автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров"

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

На правах рукописи УДК-778.5.01. (014) ББК- 85.73 0-587

005006731

Онипенко Михаил Сергеевич

Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественный; кинооператоров (60 - 80-е годы)

Специальность: 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 8 ДЕК 2011

Москва-2011

005006731

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор B.C. Малышев Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г.С. Прожико кандидат искусствоведения Н.А. Адаменко Ведущая организация:

Научно-исследовательский институт киноискусства Министерства культуры РФ (г.Москва)

Защита состоится «¿6 » декабря 2011г. в 15.00часов назаседании диссертационного совета Д 210.023.01.

при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, д.З.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Автореферат разослан «24» ноября 2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. Яковлева

Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена отсутствием систематического изложения истории отечественного операторского мастерства, а также крайне малым количеством литературы об отечественных операторах 60 - 80-х годов. В частности недостаточно исследовано творческое наследие мастеров «живописного» кинематографа -тех художественных приемов, которые легли в основу изобразительной традиции, непосредственно сформировавшей современное операторское искусство.

На сегодняшний день не выработан единый теоретически обоснованный подход к анализу операторской работы, исследователю трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. Есть сложности и в формировании метаязыка специалистов, изучающих творчество операторов, что значительно осложняет работу киноведов. В целом в киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этого визуального искусства.

Основное внимание в диссертации уделяется формированию и развитию изобразительной традиции в киноискусстве. Подробно анализируется связь сущностных установок операторской профессии с изобразительным искусством, что является особенно актуальным для «живописного» кинематографа 60 - 80-х годов, а также для современного киноискусства, поскольку сейчас, благодаря развитию цифровых технологий, оператор получает свободу, близкую к живописцу, и может достаточно просто трансформировать изображение, добиваясь создания определенного визуального образа.

Степень разработанности темы. В отечественном киноведении есть отдельные монографии, посвященные выдающимся кинооператорам первой половины XX века, например, таким, как А Москвин, А. Головня,

3

Ю. Екельчшс и другим, существует обобщающая работа «Десять операторских биографий» (под ред. М. Голдовской). Есть публикации самих операторов, в которых они раскрывают секреты своего мастерства, например, книги А. Левицкого, А. Головни, А. Гальперина, Ю. Екельчика, Л. Космагова, В. Нильсена, В. Горданова, Ю. Желябужского и др. Но работа операторов второй половины XX века изучена меньше: можно назвать сборник статей В. Ивановой «Операторы советского художественного кино», работы М. Меркель «В сто сорок солнц ...» и «Включить полный свет!». Есть несколько книг, написанных кинооператорами, которые активно работали в период «живописного» кинематографа; Л. Пааташвили «Полвека у стены Леонардо», В. Железнякова «Цвет и контраст», а также работы С. Медынского «Композиционная структура кадра» и «Компонуем кинокадр» и др.

Существуют статьи, написанные киноведами, обращавшими .свое внимание на творческие работы отдельных операторов, например, публикации Я. Бутовского, К. Исаевой, Е. Громова, Н. Зоркой, Г. Прожико и др.; работы Р. Ильина и Ю. Гантмана, которые являются одновременно и теоретиками и практиками. Есть статьи операторов, посвященные техническим проблемам операторского искусства (например, Б. Смирнова, В. Чумака и др.). Заслуживают упоминания диссертационные исследования, которые частично затрагивают вопросы операторского мастерства (например, кандидатские диссертации Е. Полетаевой (1982), Н. Ивашовой (1989), А. Лукашовой (2007) и др.). В последние несколько лет появились две диссертации, посвященные творчеству отдельных кинооператоров: Н. Адаменко «Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д. Месхиева)»(2009) и Э. Амбарцумяна «Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна» (2009).

Попыток написать историю отечественного кинооператорского искусства было крайне мало. В качестве примера можно привести книгу А. Гальперина

«Из истории кинооператорского искусства». К обобщающим работам относятся «Мастерство кинооператора» А. Головни и «Изобразительное построение фильма» В. Нильсена, которые в плане теории остаются по-прежнему актуальными, из современных публикаций - книга «Стета1о§гарЬег. Человек с фабрики грез» В. Железнякова. Другие работы лишь частично затрагивают теорию операторского искусства.

Объект исследования - различные кинематографические направления, связанные с изобразительным искусством, и в особенности «живописный» кинематограф 60 - 80-х годов в нашей стране.

Предметом исследования является становление изобразительных традиций в кинематографе, их переосмысление и развитие в творчестве отечественных кинооператоров 60 - 80-х годов. Этот период - одна из наивысших точек развитая отечественного операторского мастерства, время, когда снимали такие мастера, как С. Урусевский, В. Юсов, Г. Рерберг, Л. Пааташвили, Л. Калашников, П. Лебешев и др.

Цель настоящего исследования - проследить отношения операторского мастерства и изобразительного искусства, рассмотреть изобразительные элементы, которые были заимствованы кинематографом из живописи и творчески освоены им: композицию, свет, тональность, контраст и т. д., из которых строится изображение как на холсте, так и на пленке.

Сформулированная выше цель работы обусловила следующие исследовательские задачи:

1. уточнить понятийный аппарат, позволяющий исследовать творческий вклад кинооператора в фильм;

2. проследить развитие изобразительных кинематографических стилистик, вошедших в практику оператора из смежных искусств;

3. проанализировать изобразительные приемы, характерные для творчества конкретных операторов 60 - 80-х гг.

4. охарактеризовать связи современной операторской работы с фильмами «живописного» кинематографа.

Методологические и теоретические основания исследования. В качестве основного метода разработки предложенной темы взят системный подход и его наиболее общие положения. Кинопроизведение рассматривается как целостная система, а операторская работа - как ее составная часть, или подсистема, которая, в случае удачного творческого решения, становится гармоничной частью целого. В свою очередь, киноизображение является отдельной подсистемой целого, в которой прослеживаются внутренние взаимосвязи между изобразительными элементами, такими, как свет, композиция, контраст и т.д.

Системный подход в сочетании с дедуктивным методом позволяет погрузиться в кинопроизведение, не нарушая его целостности, при этом анализировать отдельные изобразительные элементы кадра или сцены, добиваясь большей конкретики при описании киноизображения.

В работе также применяется интегральный подход, включающий творческий опыт кинематографистов различных профессий, который дает возможность более объемно представить работу оператора над визуальным образом, проанализировать не только творческие мотивации, но и технические особенности воплощения, от которых напрямую зависит экранная форма образа.

Научная новизна представленной работы состоит в систематизации операторских творческих приемов на основе анализа отдельно взятых изобразительных элементов, что позволяет достичь большей степени конкретности в изучении достижений операторов «живописного» кинематографа

Предложенный способ анализа творчества оператора при помощи выявления визуального образа и установления отдельных изобразительных элементов обогащает методологические принципы кинотеории.

Положения, выносимые иа защиту:

1. Визуальный образ является составной частью кинопроизведения, при этом сам существует как система, построенная на соотношении изобразительных элементов.

2. Изобразительные элементы, разработанные в изобразительном искусстве, являются основой любой экранной формы. Поэтому влияние изобразительного искусства на творчество оператора, создающего визуальный образ, весьма значительно.

3. Изобразительная традиция, идущая от классического искусства, оказала большое влияние на развитие операторского мастерства и кинематографа в целом. Особенно наглядно это проявилось в картинах периода «живописного» кинематографа в нашей стране.

4. В современном кинематографе с приходом цифровых технологий вновь возрос интерес к изобразительным традициям. Оператор получил большую свободу при работе с изобразительными элементами, поскольку теперь не ограничен только фотографической фиксацией..

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты работы могут послужить более углубленному исследованию теоретических основ операторского искусства и стать составной частью фундаментального историко-киноведческого исследования операторской практики XX века. Предложенная работа позволяет проследить основные этапы развития и эволюцию изобразительной традиции в кинематографе.

Результаты диссертации могут применяться в педагогической практике в творческих вузах, при написании учебных пособий, а также быть использованы начинающими операторами, художниками и режиссерами, заинтересованными в визуальных возможностях киноизображения.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры ВГИК а, а также на кафедре

кинооператорского мастерства ВГИКа. Предварительные результата исследования были опубликованы в научных статьях, а также изложены на международной научно-практической конференции «Художник и кннообраз. Из опыта работы художника кино» (ВГИК 2010г.)

Структура работы. Диссертация состоит го введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии и дополнительных приложений. .

Основное содержание работы.

Во введении содержится обоснование актуальности темы, определяются цели и задачи исследования, теоретическая и методологическая база, а также формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Изобразительные традиции в кинематографе первой половины XX века» рассматривается становление и развитие изобразительной традиции, пришедшей го классического искусства в кинематограф и оказавшей значительное влияния на формирование операторского искусства Дается анализ четырех киношкол: французской (киноимпрессионизм), немецкой (киноэкспрессионизм), американской и советской, каждая го которых внесла свой вклад в мировой кинематограф.

В первом параграфе первой главы «Становление изобразительных традиций в кинематографе» рассматриваются самые ранние этапы формирования визуального языка кинематографа - до 20-х годов прошлого века, когда кинематограф часто оказывался в зависимости от других искусств. Так, первые кинематографисты цитировали или даже копировали живописные полотна, не учитывая собственных возможностей экрана.

Во втором параграфе первой главы «Французский киноимнресспонизм» анализируется французский киноавангард, просуществовавший примерно с 1918 по 1925 год и названный А. Ланглуа «киноимпрессионизмом».

В основу творческих поисков этого кинематографического направления легла книга Л. Деллюка «Фотогения», написанная в 1919 году. Эха работа стала своеобразным манифестом ранней киномысли, провозглашавшим кинематограф прежде всего визуальным искусством. Л. Деллюк наметил очень важную проблему выразительности (или как он писал «фотогеничности»), которая сейчас является одной из ключевых в операторском искусстве. Он первым указал на то, что многие предметы сами по себе визуально интересны, и даже составил их список. Но Деллюк не подразумевал под этим просто красоту, он говорил именно о выразительности объекта на экране.

