автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

ТРАДИЦИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АРМЯНСКОГО КИНО В ТВОРЧЕСТВЕ КИНООПЕРАТОРА СЕРГЕЯ ИСРАЕЛЯНА

Специальность: 17.00.03 -«Кино-, теле- и другие экранные искусства».

На правах рукописи УДК - 778.5 ББК- 85.374(2) А - 613

Амбарцумян Эдуард Давидович

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2009

003478048

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор А.Н. Медведев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Ю.П. Тюрин

кандидат искусствоведения, профессор Б.А.Смирнов

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

(г. Москва)

Защита состоится «/;^>> в

~Г? О

_часов на заседании

диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова. Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Автореферат разослан »

009г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Армянское кино 60-80-х годов XX в. отмечено новым уровнем выражения национального характера и самосознания. Именно в этот период фильмы студии «Арменфильм» получили широкое всесоюзное и международное признание. Большую роль сыграл приход в самостоятельное творчество нового поколения мастеров армянского кино - режиссеров Ф.Довлатяна и Г.Маляна. Созданные ими фильмы: «Здравствуй, это я» (1965г., опер.-пост. А. Явурян) и «Треугольник» (1967г., опер.-пост. С.Исраелян) стали принципиально значимыми в истории армянской национальной кинематографии. Представляется важным в этой связи обращение к факторам становления и развития национальной операторской школы. Разумеется, она развивалась в русле общей школы советского кино. Однако вместе с тем надо отметить, что национальный характер изобразительной культуры армянского кино, особенно в фильмах 60-80-х годов, сопряжен с обращением армянских кинооператоров к эстетическим принципам национальной школы живописи, с осмыслением традиций мировой культуры, ибо армянское искусство и традиции быта народа оказали значительное влияние на процесс формирования армянского операторского искусства.

Актуальность темы научного исследования. Диссертация впервые в киноведении исследует становление «операторской школы» армянского кино на примере эволюции выдающегося мастера-оператора С. Исраеляна, который сыграл в этом становлении определяющую роль. Также впервые в киноведении рассматривается вопрос о взаимосвязи и взаимовлиянии традиций изобразительной культуры Армении и изобразительной палитры армянских операторов. Этим определяется актуальность и в немалой степени новаторство данного исследования.

Советское киноведение обращалось к армянскому кинематографу, и творчество армянских художников часто становилось предметом исследования киноведов. Однако несмотря на то, что армянское кино заняло свою

нишу в истории национальных кинематографий, и работы многих режиссеров, сценаристов и актеров были тщательно проанализированы, именно творчество кинооператоров Армении являет собой сравнительно мало исследованную киноведами область.

В практике советского киноведения специалисты не раз обращались к проблемам и опыту операторского искусства; среди этих работ стоит упомянуть «Операторы советского художественного кино» В. Ивановой, «Изобразительное решение современного фильма» К. Исаевой, «Включить полный свет!» М. Меркель, «Кинооператор Андрей Москвин» Ф. Гукасян и т.д. Но среди армянских киноведов не было специалистов, обладавших профессиональными знаниями, необходимыми для анализа работ выдающихся операторов армянского кино.

Актуальность данной работы заключается в том, что творчество оператора рассматривается в контексте не только единого «профессионального пространства», но и пространства культурного. В диссертации прослеживается история зарождения и эволюции операторского искусства в армянском кинематографе, рассматривается влияние изобразительных средств русской советской кинематографии на армянские картины. Материалом же для подробного рассмотрения самых существенных черт изобразительной культуры армянского кино послужило творчество известного армянского кинооператора С. Исраеляна, фильмы которого занимают достойное место в ряду картин, снятых выдающимися операторами А.Антипенко, Л.Ахвледиани, Й.Грицю-сом, А.Заболоцким, ПЛебешевым, ЛПааташвили, В.Шумским, Л.Калашниковым, В.Юсовым, Г.Рербергом и др.

60-80-е годы XX столетия важны тем, что этот период стал знаковым для армянского кинематографа в первую очередь в мировоззренческом плане. С появлением «субъективной камеры» операторы в качестве эстетического компонента стали вносить в игровое кино и «документальную стилистику»; среди таких картин диссертант выделяет фильмы второй половины 60-х годов («Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мосты через забвение»), отличи-

тельной особенностью которых является яркая авторская позиция. Камера в руках операторов этих кинолент преображала объективную реальность.

Имя С. Исраеляна связано с наиболее важными этапами развития армянского советского кино, что дает возможность на материале его творчества рассмотреть существенные аспекты зарождения и развития традиций армянского кинематографа. Фильмы, снятые С. Исраеляном, интересны тем, что в них помимо сохранения всех классических законов операторского мастерства, есть еще и новая стилистика, отсутствовавшая в языке армянского кино до него и давшая новый импульс для развития операторского искусства Армении. Диссертант прослеживает эволюцию изобразительной культуры армянского кино в сочетании с классическими и новыми изобразительными средствами.

Выдвинутые в данной диссертации проблемы могут послужить новым материалом в изучении истории кино, равно как и теории изобразительной природы фильма.

В работе анализируются снятые С. Исраеляном фильмы: «Мнимый доносчик», «Треугольник», «Песни песней», «Мосты через забвение», «Хатаба-ла», «Терпкий виноград», «Утес», «В горах мое сердце», «Приглашение на танец», «Наапет», «Аревик», «Пощечина», «Капля меда». Существенным в них является изменение изобразительного языка кинематографа: камера оператора предстает и «лиричной», и «протокольной», и «репортажной», и «апо-феозной», и «эмоциональной», и «субъективной» и т.д., дабы точно и предельно выразительно передать на экране замысел режиссера и автора сценария. В этих фильмах не только изменяются эстетические принципы светописного искусства, но и вырисовывается творческий почерк, подчиненный мировоззренческим задачам того времени.

Вместе с тем в настоящей диссертации описано и в принципиальных моментах исследовано развитие кинооператорского искусства Армении на протяжении десятилетий.

Степень научной разработанности. Как уже было отмечено, вопросы специфики изобразительной культуры армянского кино и тем более влияния на этот процесс творчества видных кинооператоров-постановщиков 60-80-х гг. прошлого столетия недостаточно освещены в научной литературе, однако есть отдельные исследования и публикации по данной проблеме. В работах «Сергей Исраелян» и «Альберт Явурян» кинорежиссера и киноведа Л. Григоряна, обратившегося к творчеству армянских кинооператоров, представлены общие процессы становления их творчества на фоне знаковых лент, созданных этими мастерами. В исследованиях К. Калантара («Верный божеству искусства», «Амо Бек-Назаров», «Очерки истории армянского кино»), С. Ас-микяна («Тесный кадр»), Г. Закояна («Армянское немое кино»), Д. Мурадяна («Полный каталог армянского кино»), С. Ризаева («Армянская художественная кинематография») рассматриваются проблемы зарождения и развития кинооператорского искусства в Армении, а также вопросы стилистики свето-писцев (среди них А. Яловой, Д. Фельдман, С. Геворкян, С. Исраелян и т.д.). Наблюдения и обобщения, составляющие научную значимость этих работ, стали отправной точкой для углубленного исследования заявленной нами темы.

В данном исследовании диссертантом собраны и обобщены разрозненные материалы, являющиеся существенными для формирования научного аппарата. Среди них в первую очередь следует назвать труды выдающихся мастеров светописи А.Головни - «Творчество оператора фильма», Л.Косма-това - «Основы кино и искусство оператора» и «Операторское мастерство», С.Урусевского - «С кинокамерой и за мольбертом», Р.Ильина - «Техника съемки фильма», А.Гальперина - «Глубина резко изображаемого пространства при кино- и фотосъемке», С.Медынского - «Компонуем кинокадр», «Оператор. Пространство. Кадр» и «Мастерство оператора-документалиста», М.Волынца - «Профессия оператор». Хотя эти работы (которые служат в свою очередь и учебным пособием) и были написаны в разные периоды истории кино, в них даны все основные понятия, разработанные one-

раторами на практике. Об изобразительной стороне кинематографа писали и такие режиссеры, как JI. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Тарковский.

В процессе написания данной работы диссертант изучил архив статей, посвященных творчеству оператора С. Исраеляна. Среди них для диссертанта особенно ценны статьи Армена Медведева «Добрый человек из Еревана», Сабира Ризаева «Лирика кинокамеры», Эрика Паязатяна «Наш друг Сергей Исраелян», Тавроса Даштенца «Мастерство кинооператора» и Эманвела Ма-нукяна «Строки, которые пишутся светом». С данными работами, а также с другими материалами автор ознакомился в Музее искусства и литературы им. Е. Чаренца (г. Ереван), в армянском Национальном архиве и в кабинете отечественного кино ВГИКа. В 2007г. диссертанту выпала честь взять в Ереване интервью у ряда видных кинематографистов Армении, а именно: кинооператоров Альберта Явуряна, Юрия Бабаханяна, Рудольфа Ватиняна, киноведов Сурена Асмикяна, Давида Мурадяна и актера Coca Саркисяна. Вышеупомянутые интервью были засняты на видеокамеру и в дальнейшем могут быть использованы в учебном процессе. Данный материал являет для нас особую ценность, поскольку научной литературы о творчестве кинооператоров Армении, и в частности С. Исраеляна, практически нет, а посему часто приходится ссылаться на высказывания кинематографистов, записанные в ходе этих интервью.

Исследованию формирования операторского стиля С. Исраеляна способствовали как фотоматериалы оператора, так и графические разработки и съемочные карты его курсовых работ («Дама с собачкой», «Артист», «Мнимый доносчик», «Треугольник»). А при анализе фильмов С. Исраеляна неоценимую помощь оказали режиссерские сценарии и раскадровки к этим картинам («Песни песней», «Хатабала», «Терпкий виноград», «Аревик» и т.д.).

Раскрытию индивидуальности Исраеляна-оператора помогли и видеоматериалы, предоставленные супругой С. Исраеляна Анаит Амбарцумян и разными армянскими телекомпаниями («Первый канал», «АЛМ», «Про-

метевс», «Ереван», «Армения»), которые включали в себя интервью мастера, семейный архив и рабочие процессы снятых им фильмов, а также высказывания известных кинематографистов о С. Исраеляне. Часть этих видео- и фотоматериалов, в свою очередь, послужила основой для создания диссертантом документального фильма о С. Исраеляне «Сергей», который является приложением к данному исследованию.

Изучение вышеназванных источников привело диссертанта к заключению, что традиции изобразительной культуры армянского кино до сих пор не были рассмотрены как самостоятельные художественные явления, диалектически связанные с этическими и эстетическими проблемами, решаемыми кинематографистами республики. В свете сказанного подобная связь чрезвычайно важна, поскольку она способствует глубинному раскрытию самой сути операторского искусства армянских мастеров, в их числе С. Исраеляна - человека эмоционального, тонкого, душевного, что и, собственно, ему удавалось перенести на экран - с его отличным знанием профессии, тайн ремесла, без чего невозможно никакое искусство.

В диссертации на основе анализа творчества С. Исраеляна, во многом определившего «лицо» армянского кино, показано, что именно в 60-80-е гг. прошлого столетия подтверждается новый этап синтеза изобразительной и драматургической структур армянского кино.

Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые исследуется изобразительная культура армянских фильмов, в частности, кинолент периода с 1960-х по 1980-е гг. Предложенная методология позволяет раскрыть как характерные закономерности развития киноискусства вообще, так и развитие структуры изобразительного пласта фильма.

В диссертации рассматриваются тенденции развития традиций изобразительной культуры армянского кино на примерах фильмов, снятых кинооператором С. Исраеляном в определенный период истории армянского кинематографа. В данном исследовании прослеживается эволюция изобразительных средств в арсенале художника-светописца, во многом определившего изобра-

зительный язык армянского кинематографа в конкретном национальном «ключе» и сумевшего с помощью имеющихся ограниченных средств профессиональной техники поднять на новый уровень качество изображения в армянском кино.

Диссертант фокусирует свое внимание на формировании и развитии национального кинематографа Армении, прослеживая мировоззренческую эволюцию художника, который, опираясь на многовековое культурное наследие (живопись, литературу, театр и т.д.), создавал свои произведения. При этом не следует забывать, что это был период нового художественного сознания, нового понимания страны и времени (1960-е годы - до середины 1980-х), период, ознаменованный созданием фильмов «Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мы и наши горы», «Наапет», феноменами Параджанова и Пелешяна. Это выход на новое национальное и кинематографическое самосознание. Бесспорно, именно в эти годы армянское кино достигло наивысшего расцвета. И изменения «картины мира» в созданных кинолентах говорят о новом этапе развития и становления отличительных особенностей киношколы.

