автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: К феномену стиля современного композитора-баяниста

Полный текст автореферата диссертации по теме "К феномену стиля современного композитора-баяниста"

На правах рукописи

УДК 78.03

Карташов Виктор Дмитриевич

К ФЕНОМЕНУ СТИЛЯ СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРА-

БАЯНИСТА

(НА ПРИМЕРЕ СОЧИНЕНИЙ ВЛАДИМИРА ЗУБИЦКОГО)

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

4В4(Оии

2 6 МАЙ 2011

Санкт-Петербург 2011

4847606

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: Доктор педагогических наук,

профессор БАЗИКОВ

АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения,

профессор ИМХАНИЦКИЙ МИХАИЛ ИОСИФОВИЧ

Кандидат искусствоведения,

профессор

КРАВЦОВ

НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

Ведущая организация: АСТРАХАНСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ)

Защита состоится «31» мая 2011 года в 16.00 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан Ж апреля 2011 года.

Ученый секретарь Совета кандидат педагогических наук, профессор

И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

История музыки помнит и бережно хранит имена музыкантов, повлиявших на ход всей мировой культуры, а также располагает примерами удивительного единства казалось бы несовместимых вещей, доходящего порой до гениальной иронии Музы. Так стихи известного музыкального критика XIX века Рельштаба, оппонента Шумана в литературных публикациях, положены на музыку Шубертом. Композитор - ярчайший представитель романтизма, автор стихов - категорический противник этого направления в искусстве. Благодаря такому «несовместимому единству» мир узнал Серенаду, одно из самых известных сочинений Шуберта. Пианисты нередко утверждают, что фортепианные миниатюры Чайковского недостаточно «пианистичны», но в то же время Игумнов и другие выдающиеся исполнители убедительно опровергают это мнение. В свою очередь, в музыке прочно и обоснованно закрепился эталон определённых «пианистичных» композиторов (Шопен, Лист, Скрябин), композиторов-симфонистов (Бетховен, Чайковский, Шостакович), мастеров полифонии (Бах, Регер) и т.д., которые ощущали особенности музыкального инструмента и музыкальной ткани не только с точки зрения рационального, выдающегося профессионализма, но и на уровне гениальной интуиции, что позволило говорить о них как о музыкантах-эпохах.

Если рассматривать баянный репертуар в этом широком ракурсе, то следует отметить, прежде всего, молодость инструмента. Но, несмотря на данный факт, репертуар, созданный за последние 50-60 лет, уже позволяет делать выводы о перспективах его развития в дальнейшем. Более того, этот полувековой промежуток условно можно соотнести с небывалым расцветом музыкальной культуры в России в течение всего XIX века. Конечно, баянная музыка ещё находится в поисках своих создателей и жанровых путей, но говорить о современных композиторах, пишущих наиболее «баянную» музыку, думается, есть уже все основания.

Имя украинского композитора-баяниста Владимира Зубицкого не нуждается в представлении. Начиная с «Карпатской сюиты» (1975), которая буквально ворвалась' на концертную эстраду, музыка Зубицкого с её ярким украинским колоритом, с атакующе оркестровым джазовым напором, с элегантными и изысканными кружевами в стиле варьете прочно заняла достойное место в репертуаре баянистов.

В 70-80-х годах прошлого века к баяну проявили интерес профессиональные композиторы, но «многие произведения, созданные профессионалами, грешат либо тем, что они, из-за недостаточного знания их авторами всей специфики выразительных средств инструмента, не ставят по-настоящему развёрнутых исполнительских задач и ограничиваются лишь "общим планом", либо тем, что эти произведения, при наличии заключённых в

1 Известна беспрецедентная история презентации Карпатской сюиты в 1975 году на международном конкурсе «Кубок мира» (Хельсинки), когда по понятным в то время тактическим соображениям автором сюиты был заявлен композитор М. Скорик (и это тоже, своего рода, ирония той же Музы).