Размышления Деллюка отразились в его сценариях и фильмах, например, в «Испанском празднике», «Лихорадке», «Женщине неоткуда» и др. Его единомышленниками по развитию визуального языка экрана были Абель Ганс, Марсель Л'Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн и др.

Эстетической основой киноимпрессионизма было стремление выражать чувства через объект изображения. По сути, это во многом было повторением того, что сделали импрессионисты в живописи, которые перестали копировать объект и стремились написать свои впечатления от него. В киноимпрессионизме чувственная сторона была заложена уже в драматургии и играла в ней одну из важнейших ролей.

Киноимпрессионисты дали активное развитие творческому потенциалу, заложенному в работе кинооператора, благодаря тому, что обратились непосредственно к визуальным возможностям экрана. Они были одними из первых, кто при помощи камеры и оптики пытался трансформировать окружающий мир, создавая определенную атмосферу на экране, добиваясь нужных эмоций у зрителя.

В третьем параграфе первой главы «Немецкий киноэкспрессионизм» разбираются изобразительные поиски немецких кинематографистов начала 20-х годов, повлиявшие на развитие операторского искусства

Программным фильмом киноэкспрессионизма принято считать «Кабинет доктора Калигари» режиссера Р. Вине и оператора В. Хомайстера, снятый в 1919 г. С этой картины начинается новое течение в немедком кинематографе, просуществовавшее относительно недолго (всего шесть лет) - к 1925 г. оно фактически изживает себя. В «Кабинете доктора Калигари» были использованы некоторые принципиальные идеи, заимствованные киноэкспрессионистами из смежных искусств. Такие программные установки, как отход от реальной объективной картины мира с целью создания иррационального пространства, разрушение логических связей, утверждение того, что мир «сошел с ума» и т.д.

Реализуя эти творческие установки, немецкие кинематографисты в поисках визуальных решений пошли по двум путям. Во-первых, они начали строить необычные, искаженные декорации, которые отчасти ассоциировались с больным сознанием персонажей их фильмов (вампиром, големом, Иваном Грозным и др.). Во-вторых, они старались усилить эффект деформации при помощи камеры и особенно света. Зачастую киноэкспрессионисты закладывали световые эффекты уже в драматургию, например, в "Калигари" благодаря световым приемам зритель видит убийство Алана на чердачной стене - тень Чезаре закалывает тень студента В картине Ф. Мурнау «Носферату, симфония ужаса » (1922), снятой оператором Б. Вагнером, свет выступает орудием возмездия,

убивающим Др акулу.

Ориентируясь на эти изобразительные установки, киноэкспрессионисты гттимятпг свои картины почта полностью в павильонах, при этом мир их фильмов, например, таких как «Последний человек» (режиссер Ф. Мурнау и оператор К. Фройндг) или «Кабинет восковых фигур» (режиссер П. Лени и оператор X. Лерски), весьма условен. В основном свет в этих работах используется безо всякого физического оправдания, и операторы стараются добиться его максимальной выразительности и художественной экспрессии.

Стоит вспомнить 3. Кракауэра, который ссылался на американских критиков, утверждавших, что немецкие кинооператоры своей работой со светом внесли огромный вклад в развитие всего мирового кинематографа.

В четвертом параграфе первой главы «Американская кинематография и развитие изобразительных традиций в 20 - 40-е года», рассматриваются творческие поиски кинематографистов США.

В первой половине 20-х годов американский кинематограф развивался в основном в коммерческом и развлекательном направлении. Но к середине 20-х годов ситуация несколько меняется, поскольку в Голливуд приезжает большое число европейских творческих работников: из Германии - Э. Любич, Ф. Мурнау, П. Лени, К. Фейдт, П. Негри; из Швеции -В. Шестрем, Г. Гарбо и др. Появляются такие интересные фильмы, как «Кот и канарейка» П. Лени, оператор Г. Улоррентон, «Ветер» В. Шестрема, оператор Д. Арнольд, и «Восход солнца» Ф. Мурнау, операторы Ч. Рошер и К. Страсс. Особое влияние имеют картины Мурнау, который частично переносит свои киноэкспрессионистические поиски на новые технические возможности. Благодаря использованию комбинированных съемок в картине «Восход солнца», ему удается создать удивительный мир грез и фантазий, который он вставляет в реалистичное повествование, добиваясь интереснейших художественных результатов.

В середине 20-х годов начинает снимать режиссер Джозеф фон Штернберг - один из самых великих стилистов американского кино. Известность ему приносит трилогия: «Подполье» (1927), «Облава» (1928) и «Доки Нью-Йорка» (1929). В плане изображения наиболее интересен последний фильм трилогии, в котором он продолжает изобразительные поиски ранних работ, связанные с передачей атмосферы.

Стиль Штернберга эклектичен и зачастую даже не связан с драматургией. Режиссер стремится к тому, чтобы изображение завораживало зрителя, и эта тенденция особенно заметна в первых звуковых фильмах Штернберга, сделанных им' с Марлен Дитрих: «Голубой ангел»(1930),

«Марокко»(1930), «Шанхайский экспресо>(1932)> «Кровавая имлератрица»(1934) и ряд других.

Особое место в американском и мировом кинематографе занимает творчество О. Уэллса и его первая картина «Гражданин Кейн» (1941), в которой камера становится заметной, и это частично возрождает традицию немого кинематографа, когда авторы, используя ракурс и точку съемки, акцентировано указывали зрителю на свое отношение к происходящему. О. Уэллс вместе с оператором Г. Толандом сумели развить эту традицию, которая шла от 20-х годов. Они использовали экспрессивную камеру, которая, в отличие от экспрессивного света, во многом заимствованного из живописи, стала собственно кинематографическим приемом. В фильме «Гражданин Кейн» авторам удалось добиться удивительной гармонии между новаторской формой и необычной для кино того времени драматургией, когда история рассказывается несколькими людьми, и в течение фильма раскрываются все новые и новые грани одного человека. Операторская работа усиливает этот способ повествования, используя максимально большое количество точек и ракурсов, тем самым создавая у зрителя ощущение объемности происходящего.

В первой половине XX века американская кинематография окончательно сформировалась, став мощнейшей киноиндустрией мира с определенной коммерческой направленностью и высокими техническими приоритетами. В ее становлении участвовало значительное количество выдающихся режиссеров и операторов, оказавших непосредственное влияние на развитие изобразительного языка и сохранивших свою творческую индивидуальность.

В пятом параграфе первой главы «Становление советской операторской школы и творческие поиски 20-40-х годов» анализируются основные изобразительные тенденции, возникшие в советском кинематографе.

Значительное влияние на формирование киноискусства ССР оказывали процессы, идущие в стране, а также визуальная эстетика хроники Октябрьской революции и Гражданской войны, которая имела важнейшее значение дня утверждения советского кино 20-х годов. Хроника показывала становление советской власти, и С. Эйзенштейн с В. Пудовкиным изображали те же процессы в своих фильмах и делали это под тем же углом зрения. В хронике перед ними представала неприукрашенная действительность, и кинематографисты всячески старались ухватить то же самое: используя грубые фактуры, типажей с улицы, а не загримированных актеров, почти не прибегая к гриму в работе с профессиональными актерами и т.д. Э. Тиссэ подчеркивал в своих воспоминаниях, что колыбелью советского киноискусства была хроника времен гражданской войны.

Основным художественным стилем авангарда 20-х в нашей стране становится реализм, основанный на хронике и фотографической природе кинематографа - в этом направлении работают С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Д. Вертов и др. Советским кинематографистам удалось создать фундаментальную эстетику изображения, существенно повлиявшую на дальнейшее развитие мирового кинематографа Они первые перенесли документальные съемки в игровой кинематограф и сделали это приоритетом, в дальнейшем по этому пути пошли «неореалисты» в Италии, «Новая волна» во Франции, датская «Догма» и др.

Советский авангард не был однородным явлением. Так, А. Довженко разделял поиски кинематографистов, работавших в реалистично-документальной манере, но при этом добавлял в свои картины различные поэтические фрагменты.

По иному пути пошли ранние ФЭКСы, которые в соавторстве с талантливым оператором А. Москвиным искали другие способы подачи материала и формы изображения. В своих ранних картинах «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон» молодые режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг выбрали драматургическое построение, основанное на гротеске и гиперболе,

для которого не подходила документальная манера съемки. Поэтому совместно с оператором А. Москвиным и художником Е. Елеем они создали особую атмосферу своих картин, реализованную при помощи игры света и условных декораций, в которых они полностью снимали свои ранние фильмы. Их стиль 20-х годов значительно ближе к тем изобразительным поискам, которые вели немецкие киноэкспрессионисты, опиравшиеся на изобразительное искусство и свободно видоизменявшие пространство при помощи света. Именно к этому стремился Москвин: его не интересовало физическое оправдание направления света, он создавал особый экранный мир, используя свет, как живописец кисть.

Во второй главе «Новаторские поиски отечественных кинооператоров в 60 - 80-е годы» исследуется феномен «живописного» кинематографа в нашей стране и изобразительные достижения, оказавшие значительное влияние на современное операторское искусство.

В первом параграфе второй главы ««Живописный» кинематограф в нашей стране в 60-80-е годы» представлены основные черты, характеризующие это направление в киноискусстве.

Исследуемый период в кинематографе был назван в кинокритике «поэтическим», что было связанно с новой драматургией, или «живописным» - благодаря активному вниманию авторов к

изобразительным возможностям экрана, а также отчетливой тенденции сближения киноизображения и живописи. В этот период многие операторы обращаются к опыту изобразительного искусства в поисках композиционных, световых и колористических решений.

Во втором параграфе второй главы «Особенности работы с композицией кадра» на примере конкретных фильмов разбираются особенности работы с этим изобразительным элементом в «живописном» кинематографе. Анализу подвергается четыре типа кинокомпозиции: статичные кадры, статичные кадры с движением внутри, динамичная камера и статичный объект, динамичная камера и движущийся объект.

В «живописном» кинематографе статичные кадры использовались достаточно редко, поскольку преобладала иная стилистика - больше ориентированная на динамичную камеру. Статичные кадры применяли для определенного смыслового акцента, или они служили контрапунктом движению, выделяясь своей неподвижностью и сразу приковывая внимание зрителя.