Объектом диссертационного исследования стало творчество кинооператора С. Исраеляна. Предметом исследования является развитие традиций изобразительной культуры армянского кино.

Целью диссертации является исследование принципов построения кадра, основанных на законах композиции, освещения, сочетания цветов, использования оптики, видов перспектив, живописного начала и выявление той образующей драматургической концепции, которая связывает компонент светописи с другими элементами фильма.

В диссертации выдвинуты следующие научно-исследовательские задачи:

• Систематизация основных тенденций, формирующих изобразительный язык киноискусства, вычленение их из общего потока, рассмотрение истоков зарождения и появления светописного творчества в армянской культуре.

• Рассмотрение на конкретных примерах формирования индивидуального стиля Исраеляна-оператора и анализ его работ в разножанровых фильмах с целью выявления причин эволюции авторского почерка.

• Исследование основных эстетических принципов С. Исраеляна в разных видах кино (в черно-белых и цветных игровых лентах, документальном и телевизионном игровом кино).

• Анализ фильмов - с использованием концепций «светописного оформления кадра», «движения камеры», «ракурсной съемки», «цветового решения кадра».

• Рассмотрение изобразительной структуры лент на основе общих понятий тандема «оператор - художник», «оператор - актер», «оператор - режиссер», «оператор - сценарист», «оператор - композитор», «оператор -гример».

Теоретические и методологические основы исследования. Методологической основой исследования послужили: системно-аналитический подход к изучению кинематографического процесса, концепция подчинения изобразительной структуры драматургическим задачам фильмов, сравнительный анализ картин С. Исраеляна и других операторов, определяющих стилистику армянской «операторской школы».

В данном исследовании автор опирается на труды известных операторов, режиссеров, философов, киноведов: А. Головни, А. Гальперина, С. Урусев-ского, Л. Косматова, С. Медынского, М. Волынца, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. Кулешова, А. Тарковского, Г. Козинцева, А. Базе-на, 3. Кракауэра, Г. В.Ф.Гегеля, Д. Киллпатрика, А. Медведева, К. Исаевой. С целью изучения тенденций армянского киноискусства в конкретный исторический период, эволюции его изобразительных средств используются работы специалистов по армянскому кино: Э. Паязатяна, С. Асмикяна, К. Калантара, Д. Мурадяна, Л. Григоряна, П. Зейтунцяна, С. Ризаева, Т. Даштенца, С. Гал-стяна и т.д. В диссертации также нашли место материалы периодических из-

и

даний, программ армянских телеканалов и видеоматериалы, содержащие выступления, посвященные С. Исраеляну.

Рамки исследования.. Решение задач исследования требует его ограничения определенными рамками:

1. В работе анализируются только те фильмы, которые представляют наибольший интерес для изучения традиций изобразительной культуры армянского кинематографа в творчестве С. Исраеляна.

2. Исследование творчества С. Исраеляна не ограничивается разбором особенностей его операторского мастерства: оно рассматривается сквозь призму творческой индивидуальности художников, сотрудничавших с ним, что в своеобразном, преломлении проливает свет на те или иные проблемы чрезвычайно плодотворного периода в истории армянского советского кинематографа.

3. Развитие традиций изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора С. Исраеляна анализируется с позиции самобытности его творческой манеры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. 1960-80-е годы ознаменовались тем, что это был период эстетического перелома. Армянское кинооператорское искусство поднялось на новый уровень, в силу чего изобразительный компонент армянских кинокартин на фоне могучего всесоюзного кино не отличался провинциальностью (благодаря качеству, в первую очередь). Изменилась мировоззренческая позиция «камеры», что с особой наглядностью проявилось в творчестве С. Исраеляна.

2. На примерах определенных фильмов, а также исторического обзора периода создания некоторых картин выявлена эволюция эстетических принципов операторского искусства, начиная с первых шагов, сделанных в Армении в этом направлении (особенно в 1960-80-е гг.).

3. На фундаменте, заложенном творчеством С. Исраеляна и других армянских художников-светописцев, данная диссертация предлагает

современную теоретико-практическую платформу для дальнейших исследований как природы фильма в целом, так и истории одной из ветвей многонационального советского киноискусства. Научно-практическая значимость исследования. Данная научная работа может оказаться полезной как для историков кино, так и для теоретиков, изучающих природу фильма, заинтересованных проблемой сохранения и развития национальной кинематографии Армении. Она может быть использована также в вузовских лекционных курсах, в частности «Истории отечественного кино», а в Армении может стать разделом для лекций по курсу «История армянского кинематографа». Диссертация также может быть полезна в практическом отношении для многих операторов, находящихся в стадии поиска своего изобразительного киноязыка и опирающихся на схемы, «начерченные» армянскими мастерами-светописцами. Исследование может представлять интерес и для тех, кто в дальнейшем будет заниматься (или занимается) теоретическими изысканиями, посвященными вопросам истории изобразительной культуры советского кинематографа.

Апробация результатов исследования. 11-го февраля 2008 года, в г.Ереване, в одном из крупнейших кинотеатров Армении (в кинотеатре «Москва»), по поручению Союза кинематографистов Армении диссертантом был организован вечер памяти, посвященный 70-летию С.Исраеляна.

Диссертация обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова. Основные положения работы были отражены в цикле научных публикаций автора. В период с 2007 по 2009гг. на заседаниях киноклуба Союза армян России диссертантом были прочитаны доклады, в которых излагались ключевые положения настоящего исследования. Автор выступал также с докладом на 2 научной конференции «Мировая литературная классика на отечественном экране», посвященной проблемам экранизации (ВГИК имени С.А. Герасимова, Москва, 17 апреля 2009г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии, приложений в виде трех БУБ-дис-ков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются его методологическая основа, научная новизна, рамки работы и ее практическая значимость.

В главе первой, «Начальный период творчества кинооператора Сергея Исраеляна», рассматриваются основные этапы развития как операторского искусства Армении, так и становление и развитие авторского почерка оператора С. Исраеляна.

Вопросам внедрения искусства кино в культуру Армении и рассмотрению «поэтапного» развития светописного искусства, начиная с 1907г. до наших дней, посвящена представленная в данной главе краткая история операторского искусства Армении.

История армянского кинематографа тесно связана с историей советской операторской школы, с ее становлением и развитием. Развитие кинематографа в Армении восходит к периоду установления Советской власти в республике в 1920 году (до этого киносъёмки в Армении носили случайный характер); первые киносъёмки в Армении относятся к 1907 году: на киноплёнке были запечатлены похороны католикоса всех армян Мкртича Хримяна. В годы Первой мировой войны хроникёры снимали отдельные эпизоды боёв на Кавказском фронте, трагические события жестокой расправы турецких властей с армянским населением, массовый исход армян из Турции в Россию. А в 1920 году оператор А. Лемберг запечатлел события, связанные с установлением Советской власти в Армении.

Первый армянский игровой фильм «Намус» (1925г., реж.-пост. А. Бек-Назаров) оператором С. Забозлаевым был снят статичной камерой. Для этой ленты характерны крупноплановые композиции, снятые оператором контрастным светом, резко подчеркивающим теневые участки в кадре. А в таких фильмах, как «Зарэ» (1926г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост.

Л.Яловой, Г.Бекназарян), «Шор и Шоршор» (1926г., реж.-пост. А.Бек-Наза-ров, опер.-пост. А.Яловой, Г.Бекназарян), «Хас-Пуш» (1927г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. Н.Анощенко), авторы отдают предпочтение изображению сюжетно-важного действия на переднем плане кадра. Фильм «Хас-пуш» построен по принципу эстетики документальной камеры. Авторы стремились к предельной достоверности изобразительного ряда, в нем немало «авторских» съемок и даже прямой деформации реального объекта.

В 1935 году, по приглашению киностудии «Арменфильм», Дмитрий Фельдман снял картину «Пэпо» (реж.-пост. А. Бек-Назаров) - первый звуковой национальный фильм, являвший собой ценный вклад как в армянское, так и советское киноискусство.

Для воплощения замысла каждого фильма Д. Фельдман использовал освещение как серьезное художественно-выразительное средство, способствующее передаче на экране тонкостей актерской игры, эмоциональной атмосферы. Другая отличительная особенность его творческого почерка - это умение прочувствовать идейную концепцию сценария, глубоко вникнуть в режиссерскую трактовку, добиваясь лаконичной выразительности кадра. Замечательный свет, чистота линий, отказ от обыгрывания экзотики, живописность - вот что характеризует работу Фельдмана в этом фильме.

В 1940 году на экранах страны появился фильм «Храбрый Назар» (реж.-пост. А. Мартиросян), оператором которого является Сергей Геворкян. В этой ленте режиссера и оператора привлек колорит армянского фольклора. Операторская работа в этой картине была огромной. Благодаря С. Геворкяну на экране возник поистине сказочный мир.

Новаторской была работа С. Геворкяна и в другом фильме - «Из-за чести» (1956, реж.-пост. А. Ай-Артян), в котором образы складываются из целой галереи портретов. Оператор создает световую характеристику для каждого персонажа. Наиболее драматичные состояния героев фильма переданы крупными планами, и особенно запоминается крупный план финального эпи-

зода — охваченное страхом лицо отца, ставшего причиной самоубийства дочери.

Неоценим вклад, внесенный в операторское искусство в 50-е гг. XX в. Арташесом Джалаляном и Жирайром Вартаняном. Мастерство оператора Джалаляна проявилось в большей степени в съемках портретов. Он изобретательно и со вкусом ставил свет, с помощью которого лица актеров «шлифовались» им в зависимости от задачи, диктуемой драматургией фильма. А Ж.Вартанян часто прибегал к такому творческому приему, как движение камеры, что и проявилось в полную силу в 60-е годы особенно в творчестве другого видного армянского кинооператора - Альберта Явуряна, в частности в снятом им фильме «Здравствуй, это я» (1965г., реж.-пост. Ф. Довлатян).

После XX съезда КПСС Армения, как и весь Советский Союз, переживает период общественной и нравственной свободы. В частности, в искусстве появилась возможность выразить свое субъективное отношение к миру. Уже само название картины «Здравствуй, это я» отражает новое мировоззрение, проявившееся в эти годы. Авторы говорят в этом фильме от собственного имени, чего не было в сталинскую эпоху. В 60-е годы XX в. художники заговорили о человеческом «я». Появилась «субъективная камера», которая эмоционально реагировала на происходящее перед ее объективом действие. А. Явурян в этом фильме (как и С. Исраелян в фильме «Треугольник» (1967г.)) добился «эффекта документальности». Многие кадры им были сняты «скрытой» камерой. По словам киноведа Д. Мурадяна, «это было мировоззренческое изменение, это была авторская камера, авторское кино»1.

Переходя к цветным картинам армянского кинематографа, считаем нужным остановиться на фильме «Цвет граната», который был снят на «Армен-фильме» в 1969 году кинорежиссером Сергеем Параджановым и оператором Суреном Шахбазяном. Вклад этого творческого дуэта как в армянский, так и в мировой кинематограф воистину неоценим. Если до этого художники имели дело с историей, с жизненными ситуациями, то в данном случае авторов

' Интервью от 07.08.2007, данное автору диссертации.

фильма «Цвет граната» интересует действительность, отраженная во внутреннем мире человека, - душа поэта. Изобразительная культура у С. Шахба-зяна во многом обусловлена традициями армянской миниатюры. Если взглянуть на древние армянские рукописи, расписанные средневековыми художниками-миниатюристами, то можно сказать, что выбранный режиссером и оператором изобразительный язык восходит к этой эстетике, «приводя в движение живопись», преобразуя ее в яркие и разноцветные образы-символы. В данном случае живопись трансформируется в кинематограф.

С этой картиной перекликается снятый через много лет, в 2001 году, режиссером Эдгаром Багдасаряном и оператором Ваагном Тер-Акопяном фильм «Страна святых обрядов», который выделялся среди других как в тематическом, так и изобразительном плане. Камера В. Тер-Акопяна в фильме «Страна святых обрядов» субъективна. Она «смотрит» под определенным личностньм углом. Именно с ее помощью оператор создает песнь о своей родине, о ее многовековой культуре.

