторически конкретное тождество субъективного и объективного в человеческой жизнедеятельности.

В то ко время первобытный охотник,каучпБгшйся удзаи-

вать окруталпий мир и себя в нем через "неутилитарный продукт" в основном деятельном акте ничего еще не производил. Но даже тогда,когда орудия труда были весьма примитивны, древний мастер придавал им определенную форму. Следовательно, здесь рэ-гдались два типа опредмечивания сущностных сил человека. Один возникал вместе с изменением телесной природы объекта,закрепляясь в утилитарных предметах труда к быта; другой,объективируя обшение с "себе подобным",реа-лизовывалея в неутклитарных формах,ксгорке обретали такое же объективное существование,как и остадьние предметы материального йра. Происходило становление материалыю-преоб-разуюшей и духовно-практической деятельности.

Далее основные положения диссертации раскрываются на материале неолитического искусства. Обосновывается мысль о том,что з условиях производящего хозяйства неолита,гдав-главныы"обьектом обработки" становятся Земля, "неживая природа" ¡изобразительное искусство, опредмечизая диалог с новым Ъартнером? теряет свою реалистическую основу. Наскальная живопись практически исчезает,рисунок встречается очень редко.Постепенно 1лирокое распространение получает геометрический орнамент. П.Флоренский объясняет его как попытку "протолковать" предметно то,что первоначально было беспредметным. Но сам ориаыент. вовсе не беспоедметвн.утверждает П.Флоренский,-ибо изображение трансцендентиого содержания не долено равняться чувственному образу природы: орнамент изображает не отдельные вещи.а "мировые Формулы бытия".

Для художественной практики этого периода актуальным становится развитии, декоративно-прикладного искусства,которое в апоху бронзн занимает уже господствуютее положение, почти вытесняя живопись и скульптуру. В работе этот художественный процесс имеет следующие объяснения. Хо-еяйство неолита обпатилось к совершенствованию срелств тпуда и быта:, мир созданных-предметов /в том числе к ритуальных/ начал выполнять серьезные посреднические функции между человеком и окружающим его миром. Соответствен-

ко.сформировалась и новая ценностная значимость предмета. - он стал "помощником","другом". На созданных человеком предметах появилось "украшательство", "узорочье",что свидетельствовало о вторжении "непооизводительной деятельности" в область вещественного освоения мира.,где человеческая субъективность находила новые формы выражения. ■

В целом же изобразительное искусство неолита каодиналь-но отличалось от искусства первобытных охотников и,что самое главное, (¡Фактически не восприняло достижений палеолитической изобразительной практики,выбрав для себя новые изобразительные спосоЬы,и приемы..

Этот художественный процесс имеет свое объяснение. Еи-вотный мир,выступив в палеолите "главным объектом" обработки", не требовал-развития производящего хозяйства. Но как главная ценность и как субъективированный объект он инициировал, появление мира."духовной предметности",выражавшей смысл конкретного,земного,реального. В свои очередь производящее хозяйство неолита устремилось к созданию мира "материальной предметности".где человеческая субъективность находила свою реализацию в художественных прикладных формах. А в цялом новый споооб отношений человека и природы.где новый "партнер" терял свою конкретность, обусловил абстрагирование художественного:язака . от низненных.-реалий:-и-йбраДаыйвск:условным,орнаяенталь- - -ним формам художественного выражения.

И в той и в дпугой культуре изобразительное искусство, обозначив историческое тождество субъекта и объекта,сформировало и способы установления его бытия путем собственного "говорения" о нем, "говорения" как о способностях субъекта,так и соответствующего ему объекта.

SJL.iL "Синтаксис и семантика изобразительного искусства в традиционных культурах" выявляются ведущие художественные тенденции,где продолжает развиваться изобразительная символика,подготовленная предшествующими неолитическими культурами. Отмечается,что канонизированное изобразительное искусство здесь'полностью ушло от способов кокк- ■

- 1Б -

ретяого, "земного" изображения. Обшив тенденции,конкретизируя сь через самобытное богатство нарождающихся культур, На переживали кардинальных изменений,анелогичных тем,которые произошли при переходе от первобытной охотничьей культуры к земледельческой. Через широкий аналитический обзор в работе осуществляется обращение к разным культу-рам^развквавсимся в лоне многоукладных хозяйств.