Интересным примером творческого использования статичных кадров служит картина «Бег», поставленная А. Аловым и В. Наумовым и талантливо снятая оператор Л. Пааташвили. Авторы избрали смысловой доминантой всего фильма движение. В первой серии - масштабное бегство из страны с преобладанием кадров со сложным движением н динамично изменяющейся композицией внутри. Во второй серии действие происходит в Константинополе и Париже, показаны менее масштабные действия, доминируют средние планы актеров, но и тут истории героев рассказываются на некоем активном фоне: тесные удочки Константинополя, тараканьи бега, цирк и т.д., композиция кадра по-прежнему насыщена движением, но уже в меньшей степени - оно замедляется. В последних кадрах фильма движение почти замирает, герои картины осознают, что им некуда больше бежать. В самом финале фильма идут несколько полностью статичных кадров: два портрета Серафимы Владимировны (Л. Савельева), несколько портретов Сергея Павловича (А. Баталов) и Хлудова (В. Дворжецкий) и пейзаж в конце с одиноким Хлудовым. Эти финальные кадры являются одновременно смысловыми, монтажными и композиционными акцентами в повествовании фильма, выделяясь своей неподвижностью на фоне динамичного визуального ряда.

Второй тип композиции - со статичной камерой и движением внутри кадра - достаточно распространен в «живописном» кинематографе благодаря ряду очевидных преимуществ: основное из них - оператор может выбрать наиболее выгодную точку для съемки на объекте, с нужной ему перспективой и углом зрения; и эта точка остается неизменной в течение

кадра. Многие визуальные образы «живописного» кинематографа были рассчитаны на восприятие, растянутое во времени, и статичные границы кадра позволяли создать «живописный» фон, напоминающий картину. Фон, который бы не двигался, не мелькал перед глазами, который зритель мог бы подробно рассмотреть и погрузиться в его атмосферу.

В фильме «Несколько дней из жизни Обломова» Н. Михалкова (оператор П. Лебешева), в сцене, когда Илья Ильич Обломов (О. Табаков) ждет Ольгу Ильинскую (Е. Соловей), есть ряд кадров со статичной камерой и движением внутри. В начале сцены мы видим Обломова, его крупный план, когда он вглядывается и с нетерпением ждет Ольгу. Дальше идут три статичных кадра, снятые с одной точки и имеющие одинаковую композицию, но экспонированы они в разное время с интервалом примерно в сорок минут, судя по солнечным пятнам, передвигающимся по траве. Все три кадра соединены при помощи наплыва, чтобы сгладить монтажный стык и сделал, более плавным временное изменение. Благодаря статичной камере авторам удалось в одном, по сути, не меняющемся кадре, показать временную протяженность - за счет движения солнца, позы Обломова и разницы в динамике качания травы. Драматургически это оправдано: Обломов ждет Ольгу, и время для него идет мучительно долго, оно почта стоит, замедляется повествование, камера, в свою очередь, статична. Но жизнь не останавливается, вокруг Обломова все живет своей жизнью, о чем говорится в закадровом авторском тексте.

Тип композиции кадра с динамичной камерой и статичным объектом является более кинематографичным приемом, поскольку позволяет менять точку зрения на объект и свободнее работать с пространством. В «живописном» кинематографе такие панорамы преобладали над полностью статичными кадрами при работе с неподвижными объектами. Авторы часто использовали динамику камеры, чтобы определенным образом управлять вниманием зрителя, ведя его взгляд по объекту, например, А Тарковский и

B.Юсов - по «Троице» Андрея Рублева («Андрей Рублев») и по «Охотникам на снегу» Питера Брейгеля в «Соларисе».

Данный тип композиции был уже достаточно распространен до 60-х годов, его часто применяли в тех местах, где, если сравнивать с литературным текстом, было бы определенное описание объекта. На экране такие панорамы могут заменять страницы литературного повествования. В «живописном» кинематографе, который часто обращался к экранизации литературной классики, кадры с такой композицией были достаточно распространены.

В диссертации рассматриваются несколько кадров ш картины

C. Бондарчука «Судьба человека» (оператор В. Монахов). В первой сцене фильма авторы используют четыре неторопливых панорамы камеры по статичным или почти статичным объектам (имеется в виду река), чтобы таким неспешным ритмом в сочетании с закадровым текстом ввести зрителя в само повествование. Темп, который задан М. Шолоховым, оправдан тем, что на первый кштяд у переправы случайно встретились три человека, и им нужно занять два часа ожидания, пока не придет лодка.

Четвертый тип кинокомпозиции, когда камера и объект перемещаются, является наиболее 'завершенным и кинематографичным. Именно он наиболее полно раскрывает возможности в передаче иллюзии движения на экране, что в свою очередь максимально соответствует человеческому восприятию. В период «живописного» кинематографа именно этот тип кинокомпозиции был наиболее востребован и интересно разработан, начиная от экспрессивной ручной камеры С. Урусевского в картинах М. Калатозова «Летят журавли» и «Я - Куба» и заканчивая плавными описательными панорамами в фильмах А. Тарковского. Например, в «Андрее Рублеве», снятом В. Юсовым, когда авторы при помощи съемки длинными кадрами с движением погружают зрителя в особую атмосферу, которая бережно поддерживается и не прерывается монтажными стыками. Именно сложное

движение камеры становится основным новаторством в построении кинокомпозиции в «живописном» кинематографе.

В третьем параграфе второй главы «Работа со светом и новые творческие тенденции» прослеживаются несколько принципиальных новаторских изменений в работе с этим изобразительным элементом.

С начала 60-х годов формируется отчетливая тенденция к созданию более реалистичного освещения в кадре. Многие кинооператоры стараются уйти от искусственного павильонного света, который напоминает верхнее театральное освещение. Свет становится более адресным и привязывается к определенному источнику, который, как правило, заявляется в конкретной сцене. Возникает новая технология: операторы все чаще начинают использовал, отраженный и рассеянный свет, что связанно с его более естественным восприятием человеком. Кинооператоры стараются смягчить многие эффекты, все реже используют экспрессивный, жесткий и контрастный свет, который практически не характерен дня бытового зрительного опыта.

Характерным примером такой эволюции может служить творческий опыт талантливого оператора Г. Рерберга, в особенности его ранние картины, сделанные с А. Кончаловским: «Первый учитель», «Ася Клячина», «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня».

В «живописном» кинематографе наблюдается повышенное внимание к эффектному свету, имитирующему какой-либо источник, поэтому идут активные разработки всевозможных схем света, которые могут более достоверно воссоздать тот или иной эффект, например свет от факела или свечи. Интересных результатов удалось добиться П. Лебешеву, который использовал реальные источники света, такие как фонарь или даже спичка, зачастую работая на грани брака

С приходом нового стиля киноосвещения операторы осваивают другие принципы создания изобразительного образа основанного на естественном освещении, и в этом им помогает опыт реалистической

живописи таких художников, как Рембрандт и Ла Тур, а также работы художников-передвижников. Обращаясь к опыту мастеров классического искусства, которые при помощи оправданного света сумели создать высокие изобразительные образы, кинооператоры шцут символические элементы, связанные со светом, стремясь обогатить дополнительным смыслом образ на экране.

Например, в картине Т. Абуладзе «Мольба», талантливо снятой оператором А. Антипенко, в эпизоде, когда вешают невинную девушку, есть интересно решенный общий план с моментом казни. Оператор ставит камеру таким образом, что тело девушки, перекрывает солнце, и в тот момент, когда девушку убивают, яркий солнечный свет ударяет прямо в объектив, создавая ореолы и достаточно сильную засветку. При помощи такого приема Антипенко сумел добиться сильного эффекта изменения изображения в одном кадре: от контрастного и достаточно драматичного, как по содержанию, так и по используемым изобразительным элементам, до светлого и вполне оптимистичного изображения. Такое резкое изменение света, его символическое использование, наводит на размышление о библейских мотивах, связанных с историей Христа. Из фильма мы узнаем, что повесили невиновную девушку, и в данном кадре мы видим, что только после того, как ее убили, на землю проливается сильный свет и к людям приходит раскаяние в содеянном.

В этом симбиозе из достоверного освещения и символизма заложен новаторский подход к свету в период «живописного» кинемапнрафа.

В четвертом параграфе второй главы «Работа с цветом» исследуются основные направления организации колорита в «живописном» кинематографе.

В рассматриваемый период цвет как выразительное средство открывается совершенно по-новому. Этому способствуют две мощные тенденции, которые своеобразным образом переплелись и повлияли на его развитие. Первая из них идет от классической предметной живописи, она

развивалась от итальянского Возрождения и до импрессионистов, когда цвет достаточно реалистичен и связан с предметной обстановкой и освещением и является важным эмоциональным средством воздействия. Примером такой работы с колоритом может служить сцена из фильма А. Зархи «Анна Каренина» (оператор Л. Калашников), когда Анна (Т. Самойлова) возвращается на поезде в Петербург. В купе приглушенный теплый свет, идущий от масляной лампы в углу. Анна вспоминает бал и свой танец с Вронским, и мы видим, что эти воспоминания для нее приятны: глаза ее блестят, а на губах застыла легкая улыбка. Л. Калашников при помощи работы с цветом поддерживает это ощущения, окрашивая купе и портрет Анны в нежный оранжевашй колорит, который делает купе более уютным, а также поддерживает теплые воспоминания Анны о бале. Используя операторские средства и в основном окрашенный свет, Л. Калашников создает нужную атмосферу вокруг Анны, не уходя при этом от общего реализма изображения и не разрушая цветовой гармонии.