Заслуживает высокой оценки и работа В. Тер-Акопяна в кинокартине «Мариам» (2005г., реж.-пост. Э. Багдасарян). Его камера не поддается всяким модным веяниям, она погружается в атмосферу этой ленты и растворяется в ней.

В данной главе рассматривается также путь к формированию авторского почерка кинооператора Сергея Исраеляна.

С. Исраелян начал свой путь с фотографии. На его черно-белых фотографиях уже прослеживаются тенденции композиционного построения кадра, которые в дальнейшем сформировали его операторский почерк.

В 1955г. С-Исраелян, окончив школу, был принят на киностудию «Ар-менфильм» в качестве ассистента операторов С.Геворкяна, Ж.Вартаняна, в дальнейшем и Д.Фельдмана, способствовавших его становлению.

Первую самостоятельную работу С. Исраелян снял в 1962 году, будучи студентом третьего курса операторского факультета ВГИКа. Это был даже не короткометражный художественный фильм, а его 120-ти метровая курсовая

работа (Работа № 4 По курсу «Киноосвещение» «Портретный этюд» (черно-белый) - фрагмент «Номер гостиницы» из фильма «Дама с собачкой» по А.П.Чехову). С. Исраелян задался целью так построить всю изобразительную часть эпизода, чтобы в создаваемых зрительных образах глубже раскрыть и подчеркнуть психологическое состояние персонажей. Здесь С. Исраелян работал в основном крупными планами, снимая в низкой тональности и передавая при этом эффект лунного света и горящей свечи, создающий особый характер освещения декорации.

В 1963 году С. Исраелян приступил к съемкам художественного фильма режиссера Армаяа Манаряна «Артист» и был вторым оператором у корифея советского кино Д. Фельдмана. Этот фильм можно отнести как к фильмогра-фии Д. Фельдмана, так и С. Исраеляна, ибо С. Исраелян в немалой степени способствовал стилистическому своеобразию отснятого материала, работая на натуре и в интерьере как при дневном освещении, так и ночном.

В 1964 году кинорежиссер Генрих Малян предложил С. Исраеляну снять вместе с ним новеллу «Мнимый доносчик» но одноименному рассказу Ерванда Отяна для киноальманаха «Мсье Жак и другие». В этой картине «прочитываются» одновременно две линии. С одной стороны, робость, известная скованность дебютанта, не желающего расстаться с надёжной, классической школой, а с другой - ищущее экспериментальное начало. Можно сказать, фильм составлен из многих графических портретов. С.Исраелян, не нарушая классических законов композиции в создании изобразительного ряда фильма, использовал светотеневое освещение. Однако движение камеры также не было самоцелью. Камера приходила в движение, исходя лишь из драматургических задач картины. В этом фильме С.Исраелян выступил как состоявшийся оператор, нашедший изобразительный пласт кинокартины и не изменивший при этом законам классической школы операторского искусства.

В данной главе на примере фильмов «Треугольник» (1967г., реж.-пост. Г.Малян), «Мосты через забвение» (1969г., реж.-пост. Ю.Ерзинкян), «Терп-

кий виноград» (1973г., реж.-пост. Б.Оганесян) дается анализ творчества оператора С.Исраеляна в черно-белом кинематографе.

В фильме «Треугольник», как, впрочем, и во всех последующих, кинокамера С. Исраеляна не поражала эффектами, контрастами, а была ненавязчива и порой столь незаметна, что, казалось, ее и нет вовсе. В этой картине перед зрителем предстает не живопись, а графика. С.Исраелян ограничивает себя и в изобразительных средствах, оставляя в своей палитре только два цвета: чёрный и белый. Благодаря этому самоограничению изображение становится выпуклым, объёмным и рельефным, а портреты, подчеркнутые особой внутренней динамикой - более выразительными.

Не удивительно, что одной из особенностей визуального ряда фильма является нарочитая иллюстративность кадров, напоминающая снимки провинциального фотографа. Герои фильма словно лишены среды, и, возможно, в силу этого зритель долго не может определить, в какие же годы происходят события.

Художественно осмыслен принцип композиционного построения кадров, проходящих по всей картине, что особенно видно в групповых портретах кузнецов - это, как правило, тесные фронтальные композиции, подчеркивающие близость, дружбу этих людей.

Оператор и режиссёр отказались от декораций, которые могут отвлечь внимание зрителя, чтобы дать возможность прислушаться к каждому слову, к паузам, проследить за мимикой. Не было никаких необычных точек съёмки, никакого эффектного освещения. Разве что камера, двигаясь на рельсах, наезжая или отъезжая, иногда помогала актёрам играть. И действительно, с помощью полутеневого или бестеневого освещения снятые на этом фоне портреты были выразительными, яркими и живыми.

После фильма «Треугольник» в 1968 году С. Исраелян приступил к съемкам картины кинорежиссера Юрия Ерзинкяна «Мосты через забвение». Снятые С. Исраеляном кадры отличаются особым музыкально-изобразительным единством, например, новелла о мостах или долгий кадр пляжа в финале. А в

прекрасной белой зимней концовке, снятой смещенной оптикой в окрестностях Ахпата, видим тонкую филигрань застывших на морозе заснеженных деревьев.

В другом черно-белом фильме - «Терпкий виноград» - для создания в изображении тонкой, богатой полутонами гаммы, дающей возможность передать на экране реалистичность происходящих в фильме событий, С. Исраеля-ну приходилось снимать все натурные кадры на рассвете.

В эпизоде, которым начинается фильм, С. Исраелян использовал панораму «сопровождения» с применением трансфокатора. Утренний туман, став основным элементом композиционного построения кадра, «разбавляет» его цветовую насыщенность, меняя светотональное соотношение снимаемых объектов, что дает оператору возможность с помощью воздушной перспективы придать кадру глубину.

В главе второй, «Работа Сергея Исраеляна в документальном и телевизионном кино», рассматриваются особенности стилистики С. Исраеляна в неигровом и телевизионном игровом кино.

В данной главе на примере двух фильмов - «Песни песней» (1968г., реж. А. Зурабов) и «Приглашение на танец» (1975г., реж. А.Айрапетян, С.Исрае-лян), в корне отличающихся друг от друга (картина «Песни песней» выявляет С. Исраеляна в основном как поэта-светописца, а основой фильма «Приглашение на танец» стала хроникальная съемка) - дан анализ творческих исканий С. Исраеляна в неигровом кино.

Во время съемок фильма «Песни песней» режиссер и оператор добивались особой ритмичности, «текучести» изображения. Фильм черно-белый, и это изначально было предусмотрено авторами, ибо черно-белое изображение дает возможность избежать привычного для зрителя восприятия природы как некой самостоятельной красивой материальности. Для авторов этого фильма природа обретает качество материализованной духовности, и каждый изобразительный элемент является живым носителем состояния мира, созвучного чувствам, выражающим нюансы человеческой души.

Если в фильме «Песни песней» камера С. Исраеляна была «лиричной», то в цветном фильме «Приглашение на танец» она, на первый взгляд, являла собой «репортажную камеру». В этой ленте оператор создает эффект живого человеческого глаза, что и делает зрителя полноправным участником событий, происходящих на экране. Весь изобразительный пласт фильма был основан на таком приеме, который можно назвать «эффектом присутствия». «Эффект присутствия» здесь достигается благодаря тому, что практически весь фильм оператор снял, держа камеру в руках. Фильм насыщен панорамами, наездами и отъездами камеры, словом, вся изобразительная часть ленты основана на таком композиционном элементе, как движение камеры. Снимая крупные планы длиннофокусным объективом, оператор выносит на передний план кадра какую-то деталь, находящуюся в нерезкости, придавая изображению глубину с помощью оптической перспективы.

С. Исраелян, будучи оператором игрового кино, метод работы которого во многом отличается от специфики неигрового кинематографа, внес свой неповторимый вклад и в развитие армянского документального кино.

В этой главе рассматривается эволюция изобразительной культуры армянского телевизионного игрового кино на примере снятых С. Исраеляном телефильмов «Утес» (1973г., реж.-пост. В. Аджемян), «В горах мое сердце» (1975г., реж-пост. Л.Григорян), «Аревик», (1978г., реж.-пост. А. Айрапетян, А. Агабабов) «Капля меда» (1982г., реж.-пост. Г. Малян).

В черно-белом фильме-спектакле «Утес» с точки зрения формата киноязыка мизансцены скорее театральны. Однако авторы и не скрывали того, что они изначально придерживались эстетических принципов театрального искусства, тем более, если учесть, что режиссер этой ленты В.Аджемян в 1944г. поставил пьесу «Утес» на сцене ереванского Государственного академического театра им. Г. Сундукяна.

Сохранив все нюансы театральной мизансцены и расширив пространственно-временные ориентиры постановки, авторы фильма вынесли сценическое действие за пределы театральных кулис.

Для съемок этой картины С. Исраеляну пришлось в некоторой степени отойти от ранее выработанной им стилистики. Во-первых, его камера стала более раскрепощенной, во-вторых, ему, как светописцу-портретисту, во многих сценах пришлось отказаться от крупноплановых композиций, больше используя общие планы.

Экранизация пьесы В. Сарояна «В горах мое сердце» представляла определенные трудности. Специфическая театральность, притчеобразный характер происходящего, а также своеобразная поэтика сарояновской прозы - все это требовало очень точного и тонкого изобразительного решения, нашедшего отражение в крупных планах, снятых С. Исраеляном в основном фронтальными, плоскими композициями.

Характерной особенностью творческой манеры С. Исраеляна был также синтез музыки и изображения. Начиная со съемок этого фильма, С. Исраелян стал «строить» кадр, используя движущуюся камеру с учетом закадрового музыкального сопровождения.

Говоря о сценах, снятых на натуре, следует отметить, что С. Исраеляну пришлось вести все натурные съемки под искусственным навесом (затени-телем) либо в пасмурную погоду в целях достижения свето- и цветотонально-го изображения без каких-либо лишних, отвлекающих теней. Тем самым он смог добиться объемности при изображении лица и фигуры актеров.

В фильме «Аревик» камера оператора живо и эмоционально рассказывает обо всем, что оказывается в поле ее зрения. То она по-своему «лирична», когда разгуливает вместе с героиней по улицам города, то «растерянна», когда героиня попадает в драматичные ситуации. Камера дышит, живет вместе с персонажами фильма, фиксирует их мимику, всматривается в их глаза. И это не схематичные операторские приемы, это отношение к жизни и человеческим поступкам, это мировидение, в котором нет места равнодушию, наконец, это нравственная позиция оператора, утверждающего, что «хуже войны может быть только безразличие»2. Если во время съемок фильма «В горах

2 Галоян С. Нельзя купить национальную культуру. // «Ерекоян Ереван» - Ереван: 08.04.1993.

мое сердце» камере С. Исраеляна местами присуща некая отстраненность, то фильм «Аревик» изобилует «глубокими» кадрами, характерными для стилистики фильма «Утес».

В этом фильме, как и в предыдущих работах С. Исраеляна, пейзажи передают психологическое состояние героев картины. Его «пейзажи-образы» стали вспомогательным композиционным элементом эпизодов, имеющим непосредственное смысловое содержание, рассчитанное на чувственное восприятие. А световая «палитра» оператора, в свою очередь, подчинилась драматургии ленты.

Фильм «Капля меда» в основном снимался с одной «точки» общими планами, а композиции кадров были фронтальными. При съемках этого фильма-спектакля С. Исраелян придерживался эстетических принципов театрального искусства. Но это вовсе не означает, что его камера была пассивной и лишь фиксировала на пленке эти театральные мизансцены. В таком случае картина превратилась бы в скучное полотно с разворачивающимся во времени действием, а фильм потерял бы свою кинематографическую специфику. Поэтому режиссеру и оператору пришлось, сохраняя специфику театра, наполнять фильм специфическими приемами экранного зрелища, такими, как ракурс, панорамы, наезды и отъезды. Несмотря на то, что все происходит на натуре, камера С. Исраеляна помещена в «закрытый квадрат» театра. Она, как зритель, сидящий в зрительном зале, наблюдает за разворачивающимся на «сцене» действием. И система К. Станиславского (главенство актера) в этой ленте нашла яркое воплощение, поскольку актер на первом плане становится основным объектом внимания зрителя.

В главе третьей, «Анализ творчества оператора Исраеляна в области цветного игрового кинематографа», содержится анализ цветных игровых художественных фильмов «Хатабала» (1971г., реж.-пост. Ю. Ерзинкян), «На-апет» (1977г., реж.-пост. Г. Малян), «Пощечина» (1980г., реж.-пост. Г. Ма-лян), в которых С. Исраелян выступил в качестве оператора-постановщика.