них глубоких замыслов, находятся за пределами "фактурного благополучия"»2. Именно в эти годы Владимир Зубицкий - выпускник Киевской консерватории (по классу баяна В. В. Бесфамильнова, композиции M. М. Скорика и дирижирования В. Б. Гнедаша) - обращает на себя внимание сразу несколькими яркими крупными сочинениями, которые прочно входят в концертный репертуар баянистов: Карпатская сюита, Соната № 1, Partita concertante № 1 in modo di jazz-improwisazione, Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Детские сюиты.

В чём же заключался такой всплеск внимания к молодому композитору? Безусловно, впечатляет необычайное тембровое разнообразие, богатое содержание, фактурная ясность, филигранная отточенность формы, но самое главное - музыка Зубицкого на баяне «звучит». И это самый убедительный аргумент, говорящий «в пользу» композитора, который со своим инструментом состоит в особом духовном «родстве», сравни тому, как чувствовали фортепиано Шопен и Скрябин. Думается, что прежде всего именно данное обстоятельство привлекло внимание баянистов-исполнителей к этой свежей, поистине вдохновенной музыке. В ней ощущается естественная природа самого инструмента, не вызывающая тембровой и фактурной неопределённости, и, в свою очередь, композиторский профессионализм вкупе с богатейшей духовной сущностью самого автора обусловливают её полноценность с художественной точки зрения.

По словам самого композитора, ещё в годы учёбы сильнейшее впечатление на него произвела музыка Владислава Золотарёва3: «...Во мне всё тогда перевернулось. Я открыл для себя новый инструмент, совершенно новый, крайне необычный образный мир... Меня просто потряс философский монументализм этого автора. Я понял, что благодаря музыке Золотарёва являюсь счастливым свидетелем зарождения баяна как академического инструмента»4. Через несколько лет из-под пера молодого композитора выходит Первая соната (1978), в которой ощущается влияние Вл. Золотарёва. Но в этом ярком сочинении уже совершенно ясно проступают характерные черты Зубицкого-композитора: узнаваемая лейтгармония, развитые тембровые комплексы, специфический тематизм и другие формообразующие компоненты, которые сообщают произведению внутреннюю динамику, энергетический потенциал и делают логичной музыкальное построение. Словом, после Карпатской сюиты и Первой сонаты композитор Владимир Зубицкий стал «узнаваемым».

Актуальность настоящего исследования заключается в назревшей необходимости подведения своеобразного итога в развитии значительного пласта современной инструментальной музыки, созданной композиторами-баянистами, среди которых значительное место принадлежит Владимиру Даниловичу Зубицкому. На сегодняшний день им созданы интереснейшие

2 Басурманов А. Справочник баяниста / Ред. Н. Я. Чайкина. - М,: Сов. композитор, 1987. С. 10,

3 Владислав Золотарев (1942-J 975) - композитор, автор многочисленных произведений для баяна, симфонического оркестра, хора, фортепиано.

4 Зубицкий В., Семешко А. Диалог о времени и мастерстве. - Киев: Acco-opus Publishers, 2003. С. 7.

образцы в разных жанровых направлениях. В фольклорном - это, прежде всего, ставшая уже баянной классикой «Карпатская сюита» и одно из самых масштабных сочинеиий в баянной литературе - Соната № 2 «Славянская»; совершенно уникальные по своим тембровым находкам и фактурным решениям две Концертные партиты (in modo di jazz-improwisazione) и целый ряд джазовых пьес; в камерно-академическом направлении - экспрессивная Соната № 1 и Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва - потрясающая по своему трагизму картина. Данный перечень продолжают миниатюры, сюиты, ансамблевая музыка, пьесы в стиле варьете, концерты для баяна, оперы, сочинения для хора, оркестра и т.д. Что касается новаторства в баянной музыке, то следует отметить редкую авторскую изобретательность, проявившуюся прежде всего в настоящих тембровых «открытиях», которые позволяют говорить о назревшей потребности в постановке вопроса о тембровой драматургии в музыке для баяна вообще.