Вторая традиция, повлиявшая на работу с колоритом, связана с символическим пониманием цвета, когда он зачастую отрывается от предметной среды и символизирует какой-либо образ. В кинематографе эту традицию пытался развить С. Эйзенштейн, мечтавший о таком отделении. Примером такого цветового решения в рассматриваемый период являются картины С. Параджанова. Цвет, который он использует, в декоративном смысле весьма реалистичен и напрямую связан с предметной основой, и организуется в основном за счет подбора фактур, а не при помощи операторских средств, например, печати или светофильтров. Но, с другой стороны, подбирая цвета, Параджанов со своими операторами ограничивает цветовой спектр и при помощи этого отбора создает определенную систему, где каждый цвет приобретает определенное символическое значение, которое можно установить в отдельной сцене. Например, в фильме «Тени забытых предков», можно выделить символику трех цветов: белого, черного и красного. Белый цвет связан с чистотой и непорочностью, что хорошо

читается в истории, связанной с колдуном и Палангой (Т. Бестаева). Когда колдун вызывает бурю, проливается белое молоко, а затем в сцене измены Паланги, она бегает по чистым белым холстинам, лежащим на земле. Черный цвет имеет отрицательную символику, связанную со смертью. Маричка (Л. Кадочникова) срывается в пропасть с черным ягненком, после чего погибает. Красный - цвет страсти и жизни; например, этого цвета костюм Паланга и ее зонт, в сцене, где она начинает соблазнять Иванко (И. Миколайчук) и т.д.

В начале 60-х годов в кинематографе начинают происходить значительные изменения, связанные с работой в цвете, их инициаторами становятся итальянские операторы Ди Венанцо и Ди Пальмо, снимавшие с Феллини и Антониони. Они используют цветную подсветку теней и работу с окрашенными рефлексами, тем самым создавая киноколориг не только на предметных цветах, но и на сложной системе отражений и рефлексов, что, в свою очередь, сближает киноизображение и реалистическую живопись в понимании цвета.

Первым в нашей стране, кто добился наиболее интересных результатов, работая по такому принципу, был Георгий Рерберг, использовавший его в «Дворянском гнезде», «Дяде Ване», «Зеркале» и последующих фильмах. В начале 70-х годов большинство операторов переходят к такой системе работы с цветом. Это становится коренным переломом в подходе к цвету в кинематографе, хотя в живописи этот принцип окрашенных рефлексов был известен уже сотню лет и досконально изучен импрессионистами. Многие операторы и режиссеры, работавшие в «живописном» кинематографе, пошли по этому пути. Он позволил им наиболее полно передать цветовую гармонию окружающего мира и использовать цвет как один из основных способов эмоционального воздействия, который сначала работает на чувственный опыт зрителя и уже в дальнейшем может выступать как один из смыслообразующих компонентов.

В пятом параграфе второй главы «Стилизация под изобразительное искусство» рассматриваются основные особенности совмещения различных изобразительных стилей в рамках одной кинокартины. Например, режиссер А. Кончаловский с оператором Л. Пааташвили в «Романсе о влюбленных» используют черно-белое и цветное изображение: показывая цветной мир влюбленных героев, затем переходят к более повседневному черно-белому изображению. М. Калатозов и С. Урусевский совмещают киноимпрессионизм и киноэкспрессионизм в фильме «Летят журавли» в видениях Бориса, за ним этот прием интересно творчески повторяет В. Монахов в картине «Судьба человека» С. Бондарчука, сталкивая воспоминания Андрея Соколова с изображением войны и концлагеря. По схожему пути идут А. Тарковский с В. Юсовым, показав в фильме «Иваново детство» сны ставного героя. Когда Иван находится в прекрасном мире своих грез, он купается в солнечных лучах, радуется природе вокруг, находится в полной гармонии с окружающим миром. И вдруг врывается совершенно иное, жесткое изображение, резко меняется тональность и контраст, и наместо солнечных снов приходит война.

Используя столкновения стилей и работая на контрасте изображений, кинематографисты в период «живописного» кинематографа расширили круг изобразительных средств, применяемых в отдельно взятой картине. Многие фильмы становились переплетением изобразительных структур со сложной системой визуальных образов - это и было основным новаторством данного периода.

В заключении подводятся итоги проделанного исследования и обобщаются основные результаты работы. Дается краткий обзор современной отечественной операторской школы, которая во многом продолжает изобразительные традиции «живописного» кинематографа, используя последние технологические достижения.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Композиционные талы кинокадров' (традиции изобразительного искусства в творческой практике отечественных операторов второй половины XX века) статья 1// Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. №1, 2009., с. 240-246, (0.6 п.л.).

2. Композиционные типы кинокадров (традиции изобразительного искусства в творческой практике отечественных операторов второй половины XX века) статья 2// Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. №2, 2009г., с.217-223, (0.6 п.л.).

Публикации в других изданиях:

1. Взаимосвязь работы оператора и художника при создании визуального образа в современном отечественном кинематографе.// Художник и кинообраз. Из опыта работы художника кино. Материалы международной научно-практической конференции. М: ВГИК 2011, с. 10-23, (0.6 пл.).

2. Творческие особенности работы кинооператора со светом в отечественном кинематографе 60 - 80-х годов.// Мир техники кино. М: НИКОИ 2011, №20 с. 27-33, (0.8 ал.).

Зак.488-60 Тип. Вгик

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Онипенко, Михаил Сергеевич

Введение.

Глава 1. Изобразительные традиции в кинематографе первой половины XX века.

1.1 Становление изобразительных традиций в кинематографе.

1.2 Фрагщузсшй киноимпрессионизм.

1.3 Немецкий киноэксггрессионизм.

1.4 Американская кинематография и развитие изобразительных 1радиций в 20 - 40-е годы.

1.5 Становление советской операторской школы и творческие поиски

20-40-х годов.

Глава 2. Новаторские поиски отечественных кинооператоров в 60 - 80-е годы.

2.1 «Живописный» кинематограф в нашей стране в 60 - 80-е годы.

2.2 Особенности работы с композицией кадра.

2.3 Работа со светом и новые творческие тенденции.

2.4 Освоение художественных возможностей цвета.

2.5 Стилизация под изобразительное искусство.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Онипенко, Михаил Сергеевич

В данном диссертационном исследовании рассматривается связь творчества кинооператора и изобразительного искусства. Значительная часть работы посвящена изобразительным традициям, пришедшим в кинематограф в первой половине XX века и оказавшим заметное влияние на становление «живописного» кинематографа. Основное внимание уделяется анализу кинооператорских работ, созданных в нашей стране в 60 — 80-е годы и относящихся к «живописному» кинематографу.

Актуальность данной работы обусловлена, во-первых, отсутствием систематического изложения истории отечественного операторского мастерства. Есть отдельные монографии, посвященные жизни и творчеству выдающихся кинооператоров, например, таких, как А. Москвин, А. Головня, Ю. Екельчик, С. Урусевский, существует обобщающая работа «Десять операторских биографий» (под ред. М. Голдовской). Есть работы самих операторов, в которых они раскрывают секреты своего мастерства, например, книги А. Левицкого, А. Головни, А. Гальперина, Ю. Екельчика, Л. Косматова, В. Нильсена, В. Горданова, Ю. Желябужского. Все это - кинооператоры старшего поколения, работавшие до 60-х годов прошлого века. Об операторах 60 - 80-х годов написано крайне мало. Можно назвать сборник статей В. Ивановой «Операторы советского художественного кино», книгп М. Меркель «В сто сорок солнц .» и «Включить полный свет!». Есть несколько книг, написанных кинооператорами, которые активно работали в период «живописного» кинематографа: Л. Пааташвили «Полвека у стены Леонардо», В. Железнякова «Цвет и контраст», Д. Долинина «Киноизображение для "чайников"», а также работы С. Медынского «Композиционная структура кадра» и «Компонуем кинокадр» и др.

Попыток написать историю отечественного кинооператорского искусства, было крайне мало. В качестве примера можно привести книгу А Гальперина «Из истории кинооператорского искусства». Остальные авторы писали об отдельных периодах, с которыми была связана их творческая биография.

Существуют статьи, написанные киноведами, обращавшими свое внимание на творческие работы .отдельных операторов, например, статьи Я. Бутовского, К. Исаевой, М. Меркель, Н. Зоркой, Г. Прожико и др.; работы М. Голдовской, В. Железнякова, Р. Ильина, Ю. Гантмана которые являются одновременно теоретиками и практиками. Есть статьи операторов, посвященные техническим проблемам операторского искусства (например, Б. Смирнова, В. Чумака и др.). Кроме того, есть диссертационные исследования, которые частично затрагивают вопросы операторского мастерства (например, кандидатские диссертации Е. Полегаевой (1982), Н. Ивашовой (1989), А. Лукашовой(2007) и др.). В последние несколько лет появились две диссертации, посвященные творчеству отдельных кинооператоров: Н. Адаменко «Проблема^ универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д. Месхиева)» (2009) и

Э. Амбарцумяна «Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна» (2009).

К обобщающим работам можно отнести книгу А. Головни «Мастерство кинооператора», и «Изобразительное построение фильма» В. Нильсена, которые в плане теории остаются по-прежнему актуальными, из современных публикаций - книга В. Железнякова «Стеша1о^ар1хег. Человек с фабрики грез», другие работы лишь частично затрагивают теорию операторского мастерства. Причины такого положения дел объективны: В. Железняков отмечает, что проблема эта связана с тем, что круг людей, которые разбираются в этом вопросе, весьма ограничен. В основном это практики, которые почти не занимаются научной рефлексией. Н. Адаменко в своей диссертации делает более радикальные выводы: «Внимательное ознакомление с не очень обширной, к сожалению, отечественной и зарубежной литературой по кинооператорскому искусству позволяет и сегодня с полной ответственностью повторить написанное 70 лет тому назад B.C. Нильсеном: "Теории кинооператорского искусства пока еще нет"». [2, с. 4]

На сегодняшний день не выработан единый теоретически обоснованный подход к анализу операторской работы, исследователю трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. Есть сложности и в формировании метаязыка специалистов, изучающих творчество операторов, что значительно осложняет работу киноведов. В целом в киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этого визуального искусства.

Кроме того, при анализе изображения исследователь сталкивается еще с одной трудностью: специфика объекта такова, что, как пишет А. Гальперин, «любые попытки подмены произведения изобразительного искусства -живописи, рисунка, фотографического или кинематографического изображения

- лишь их словесным описанием вряд ли могут создать сколь-нибудь цельное представление об их художественных достоинствах». [14, с. 5] Крайне сложно описать многогранность и выразительность визуального образа, при попытке его вербализации непременно утрачивается сложность образа, связанная с изобразительными элементами, такими как цвет или композиция, но самое главное - зачастую теряется чувственная сторона, которая заложена в произведение искусства.