Переход к цвету был связан в первую очередь с тем, что, работая с художниками М. Аветисяном, Р. Элибекяном и Р. Бабаяном, С. Исраелян стал наполнять свою палитру «красками» как армянских, так и зарубежных мастеров живописи. Такая позиция была обусловлена необходимостью создания оператором правдивой среды средствами художественной эстетики того исторического периода, о котором рассказывали фильмы.

Колорит этих лент во многом зависел от творческой близости оператора и художников, ибо цветовой замысел декорационного комплекса (в том числе) являлся результатом их совместных творческих поисков. Цвет открыл для светописца новые творческие возможности не только в изобразительном решении фильма, но и в драматургии. И не случайно, что после съемок цветного фильма «Хатабала» С. Исраелян снял два черно-белых игровых фильма («Терпкий виноград», «Утес») и лишь в 1977г., исходя из эстетических задач изобразительного решения картины «Наапет», он вновь «вернулся» в цветное кино.

Определенные национальные традиции армянской живописи стали художественно-эстетической базой для армянского операторского искусства, и эта тенденция особенно ярко отражена в ленте «Хатабала» Ю.Ерзинкяна.

В фильме «Хатабала» все изобразительные компоненты так органично слились воедино, что было бы неверно отделять работу оператора от работы художников-постановщиков. Все элементы декораций, решенные в одном световом ключе, вся цветовая гамма кадров стали теми неотъемлемыми деталями, которые и создают колорит всего изобразительного пласта картины. Потребовалась длительная подготовка к съемкам - выбор натуры и интерьера, их цветовая организация, и в этом велика была заслуга художников Мина-са Аветисяна и Роберта Элибекяна. Художники и оператор связанные с цветом изобразительные вопросы решили в стиле полотен художника XIX века Акопа Овнатаняна, дабы воскресить на экране дух старого Тифлиса.

Все самые удачные сцены в фильме - похороны «родственника» Замба-хова, пирушки в «духане Чопура», игра женщин в лото, Хампери на фоне

проходящего по улице военного оркестра - решены в духе площадной мистерии, грубоватого народного юмора.

Камера С. Исраеляна. «высвечивает» устои фальшивой морали героев сундукяновского произведения. Достаточно вспомнить доходящую до гротеска иронию в изображении оператором внутреннего убранства дома Замбахо-ва — эти парчовые занавеси, пестрые обои гостиной и комнаты Маркрит.

Во время съемок картины «Наапет» С. Исраелян стал гораздо больше внимания уделять актерскому образу и портрету. Если в его предыдущих фильмах доминировало решение трактовки сюжетной линии, то в этой картине оператор все подчинил одной задаче - детальному воссозданию на экране актерской работы.

В операторском решении фильма превалирует образное значение пейзажа, берущее начало в картине «Терпкий виноград». Иллюстрацией сказанного являются кадры с яблоками в фильме «Наапет». Цвет решал здесь не только живописную задачу, но и драматургическую. О колористическом решении изобразительного ряда С. Исраелян писал: «Правильный выбор выразительных средств был необходим. Цветовое решение выявляло драматическое состояние души героя. Оно нужно было еще, чтоб отразить колорит времени»3.

В этой картине многие кадры сняты «субъективной камерой», благодаря чему зритель видит все глазами героя.

В ленте «Пощечина» С. Исраелян работает в свойственной ему манере светописи. И его камера служит драматургическим задачам картины. Оператор делает цветовой акцент, с помощью которого строит динамическую композицию всего фильма. Практически во всех кадрах ощущается присутствие голубого цвета, который изначально являлся драматургической основой фильма. Найденные оператором правильные пропорции повторения одного и того же тона в ряде кадров вызывают соответствующую реакцию.

В этой картине, как и в предыдущих, С. Исраелян уделяет большое внимание съемкам портретов. Поскольку динамического действия в фильме не

1 Исраелян С. В связи с выходом на экраны фильма «Наапет». // «Фильм» №33 -Ереван: 30.11.1977.

так уж и много, оператору пришлось обратиться к крупноплановым композициям, позволяющим выявить некую сказочность мышления персонажей. Для съемок портретов С. Исраеляну приходилось обращаться к живописи, и многие кадры фильма «Пощечина» были «написаны» под влиянием творчества французского художника Пьера-Опоста Ренуара. Но это отнюдь не означает, что фильм потерял свой национальный колорит, наоборот, апеллируя к французской живописи, и оператор, и художник (Рафаэл Бабаян) сумели создать композиции в стиле армянской изобразительной культуры.

В Заключении подводятся итоги и обобщаются основные результаты диссертационного исследования.

Если рассматривать операторское мастерство как науку, то естественно, что в нем выработаны свои законы, касающиеся света, цвета и композиции, однако они служат лишь той теоретической базой, которая, являясь отправной точкой, на практике будет постоянно видоизменяться.

В данной диссертации речь идет об операторе одной из национальных кинематографических школ могучего советского киноискусства. Армянские художники, основываясь на творческом опыте операторов других советских республик, во многом обогатили изобразительный «фонд» советского кино.

Однако творчество С. Исраеляна с его мировидением, ощущением цвета, с его своеобразной пластикой стало визитной карточкой армянского кино, заявившего о себе мировой кинематографической общественности. Эффект его лирическо-протокольной камеры в фильме «Треугольник» нашел преломление и в последующих работах оператора. Он продолжил дело своих учителей Д. Фельдмана и С. Геворкяна, не изменяя своим профессиональным знаниям и выработав на их основе свою неповторимую стилистику.

В качестве характерных черт стилистики С. Исраеляна можно выделить образно-смысловое значение пейзажа, интерьера и портрета. Его творческой манере присуща еще одна характерная особенность. Это съемки общих планов длиннофокусной оптикой, позволяющей главные объекты съемки «отделить» от второго плана, оставляя его в нерезкости, что прослеживается прак-

тически во всех снятых им фильмах. Однако несмотря на то, что изобразительные приемы С. Исраеляна постоянно менялись, в одном он был верен себе всегда: практически все натурные дневные сцены оператор снимал «сплошным» светом.

Следует подчеркнуть важную особенность авторского почерка С. Исраеляна. Традиции армянской культуры, живущие в армянских храмах, живописи, поэзии, музыке, ощутимы в изобразительной стилистике оператора. Он был первым в армянском кино, кто строил композицию кадра в стиле черно-белых фотографий и придал своим кадрам истинно армянское звучание.

Таким образом, подводя итог нашему исследованию, можно сказать, что обращение к армянскому кинематографу 60-80-х годов прошлого столетия было отнюдь не случайным, ибо именно этот период являл собой новое слово, новую веху в развитии армянского кино.

В начале последнего десятилетия двадцатого века появились новые режиссеры и операторы: Вреж Петросян, Ашот Мелкумян, Айк Киракосян, Самвел Амирханян, Ваагн Тер-Акопян и другие. Каждый из этих кинематографистов создал свой стиль, свою манеру операторского письма. Но после развала СССР и в период Карабахской войны создавшиеся в Армении тяжелые социально-экономические условия вынудили многих из вышеперечисленных операторов покинуть родину, ибо в 90-е годы фильмы снимались редко, да и в тяжелых производственных условиях. Сегодня армянские художники создают фильмы более красочные, с быстрым монтажным ритмом, чтобы активно завоевать внимание зрителя. Этими требованиями продиктованы эстетические особенности современного изобразительного решения фильмов. Но прежде чем построить здание, надо заложить фундамент. Именно этим обусловлен наш экскурс в историю, чтобы рассмотреть и выявить те тенденции развития, которые были сформированы в армянском кинематографе выдающейся плеядой деятелей искусства.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ:

1. Амбарцумян Э. «Краткий анализ творчества кинооператора Сергея Исрае-ляна («Треугольник»)»// «Театр . Живопись Кино Музыка» № 1 / Ежеквартальный альманах Российской академии театрального искусства (ГИТИС) -М.: «ГИТИС», 2009, с. 123-138. [0,7 п.л.]

2. Амбарцумян Э. «Искусство кинооператора Альберта Явуряна на опыте фильма «Здравствуй, это я»// «Вестник Московского государственного университета культуры и искусств» № 3 - М.: 2009, с. 247-250. [0,3 п.л.]

3. Амбарцумян Э. «Развитие традиций изобразительной культуры армянского фильма»// «Объединенный научный журнал» № 2 - М.: 2009, с. 37-47. [1 п.л.]

4. Амбарцумян Э. «Начало пути к формированию авторского почерка кинооператора Сергея Исраеляна»// «Объединенный научный журнал» № 6 - М.: 2009, с. 53-60. [0,8 пл.]

5. Амбарцумян Э. «Анализ изобразительной структуры фильма «Наапет»// «Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов» № 5 - Курск: 2009, с. 89-94. [0,5п.л.]

6. Амбарцумян Э. «Анализ операторской работы С.Х. Исраеляна в фильме «Мнимый доносчик»// «Кантех - сборник научных трудов», № 3 - Ереван: «Асохик», 2009, с. 183-190. [0,5 п.л.]

7. Амбарцумян Э. «Опыт работы Сергея Исраеляна в документальном кино («Песни песней»)»// «Вестник общественных наук», № 2, - Ереван: Национальная академия наук Республики Армения, 2009, с. 194-202. [0,4 п.л.]

8. Амбарцумян Э. «Слово на экране (о фильме Л. Григоряна «В горах мое сердце»)» // Мировая литературная классика на отечественном экране. Материалы 2 научной конференции, посвященной проблемам экранизации, состоявшейся 17 апреля 2009г. во Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). - М.: ВГИК, 2009, с. 136-142. [0,3 п.л.]

Зак. 435-70 Тип.ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Амбарцумян, Эдуард Давидович

Введение.

1 ГЛАВА. Начальный период творчества кинооператора Сергея Исраеляна

1.1 Краткая история операторского искусства Армении.

1.2 Путь к формированию авторского почерка оператора Сергея Исраеляна.

1.3 Анализ творчества оператора Сергея Исраеляна в черно-белом игровом кинематографе.

2 ГЛАВА. Работа Сергея Исраеляна в документальном и телевизионном кино.

2.1 Искусство кинооператора в неигровом кино.

2.2 Творчество Сергея Исраеляна в телевизионном игровом кино.

3 ГЛАВА. Анализ творчества оператора Исраеляна в области цветного игрового кинематографа.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Амбарцумян, Эдуард Давидович

Будучи одним из наиболее сложных порождений человеческого духа, киноискусство в способе своего технического воплощения является максимально зависимым от материальных факторов.

Кинематограф довольно рано разделился на два основных вида (документальное кино и игровое), которые то сливались воедино, то разъединялись на протяжении всей своей истории. Однако уже с первых лент можно проследить общие тенденции поисков специфики изобразительной культуры экранного искусства.

В арсенале изобразительных средств кинооператора немало композиционных приемов, в их числе ракурс и съемка движущейся камерой. Смысловое значение ракурсных построений в таких фильмах, как «Броненосец «Потемкин» (1925г., реж.-пост. С.Эйзенштейн, опер.-пост. Э.Тиссэ), «Мать» (1926г., реж.-пост. В. Пудовкин, опер.-пост. А. Головня), «Шинель» (1926г., реж.-пост. Г.Козинцев, Л.Трауберг, опер.-пост. А.Москвин) и т.д. сыграло важнейшую роль в их общем восприятии.

Вот что пишет о ракурсе А. Головня: «Ракурс — своеобразный изобразительный эпитет, характеризующий объект. Ракурс может направлять внимание зрителя. Кадрировать - значит ограничить поле зрения, сохраняя в пространстве кадра объект наблюдения»1.

Достаточно вспомнить портреты Ниловны, снятые А. Головней с верхней и с нижней точек в фильме «Мать». Ракурс в этой ленте создает своеобразный изобразительный лейтмотив образа матери.

Что же касается такого изобразительного приема, как движение камеры, то последнее придает динамичность языку композиции. К примеру, «наезд», «панорама», «отъезд» значительно обогатили изобразительные возможности

1 Головня А. Творчество оператора фильма. - М.: Госкино СССР, ВГИК. Кафедра кинооператорского мастерства, 1978, с 16. кинематографа. В 1941 году вышел на экран фильм «Гражданин Кейн» (реж.-пост. О. Уэллс, опер.-пост. Г.Толланд). Если до этого с помощью склейки отдельно снятых планов одной мизансцены пытались создать впечатление единого движения, то рассматриваемая картина выявила такое понятие, как «глубокий кадр».