Баянная музыка Зубицкого уже более 30 лет занимает заметное место в репертуаре известных отечественных и зарубежных исполнителей, среди которых Ю. Сидоров, В. Романько, Ю. Фёдоров, С. Войтенко, JI. Кастаньо (Испания), трио баянистов «Vladislav Zolotarev» (Италия) и др. На международных конкурсах многократно его произведения исполнялись в качестве обязательных.

Понимание специфики стилистики Зубицкого на теоретическом уровне, осмысление характерных особенностей его авторского письма позволит раскрыть глубинное содержание его музыки. Таким образом, исследование феномена стиля Зубицкого является сегодня крайне востребованным как с позиций отечественного музыкознания, так и с точки зрения создания обшей картины развития новых тенденций в исполнительской практике на современном этапе. Актуальность настоящего исследования обусловливается ещё и тем, что в отечественном музыковедении не существует работ, посвященных проблематике изучения стиля Владимира Зубицкого.

Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что музыка Зубицкого всё больше и интенсивнее завоёвывает культурное пространство, что ни один значительный всероссийский фестиваль или международный конкурс на народных инструментах не обходится без исполнения его сочинений, на сегодняшний день с уверенностью можно констатировать, что баянная музыка Мастера всё ещё остаётся за пределами внимания отечественных музыковедов. Литература на русском языке, касаемая каких-либо граней творческого облика композитора или анализа его отдельных произведений, отсутствует. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием стилистических особенностей композиторского почерка Владимира Зубицкого как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании. На родине композитора, в Украине, существует небольшое количество публикаций, посвящённых биографическим фактам и вопросам художественных принципов Зубицкого: это брошюра А. Семешко «Диалог о времени и мастерстве» (2003), каталоги и буклеты Союза композиторов Украины, носящие преимущественно популярный и справочный характер. Из работ аналитического плана можно

отметить диссертационные исследования А. Гончарова «Неофольклористичш тенденцп у баяннш творчосп В. Зубицького» (2006) и Г. Голяка «Творчкть Володимира Зубицького в контекст розвитку сучасного баянного репертуару» (2008), рассматривающие отдельные проблемы в творчестве Зубицкого и его произведения на украинскую тематику.

Объект исследования. Творчество композитора Владимира Зубицкого как феномен в контексте баянного искусства и музыкальной культуры в целом.

Предмет исследования - стиль разножанровых баянных произведений Зубицкого, анализ которых позволил выявить особенности композиторской техники и проследить цельность и самобытность авторской стилистики на протяжении более чем тридцатилетнего периода.

Цель работы. Многоаспектное исследование характерных особенностей индивидуального стиля композиторского письма Владимира Зубицкого. Задачи исследования:

- проанализировать тематизм музыки Владимира Зубицкого;

- выявить основные типы фактуры;

- исследовать метроритмическую организацию;

- проанализировать гармонический язык;

- определить пути синтеза фольклорных истоков с современной композиторской техникой; выявить элементы архаики во Второй сонате, связанные с традициями славянских народов;

- исследовать современные средства композиторской техники;

- выявить специфику сонатной формы на примере Второй сонаты;

- проследить взаимосвязь композиторского мышления Зубицкого с джазовыми традициями на примере Концертных партит; осветить вопросы, связанные с корреляцией импровизационности и циклической формы в джазовых партитах.

Материалом исследования являются наиболее показательные в стилевом отношении сочинения для баяна (рукописные и опубликованные в советских и украинских издательствах), которые наиболее ярко раскрывают феномен композиторского мышления В. Зубицкого: Вторая соната «Славянская», Первая и Вторая партиты в джазовом стиле. Также в круг исследуемой проблематики входят Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Мадригал, Первая соната, Карпатская сюита, Болгарская тетрадь, соната «БаШт» и др. Помимо этого, исследование касается и других областей творчества Зубицкого, проводя аналогии с его хоровыми произведениями, инструментальными концертами и камерной музыкой.