В х'лаве показано,что много общего существует в изобразительных приемах ранних культур с приемами европейского средневековья. Различные проявления суммирования,например, совмещение фаса и профиля, характерные для древнего язоб-рахения, так же часто встречаются и в средневековой иконе. Р.Арнхейм отмечает,что принцип обратной перспективы постоянно встречался и в искусстве Востока, развивавшегося совершенно самостоятельно от искусства европейских школ, а живопись Византии и средневековья настойчиво вводила в обиход загадочную и "кажущуюся паралсчсальной" шкалу относительных размеров человеческих фигур и других предметов.* Так,фигура Фараона в египетских изображениях превосходила по размерам остальные фигуры: аналогичный пример нетрудно найти в средневековой иконе.

В работе обосновывается вывод,что в традиционных культурах. диалог "иы".. с .надличностным миром обусловил абст-рагированвость искусства от целого ряда свойств изображаемой реальности. Конечно,надиндивидуальность египетского и средневекового западного искусства не может быть тождественна,И1 это совершенно очевидно проявляется в нетождественности их стилистической пролематжи,однако основные тенденпги здесь во многом схожи. ПЛлоренский считал,что различия между обратной и пря/язй перспективой могут быть связаны,помимо других причин, и.с"реляги-

I. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства.М.,1994

- Т7 -

озной устойчивостью общзго народного сознания",поотиео-стояшвй "индивидуальному усмотрению отдельного лица с его отдельной точкой зрения."1 Закономерно,что позднее,когда : изобразительная практика через авторское искусство проработала прямую перспективу и объемно-пространственный способ изображения, появилось определенное неприятна, перспективной системы древней живописи. Знаменательно,что Г.Вель-фдин не мог приложить свои "пары понятий".систематизирующих главные приемы изображения,к средневековой живописи,ибо это,по его мнению,явно "параллельный процесс". Однако он ' не был склонен считать эту параллельную изобразительную систему как целостный и самодостаточный художественный <Ье-номек. Привязанность к плоскости в древних искусствах он объясняет "неразвитым представлением примитивов?.

Соответогвенно.его "пары понятий",представляющих собой блестящую систематизацию Формообразующих приемов изобразительного языка,были трудно прилокямы "а пределами Ренессанса и барокко,нбо описывали тот "инструментарий",при помоши которого раскрывался смысл межличностного общения и ценность земного яндязида. Иными словами,их всеобщность была обусловлена новым способом проявления творческой субъективности человека,который совершенно отличался от средневекового, где ведущим был диалог "мы" с окружающим миром, и гдз "я" не выступило, еще определяющим моментом культуры.

Таким образом,изобразительное искусство традиционных культур в основе своей имел.7 одинаковые 'художественные доминанты:

- интенсивное развитие декоративно-прикладных искусств и "подчиненное" положение, самостоятельных - живописи к скульптуры /здесь искусство раскрывало ведущие идеи культуры как через духовный продукт,так и через мир вещей,предметную среду/.

- преобладание канонов,наличие такого набора выразнтель-

I. Флоренский П.А. Обратная перспектива //Приложение к журналу "Вопросы философии"., т. 2, М., 1590

ных приемов и средств,который обеспечивал условность изображения /ллоскостной принцип, обратная. перспектива,тенденция к геоуетоизацик в композиционном разыешении изобразительных элементов и пр./

В § £ "Изобразительное искусство в контексте западной культура" отмечается,что изобразительные приемы художественной практики: античности были обусловлены новыми ценностными сплантациями. Полисные государства нарушили мояо-логичкссть земледельческих культур,ибо лядом с Природой появился сам Человек,осознающий свое богоподобна и исключительность. В атот период прккладничество -де: потеряло••: • своих приоритетов,и.все.же античная эпоха сменила изобразительные доминанты, которые прочно уде сзывались в предшествующих культурах, отдав - "пальму первенства" изящным, самостоятельным искусствам,сущностью которых было изобра-. жение прекрасного »"здешнем мире!!