Огромная эмоциональная нагрузка, которую несет движущаяся камера С.Урусевского в фильме «Летят журавли» (1957г., реж.-пост. М. Калатозов), и есть одна из особенностей композиционного языка оператора: вспомним сцены «Проводы на фронт», «Смерть Бориса», «Отчаяние Вероники» и т.д.

Камера впервые тронулась с мертвой точки, и у кинематографа появилась возможность эмоционально воздействовать на зрителя, проникая во внутренний мир человека - героя кинопроизведения.

Однако одним из главнейших средств творчества оператора является свет. Свет прежде всего выполняет функцию передачи изобразительной информации, помимо этого свет выявляет цвет, форму, рельеф, фактуру изображаемых предметов, способствуя тем самым эмоциональному воздействию на зрителя. Оператор живописует светом и на натуре, и в павильоне. Есть всего несколько «букв» в азбуке светописи: «рисующий свет», «заполняющий свет», «контровой свет», «моделирующий свет», «фоновой свет». Именно на основе перечисленных способов освещения создавались лучшие светописные полотна мирового кино. Вспомним, к примеру, кадры, снятые А. Москвиным в фильме «Чертово колесо» (1926г.) в сцене прощания Вани с Валей. Незабываемы и портреты в фильме «Новый Вавилон» (1929г.) в сцене, когда парижанки защищают орудия национальной гвардии.

Появление цвета, равно как и звука, поставило новые задачи перед операторами. Считалось, что светотеневые контрасты черно-белого кино могут быть заменены цветовыми.2 «Сплошной» свет (рассеянный) считался технически единственно возможным, и главной задачей кинематографа становилась натуральная цветопередача. Однако следует отметить, что работы опе

2 Косматов Л. Колорит в кинофильме (Вопросы киноискусства). - М.: Искусство, I960, с. 150-162. раторов JI. Косматова в фильме «Мичурин» (1949г.), М. Магидсона в фильме «Заговор обреченных» (1950г.), С. Урусевского в фильме «Кавалер Золотой Звезды» (1951г.) очень скоро опровергли эту теорию, доказав, что выразительный свет черно-белого кино может совмещаться с цветовыми задачами фильма. Все эти теории разрабатывались мастерами светописи и передавались последующим поколениям на лекциях ГТК (в дальнейшем ВГИК), сыгравшего большую роль также в процессе формирования национальных кинематографий СССР, поскольку именно в его стенах многие кинематографисты бывших союзных республик получили (и получают по сей день) свои профессиональные знания.

Наработанный советской кинематографией практический и теоретический опыт, несомненно, оказал влияние и на армянское кино. Ни для кого не секрет, что за время существования армянского советского кинематографа значительная часть специалистов проходила учебу во ВГИКе. Именно здесь, изучая наследие великих мастеров-светописцев по их фильмам, вбирая в свое творчество используемые ими эстетические принципы, армянские кинематографисты учились создавать свой изобразительный язык.

Выходцами из ВГИКа были такие армянские режиссеры, как Ф.Довлатян,

A.Манарян, Ю.Ерзинкян, Д.Кесаянц, К.Геворкян, Э.Кеосаян, А. Мкртычян,

B.Чалдранян, Э.Багдасарян и др. Среди операторов можно вспомнить имена таких выпускников ВГИКа, как С.Геворкян, А.Явурян, С.Исраелян, М.Вар-жапетян, Б.Овсепян, Р. Ватинян, В. Петросян, В.Тер-Акопян и др. Многие из вышеперечисленных художников составили славную плеяду армянских кинематографистов 60-80-х годов прошлого столетия.

Армянское кино 60-80-х годов XX в. отмечено новым уровнем выражения национального характера и самосознания. Именно в этот период фильмы студии «Арменфильм» получили широкое всесоюзное и международное признание. Большую роль сыграл приход в самостоятельное творчество нового поколения мастеров армянского кино - режиссеров Ф.Довлатяна и Г.Маляна. Созданные ими фильмы: «Здравствуй, это я» (1965г., опер.-пост. А. Явурян) и «Треугольник» (1967г., опер.-пост. С.Исраелян) стали принципиально значимыми в истории армянской национальной кинематографии. Представляется важным в этой связи обращение к факторам становления и развития национальной операторской школы. Разумеется, она развивалась в русле общей школы советского кино. Однако вместе с тем надо отметить, что национальный характер изобразительной культуры армянского кино, особенно в фильмах 60-80-х годов, сопряжен с обращением армянских кинооператоров к эстетическим принципам национальной школы живописи, с осмыслением традиций мировой культуры, ибо армянское искусство и традиции быта народа оказали значительное влияние на процесс формирования армянского операторского искусства.

Актуальность темы научного исследования. Диссертация впервые в киноведении исследует становление «операторской школы» армянского кино на примере эволюции выдающегося мастера-оператора С. Исраеляна, который сыграл в этом становлении определяющую роль. Также впервые в киноведении рассматривается вопрос о взаимосвязи и взаимовлиянии традиций изобразительной культуры Армении и изобразительной палитры армянских операторов. Этим определяется актуальность и в немалой степени новаторство данного исследования.

Советское киноведение обращалось к армянскому кинематографу, и творчество армянских художников часто становилось предметом исследования киноведов. Однако несмотря на то, что армянское кино заняло свою нишу в истории национальных кинематографий, и работы многих режиссеров, сценаристов и актеров были тщательно проанализированы, именно творчество кинооператоров Армении являет собой сравнительно мало исследованную киноведами область.

В практике советского киноведения специалисты не раз обращались к проблемам и опыту операторского искусства; среди этих работ стоит упомянуть «Операторы советского художественного кино» В. Ивановой, «Изобразительное решение современного фильма» К. Исаевой, «Включить полный свет!» М. Меркель, «Кинооператор Андрей Москвин» Ф. Гукасян и т.д. Но среди армянских киноведов не было специалистов, обладавших профессиональными знаниями, необходимыми для анализа работ выдающихся операторов армянского кино.

Актуальность данной работы заключается в том, что творчество оператора рассматривается в контексте не только единого «профессионального пространства», но и пространства культурного. В диссертации прослеживается история зарождения и эволюции операторского искусства в армянском кинематографе, рассматривается влияние изобразительных средств русской советской кинематографии на армянские картины. Материалом же для подробного рассмотрения самых существенных черт изобразительной культуры армянского кино послужило творчество известного армянского кинооператора С. Исраеляна, фильмы которого занимают достойное место в ряду картин, снятых выдающимися операторами ААнтипенко, Л.Ахвледиани, Й.Грицю-сом, А.Заболоцким, П.Лебешевым, Л.Пааташвили, В.Шумским, Л.Калашниковым, В.Юсовым, Г.Рербергом и др.

60-80-е годы XX столетия важны тем, что этот период стал знаковым для армянского кинематографа в первую очередь в мировоззренческом плане. С появлением «субъективной камеры» операторы в качестве эстетического компонента стали вносить в игровое кино и «документальную стилистику»; среди таких картин диссертант выделяет фильмы второй половины 60-х годов («Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мосты через забвение»), отличительной особенностью которых является яркая авторская позиция. Камера в руках операторов этих кинолент преображала объективную реальность.

Имя С. Исраеляна связано с наиболее важными этапами развития армянского советского кино, что дает возможность на материале его творчества рассмотреть существенные аспекты зарождения и развития традиций армянского кинематографа. Фильмы, снятые С. Исраеляном, интересны тем, что в них помимо сохранения всех классических законов операторского мастерства, есть еще и новая стилистика, отсутствовавшая в языке армянского кино до него и давшая новый импульс для развития операторского искусства Армении. Диссертант прослеживает эволюцию изобразительной культуры армянского кино в сочетании с классическими и новыми изобразительными средствами.

Выдвинутые в данной диссертации проблемы могут послужить новым материалом в изучении истории кино, равно как и теории изобразительной природы фильма.

В работе анализируются снятые С. Исраеляном фильмы: «Мнимый доносчик», «Треугольник», «Песни песней», «Мосты через забвение», «Хатаба-ла», «Терпкий виноград», «Утес», «В горах мое сердце», «Приглашение на танец», «Наапет», «Аревик», «Пощечина», «Капля меда». Существенным в них является изменение изобразительного языка кинематографа: камера оператора предстает и «лиричной», и «протокольной», и «репортажной», и «апо-феозной», и «эмоциональной», и «субъективной» и т.д., дабы точно и предельно выразительно передать на экране замысел режиссера и автора сценария. В. этих фильмах не только изменяются эстетические принципы светописного искусства, но и вырисовывается творческий почерк, подчиненный мировоззренческим задачам того времени.

Вместе с тем в настоящей диссертации описано и в принципиальных моментах исследовано развитие кинооператорского искусства Армении на протяжении десятилетий.

Степень научной разработанности. Как уже было отмечено, вопросы специфики изобразительной культуры армянского кино и тем более влияния на этот процесс творчества видных кинооператоров-постановщиков 60-80-х гг. прошлого столетия недостаточно освещены в научной литературе, однако есть отдельные исследования и публикации по данной проблеме. В работах «Сергей Исраелян» и «Альберт Явурян» кинорежиссера и киноведа JIf. Григоряна, обратившегося к творчеству армянских кинооператоров, представлены общие процессы становления их творчества на фоне знаковых лент, созданных этими мастерами. В исследованиях К. Калантара («Верный божеству искусства», «Амо Бек-Назаров», «Очерки истории армянского кино»), С. Ас-микяна («Тесный кадр»), Г. Закояна («Армянское немое кино»), Д. Мурадяна («Полный каталог армянского кино»), С. Ризаева («Армянская художественная кинематография») рассматриваются проблемы зарождения и развития кинооператорского искусства в Армении, а также вопросы стилистики свето-писцев (среди них А. Яловой, Д. Фельдман, С. Геворкян, С. Исраелян и т.д.). Наблюдения и обобщения, составляющие научную значимость этих работ, стали отправной точкой для углубленного исследования заявленной нами темы.

В данном исследовании диссертантом собраны и. обобщены разрозненные материалы, являющиеся существенными для формирования научного аппарата. Среди них в первую очередь следует назвать труды выдающихся мастеров светописи А.Головни - «Творчество оператора фильма», Л.Косма-това - «Основы кино и искусство оператора» и «Операторское мастерство», С.Урусевского - «С кинокамерой и за мольбертом», Р.Ильина - «Техника съемки фильма», А.Гальперина - «Глубина резко изображаемого пространства при кино- и фотосъемке», С.Медынского - «Компонуем кинокадр», «Оператор. Пространство. Кадр» и «Мастерство оператора-документалиста», М.Волынца - «Профессия оператор». Хотя эти работы (которые служат в свою очередь и учебным пособием) и были написаны в разные периоды истории кино, в них даны все основные понятия, разработанные операторами на практике. Об изобразительной стороне кинематографа писали и такие режиссеры, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Тарковский.

В процессе написания данной работы диссертант изучил архив статей, посвященных творчеству оператора С. Исраеляна. Среди них для диссертанта особенно ценны статьи Армена Медведева «Добрый человек из Еревана», Сабира Ризаева «Лирика кинокамеры», Эрика Паязатяна «Наш друг Сергей Исраелян», Тавроса Даштенца «Мастерство кинооператора» и Эманвела Ма-нукяна «Строки, которые пишутся светом». С данными работами, а также с другими материалами автор ознакомился в Музее искусства и литературы им. Е. Чаренца (г. Ереван), в армянском Национальном архиве и в кабинете отечественного кино ВГИКа. В 2007г. диссертанту выпала честь взять в Ереване интервью у ряда видных кинематографистов Армении, а именно: кинооператоров Альберта Явуряна, Юрия Бабаханяна, Рудольфа Ватиняна, киноведов Сурена Асмикяна, Давида Мурадяна и актера Coca Саркисяна. Вышеупомянутые интервью были засняты на видеокамеру и в дальнейшем могут быть использованы в учебном процессе. Данный материал являет для нас особую ценность, поскольку научной литературы о творчестве кинооператоров Армении, и в частности С. Исраеляна, практически нет, а посему часто приходится ссылаться на высказывания кинематографистов, записанные в ходе этих интервью.