В связи с малым количеством литературы об отечественных операторах 60

- 80-х годов, не хватает систематизации творческого наследия мастеров «живописного» кинематографа, тех художественных приемов, которые легли в основу изобразительной традиции, непосредственно сформировавшей современное отечественное операторское мастерство. В данной работе делается попытка такой систематизации при помощи анализа отдельно взятых изобразительных элементов. За счет этого достигается некоторая конкретика -возникает понимание того, что привнесли советские операторы, снимавшие в

60 - 80-е годы, в работу с кинокомпозицией, что изменилось в подходе к освещению, как они интерпретировали проблемы колорита и т.д.

Кроме того, актуальность предлагаемой работы заключается в том, что с использованием новых цифровых технологий в последнее время наблюдается активное сближение изобразительного искусства и кинематографа. Приход компьютерных технологий значительно изменил и основы кинооператорской профессии, поскольку теперь изображение не впрямую переносится посредством кинопленки на экран, а существует еще и промежуточная стадия обработки изображения, когда оператор может вносить определенные поправки и корректировки, которые он не мог сделать при съемке (например, поменять локальный цвет отдельного объекта). Тем самым кинооператор получает дополнительную возможность исправить изображение, сохранив при этом общую достоверность, не вызывающую у зрителя никакого сомнения. Теперь творчество оператора становится все более рукотворным, приближаясь к профессии художника.

Объект исследования - различные кинематографические направления, связанные с изобразительным искусством, и в особенности «живописный» кинематограф 60 - 80-х годов в нашей стране.

Предметом исследования является становление изобразительных традиций в кинематографе, их переосмысление и развитие в творчестве отечественных кинооператоров 60 - 80-х годов. Этот период — одна из наивысших точек развития отечественного операторского мастерства, время, когда снимали такие мастера, как С. Урусевский, В. Юсов, Г. Рерберг, Л. Пааташвили, Л. Калашников, П. Лебешев и др. Многие из них внесли свой вклад в создание «живописного» и развитие мирового кинематографа.

Цель настоящего исследования - проследить отношения кинооператорского мастерства и изобразительного искусства. Рассмотреть изобразительные элементы, которые были заимствованы кинематографом из живописи и творчески освоены им: композиция, свет, тональность, контраст и т. д., из которых строится изображение как на холсте, так и на пленке.

Сформулированная выше цель работы обусловила следующие исследовательские задачи:

1. уточнить понятийный аппарат, позволяющий исследовать творческий вклад кинооператора в фильм;

2. проследить развитие изобразительных кинематографических стилистик, вошедших в практику оператора из смежных искусств;

3. проанализировать изобразительные приемы, характерные для творчества конкретных операторов 60 - 80-х гг.

4. охарактеризовать связи современной операторской работы с фильмами «живописного» кинематографа.

Структура диссертации состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии и приложений. Во введении выдвигается ряд теоретических и методологических положений, на которые опирается дальнейшее исследование.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров"

Заключение.

В данной диссертационной работе основное внимание уделено развитию изобразительных традиций в работе кинооператора. Большая часть исследования базируется на изучении феномена «живописного» кинематографа, поскольку в нем отчетливо прослеживается тенденция сближения операторской работы с изобразительным искусством.

Многие кинематографисты в период «живописного» кинематографа старались в каждой своей работе создавать особый изобразительный мир, который бы точно совпадал с драматургией. Здесь можно назвать режиссеров А. Тарковского, С. Параджанова, Т. Абуладзе, А. Германа и других, для которых характерно повышенное внимание к изобразительной стороне создаваемых ими фильмов. Они помещали своих героев в особую среду, которая тонко организована и зачастую несет основной смысл произведения.

Конечно, для этих режиссеров важна история и актер, который ее разыгрывает,

• 1 но зачастую идея передается зрителю не при помощи речи, а при умелом использовании деталей, скрытых в окружающей обстановке и выявляемых операторской работой. Например, важнейшую смысловую нагрузку у А. Германа несет материальный мир, в котором существуют его герои. Фильмы «Зеркало» и «Стажер» А Тарковского во многом построены на изображении, когда драматургия настолько плотно переплетается с пластикой, что становится единым целым.

Параллельно с этими процессами, наблюдается удлинение монтажных кадров, которые теперь больше напоминают картины и настраивают зрителя на спокойное созерцание. Взаимосвязь этих явлений для «живописного» кино очевидна, поскольку, чем длиннее кадр, тем больше его нужно готовить, и тем пристальнее его рассматривает зритель. Воздействие такого кадра, его атмосферы будет сильнее, поскольку зрителю предоставлено время, чтобы погрузиться в среду, созданную на экране.

С удлинением времени кадра операторы стараются усилить его изобразительную сторону при помощи движения. Этому способствует появление легкой и удобной техники, позволяющей оператору мобильнее перемещаться с камерой. Кинокомпозиция становится все более динамичной, начиная от ручной камеры С. Урусевского и заканчивая сложными панорамами В. Юсова. Кинематографисты чаще прибегают к наиболее сложному типу кинокомпозиции - когда камера и герои находятся в движении, тем самым уходя от статики изобразительного искусства. Однако операторская работа при этом приближается к основным закономерностям станковой живописи, которые выражаются в точной организации пространства кадра и в работе с деталями композиции.

Создавая кадры-картины, кинематографисты все чаще обращаются к изобразительному искусству, начиная от прямого цитирования и заканчивая сложными стилизациями, как, например, в фильме «Легенда о Тиле». В связи с этим наблюдается тенденция, связанная с тем, что операторы становятся все более универсальными художниками - теперь в рамках одного фильма можно увидеть смешение нескольких киноизобразительных стилей, что было не характерно для 30 - 50-х годов. Операторы в «живописном» кинематографе стараются подобрать для каждой сцены свой конкретный изобразительный образ, что во многом выглядит интереснее - изображение становится сложнее и многозначнее.

В период 60 - 80-х, при всей универсальности, работа кинооператора становится зачастую тоньше и во многом строится на нюансах, что особенно заметно при экранизации литературной классики. Параллельно с этим можно проследить возникшую в эти годы внутреннюю тягу к достоверности, например в «Дяде Ване» или «Дворянском гнезде», когда при всем богатстве живописного фона изображение выглядит вполне реалистично, и оператор Г. Рерберг весьма тактично использует все формальные элементы.

В целом, склонность к достоверности изображения весьма характерна дня «живописного» кинематографа, что особенно заметно при работе с освещением. Операторы все чаще стараются скрыть эффект освещения, в связи с чем повсеместно переходят на более широкие световые потоки, направленные через рамы или отраженные от подсветов. Работая с контровым светом, стараются сделать его менее заметным, а часто вовсе снимают без него. В этот период разрабатываются всевозможные эффекты освещения, начиная от простых имитаций света от окна и заканчивая сложными кадрами, когда человек идет с фонарем или свечой в руках.

Несмотря на общую достоверность освещения, кинооператоры по-прежнему стараются использовать символические возможности света, идущие от живописи Рембрандта, Караваджо, Риберы, немецких экспрессионистов и других художников. В этом симбиозе из достоверного освещения и живописного символизма и заложен новаторский подход в работе со светом.

В «живописном» кинематографе многое было привнесено в понимание цвета, как в техническом, так и в творческом плане. Работа с этим изобразительным элементом развивалась в двух направлениях. В символическом - когда цвет выступает смысловым компонентом (этот подход был предложен и теоретически обоснован С. Эйзенштейном). Второе направление было связано с эмоциональным восприятием цвета и шло от предметной живописи, когда цвет выступает прежде всего эмоциональным средством воздействия.

По первому пути пошел С. Параджанов, который со своими операторами ограничивал колорит и определенным образом отбирал предметы по цвету. Так, в его картине «Тени забытых предков» (оператор Ю. Ильенко), можно отчетливо проследить символику 1фасного, белого и черного цвета.

Символический подход к цвету несколько ограничивает другие выразительные средства и работает в основном с локальными цветами. Изобразительный способ больше связан с освещением и фотографической техникой кино, поскольку в его основе лежит сложная система рефлексов и отражения цветов, в целом он более реалистичен, поэтому преобладающая часть кинематографистов пошла именно по этому пути.

В 60 - 80-е годы кинематограф вновь обратился к изображению как важнейшему носителю смысла в кино, парадигма развития кино вернулась к изобразительным завоеваниям 20-х годов, когда смысловое содержание кадра выражалось в основном при помощи изображения. Сейчас, несмотря на наличие высоких технологий, дающих практически бесконечные возможности в работе с изображением, на экран выходит довольно много отечественных фильмов, в которых практически отсутствует художественная работа оператора. В первую очередь это связано с изменением самого кинематографа, предпочтение в большинстве картин отдается другим выразительным средствам - сценарию и игре актеров. Кроме того, кинематограф стал значительно динамичнее, что во многом связанно с тем, что большинству зрителей скучно смотреть длинные кадры. Объемы информации велики, а их давление столь агрессивно, что у большинства молодых людей, которые составляют основной контингент зрителей кинотеатров, сложился определенный тип восприятия - информация схватывается быстро и в больших объемах, но при этом поверхностно. Такая особенность восприятия непосредственно влияет на способ репрезентации, поскольку от этого зависит коммерческий успех киноиндустрии.

При усилении общей динамики кадры становятся монтажно короче и, как следствие, менее выстроены изобразительно, поскольку нет смысла тщательно прорабатывать кадры, которые на экране стоят не больше двух-трех секунд. Такой подход вызвал некоторые технологические изменения в процессе съемок. Если в 60 - 80-е годы операторы за рабочую смену снимали несколько выстроенных по изображению кадров, то в 2000-е оператор снимает по два десятка кадров, которые менее проработаны и завершены.