Эволюция изобразительных Форм показала в работе на примере вазовой кквопйся,которая в эпоху высокой классики превратилась в самостоятельное искусство. А также нового пластического видения живописцев античности, кото рое стало началом движения к открытиям законов линейной перспективы, обогащению живописных приемов светотенью, к новым открытиям объёмно-пространственного изображения.

Далее отмечается, чю ценности,заложенные "осевой эпохой" античности,постоянно присутствовали в "глубинах" занадяой культуры,проявляясь в том числе через отдельные тенденции развития средневекового'изобразительного искусства. Известно, чтовхристианской религии надмирность бога сосуществует рядоы с его земными деяниями: Евангелие есть жиезя картина того,какие действия совершает Иисус,каковы были его отношения с людьми. И если бог оказался рядом, "здесь и теперь", перед человеком раскрывались неограниченные возможности. Стало быть,активное отношение человека к миру,его самоутверждение,рожденное античностью,продолжилось в этике христианства,"прославившей и освятившей человека" /Пит.Со-

рокин/.

Конечно.основные тенденции изооразительной практики.характерные для "надличностной" культуоы,проявились здесь в полной мере - живопись б оснсгном развивалась в пределах системы плоскостности,широкое тспростоаненив получило декопа-тявио-прикладное искусство. Однако в данном случае вакно подчеркнуть отдельные тенденции изобразительной практики: в работе они показана на основе анализа русского средневекового искусства. Едесь отмечается,что стремление к земным деяниям в христианской религии раализовывалось в разных цен- . ностных ориентациях: в протестантизма преобразующая деятельность, повседневный труд предстали как высшее благо,а в рус-ком православии более, явно обнаружилась еще одна грань -Христос предстал здесь,скорее, близким"наставником" и "помощником" .су^гектом,устремленным к общению с кат.дш верующим. Эта грань отразилась буквально во всех художественных Л'ог.'.-:ак - з И1-онописи,в архитектуре русских церквей,в церковной пенил, В.Лазаоев отмечает,что желание заказчика ико-■Л'1 обеспечит)- :.;еоз понимание и помощь святого било столь активно,что худогиик зачастую вынужден был идти па разрыв с каноном.

Мозаичная техника,процветавшая в средневековом западном искусстве,не получила широкого развития па Руси,зато самой излюбленной живописной Формой стала именно икона,т.е. станковая форма,которая по всему назначению всегда была ближе к земным проблемам,нежели монументальные формы. Характерно и то,что плоскостность,традиционная для всего изобразительного искусства "надличностных" культур,зачастую нарушалась здесь так называемыми "малыми глубинами", дававшими намеки на пространственное изображение.

В Ренессансе эта общая "заданность" западной культуры ознаменовалась мощным прорывом к "я",к межличностному общению, сопровождавшимся настоящей революцией в изобразительном языке,в иллюзорной передаче объема и пространства. Теория прямой /линейной/ перспективы получает самое широкое развитие. Интересно и то,что здесь обозначается явный

разрыв мехду декооативно-поккладшши /ремесленными/ и изящными ,самостоятельными искусствами.

Научная мысль того времени по-своему осознает подобную ситуацию. Изящные искусства становятся предметом специального исследования у Г.Лесскнга. Эти же проблемы активно разрабатываются Ш.Батте в трактате "Изящные искусства.сведенные к одному принципу". Д.Дидро в "Проспекте /1^50/ к "Энциклопедии пли Толковому словарю наук,искусств и реме-сел"/1?51-1780/ выделяет три основные области знания: науки свободные искусства и ручные искусства. Между тем тенденция к отделению декоративно-прикладных искусств от свободных явно усиливается. Г.Гегель в "Лекциях по эстетике" /18Е5-Т858/ уточняет: "предметом эстетики является область искусства и притом не всякого искусства,а именно изящного искусства."* Последнее у Гегеля - познавательная форма,результат работы.индивидуального' сознания.