Исследованию формирования операторского стиля С. Исраеляна способствовали как фотоматериалы оператора, так и графические разработки и съемочные карты его курсовых работ («Дама с собачкой», «Артист», «Мнимый доносчик», «Треугольник»). А при анализе фильмов С. Исраеляна неоценимую помощь оказали режиссерские сценарии и раскадровки к этим картинам («Песни песней», «Хатабала», «Терпкий виноград», «Аревик» и т.д.).

Раскрытию индивидуальности Исраеляна-оператора помогли и видеоматериалы, предоставленные супругой С. Исраеляна Анаит Амбарцумян и разными армянскими телекомпаниями («Первый канал», «АЛМ», «Про-метевс», «Ереван», «Армения»), которые включали в себя интервью мастера, семейный архив и рабочие процессы снятых им фильмов, а также высказывания известных кинематографистов о С. Исраеляне. Часть этих видео- и фотоматериалов, в свою очередь, послужила основой для создания диссертантом документального фильма о С. Исраеляне «Сергей», который является приложением к данному исследованию.

Изучение вышеназванных источников привело диссертанта к заключению, что традиции изобразительной культуры армянского кино до сих пор не были рассмотрены как самостоятельные художественные явления, диалектически связанные с этическими и эстетическими проблемами, решаемыми кинематографистами республики. В свете сказанного подобная связь чрезвычайно важна, поскольку она способствует глубинному раскрытию самой сути операторского искусства армянских мастеров, в их числе С. Исраеляна — человека эмоционального, тонкого, душевного, что и, собственно, ему удавалось перенести на экран - с его отличным знанием профессии, тайн ремесла, без чего невозможно никакое искусство.

В диссертации на основе анализа творчества С. Исраеляна, во многом определившего «лицо» армянского кино, показано, что именно в 60-80-е гг. прошлого столетия подтверждается новый этап синтеза изобразительной и драматургической структур армянского кино.

Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые исследуется изобразительная культура армянских фильмов, в частности, кинолент периода с 1960-х по 1980-е гг. Предложенная методология позволяет раскрыть как характерные закономерности развития киноискусства вообще, так и развитие структуры изобразительного пласта фильма.

В диссертации рассматриваются тенденции развития традиций изобразительной культуры армянского кино на примерах фильмов, снятых кинооператором С. Исраеляном в определенный период истории армянского кинематографа. В данном исследовании прослеживается эволюция изобразительных средств в арсенале художника-светописца, во многом определившего изобразительный язык армянского кинематографа в конкретном национальном «ключе» и сумевшего с помощью имеющихся ограниченных средств профессиональной техники поднять на новый уровень качество изображения в армянском кино.

Диссертант фокусирует свое внимание на формировании и развитии национального кинематографа Армении, прослеживая мировоззренческую эволюцию художника, который, опираясь на многовековое культурное наследие (живопись, литературу, театр и т.д.), создавал свои произведения. При этом не следует забывать, что это был период нового художественного сознания, нового понимания страны и времени (1960-е годы - до середины 1980-х), период, ознаменованный созданием фильмов «Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мы и наши горы», «Наапет», феноменами Параджанова и Пелешяна. Это выход на новое национальное и кинематографическое самосознание. Бесспорно, именно в эти годы армянское кино достигло наивысшего расцвета. И изменения «картины мира» в созданных кинолентах говорят о новом этапе развития и становления отличительных особенностей киношколы.

Объектом диссертационного исследования стало творчество кинооператора С. Исраеляна. Предметом исследования является развитие традиций изобразительной культуры армянского кино.

Целью диссертации является исследование принципов построения кадра, основанных на законах композиции, освещения, сочетания цветов, использования оптики, видов перспектив, живописного начала и выявление той образующей драматургической концепции, которая связывает компонент светописи с другими элементами фильма.

В диссертации выдвинуты следующие научно-исследовательские задачи:

• Систематизация основных тенденций, формирующих изобразительный язык киноискусства, вычленение их из общего потока, рассмотрение истоков зарождения и появления светописного творчества в армянской культуре.

• Рассмотрение на конкретных примерах формирования индивидуального стиля Исраеляна-оператора и анализ его работ в разножанровых фильмах с целью выявления причин эволюции авторского почерка.

• Исследование основных эстетических принципов С. Исраеляна в разных видах кино (в черно-белых и цветных игровых лентах, документальном и телевизионном игровом кино).

•-Анализ фильмов — с использованием концепций «светописного оформления кадра», «движения камеры», «ракурсной съемки», «цветового решения кадра».

• Рассмотрение изобразительной структуры лент на основе общих понятий тандема «оператор - художник», «оператор — актер», «оператор - режиссер», «оператор - сценарист», «оператор — композитор», «оператор -гример».

Теоретические и методологические основы исследования. Методологической основой исследования послужили: системно-аналитический подход к изучению кинематографического процесса, концепция подчинения изобразительной структуры драматургическим задачам фильмов, сравнительный анализ картин С. Исраеляна и других операторов, определяющих стилистику армянской «операторской школы».

В данном исследовании автор опирается на труды известных операторов, режиссеров, философов, киноведов: А. Головни, А. Гальперина, С. Урусев-ского, JL Косматова, С. Медынского, М. Волынца, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, JI. Кулешова, А. Тарковского, Г. Козинцева, А. Базе-на, 3. Кракауэра, Г. В.Ф.Гегеля, Д. Киллпатрика, А. Медведева, К. Исаевой. С целью изучения тенденций армянского киноискусства в конкретный исторический период, эволюции его изобразительных средств используются работы специалистов по армянскому кино: Э. Паязатяна, С. Асмикяна, К. Калантара, Д. Мурадяна, JI. Григоряна, П. Зейтунцяна, С. Ризаева, Т. Даштенца, С. Гал-стяна и т.д. В диссертации также нашли место материалы периодических изданий, программ армянских телеканалов и видеоматериалы, содержащие выступления, посвященные С. Исраеляну.

Рамки исследования. Решение задач исследования требует его ограничения определенными рамками:

1. В работе анализируются только те фильмы, которые представляют наибольший интерес для изучения традиций изобразительной культуры армянского кинематографа в творчестве С. Исраеляна.

2. Исследование творчества С. Исраеляна не ограничивается разбором особенностей его операторского мастерства: оно рассматривается сквозь призму творческой индивидуальности художников, сотрудничавших с ним, что в своеобразном преломлении проливает свет на те или иные проблемы чрезвычайно плодотворного периода в истории армянского советского кинематографа. з. Развитие традиций изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора С. Исраеляна анализируется с позиции самобытности его творческой манеры. На защиту выносятся следующие положения:

1. 1960-80-е годы ознаменовались тем, что это был период эстетического перелома. Армянское кинооператорское искусство поднялось на новый уровень, в силу чего изобразительный компонент армянских кинокартин на фоне могучего всесоюзного кино не отличался провинциальностью (благодаря качеству, в первую очередь). Изменилась мировоззренческая позиция «камеры», что с особой наглядностью проявилось в творчестве С. Исраеляна.

2. На примерах определенных фильмов, а также исторического обзора периода создания некоторых картин выявлена эволюция эстетических принципов операторского искусства, начиная с первых шагов, сделанных в Армении в этом направлении (особенно в 1960-80-е гг.).

3. На фундаменте, заложенном творчеством С. Исраеляна и других армянских художников-светописцев, данная диссертация предлагает современную теоретико-практическую платформу для дальнейших исследований как природы фильма в целом, так и истории одной из ветвей многонационального советского киноискусства.

Научно-практическая значимость исследования. Данная научная работа может оказаться полезной как для историков кино, так и для теоретиков, изучающих природу фильма, заинтересованных проблемой сохранения и развития национальной кинематографии Армении. Она может быть использована также в вузовских лекционных курсах, в частности «Истории отечественного кино», а в Армении может стать разделом для лекций по курсу «История армянского кинематографа». Диссертация также может быть полезна в практическом отношении для многих операторов, находящихся в стадии поиска своего изобразительного киноязыка и опирающихся на схемы, «начерченные» армянскими мастерами-светописцами. Исследование может представлять интерес и для тех, кто в дальнейшем будет заниматься (или занимается) теоретическими изысканиями, посвященными вопросам истории изобразительной культуры советского кинематографа.

Апробация результатов исследования. 11-го февраля 2008 года, в г.Ереване, в одном из крупнейших кинотеатров Армении (в кинотеатре «Москва»), по поручению Союза кинематографистов Армении диссертантом был организован вечер памяти, посвященный 70-летию С.Исраеляна.

Диссертация обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова. Основные положения работы были отражены в цикле научных публикаций автора. В период с 2007 по 2009гг. на заседаниях киноклуба Союза армян России диссертантом были прочитаны доклады, в которых излагались ключевые положения настоящего исследования. Автор выступал также с докладом на 2 научной конференции «Мировая литературная классика на отечественном экране», посвященной проблемам экранизации (ВГИК имени С.А. Герасимова, Москва, 17 апреля 2009г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии, приложений в виде трех DVD-дис-ков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна"

Заключение

Когда речь заходит об изобразительной культуре фильма, на первый план, естественно, выдвигается работа кинооператора, который является основным творческим лицом, создающим изобразительный пласт картины. Однако поскольку в кинематографе задействованы специалисты многих профессий (режиссеры, актеры, художники-декораторы, гримеры, композиторы и т.д.), то неправомерно отделять работу оператора от остальных фильмооб-разующих компонентов. Ведь оператор не является единственным создателем картины, его работа тесно связана со всеми теми элементами, которые привносят в процесс кинопроизводства другие члены творческой группы. В частности, без удачной режиссуры не может состояться и операторская работа.

Рассматривая операторское искусство, в киноведении обычно говорят об «авторском почерке» определенных светописцев, ибо у каждого художника есть свой определенный метод работы над изобразительным материалом. Однако при этом следует учесть, что представители творческих профессий находятся в постоянном поиске новых форм и изобразительных средств.

Если рассматривать операторское мастерство как науку, то естественно, что в нем выработаны свои законы, касающиеся света, цвета и композиции, однако они служат лишь той теоретической базой, которая, являясь отправной точкой, на практике будет постоянно видоизменяться.

Известный оператор-документалист Юрий Бабаханян утверждает, «что один и тот же кадр разные операторы снимут по-разному. Есть какая-то энергетика, которая исходит от художника, проходит через визир и выходит через объектив»137.

В данной работе речь идет об операторе одной из национальных кинематографических школ могучего советского киноискусства. И не случайно, что армянские художники, основываясь на творческом опыте операторов

137 Интервью от 01.08.07, данное автору диссертации. других советских республик, во многом обогатили изобразительный «фонд» советского кино.

Как было отмечено в первой главе настоящей работы, кинематограф в Армении стал развиваться после установления советской власти. Представители российской кинематографической школы щедро передавали свой опыт армянским коллегам. И то, что в первых немых художественных фильмах заметно несомненное влияние русского кинематографа, является само собой разумеющимся фактом: операторы С. Забозлаев, А. Яловой, Н. Анощенко, А. Гальперин, И. Лизогуб и другие создали благодатную почву для развития в Армении операторского искусства:

Велика и неоспорима роль Д. Фельдмана — выдающегося мастера-свето-писца — в развитии изобразительной культуры армянского кино. Образное мышление Д. Фельдмана, работавшего с основоположником армянского кинематографа А. Бек-Назаровым, подняло на должный уровень фотографическое изображение. Его операторская работа в таких фильмах, как «Макдональд» (1924г.), «Чашка чая» (1927г.), «Привидение, которое не возвращается» (1930), «Ухабы» (1928г.), «Тихий Дон» (1931г.), «Петербургская ночь» (1934г.), «Последняя ночь» (1937г.), а также в фильмах «Пэпо» (1935г.), «Дочка» (1942г.), «Давид Бек» (1943г.), «Второй караван» (1950г.), «Тайна горного озера» (1954г.), «Двенадцать спутников»(1961г.), снятых им в Армении, по сей день является критерием для многих кинематографистов.

Д. Фельдман сыграл огромную роль в становлении армянской операторской школы, в частности, в формировании образного кинематографического языка С. Исраеляна. Именно Д. Фельдман, в совершенстве владевший мастерством экранного пейзажа, являющегося для него органическим компонентом картины, раскрывающим идейно-художественную структуру ленты, способствовал тому, что в творческом почерке С. Исраеляна пейзаж обрел образное значение (к примеру, виноградная лоза деда Ованнеса в фильме «Терпкий виноград» либо сцена у парикмахерской в фильме «Аревик»).

Опыт армянской операторской школы также во многом определил своеобразную манеру светописи С. Исраеляна. Речь идет о Сергее Геворкяне и Жирайре Вартаняне.