Во многих современных отечественных фильмах слабая заинтересованность в возможностях изображения и упрощенность смысловой организации создают ряд сложностей операторам - нивелируется профессия, и тонкие изобразрггельные нюансы оказываются мало востребованными. Рядовому зрителю художественная операторская работа зачастую незаметна и непонятна, поэтому возникает серьезный вопрос: какого уровня должна быть эта работа, если монтаж становится все динамичнее, а смысл происходящего передается практически через речь и поступки актера?

В связи с этим на экраны выходит ограниченное количество отечественных фильмов, в которых при помощи изображения решаются какие-то серьезные творческие задачи. В «живописном» кинематографе подобные фильмы тоже не преобладали над общей массой, но в процентном соотношении их было на порядок больше. Работа операторов в большинстве современных фильмов не достигает уровня, продемонстрированного «живописным» кинематографом, поэтому изучение изобразительных традиций, созданных талантливыми мастерами, сегодня особенно актуально.

Преемственность лучших изобразительных традиций все же заметна в последнее десятилетие. В кино по-прежнему продолжают работать мастера режиссуры старшего поколения, которые сохраняют интерес к изображению:, С. Соловьев, А. Герман, Н. Михалков и П. Тодоровский. Эти режиссеры сотрудничают с операторами, чье творчество сформировалось еще в период «живописного» кинематографа: П. Лебешев снял с Н. Михалковым «Сибирский цирюлышк»(1998), а с С. Соловьевым «Нежный возраст»(2002). А. Герман с В. Ильиным сделали: «Хрусталев, машину!» (1999) и «Трудно быть богом»(2008) (незначительную часть которой после смерти В. Ильина доснимал Ю. Клименко). В этих работах А. Герман продолжает развивать свой стиль, в котором значительное внимание уделено обстановке, окружающей героев, его интересует максимальная фактурность изображения.

По-прежнему снимают операторы старшего поколения, и, пожалуй, наиболее интересные результаты показывает Ю. Клименко, сделавший с С. Соловьевым такие фильмы как «О любвго> (2003) и «Анна Каренина» (2008), с А. Учителем «Дневник его жены» (2000) и «Космос как предчувствие» (2005), за две эти работы он был награжден премиями «Ника» сначала в 2000-м году, затем в 2005-м году. Совместно с оператором П. Костомаровым Ю. Клименко снимал фильм «Прогулка» (2003) (режиссер А. Учитель), в котором интересно используются возможности ручной камеры. С режиссером Ю. Грымовым Ю. Клименко в 1998 сделал фильм «Му-му», который интересен цветовыми поисками, связанными с освещением.

Перечисленные фильмы сняты в основном с использованием классической пленочной технологии (кроме «Прогулки», снятой на видео), с небольшой степенью цифрового изменения. Поэтому эти картины находятся вполне в русле «живописного» кинематографа, и операторы, сделавшие их, продолжают развивать те изобразительные наработки, которые сформировали их творчество и которые им ближе.

В 90-е годы в кинематограф приходит новое поколение операторов, которым удалось по-настоящему заявить о себе только в 2000-е годы, когда наметился определенный подъем киноиндустрии. Это поколение, которому удалось в своих работах развить изобразительные поиски «живописного» кинематографа на новом техническом и творческом уровне. Изображение 2000-х годов требует отдельного исследования, и не входит в рамки данной работы. Но следует упомянуть работы, снятые в лучших традициях отечественной операторской школы С. Мачильским, О. Лукичевым и М. Кричманом, получившие заслуженное признание.

С. Мачильскпй начал снимать в конце 80-х, известность ему принес фильм «Кикс», сделанный в начале 90-х, но настоящего успеха и признания он добился после выхода двух фильмов: «В движении» (2002) и «Свои» (2004). Картина «В движении» была режиссерским дебютом Ф. Янковского. Драматургия этого фильма была построена на беспорядочном движении главного героя - журналиста, сыгранного К. Хабенским. С. Мачильский подхватывает этот драматургический ход и выстраивает изобразительный образ фильма на движениях камеры, которые созвучны движениям главного героя. На показе фильма во ВГИКе оператор рассказывал, что его заинтересовали технические возможности камеры Аш 435, связанные с движением и изменением угла обтюратора во время съемки. Изменения угла позволили изменять частоту съемки во время кадра, то есть то сжимать, то растягивать время в одном кадре, когда этого требовала драматургия. Этот прием позволил не только сделать выразительнее движение, но и психологически обыграть время в одном кадре.

В картине «Свои» режиссера Д. Месхиева оператор С. Мачильский применяет цифровую обработку материала, снятого им на цветную пленку без отбелки. При помощи этого он убирает насыщенность и добивается почти монохромного изображения, которое точнее передает однообразность и серость войны. Но наиболее интересных успехов он добивается в портретных характеристиках героев, особенно запоминающимся можно назвать портрет старосты, которого талантливо сыграл Б. Ступка. (См. или. №39) В эпизоде, когда староста приходит к полицаю (Ф. Бондарчук) просить за своих дочек, оператор применяет кинжальный свет, который редко использовался со времен Э. Тиссе. Такой свет сильно обрисовывает скулы, проваливает глаза, и крайне обостряет черты. Но Мачильский использует его, добиваясь при этом выразительного результата. Портрет становится нелицеприятным, но психологически верным, поскольку старосте приходится унижаться перед полицаем. Кинжальный свет создает такую пластику на лице, которая одновременно отталкивает нас и пробуждает жалость.

Говоря о творчестве О. Лукичева, в первую очередь хочется упомянуть два фильма: «Гарпастум» (2005) и «Юрьев день» (2008). В картине «Гарпастум» режиссера А. Германа-мпадщего оператору удается достаточно достоверно и выразительно воссоздать атмосферу, царившую в России в середине 10-х годов прошлого века. Этому способствуют режиссерский стиль А. Германа-младшего, который в своей тяге к материальной вещественности перекликается с творчеством Германа-старшего, а также общий колорит изображения, окрашенного в сепию, что невольно напоминает ретро-стиль. О. Лукичеву удается очень точно сохранить общую атмосферу за счет умелого использования таких пластических элементов, как тональность и колорит.

В фильме «Юрьев день» режиссера К. Серебренникова оператору при помощи композиции и расположения камеры удалось усилить драматургическую странность картины, в которой нарушены некоторые причинно-следственные связи. О. Лукичев зачастую размещает камеру так, что на первый взгляд ее позиция не совсем понятна, но по ходу картины это переходит в прием, который только усиливает ощущение фатальной странности бытия, представленного в этой картине.

М. Кричман, пришедший из документального телевизионного кино, сразу заявил о себе в 2003-м году фильмом «Возвращение» режиссера А. Звягинцева: Эта картина стала достаточно необычным явлением для отечественного кинематографа и привлекла внимание критики, а также была удостоена ряда престижных призов, в том числе и за операторскую работу. Во многом успех этого фильма объясняется лаконичностью выбранных средств, начиная драматургией и заканчивая игрой актера. Лаконичностью и точностью отличается и операторская работа М; Кричмана: простота в композиции кадров, свет и тональность привязаны к естественной среде. При помощи обработки позитива без отбелки оператор резко снизил общую насыщенность и увеличил контраст, тем самым приблизив изображение к 1рафике . По дополнительной операторской технике и общему бюджету - это весьма скромная картина, в которой лаконичность из необходимости переросла в иное качество, став основным выразительно-изобразительным средством.

Следующая картина А. Звягинцева и М. Кричмана «Изгнание», сделанная ими в 2006-м году, во многом продолжила начатые поиски, связанные с изображением. Они также значительное внимание уделили пластике изображения и при этомпостарались выполнить это столь же лаконично.

Говоря об изобразительных традициях в современной отечественной операторской работе, хотелось бы указать, что внутренняя взаимосвязь с «живописным» кинематографом по-прежнему не утратила своего значения, поскольку в последнее десятилетие стали выходить картины, в которых отчетливо прочитывается интерес авторов к возможностям изображения.

В заключение необходимо вспомнить еще один важнейший аспект, непосредственно влияющий на операторскую работу и весь современный кинематограф - а именно приход цифровых технологий.

Современный кинематограф в его зрелищной цифровой форме был сформирован в Голливуде в конце 70-х - начале 80-х годов, причем при значительном участии профессиональных художников. Сейчас в американском кинематографе работают многие режиссеры, которые либо начинали свой путь, как профессиональные художники, либо просто хорошо рисуют - это Джеймс Кэмерон, Тим Бартон, Дэвид Линч, Кэтрин Бигелоу, Роланд Эмерих, Ридли Скот (профессиональный дизайнер по образованию) и ряд других. Эти люди совершили переворот в киноизображении, что связанно с их активным интересом к тем новым возможностям, которые предоставил компьютер. Им во многом удалось переложить свою изобразительную культуру и художественный опыт на новые безграничные технические возможности.

Отечественный кинематограф пока только начинает вступать в эпоху цифровых технологий, появляются первые относительно успешные проекты, сделанные с большим количеством компьютерной графики. Для примера можно назвать «Дозоры» Тимура Бекмамбетова, художника по образованию, поэтому визуальная сторона в его фильмах играет важнейшую роль. Во многом логична и последующая его карьера в Голливуде на волне создания необычных эффектов. На Западе он снимает как режиссер фильм «Особо опасен», наполненный неординарными спецэффектами, и совместно с Тимом Бартоном продюсирует анимационный фильм «9», который необычайно красив и визуально выразителен.