Подобное смещение интереса в сторону изящных искусств понятно: они выполняли свое историческое предназначение, прокладывая пути к осуществлению новых культурных устремлений. Дж.Нельсон пишет,что современникам п потомкам великого живописца Гольбейна "не приело в голову" оценить его как чеканщика по золоту,хотя в обоих случаях был проявлен одинаковый талант.2 Однако Гольбейн был призван своей культурой утверждать самоценность человека-творца,а эти задачи входили в "компетенцию" самостоятельных искусств. Отсюда и "выразительное бытие" ренессансной культуры обнаружилось через интенсивное развитие последних; чеоез исчезновение интереса к декоративно-прикладным искусствам; через становление новых выразительных приемов /глубинно-изобразительного принципа,прямой перспективы,тенденция к своболюму композиционному размещению изобразительных элементов/, связанных с изображением земного,чувственного начала.

1. Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике. М.,1938,т.ХП,с.I

2. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. И. ,1971,с. 126

- -

В работе делается вывод,что наличие дзух типов знаковых систем - "изобразительной" и "неиэобразгтельной"-опирается на фундаментальные основания. Изображение,устремленное к надличностному "объекту".склонялось к декоративизму.к выразительным формам орнаментального характера.когда'же главный объект представал в своем конкретном,земном,индивидуальном образе,то изображение склонялось к языку самостоятельных, "авторских" искусств. В разном облике проявлялось "глубинное обиение", которое становилось основой взаимных устремлений всех через каждого и каждого через всех.

Предваряя изложение материала заключительной главы диссертации,автор отмечает характер художественной ситуации, сложившейся посла Ренессанса. В этот период смена Формообразующих изобразительных приемов ускоряется. Если раньте подобный процесс осуществлялся вместе с изменением всей системы культуры,ее Фундаментальных ценностей,то теперь такой "отказ" становится обычным явлением к происходит тогда, когда традиционный опыт уже не релевантен для выражения бистро меняющегося мироощущения человека западной культуры. Художник-Творец, политик-Государь, Человек познающий,Сверхчеловек - западная культура неустанно моделирует образ активно действующей личности,смещая ценностные ориентиры,изменяя культурные смыслы.

Последовательная сменяемость стилей /как определенного целостного единства выразительных форм/ в европейском искусстве переходит,начиная с ХУП в. к их одновременному сосуществованию. Теперь уживаются саше противоречивые художественные представления,когда плоскостное искусство так же значимо,как и объемно-пространственное. Не касаясь теоретических споров о трактоькв стиля как Формальной структуре или как культурной эпохе,спорой об "онтологии" стиля и пр.,автор подчеркивает,что тенденции к. сосуа^естеованию разных стилей накануне XX столетия означали рождение новых культурных ориентаций,утверждавших эстетическую самой' ценность технического качала. Закономерно,что проблема стиля большое значение приобрела впоследствии в дизайне. Эти тезисы конкретизируются в третьей главе работы.

Гл^а_Щ_"И-?образительное искусство авангарда - выражение ведущих идей XX века".

В $ Т "Станковые и декоративно-прикладнне искусства на рубеже веков" отмечается,что в этот период происходят ощутимые изменения в станковых формах живописи. Г.Гадамер, анализируя интенсивное развитие такого жанра как натюрморт, утверждает,что последний обратился к вещам,"подвластным капай воле",что он стал началом пути к новой живописи,воспе-ваглдей "деталь машины".1

Все отчетливее стала проявляться тенденция отношения к искусству как к средству "удовлетворения жизненных потребностей" - именно так был сформулирован главный тезис в "Лек штях об искусстве" Лж.Рескнна,известного английского теоретика искусства,который теоретически обосновывал необходимость развития прикладного искусства и призывал-к возрождению средневекового ручного груда,коллективных форм художественного творчества.2

В диссертации далее осуществляется обращение к-изобразительной псактзке русской культура - здесь достаточно прозрачно сконцентрировались в тот момент все "знамения эпохи". Этим можно объяснить общемировую художественную значимость русского изобразительного искусства той поры,не потерявшего своей актуальности и по сей день.