Говоря об «армянской операторской школе», Альберт Явурян отметил, что операторская школа не может быть национальной, то есть восходящей к культуре и истории народа, ибо «операторство и кинематограф глубоко индивидуальные виды творчества. В конце концов, светопись не народами придумана. Светопись придумана господом богом - Всевышним. Свет идет из. космоса. Идет, преломляется, отражается, многократно

14R разворачивается.» .

Однако творчество С. Исраеляна с его мировидением, ощущением цвета, с его своеобразной пластикой стало визитной карточкой армянского кино, заявившего о себе мировой кинематографической общественности. Эффект его лирическо-протокольной камеры в фильме «Треугольник» нашел своеобразное преломление и в последующих работах оператора («Мосты через забвение», «Терпкий виноград»).

Сохраняя, свой, выработанный стиль, оператор, исходя из драматургических задач и режиссерского прочтения материала, вынужден «подчинить» свое перо этим реалиям.

В свете сказанного не случайным было обращение С. Исраеляна к цвету. Говоря о цвете как «ключе» к раскрытию режиссерского замысла и изобразительном средстве, С. Исраелян в связи с работой над лентами «Треугольник», «Наапет» и «Хатабала» отмечал: «Необходимо было правильно выбрать средства выражения. В отличие от «Треугольника», где краски густые, а решения графические, в фильме «Наапет» предпочтение отдавалось цветовым решениям. До этого я снял картину «Хатабала», однако теперь цвет требовал иной тональности, иного подхода. Необходимо было добиться откровенности

138 Интервью от 08.08.2007, данное автору диссертации. цвета, призванного нести в себе и национальный колорит, и режиссерский замысел, и, что самое главное, - содержательность»139.

В фильме «Пощечина» свет для С. Исраеляна стал психологическим «инструментом» в сущностном раскрытии персонажей. Световой «лейтмотив» сопровождает весь фильм. Кадры постепенно светлеют, являясь «движущей силой» драматургии ленты.

Совершенно иной предстает перед нами камера С. Исраеляна в документальном кино. Она восторженно-восхищенная в фильме «Песни песней» (1968г.), представляющем жемчужины армянской поэзии, и жестко-протокольная в фильмах «Арарат в Бейруте» (1974г.), «Приглашение на танец» (1975г.), «Спорткомплекс «Цицернакаберд» (1985г.) и «Армянские дни в Аргентине» (1987г.).

В телевизионных же лентах, снятых С. Исраеляном, его камера постепенно отходит от эстетических принципов художественных лент, становясь более раскрепощенной, начиная с фильма «Утес», в котором оператор использует глубинные мизансцены и где свет обретает иную динамику, чего нельзя сказать о фильме «В горах мое сердце», в котором камера С. Исраеляна подчинена эстетике пьесы В. Сарояна.

В качестве иных характерных особенностей стилистики С. Исраеляна можно выделить кроме пейзажа образно-смысловое значение интерьера и портрета, о чем писал и профессор Армен Медведев: «Портрет в творчестве Исраеляна вовсе не был связан только с понятием «крупный план». Ему природой и трудом был ниспослан талант особого видения мира. Талант этот и сделал Сергея великим оператором. А суть вот в чем. Ему не надо было прибегать к оптическим и световым ухищрениям, чтобы дать зрителю возможность уловить единовременно выразительность и значение каждой детали того, что мы называем — окружающее»140.

139 Исраелян С. Блиц - интервью. // «Фильм» № 17-18 - Ереван: 28.06.1979.

140 Медведев А. Добрый человек из Еревана. // «Кинофорум» №3 - М.: 2004, с. 70.

И наконец, его творческой манере присуща еще одна характерная деталь. Это съемки общих планов длиннофокусной оптикой, позволяющей главные объекты съемки «отделить» от второго плана, оставляя его в нерезкости, что прослеживается практически во всех снятых им фильмах. Однако несмотря на то, что изобразительные приемы С. Исраеляна постоянно менялись, в одном он был верен себе всегда: практически все натурные дневные сцены Исраелян снимал «сплошным» светом. Об этом очень точно высказался А. Явурян: «Сергей очень полюбил метод работы под рассеянным светом. Он ждал, пока солнце накроется облаками, предпочитал работать в пасмурную погоду, и это придавало определенный шарм и стиль его изображению. Это было изображение Сергея Исраеляна. И его нельзя было спутать ни с каким другим»141.

Следует подчеркнуть важную особенность авторского почерка С. Исраеляна. Традиции армянской культуры, живущие в армянских храмах, живописи, поэзии, музыке ощутимы в изобразительной стилистике оператора. Он был первым в армянском кино, кто строил композицию кадра в стиле черно-белых фотографий, придав своим кадрам истинно армянское звучание.

Портреты, снятые С. Исраеляном (особенно в фильмах «Треугольник» и «Терпкий виноград»), вовлекают зрителя в мир «армянской радости», «армянской печали», «армянского духа», «армянской музыки», что придает этим кадрам особый колорит. Эти кадры стали органическим проявлением традиций армянской культуры. С. Исраелян развил армянскую палитру, отразив все многообразие ее оттенков на экране, тем самым внеся неоценимый вклад в развитие как армянского, так и советского кинематографа. И, несмотря на то, что влияние творчества художника А. Овнатаняна в полной мере отразилось в фильме «Хатабала», следует отметить, что и «статичность» фильма «Треугольник» исходит от полотен этого живописца.

Таким образом, подводя итог нашему исследованию, можно сказать, что обращение к армянскому кинематографу 60-80-х годов прошлого столетия

1-я Интервью от 08.08.2007, данное автору диссертации было отнюдь не случайным, ибо именно этот период являл собой новое слово, новую веху в развитии армянского кино. Армянские кинематографисты, идя в ногу с выдающимися операторами и режиссерами советского кино, смогли заявить о себе как оригинальные художники, выработавшие свой, особый творческий почерк, свое отношение к миру.

Конец 80-х годов* ознаменовался политическим кризисом, отразившимся также на кинематографе. В 1990 году О. Исраелян в интервью газете «Голос Армении» отмечал следующее: «Честно говоря, хочется уйти из кино. Скажу откровенно, мне порядком надоел весь наш самодеятельный уровень. Речь идет не о творчестве, не о художественном уровне фильмов, а о мытарствах, что приходится,испытывать человеку, работающему в кино. Я понимаю, что у нас возникают одна проблема за другой. Взять день сегодняшний: землетрясение; карабахский1 вопрос, практически разваленная экономика. Но значит ли это, что мы должны забывать об искусстве, которое есть неотъемлемая и, как мне кажется, наиболее важная часть духовной .жизни народа.

Нужна государственная программа развития искусства, без этого мы просто погибнем. Ведь коммерция, желание заработать любой ценой, чтобы выжить, убьет искусство»142. Однако отрадно осознавать, что и в это кризисное для армянской культуры время армянские кинематографисты продолжали работать: появились фильмы «Глас вопиющий.» (1991г., реж.-пост. В. Чал-дранян, опер.-пост. А. Мелкумян, В: Петросян), «Загнанные» (1991г., реж.-пост. С. Исраелян, опер.-пост. Р. Ватинян), «Проклятые» (1991г., реж.-пост. Д. Кесаянц, опер.-пост. В. Папян), «Катастрофа» (1993г., реж.-пост. Д. Кеса-янц, опер.-пост. JI. Атоянц, А. Мкртчян), «Я виноват» (1995г., реж.-пост. В.Кеворков, опер.-пост. С.Бабаян) и т.д.

А «коммерция, желание заработать любой ценой» сегодня привела армянское кино, (особенно* телевизионный кинематограф) к низкопробным телесериалам.

142 Сейранян С. Заложники системы. // «Голос Армении» - Ереван: 26.08.1990.

Но при этом появляются новые творческие кадры, в их числе и операторы, которые, бесспорно, продолжат традиции, выработанные великими све-тописцами армянского кино.

Настоящее исследование не претендует на полный и всесторонний анализ операторского искусства Армении. И тем не менее, анализ творчества такого уникального художника, как С. Исраелян выявляет черты, характерные для изобразительной культуры армянского кино.

Список научной литературыАмбарцумян, Эдуард Давидович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Армянское кино (аннотированный каталог, полная фильмография 1924-1999). Ереван: ИОО ФС - Армения, 2000

2. Асмикян С. Тесный кадр. — Ереван: Анаит, 1992

3. Асмикян С. Остров спасения.-Ереван: Мива-пресс, 2003

4. Артюшин JL, Барский И., Винокур А. Справочник кинооператора. М.: Галаткина - JL, 1999

5. Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972

6. Брилл Т. Свет. Воздействие на произведение искусства. — М.: Мир, 1983

7. Волков Н. Композиция в живописи. — М.: Искусство, 1977

8. Волынец М. Профессия оператор. М.: Аспект-пресс, 2004

9. Галстян С. Фрунзе Довлатян (Жизнь и творчество). Ереван: Тонер, 2007

10. Ю.Гальперин А. Глубина резко изображаемого пространства при кино- и фотосъемке. -М.: Искусство, 1958

11. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т.З. -М.: Искусство, 1971

12. Головня А. Операторское мастерство (монтажная киносъемка). М.: Госкино СССР, ВГИК. Кафедра кинооператорского мастерства, 1976

13. Головня А. Свет в искусстве оператора. М.: Госкиноиздат, 1945

14. Головня А. Мастерство кинооператора. — М.: Искусство, 1965

15. Головня А. Творчество оператора фильма. М.: Госкино СССР, ВГИК. Кафедра кинооператорского мастерства, 1978

16. Гукасян Ф. Кинооператор Андрей Москвин. — JL: Искусство, 1971

17. Григорян JI. Альберт Явурян. Ереван: Норк, 1987

18. Григорян JL Сергей Исраелян / Творческий портрет. — Ереван: Типография ЦК КП Армении, 1988

19. Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. -М.: Искусство, 1966

20. Друккер С. Источники света и освещение в цветной фотографии. — М.: Искусство, 195621.3акоян Г. Армянское немое кино. Ереван: АН Армянской ССР, 1976

21. Исаева К. Изобразительное решение современного фильма. — М.: ВГИК, 1982

22. Ильин Р. Техника съемки фильма. -М: Искусство, 1959

23. Иофис Е. Практическое пособие по фотографии. — М.: Искусство, 1953

24. Иофис Е. Кинопленки и их обработка. -М.: ВГИК, 1964

25. История советского кино, соб. соч. в 4-х тт. — М.: Искусство, 1978

26. Иванова В. Операторы советского художественного кино (творческие портреты). М.: Всесоюзное объединение «Союзинфокино» Госкино СССР, 1982

27. Медынский С. Мастерство оператора документалиста. -М.: 625, 2004

28. Медынский С. Мастерство оператора хроникально-документальных фильмов. -М.: Искусство, 1984

29. Медынский С. Компонуем кинокадр. -М.: Искусство, 1992

30. Медынский С. Оператор. Пространство. Кадр. М.: Аспект-пресс, 2004

31. Меркель М. Включить полный свет. -М.: Искусство, 1962,

32. Килпатрик Д. Свет и освещение. -М.: Мир, 1988

33. Кохановский В. Основы философии науки. — Ростов н/Д: Феникс, 2006

34. Косматов JI. Колорит в кинофильме (Вопросы киноискусства). — М.: Искусство, 1960

35. Косматов JI. Основы кино и искусство оператора. М.: Госкино СССР, ВГИК. Кафедра кинооператорского мастерства, 1980

36. Косматов Д., Тер-Гевондян. Колорит фильма. М.: Союз кинематографистов СССР, 1981

37. Косматов Л. Операторское мастерство. -М.: Искусство, 1962

38. Кракауэр 3. Природа фильма. -М.: Искусство, 1974

39. Кинословарь в 2-х тт. -М.: Советская энциклопедия, 197041.«Кино» / энциклопедический словарь М.: Советская энциклопедия, 1986

40. Калантар К. Очерки истории армянского кино. Соч. в 2-х тт. Ереван: Наири, 2004

41. Калантар К. Записки кинорежиссера. Ереван: Айастан, 1973

42. Калантар К. Верный божеству искусства. Ереван: Мива-пресс, 2000

43. Калантар К. Очерки о Параджанове. Ереван: Гитутюн, 1998

44. Кулешов JI. Собрание сочинений в 3-х тт. М.: Искусство, 1987

45. Ризаев С. Армянская художественная кинематография. Ереван: Издательство Академии наук Армянской ССР, 1963

46. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х тт. -М.: Искусство, 1974 197649. «Программа курса «Фотокомпозиция» ВГИК / кинооператорский факультет. -М.: ВГИК, 1973

47. С6. Мастера искусства об искусстве. Москва-Ленинград, 1937

48. Сб. Проблемы композиции. -М.: Изобразительное искусство, 2000.