В общих чертах современное киноизображение достаточно последовательно вписывается в картину эволюции изобразительной традиции, поскольку у истоков современной визуальной революции стояли режиссеры-художники, стремившиеся к определенной изобразительной завершенности своих фильмов, все дальше уходя от фотографического реализма. Движение прогресса оказалось столь стремительным, что поменялись многие сущностные основы кинематографа, на что очень точно указывает М. Теракопян: «Новейшие цифровые технологии серьезно подрывают онтологический статус фотографического изображения, которое, как утверждает Андре Базен, составляет фундамент кино». [98, с. 17-18] И далее добавляет: «История кинематографа всегда была тесно связана с развитием техники, появлением новых технологий. Но ни одно из инженерных изобретений не могло поколебать его, казалось бы, вечные основы. Однако с внедрением и использованием компьютерной графики при создании произведений киноискусства все изменилось коренным образом. Сегодня можно смело утверждать, что изменилась сама природа фильма». [98, с. 124]

Анализ современного киноизображения дает двойственный результат. С одной стороны, хорошо прослеживается влияние голливудских фильмов с их ярко выраженной установкой на визуальную выразительность. С другой, есть еще ряд авторов, которые по творческим или материальным причинам практически не используют компьютерные технологии. К ним примыкает ряд критиков и историков кино, которые испытывают ностальгию по пленочному кинематографу: «Возвращаясь к сегодняшнему дню и фотографической способности кино, надо сказать, что она дошла до своего предела в абсолютном компьютерном совершенстве, а агрессивное давление визуальности замыливает глаз, отталкивает взгляд, будто пресытившийся образами. Это рождает тоску по мнимому несовершенству картинки с «зерном», заставляет искать «правды» в черно-белой картинке». [105, с. 16] На крупных кинофестивалях награждаются фильмы, сделанные в стилистике, близкой к документальной, опирающейся на фотографическую природу кино. В Каннах побеждают братья Дарден с фильмами «Ребека» и «Дитя» и К. Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», на отечественном «Кинотавре» фильм «Волчок» В. Сигарева и работы В. Гайгерманики. Поэтому говорить о полной компьютеризации кинематографа пока преждевременно.

Приход цифровых технологий большинство кинематографистов встретило положительно. Практики рассматривают этот процесс как становление небывалых технических возможностей при работе с изображением, как уникальный инструмент. Кинооператорам этот технологический прорыв позволил, наконец, избавиться от рабской зависимости от фотографической природы кино, теперь они могут относительно легко создавать рукотворное изображения на стадии постпродакшена. Сбылись мечты А. Головни, который сближал оператора и художника, и желания С. Урусевского, думавшего о том, чтобы оператор получил свободу близкую к живописцам.

Список научной литературыОнипенко, Михаил Сергеевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Андрей Тарковский: начало и пути. М.: 1994.

2. Адаменко Н. Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д.Месхиева). М.: 2009.

3. Амбарцумян Э. Традиция изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна. М.: 2009.

4. Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: Искусство, 1980.

5. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература, 1960.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

7. Базен А. Личность эпохи Возрождения в Америке XX века// Орсен Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью. М.: Искусство, 1975.8: Базен А. Что такое кино. М.: Искусство; 1972.

8. Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. М.: ГИТР, 2004, книга 3-я.

9. Богданов М. Воплощение замысла изобразительно-декорационного решения фильма. М.: 1979.

10. Богданов М. О творчестве художника в кинематографе. М.: 1975.

11. Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: 2000.

12. Волков Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984.

13. Гальперин А. Из истории операторского искусства. М.: 1983.

14. ГантманЮ., СторароВ. Свет и цвет//Искусство кино. М.: 1995, №8.

15. Голдовская М. Советская кинооператорская школа и ее роль в мировом кино. М.: 1968.

16. Головня А. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1995.

17. Головня А. Свет в искусстве оператора. М.: Госкиноиздат, 1945.

18. Громов Е. Искусство и герменевтика. СПб.: Алетейя, 2004.

19. Громов Е. Кинооператор Анатолий Головня. Фильмы. Свидетельства. Размышления. М.: Искусство, 1980.

20. Десять операторских биографий. М.: Искусство, 1978.

21. Даниэль С. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006.

22. Долинин Д. «Киноизображение дня "чайников"». : URL: http://media-shot.ru/ (дата обращения 2.11.2011).

23. Дыко Л. Новые работы кинооператоров//Искусство кино. М.: 1958, Ж 2.

24. Егоров В. Изображение 75// Искусство кино. М.: 1976, №3.

25. Жан Ренуар. Статьи Интервью. Воспоминания. Сценарий. М.: Искусство, 1977.

26. Ждан В. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987.

27. Железняков В. Цвет и контраст. М.: ВГИК, 2001.

28. Железняков В. Cinematographer. Человек с фабрики грез. М.: Пробел-2000, 2004.

29. Желябужский Ю. Изобразительная композиция фильма. М.: Искусство, 1960.

30. Зись А. В поисках художественного смысла. М.: Искусство, 1991.

31. Зоркая Н. К спорам о выразительных средствах в современном советском кгшо//Вопросы киноискусства. М.: 1963, №7.

32. Иван Николаевич Крамской. М.: Советская Россия, 1988.

33. Иванова В. Операторы советского художественного кино. М.: 1982.

34. Ивашова Н. Проблемы изобразительной стилистики в советском кино 60-80-х годов. М.: 1989.

35. Из истории французской киномысли. М.: Искусство, 1988.

36. Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973.

37. Ильин Р. Юрий Екельчик. М.: Искусство, 1962.

38. Исаева К. О средствах киновыразительности. М.: Знание, 1969.

39. Исаева К. Изобразительное решение современного фильма. М.: 1982.

40. Калатозов М. Лицо Голливуда. М.: Госкиноиздат, 1946.

41. Караганов А. Первое столетие кино: Открытия. Уроки. Перспективы. М.: Материк, 2006.

42. Карцева Е. Сделано в Голливуде. М.: Искусство, 1964.

43. Катанян В. Сережа, или страсти по Параджанову. М.: Киносценарий, 1995, №1.

44. Кинооператоры о своем деле//Искусство кино. М.: 1996, №8.

45. Кинооператор Андрей Москвин. Л.: Искусство, 1971.

46. Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973.

47. Кино, театр, музыка, живопись в США. М.: Знание, 1964.

48. Княжинский А Кино искусство изобразительное// Искусство кино. М.: 1999, №7.

49. Козлов Л. Изображение и образ: очерки по истории поэтики советского кино. М.: Искусство, 1977.

50. КолодяжнаяВ. Кино США(1929-1941). М.: 1967.

51. Комаров С. Великий Немой. М.: 1994.

52. Кончаловский А. Возвышающий обман. М.: Совершенно секретно, 2002.

53. Косматов Л., Тер-Гевондян Т. Колорит фильма. М.: БПСК, 1981.

54. Косматов Л. Свет в интерьере. М.: Искусство, 1973.

55. Кракаузр 3. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино.: URL: http://www.dnevkino/ (дата обращения 3.11.2011).

56. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: 1974.

57. Краснова Г. Роберт Вине. : URL: http://www.inoekino/ (дата обращения 20.10.2011).

58. Кузнецова В. Переменчивые связи (О взаимодействии кино и изобразительных искусств)// Кино и современная культура. Л.: 1988.

59. Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.

60. Леонардо Да Винчи Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2006г.

61. ЛотманЮ. Об искусстве. СПб.: Искусство СПб, 2000.

62. Лукашова А. Изобразительные тенденции в отечественном кинематографе 1960-х- 1980-х годов. М.: 2007.

63. Майорова Н. Цветной кинематограф // Мир техники кино. М.: 2010, №15-№18.

64. Масуренков Д. Книга, не прочитанная вовремя. К столетию со дня рождения В. Нильсена //Техника кино и телевидения. М.: 2006, №3

65. Медынский С. Композиционная структура кадра. М.: 1990.

66. Медынский С. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992.

67. Медынский С. Мастерство оператора-документалиста. Часть 1. Изобразительная емкость кадра. М.: 2004.

68. Медынский С. Мастерство оператора-документалиста. Часть 2. Прямая съемка действительности. М.: 2008.

69. Медынский С. Оператор. Пространство. Кадр. М.: Аспект-пресс, 2007.

70. Меркель М. Включить полный свет! М.: 1962.

71. Меркель М. В сто сорок солнц. М.: Искусство, 1968.

72. Меркель М. Снимает В.Юсов//Искусство кино. М.: 1963, №1.

73. Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. : URL: http://media-sliot.ru/ (дата обращения 2.11.2011).

74. Михалкович В. Стиль кинематографа//Искусство кино. М.: 1978, №1.

75. Мясников Г. Хзщожник кинофильма. М.: Искусство, 1963.

76. Мясников Г. Работа художника кино. М.: Знание, 1963.

77. Мясников Г. Мастерство художника кино. М.: 1965.

78. Мясников Г. Очерки истории советского кино декорационного искусства 1918-1930ГГ. М.: 1973.

79. Мясников Г. Из истории советского кино декорационного искусства (1931-1945). М.: 1979.

80. Мясников Г. Советское кинодекорационное искусство (1958-1974). М.: 1985.

81. Мясников Г. Советское кинодекорационное искусство (1975-1986). М.: 1987.

82. Нильсен В. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофотоиздат, 1936.

83. Орсон Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью. М.: Искусство, 1975.

84. Пааташвили Л. Полвека у стены Леонардо. М.: Издательство 625, 2006.

85. Пааташвили Л. Не только профессионализмУ/Искусство кино. М.: 1975. №3.

86. Полетаева Е. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами. М.: 1982.

87. Поэтика кино. М.-Л.: Кинопечать, 1927.

88. Прожико Г. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.

89. Режиссерская энциклопедия. Кино США. М.: Материк, 2000.

90. РомадинМ. Хаммер. -М.: Гелеос, 2004.

91. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1958, том 2.

92. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1958, том 3.ч.

93. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1982, том 4.

94. Сергей Урусевский. С кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм, 2002.

95. Симонов А. Работа оператора над цветовым решением в художественном фильме. М.: ВГИК, 1950.

96. Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.

97. ТеракопянМ. Нереальная реальность. М.: Материк, 2007.

98. Третьяков Н. Композиция в станковой живописи и кинокадре. М.: ВГИК, 1987.

99. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

100. Урусевский С. С кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм, 2002.

101. Форестье Л. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945.

102. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа// Киноведческие записки. М.: 2001, №54.

103. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.

104. Цыркун Н. Каждому свое// Искусство кино. М.: 2008, №4.

105. Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. М.: Искусство, 1977.

106. Чукреева И. Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия. М.: 2002.

107. Чумак В. Свет и тень// Искусство кино. М.: 2002, №9.

108. Эйзенштейн С. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964, том 2.

109. Эйзенштейн С. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964, том 3.

110. Эйзенштейн С. Монтаж. М: 2000г.

111. Юсов В. Поэтика движения// Искусство кино. М.: 1976, №8.

112. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кгшофеноменологшт. М.: НИИ кгшоискусства, 1993.

113. Ямпольский М. Памяти Тиресия: интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК Культура, 1993.

114. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

115. Скорсезе М. Путешествие с Мартином Скорсезе по американскому кино. Производство: Британский киноинститут совместно с компанией Miramax, 1995.

116. Vittorio Storaro Baroque Visions// American Cinematographer. 2007 №7

117. Cinematographer Style. Hollywood, California: ASC, 2008.1. Фильмография:

118. Французский кинематограф (киноимпрессионизм):

119. Дочь воды». 1925 г., режиссер: Ж. Ренуар, сценарий: П. Лестренкуз, операторы: Ж. Бланше и А. Гибори, в ролях: К. Хеслинг, П. Шампейн, Ш. Класис, В. Дорен, П. Ренуар и др.

120. Нана». 1926 г., режиссер: Ж. Ренуар, сценарий: Ж. Ренуар и Э. Золя, операторы: Ж. Бланше и Э. Коруин, композитор: М. Жебер, в ролях: К. Хеслинг, Ж. Анжело, В. Краусс, К. Антуан-Лара, П. Эрф, П. Шампейн и др.

121. Прекрасная нивернезка». 1923 г., режиссер: Ж. Эпштейн, оператор: П. Гишар, в ролях: Б. Монтель, М. Лакруа, П. Хот, М. Бонни, Ж. Шарли и др.

122. Улыбающаяся мадам Беде». 1923г., режиссер: Ж. Дюлак, сценарий: Л' Обей, операторы: М. Форстер и П. Паркью, в ролях: Ж. Демоз, А. Аркиньер, Ж. Д'Ид, Р. Паули и др.

123. Человек открытого моря». Производство «Гомон» 1920 г., режиссер: М. Л'Эрбье, сценарий: О. Бальзак М. Л'Эрбье, оператор: Ж. Лукас, в ролях: Ж. Катлен, Р. Карл, Ш. Буайе, Ф. Нэрет, М. Прадо, К. Антуан-Лара и др.

124. Немецкий кинематограф (киноэкспрессионизм):

125. Кабинет восковых фигур». 1924 г., режиссер: П. Лени, сценарий: Г. Гален, оператор: X. Лерски, художники: П. Лени и Э. Штерн, в ролях: Э. Яннингс, В. Краусс, У. Дитерле, К. Фейдг, Д. Готтовт и др.

126. Американский кинематограф 20-40-х годов:

127. Восход солнца». Производство студии «Фокс» 1927 г., режиссер: Ф. Мурнау, сценарий: К. Майер и Г. Судерман, операторы: Ч. Рошер и К. Страсс, художник: Р. Глиз, в ролях: Д. СУБрайен, Д. Гейнор, М. Ливингстоун, Д. Ушгтон, А. Хаусман и др.

128. Доки Еью-Йорка». Производство «Парамаунт» 1928 г., режиссер: Д. Штернберг, сценарист: Д. Фуртман, оператор: Г. Россен, в ролях: Д. Бэнкрофт, О. Бакланова, Б. Компсон, М. Льюис и др.

129. Охотник за спасением душ». 1925 г., режиссер и сценарист: Д. Штернберг, оператор: Э. Хейл, в ролях: Дж. К.Артур, Дж. Хейл, Б. Герин, Н. Б. Бейкер и др.

130. Табу». Производство «Парамаунт» 1931г., режиссер: В. Мурнау, сценарий: В. Мурнау и Р. Флаэрти, оператор: Ф. Кросби , композитор: X. Ризенфильд, в ролях: Матахи, Энн Шевалье, Б. Бембридж, Жан, Конг Ах и др.

131. Отечественный кинематограф 20-40-х годов:

132. Броненосец «Потемкин»». Производство «1-ая фабрика Госкино» 1925 г., режиссер: С. Эйзенштейн, сценарий: Н. Агаджанова, оператор: К. Тиссэ, художник: В. Рахальс, композитор: Д. Шестакович, в ролях: А. Антонов,

133. B. Барский, Г. Александров, И. Бобров, А. Файт и др.

134. Земля». Производство «ВУФКУ», Киев 1930 г., режиссер и сценарий: А. Довженко, оператор: Д. Демуцкий, художник: В. Кричевский, в ролях:

135. C. Шкурат, С. Свашенко, Ю. Солнцева, И. Франко, П. Масохаи др.

136. Иван Грозный» (первая серия). Производство ЦОКС (Алма-Ата), 1944 г., вышел на экраны 16 января 1945 г., режиссер и сценарист: С. Эйзенштейн, операторы: А. Москвин и Э. Тиссэ, художник: И. Шпинель, композитор:

137. С. Прокофьев, звукооператоры: В. Богданкевич и Б. Вольский, в ролях: Н. Черкасов, М. Жаров, А. Абрикосов, Л. Целиковская, С. Бирман, П. Каданников, П. Массальский, В. Пудовкин и др.

138. Андрей Рублев». Производство «Мосфильм», 1966 г., режиссер:

139. A. Тарковский, сценарий: А. Кончаловский и А. Тарковский, оператор:

140. B. Юсов, художник: Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова, композитор: В. Овчиников в ролях: А. Солоницын, Н. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Р. Быков, Ю. Никулин и др.

141. Анна Каренина». Производство «Мосфильм» 1967 г., режиссер: А. Зархи, сценарий: В. Катанян, А. Зархи, (по Л. Толстому), оператор: Л. Калашников, художник: А. Борисов, композитор: Р. Щедріш, в ролях: Т. Самойлова,

142. B. Лановой, Н. Гриценко, Ю. Яковлев, А. Вертинская, И. Саввина, М. Плисецкая и др.

143. Время, вперед!» Производство «Мосфильм» 1965 г., режиссер: М. Швейцер,

144. C. Милькина, сценарист: В. Катаев, М. Швейцер, операторы: Н. Ардашников и Ю. Гантман, художник: А. Фрейдин, композитор: Г. Свиридов, в ролях: С. Юрский, И. Гулая, Т. Семина, Л. Куравлев, В. Капшур, С. Хигров и др.

145. Дядя Ваня». Производство «Мосфильм», 1970 г., режиссер и сценарист:

146. A. Кончаловский (по А. Чехову), оператор: Г. Рерберг, художник: Н. Двигубский, композитор: Ю. Шнитке, в ролях: И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко, И. Мирошниченко, В. Зельдин, Н. Пастухов и др.

147. Жуковский». Производство «Мосфильм» 1950 г., режиссеры: В. Пудовкин и Д. Васильев, сценарий: А. Гранберг, операторы: А. Головня и Т. Лобова, композитор: В. Шебалин, в ролях: Ю. Юровский, И. Судаков, В. Белокуров,

148. B. Дружников, Н. Боголюбов, С. Гиацинтова, Р. Плятт и др.

149. Иваново детство». Производство «Мосфильм» 1962 г., режиссер

150. A. Тарковский, сценарий: М. Папава (по В. Богомолову), оператор: В. Юсов, художник: Е. Черняев, композитор: В. Овчинников, в ролях: Н. Бурляев,

151. B. Зубков, Е. Жариков, Н. Гринько, С. Крылов, Д. Милютенко и др.

152. Легенда о Тиле». Производство «Мосфильм», 1976 г., режиссеры и сценаристы: А. Алов и В. Наумов (по Ш. де Костеру), оператор: В. Железняков, художники: А. Пархоменко при участии Е. Черняева, композитор:

153. Н. Каретников, в ролях: Л. Ульфсак, Е. Леонов, Н. Белохвостикова, И. Смоктуновский, М. Ульянов и др.

154. Солярис». Производство «Мосфильм» 1972 г., режиссер: А. Тарковский, сценарий: Ф. Горенштейн и А. Тарковский (по С. Лему), оператор: В. Юсов, художник: М. Ромадин, композитор: Э. Артемьев, в ролях: Д. Банионис,

155. Н. Бондарчук, Ю. Ярвед, В. Дворжецкий, Н. Гринько, А. Солоницын, О. Барнет и др.

156. Станционный смотритель». Производство «Мосфильм», 1972 г., режиссер и сценарист: С. Соловьев (по А. Пушкину), оператор: JI. Калашников, художник:

157. A. Борисов, композитор: И. Шварц, в ролях: Н. Пастухов, М. Кзишерова, Н. Михалков, Г. Шумский, В. Ананьина и др.

158. Судьба человека». Производство «Мосфильм», 1959г., режиссер: С.Бондарчук, сценарий: Ю. Лукина, Ф. Шахмагонова (по М. Шолохову), оператор:

159. B. Монахов, художники: Н. Новодережкин, С. Воронков, композитор:

160. B. Баснер, в ролях: С. Бондарчук, П. Борискин, 3. Кириенко, П. Вожов, Ю. Аверин и др.

161. Я Куба». Производство «Мосфильм» и ICAIC 1964 г., режиссер: М. Калатозов, сценарий: Э. Барнет, Е. Евтушенко, оператор: С. Урусевский, художник: Е. Свидетелев, Р. Портокарреро, композитор: К. Фаринас, в ролях:

162. C. Коррьери, С. Вуд, X. Галлардо, Р. Гарсиа, Л. М. Коллазо, Ж. Буиз и др.

163. Современный отечественный кинематограф (2000-е годы):

164. Возвращение». Производство «Реи-Фильм» 2003 г., режиссер: А. Звягинцев, сценарий: В. Моисенко и А Новотоцкий, оператор: М. Кричман, художник: Ж. Пахомова и А Бартулина, композитор: А Дергачев, в ролях: К. Лавроненко,

165. B. Гарин, И. Добронравов, Н. Вдовина, Е. Александрова и др.

166. Свои». Производство: продюсерская компания «Слово» при поддержке Федерального агенства по культуре и кинематографии РФ и при участии Первого канала, 2004г., режиссер: Д. Месхиев, сценарий: В. Черных, оператор:

167. C. Мачильский КО.С., художник: Г. Пушкин, композитор: С. Курашов, в ролях: Б. Ступка, К. Хабенский, С. Гармаш, М. Евланов, А. Михалкова, Ф. Бондарчук и др.