Показательно творчество художников "Мира искусства",непосредственны х предшественников авангардистов. Стремление к элитарности,осуществлявшееся через станковые живописные Формы и выражавшее трагическую дискретность человека,его кратковременность,неизменно включало любование "второй природой" архитектурными ансамблями, декоративными интерьерами, бытовой вещью. Так,"Версальская серия" А.Бенуа буквально "перегружена" антуражем,декоративными костшаыи и т.д.Интерьеры б пейзажах К.Сомова еще откровеннее сеязэны с предметном с:сгужег:2еы,с битовой вещью. Рационализм М.Лобужин-ского сонап^жпзается в детально выписанных архитектурных

т. Гадамег Г.-Г. Актуальность прекрасного. .4. . £С'51,с.Т8С 2. Г-гол:'.и Гж. Лгкш'.и об искусстве. М. , 1Г-С0.

фрагментах,мостах,оградах.

Несколько позднее вполне очевидным становится у них интерес к ирикладничеству. К.Сомов ищет декоративные качала в ювелирных изделиях,создает рисунки для ъыишвок. На Еыставп ках появляются декоративные блюда с рисунками А.Головина. Активно обращаются к декорированию интерьеров А.Бенуа.М.До-бужинский,Е.Лансере» Теперь художественная интеллигенция /в отличие от современников Гегеля/ видит в народном прикладном искусстве те зпоровые начала,которые модно противопоставить "пошлости"' Фабричных изделий. Однако утилитарное назначение бытовых вещей поглощается в работах профессионалов чрезмерным декором,художественными излишествами,что вносит в прикладные формы налет элитарности. Теряя практическую целесообразность.вещи становятся неудобны в битовом применении. Наибольших удач художники добиваются в произведениях,не имеющих прямого утилитарного смысла - настенных росписях .Фресках, панно и пр.

Уже во второй полоьине 1900-х г.г. творчество мирискусников утратило лидирующую роль в станковом творчестве,которое "завоевывалось" теперь новыми художественными направлениями, призванными изложить такую программу творчества,которая непосредственно выходила бы на решение эстетических задач предметно-пространственного окружения.

$.,2., Авангард и промышленная культура.

Новые направления /абстракционизм,Футуризм,кубизм.супрематизм и т.д./ соединяли в себе те же противоречивые начала элитарного и полезного*но в еще более крайних проявлениях. "Освобождение" от предметности сопровождалось зд'есь изобретением нового - иррационального "мира предметности".приобретающего трансцендентный смысл. Необычность ситуации заключалась уже в том,что утверждений ценности земного человека, научившегося жить "здесь и тепепь",соседствовало с утверждением ценности Предмета,который был теперь уже но просто посредником как в земледельческих культурах - здесь он выступил "на равных" со своим Творцом,став его главным "партнером" в осуществлении процесса жизнедеятельности.

Соэдание промышленных предметных форм было обусловлено необходимостью познания "безличных" законов поирода и,соответственно, абстрагирования от ее чувственной данности. Одновременная обращенность к предметному и надличностному миру рождала земную и космическую "реальность" /в новом дуализме П.Флоренский увидел аналогию со средневековым типом культуры,где,по его мнению, присутствуют прагматизм, соборность и т.д./. Этим в определенной мэре объясняется и Феномен искусства авангарда,где "мир космоса" и прагматическая ориентация на создание "простых форм" слились воедино. Пример тому - творчество К.Малевича,которое языком станковой живописи символизировало солидарность изящных искусств с "простыми Формами".художественной индустрии. Но не случайно и то,что сам худокник /как и искусствоведческая мысль/ постоянно подчеркивал присутствие в его творчестве "космической символики".