49. Свешников А. Композиционное мышление. -М.: ВГИК, 2001

50. Сергей Урусевский / с кинокамерой и за мольбертом. М.: Алгоритм, 2002

51. Смородин В. Фотографирование природы. М.: Искусство, 1957

52. Шедевры советского кино. -М.: Искусство, 1969

53. Фрейлих С. Теория кино. М.: Альма Матер, 2005

54. Эйзенштейн С. Соб. соч. в 6 тт. -М.: Искусство. 1964-1971 58.Эйзенштейн С. Избранные статьи. -М.: Искусство, 1956

55. Статьи в периодической печати

56. Айвазян Г. Фильмы Генриха Маляна в Париже. // «Экран» № 10 (180) Ереван: 1983

57. Акопян А. Дело Генриха Маляна. // «Советакан Айастан» Ереван: 22.08.1982

58. Анощенко Н. Съемка подлинного востока // в сб. «Хас-пуш». М.: «Армен-кино», 1928

59. Арутюнян С. Треугольник. // «Коммунист» Ереван: 02.07.1967

60. Асмикян С. «Арташес Джалалян», 1983г. (рукопись хранится в Государственном Музее литературы и искусства им. Е.Чаренца)

61. Асмикян С. Достоин своего искусства. // «Республика Армения» Ереван: 11.02.1997

62. Бек-Назаров А. Как мы снимали Пэпо. (рукопись хранится в Государственном Музее литературы и искусства им. Е.Чаренца)

63. Блейман М. В самом деле песни!. // «Искусство кино» №4 - М.: 1969

64. Бэм. Намус.//«Курская правда». Курск: 19.12.1926

65. Ю.Газ. «Комсомолец» -М.: 24.11.1965

66. Газ. «Новинки экрана» N 9. Ереван: Республиканская контора кинопроката, 10.06.1967

67. Газ. «Пензенская правда». Пенза: 07.06.1966

68. Газ. «Смена» Ленинград: 13.06.1966

69. Галоян С. Нельзя купить национальную культуру. // «Ерекоян Ереван» Ереван: 08.04.1993

70. Геворкян С. Операторская экспликация по фильму «Из-за чести», (рукопись хранится в Государственном Музее литературы и искусства им. Е.Чаренца)

71. Геолецян С. Песнь песней. // «Коммунист» — Ереван: 24.10.1969

72. Геронян А. Андрей Тарковский: «В недрах Армении я чувствую жизнь». // «Ноев ковчег» №2 (125) М.: 2008

73. Григорян JI. Левон Григорян. // «Коммунист» Ереван: 02.02.1976

74. Даронян С. Утес. // «Коммунист» — Ереван: 02.07.1974

75. Даштенц Т. Мастерство кинооператора. //«Коммунист» — Ереван: 25.03.1972

76. Довлатян Р. Наши молодые артисты. // «Советакан Айастан» № 7, Ереван: 11.07.1968

77. Ермолинский С. О Советской комической и «Шоре и Шоршоре». // «Правда» -М.: 20.08.1927

78. Жамкочян С. Идет по избранному пути. // «Авангард» № 150 Ереван: 17.12.1964

79. Исраелян С. Артист / / Работа № 6. Ереван: ВГИК, 1964

80. Исраелян С. Отчет к работе №9 по курсу «Композиция» / 5-ый курс, руководитель работы Симонов А. Г., к/к «Мнимый доносчик». -М.: ВГИК, 1965

81. Исраелян С. // «Фильм» N 17-18 (536) Ереван: 28.06.1979

82. Исраелян С. Фрагмент из фильма «Дама с собачкой» по А. П. Чехову» // Работа № 4.-М.: ВГИК, 1962

83. Исраелян С. «Треугольник» / объяснительная записка к дипломной работе. -М.: ВГИК, 1967

84. Кваснецкая М. За сургучной печатью. // «Комсомольская правда» М.: 03.11.1964

85. Киноальманах комедий. // «Советская Абхазия». Сухуми: 22.09.1964

86. Ключков Г. // «Комсомолец Кубани» Кубань: 04.02.1966Коммунист. - Ереван: 10.09.1963

87. Козинцев Г. // «Искусство кино» № 4 М.: 1966

88. Малян Г. В связи с выходом на экраны фильма «Наапет». // «Фильм» № 33 -Ереван: 30.11.1977

89. Малян Г. О кино и не только. // «Республика Армения» Ереван: 14.03.1996

90. ЗБ.Манукян Э. Строки, которые пишутся светом. // «Экран» N 6 Ереван:06.1972

91. Материалы по фильмам из кабинета отечественного кино'ВГИК

92. Матосян Р. Мой человек светлого мира. // «Фильм» № 27 Ереван: 1985

93. Меграбян А. На пути поисков. // «Айреники дзайн» Ереван: 10.01.1979

94. Медведев А. Добрый человек из Еревана. // «Кинофорум» № 3 М.: 2004

95. Паязатян Э. Наш друг Сергей Исраелян. // «Фильм», — Ереван: 10.02.1987

96. Пиль А. Шор и Шоршор. // «Советская степь» -М.: 12.08.1928

97. Польская Л. Другая жизнь. // «Литературная газета» М.: 06.12.1978

98. Правдюк В. // «Баку» /вечерний выпуск/ Баку: 23.09.1965

99. Ризаев С. Мосты к искусству. // «Комсомолец» М.: 10.10.1969 БО.Ризаев С. Сергей Исраелян. // «Фильм» - Ереван: 27.01.1974

100. Саакян Н. Замершие в прыжке олени. // «Коммунист» — Ереван: 05.07.1969

101. Самвелян Л. Повесть о добре и красоте. // «Коммунист» Ереван: 15.04.1981

102. Севунц А. Хатабала. // «Коммунист» Ереван: 26.05.1971

103. Сейранян С. Заложники системы. // «Голос Армении» Ереван: 26.08.1990,

104. Тарковский А. Запечатленное время. -М.: 1967, жур. «Искусство кино» № 4

105. Тер-Ованесов Г. Представляем Вам. Сергей Исраелян. // «Советское кино» -М.: 22.02.1969

106. Терпкий виноград. // «Новые фильмы» — М.: 1974, май58. «Фильм». -Ереван: 24.03.1971.59.«Фильм» № 7(597), Ереван: 1981

107. Фильмы кинематографистов Армении. // «Московская кинонеделя» М.: 08.12.1963

108. Фильмография упоминаемых фильмов:1. Из-за чести

109. Ереванская к/с, 1956, 2214м, ч/б Жанр: драма

110. Реж. А. Ай-Артян, опер. С. Геворкян, сц. JI. Карагезян, худ. С. Арутчян, композ. Э. Оганесян, звукоопер. Э. Ванунц, ассистент-ученик оператора С. Исраелян.

111. В ролях: Гр. Нерсесян, А. Аветисян, В. Вардересян, А. Карапетян, К. Хач-ванкян, X. Назаретян, Г. Габриелян.1. Путь на арену

112. Арменфильм», 1963, 2429,5м, цвет. Жанр: комедия

113. Арменфильм», 1964, 875м, к/м, ч/б Жанр: комедия

114. Реж. Г. Малян, опер. С. Исраелян, сц. С. Ризаев, худ. С. Андраникян, композ. Г. Ахинян, звукоопер. К. Курдиян.

115. В ролях: В. Татосов, В. Маргуни, В. Вардересян, А. Котикян, Т. Сарьян, М. Карагезян, А. Джрагацпанян, X. Назаретян, М. Амамджян, М. Асоян.1. Треугольник

116. Арменфильм», 1967, 2328м, ч/б Жанр: драма

117. Реж. Г. Малян, опер. С. Исраелян, сц. А. Айвазян, композ. Э. Багдасарян, зву-коопер. 3. Мурадбекян.

118. В ролях: А. Джигарханян, Сое Саркисян, Ф. Мкртчян, П. Арсенов, 3. Лапара-дзе, М. Овсепян, И. Лабина, Ж. Аветисян.1. Мосты через забвение

119. Арменфильм», 1969, 1849м, ч/б Жанр: драма

120. Реж. Ю. Ерзинкян, опер. С. Исраелян, сц. Б. Сааков, худ. Г. Карапетян, композ. Р. Амирханян, звукоопер. И. Ордуханян.

121. В ролях: В. Аванесов, Л. Гладунко, Г. Манукян, А. Толбузин, Т. Карантонис, Е. Евстигнеев, Р. Колесова, Л. Нефедова, А. Денисова, Г. Нагавкин, В. Басов, С. Чекан, Н. Кузьмин.1. Песни песней

122. Кинообъединение «Ереван», 1968, 980м, док.,ч/б Реж., сц. А. Зурабов, опер. С. Исраелян1. Хатабала

123. Арменфильм», 1971, 1880м, цвет. Жанр: комедия

124. Реж. Ю. Ерзинкян, опер. С. Исраелян, сц. А. Айвазян, худ. М. Аветисян, Р. Элибекян, композ. X. Аветисян, звукоопер. К. Курдиян.

125. В ролях: С. Саркисян, Ф. Мкртчян, Л. Варданян, В. Акопян, М. Карапетян, Н. Абдалян, Р. Манукян.1. Терпкий виноград

126. Арменфильм», 1973, 2097м, ч/б Жанр: драма

127. Реж. Б. Оганесян, опер. С. Исраелян, сц. Р. Овсепян, худ. Р. Бабаян, композ. Р. Амирханян, звукоопер. К. Курдиян.

128. В ролях: А. Исаакян, С. Саркисян, А. Азизян, А. Туманян, В. Паноян, Г. Джа-нибекян, Г. Новенц, А. Шеренц.1. Утес

129. Арменфильм», 1973, 2607м, ч/б Жанр: фильм-спектакль

130. Арменфильм», 1975, 1929м, цвет. Жанр: драма

131. Реж. JI. Григорян, опер. С. Исраелян, сц. П. Зейтунцян, Б. Оганесян, худ. Р. Бабаян, композ. А. Бабаджанян, звукоопер. К. Курдиян.

132. В ролях: Г. Саакян, С. Саркисян, А. Асрян, Н. Гриценко, И. Смоктуновский, А. Шеренц.1. Приглашение на танецстудия т/ф «Ереван», 1975, 1250м, док., цвет.

133. Реж., сц. А. Айрапетян, С. Исраелян, опер. С. Исраелян.1. Наапет

134. Арменфильм», 1977, 2558м, цвет. Жанр: драма

135. Реж., сц. Г. Малян, опер. С. Исраелян, худ. Р. Бабаян, композ. А. Арутюнян, звукоопер. К. Курдиян.

136. В ролях: Сое Саркисян, Софик Саркисян, Ф. Мкртчян, Г. Новенц, В. Паноян, Г. Манукян, А. Геодакян, Р. Гевондян, А. Хачатрян, А. Фодулян, М.Мирзоян.1. Аревик

137. Арменфильм», 1978, 3604м, цвет. Жанр: быт. драма

138. Арменфильм», 1980, 2549м, цвет. Жанр: мелодрама

139. Реж. Г. Малян, опер. С. Исраелян, сц. С. Аладжаджян, Г. Малян, худ. Р. Бабаян, композ. Т. Мансурян, звукоопер. Ю. Саядян.

140. В ролях: Ф. Мкртчян, А. Адамян, С. Чиаурели, Г. Беляева, Т. Восканян, А. Куюмджян, М. Амамджян, Л. Саркисов, Н. Крачковская, М. Карагезян, А. Мовсесян.1. Капля меда

141. Арменфильм», 1982, 2000м, цвет. Жанр: фильм-спектакль

142. Реж., сц., Г. Малян, опер. С. Исраелян, худ. Э. Харазян, композ. Т. Мансурян, звукоопер. Ю. Саядян.

143. В ролях: А. Адамян, Л. Азизян, В. Андреасян, Г. Бабаян, Р. Бандурян, А. Бар-сегян, А. Едигарян, А. Куюмджян, Д. Акопян, С. Амбарцумян, Г. Овакимян, А. Мазманян, С. Шагинян, А. Шеренц, К Восканян.