Примечательно и то,что творческая деятельность многих представителей авангардистских течений тоже соединяла в себе взаимоисключающие начала - одновременное отрешение к элитарности и прагматизму. Так, для творчества Л.Поповой переход от элитарных экспериментов в станковой йиеописи к созданию новых видов одежды, к рисункам для промышленного ситца было вполне "органичным". А.Родченко.начав эксперименты с серии живописных и графических работ,вскоре оста- / вил живопись и обратился к конструированию материальных4-' сооружений. Вместе с В.Татлиным он примкнул к так называемым "производственникам",трактовавшим искусство как "делание" вещей,которое под силу не отдельному человеку,а коллективу.

В западном модернизме,прослеживается аналогичная ситуация. Так, в сюрреализме - главный мотив и соответствуйте , ему изобразительные приемы - ото соединение "обычного", "земного" и невозможного. Однако эта приемы входят затем в практику оформления интерьеров,в книжную графику я т.д. Элитарные предметные компиляции поп-арта,представленные сначала через самостоятельные изобразительные .канон,так

se органично выходят в cíepy рекламы,дизайна,оформительского кокусства.

Анализируя природу "формалистического" искусства XX века, Р. Арнхвйм подчеркивает,что это. отход не только от самого-объекта,но и от его смысла.^ В рабств предлагается иная точка зрения. Еидимо.&то попытка самостоятельных искусств войти в диалог с Предметом,найти его ценностную духовную значимость, его "субъективность". Однако попытки подобного "'говорения" в cí.epe станкового /"идеологического"/'творчества фиксируют отсутствие отих смчслоб. Б иррациональном видении Формалистического искусства опредмечивается то "онемение смысла",для которого.по словам Г.Гацамера, "не найдены нужные слова". В то жо время выход в эстетику предметного окружения ,где станковые Формы теряют свои приоритеты, оказывается органичным для данного поиска и становится вполне адекватен "смыслу" вещи.еа материальной предметности.

Подытоживав материал данного параграфа,автор подчеркивает следующая. Новшества авангарда начала вэка свидетельствовали о том,что предметный материальный мир стал мерилом новых ценностных ориэнтацлй. Станковые ¿fioомы ьыстуыли сво-еобоазной "идеологией" этого перелома. Они откликнулись поиском новых художественных приемов, эпатажем,элитарностью, но они же заложили ту художественную программу,которая позволила изобразительному искусству выйти из тупика элитарности к эстетике продмегного окружс-ния.

Изобразительные формы авангарда начала века объективировали новые отношения,где главнцм партнером действующего человека стал предмет,созданный тем жо человеком-Тиорцом /позднее модернизм XX века лишь разовьет эти исходные позиции/. Уже освоенная человеческой культурой тактика межличностного общения стремилась через эти <хормы к восстановлению своих ценностных приоритетов,программируя тем самым "кризис" изящных.самостоятельных искусств,устремленных к выяснению ценностной ьначимости предметно-материального :/ира. Между тем "кризисные" формы символизировали собой не что инее,как появление культурных "смыслов",рожлек- .

I. Арнхейм Р. Искусство и визуальное- восприятие. М..1Э74

с. IK •

них массов-с! промышленным производством.

"Дизайн в социально-культурной соеде XX века ".

Авангард, развивая свои программы в созвучии с концепциями конструктивизма и техницизма, прокладывал пути к дизайн-деятельносгд,где начинался поиск единства технического и худозествекно-эстетического содержания. Сг,нако уто не было возвращением к приоритетам декоративно-подкладного искусства, наоборот, новые станки "сбросили" с себя ненужные им элементы декоратквизма и украшательства /К.Лазарев/.

Эти процессы имели общеевропейский масштаб,они находили свои основания как на практике,так и а теории. Позиции "практической эстетики" развивал,например,Вак де Вельде: он утверждал, что следует отказаться от символических форм искусства прошлого,ибо вещи должны выражать себя без всякого опосредования. Эти позиции нашли свое воплощение в деятельности П'кодл прикладного искусства,которую он основал.

Идеи В.Гропиуса о единстве художественного творчества и промысленного производства реализовались з художественной практике Баухауза, концепции-Г.Земпера о связ»1 искусства с промышленностью, а позднее Ле Корбюзье об эстетических возможностях современной техники нашли свое воплощение в их архитектурной практике и т.п.

В России Б.Арватов,известный теоретик дизайна, предложил программу по внедрению художника в промышленное производство, обосновал принципы ноеого вида художественно-материального творчества,по своему назначению приближающегося к дизайну, и ставящего перед собой задачу "полного погружения искусства в быт".1 На практике новые идеи осуществлялись, в частности,через деятельность ВХУТЕМАСа, где обучение художников-станковистов и архитекторов было переориентировано на подготовку худо.ънкков-конструкторов, главной целые которых выступила организация материального быта.

I. Арватов Б.И. Искусство и производство. М.,1926

В диссертации показано становление диалога художника-дизайнера с создаваемой вещью,а через нее - с потребителем "ЙРОЛтктаТ. В таком диалоге "программировался" смысл веши,которая представала как образ социокультурного бытия. Авторская позиция дизайнера,творчески использующего многообразные средства формообразования, подчинялась прежде всего объективным законам формирования и назначения веши. Он творил не столько в соответствии со своей "субъективностью" , сколько по законам самого обрабатываемого объекта. Реймонд Лоуи.один из самых известных дизайнеров мира,предложил отказаться в автомобилестроении от интуитивных методов и обратиться к научно обоснованным законам аэродинамики.

В работе рассматривается природа дизайна как предметного воплощения технической цивилизации в феномене массовой культуры,а также главные цели дизайна по созданию "коммуникабельного" мира в условиях массового общества. Подчеркивается,что в определенном смысле дизайнер /в частности,дизайнео-стилист/ становится идеологом новой культуры,где главным действующим лицом выступает коллективный субъект, преобразующий окружающий мир. В этом контексте находит свое "идеологическое" объяснение феномен нон-дизайна,направленного на овладение всей искусственной средой, тотального дизайна,устремленного к организации всех видов деятельности человека.

В диссертации отмечена современная ситуация противоречивости "образа мира",где существуют взаимоисключающие началаV успехи научного познания и иррационализм,отрицающий значимость науки; отчужденность,одиночество отдельного человека и преобразующая активность коллективного субъекта; устремленность к трансцендентному и обращенность к "земному". В мире.полном "неразрёшимостеЙ"/Н.Дер-рида/, на разных полюсах оказываются глобальные явления современной культуры - дизайн и постмодернизм. Дизайн -оптимистичен и самодостаточен,ибо он открывает соответ-

ствувдие своей поироле"смнслы",организуя и ьстетически формируя предметную среду в соответствии с достижения/ли науки и техники. Он органично входит в млр массовых коммуникаций, способствуя диалогу,возникающему в пространстве материально-преобразующей деятельности коллективного субъекта, в социальной практике.

Постмодернизм - пессимистичен,он Фиксирует потеш человеческих смыслов в культуре, где человек как главная ценность "подчинился" творению рук своих и где возникла раз - обшенность. Смешение стилей й жанров,размывание границ между массовым и элитарным искусством, внимание к многозначности, недосказанности, указывающее на отсутствие объединяющей идеи, популярность техники коллажа,который был освоен уже в начаяе века русскими художниками: все проявления постмодернистской практики - это реакция культуры на поиск человеческих смыслов в том способе отношений с окружалпЕМ миром,который утвердился в век промышленной цивилизации.

Постмодернизм - такое же создание промышленной культуры, как и дизайн, но он реализует иные смыслы - не "смыслы вещей" в пространстве их связи с человеком, а "смыслы человеческой субъективности" в пространстве отношений человека с миром вещи.

Р Заключении подводятся итоги и определяются перспективы дальнешего исследования круга проблем.рассмотренных в диссертации. Отмечается,что анализ художественной практики позволяет увидеть существо широкого:спектра вопросов социокультурного плана, В частности, такой аяализ способен .показать, что человек относится к миру со-знсгнием его объективных возможностей и с-пониманием его единства с субъектом /человеком/. Дальнейшее движение научной мысли в этой области,елдимо,будет определяться поиском оснований для осознания целостности данного отношения, во' имя по.ни-ния исторической перспективы,объясняющей и оправдывающей совпэм-энность.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Природа художественных идей. Л.,ЛГУ,Т991 - 7 п.л.

2. Эстетическое воспитание учащихся средствами искусства. М..Высшая икола.1987 - 5 п.л. /в соавт./

3. Словарь по культурологии и искусствознанию. СПбГХПА, 1994 - 3 п.л.

4. Школьный.философский словарь. Раздел "Эстетика". У., Просвещение, 1994,- 2 п.л. /всего 20 п.л./

СТЙТЫиТМИСН8

0 роли эмоционального фактора в процессе формирования мировоззрения.//Методологический анализ некоторых философских категорий. М.,Высшая школа,1976 - Т п.л.

6. Методологические предпосылки изучения общественной психологии. //Философские исследования. Вып.2. М.,МГУ,1977 -

- 0,5 п.л.

7. Личность художника как проблема теории и учебного курса исторического материализма.//Вопросы культуры и искусства в преподавании общественных наук. Л.,ЛГИТМИК,1986 -0,5 п.л. /в соавт./

8. 0 взаимодействии идеологических и психологических образований общественного сознания. ИНИОН АН СССР Я 8299 от 05.08.61 - I п.л.

9. Мировоззренческие основы преподавания, рисунка в художественном вузе. //Проблемы современной художественной культуры. СПб.1987 - I п.л. /в соавт./

10. О специфике влияния психологических факторов на развитие национальных культур советского общества.//Актуальные проблемы развития национальных художественных культур. Махачкала,1982 - 0.3 п.л.

II, Предметно-пространственная среда как отражение исторических й;опм обшения.//Искусство и предметно-пространственная среда. Л..ЛВХПУ, 1992, - 0,2 п.л.

Г2. Проблемы гуманитарного образования в полихудожественном вузе,//Преемственность и общественный прогресс. Архангельск., 1992 - 0,2 п.л.

15. Социологай как научная дисциплина в условиях гуманитаризации высшего образования.//Социологическое образование в России:- проблемы и перспективы. СПб., 1992 - 0,2 п.л.

14. Русский авангард в культуре XX века. //Культура на пороге Ш тысячелетия. СПб Академия культуры, 1994 - 0,2 п.л.

15. Исторические Формы общения и художественная культура малых народов. //Судьбы культур малочисленных народов. Мурманск, 1994 - 0,2 п.л.

16. Лекоратлвно-пшкладное искусство в системе художественной культуры /к постановке вопроса/. //Художественная культура и народное творчество. М. МХПИ им.Строганова, 1994 -0,5 п.л.

Т7. Аспекты культурологии /вопросы теории д истории культуры/. //Мир человека. Философия.Образование. Культура. СПб, 1994 - I п.л.

18. Русское дскусство в контексте исторических Форм общения. // Россия-Восток, Россия-сапад: проблемы культуры и социологии. СПб,1995 - 0,2 п.л.

19. "Искусство г скружашая среда" как проблема гуманитарного образования в БыссеЛ сколе.// Ссп^сп ¿¿-ЛР м Коунола,Финляндия,1994 - 0,5 п.л.

ZO. Л * ti s be i¿/ti¿¿s ut J/íe ccéu a M'e Л'г/л Rù-гг. // J-nîen/itiûhvû/? 7à/>esù/ ¿'г t. wen % ^

¿f. ŒeeûtaAV? /î^c,' с/ ¿¿t . -

Mvdéccsjûi Tsfcity A'cVwU , /W

££,, /¿e^Yjt' of Textete ait ¿¿acA'tcens

"^¿wu-lic^f Тл/ietíjp ¿¿/ut\>¿y Aea-J^iA^ m^

i.3 ta,WHS е/ Me fat. МгЛ^и^^

Ta/je.tfy АУисЛ, , Ш, Л'3

SanMesH е/ M- /AAW/^W' 7а/ги^

À'oiucil fíui-My /Щ A3 /> S3-3S/