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего различные аспекты композиторского стиля Зубицкого одновременно с системно-исторических и музыкально-теоретических позиций. Теоретическую базу диссертации составили фундаментальные исследования, посвящённые логике композиционного процесса, структурно-функциональному анализу, музыкальной семантике, герменевтике и семиотике. Это труды Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, В. П. Бобровского, Н. С. Гуляницкой, Л. А. Мазеля, Е. В.

6

Назайкинского, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, В. А. Цуккермана, Б. Л. Яворского и др.

Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, касающиеся вопросов стилевого взаимодействия, специфики эволюции композиторской техники, тембровой драматургии в научных исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов: Э. В. Денисов,

B. Дж. Коней, Ц. Когоутек, В. В. Медушевский, М. К. Михайлов, Ю. И. Паисов,

C. С. Скребков, М. Е. Тараканов, В. И. Цытович.

Особое внимание уделялось работам в области истории исполнительства на русских народных инструментах В. В. Бычкова, М. И. Имханицкого, Ф. Р. Липса, А. М. Мирека, С. М. Платоновой и др.

При рассмотрении специфики интерпретации анализируемых баянных произведений Зубицкого учитывался личный исполнительский опыт автора диссертации, который составляет более 20 лет.

Положения, выносимые на защиту:

• Творчество Владимира Зубицкого обладает богатым потенциалом развития художественно-выразительных средств и может рассматриваться как своеобразный и яркий феномен в контексте современного баянного искусства.

• Исполнитель-баянист, интерпретирующий произведения Владимира Зубицкого, должен исходить из двух основных аспектов его музыки, связанных с: а) экспрессивностью её содержания; б) своеобразной организацией музыкального материала.

• Произведения для баяна Владимира Зубицкого отражают характерные черты современной стилистики и техники музыкальной композиции.

• Образно-эмоциональное содержание и стилистические особенности музыки Владимира Зубицкого дают импульс творческим исканиям современных авторов в области баянного искусства.

Научная новизна, определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в исследовании индивидуального композиторского стиля Владимира Зубицкого как уникального явления в современной академической музыкальной культуре. Данная работа - один из первых опытов в отечественном музыкознании, который в рамках комплексного и всестороннего анализа художественно-эстетического, формально-содержательного, композиционно-структурного и историко-стилистического параметров выявляет стилевое единство и специфику внутренней динамики творчества Зубицкого. Многие из поставленных проблем впервые решены в научной музыковедческой литературе.

- Раскрыта специфика композиторского стиля Зубицкого; выявлены новые современные грани музыкальной эстетики композитора.

- Выявлены и определены основные параметры композиторского почерка Зубицкого, образующие совокупность характерных черт, присущих авторской стилистике.

- Освещена проблема тембра как одного из главных факторов формообразования.

- Выявлены особенности ритмики в процессе образования музыкальной формы.

- Обозначен и освещен новый тип взаимоотношений фольклора с современными средствами выразительности.

- Рассмотрена специфика структурной организации Второй сонаты и исследован процесс развития её музыкальной драматургии.

- Исследованы наиболее общие тенденции в организации циклической формы in modo di jazz-improwisazione в Концертных партитах: проанализированы композиционные особенности Концертной партиты № 1; выявлена специфика взаимосвязи формы и тембра в Концертной партите №2.

Учитывая своеобразие и оригинальность музыки Зубицкого, было бы затруднительным проведение полноценного исследования без практического исполнительского опыта автора диссертации, а также ценных сведений, полученных в многократных личных беседах и переписке с Владимиром Даниловичем.

Теоретическая значимость. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные представления о сущности рассматриваемого феномена стиля В. Зубицкого в баянном искусстве и шире - в современной академической музыкальной культуре. В отечественное музыкознание вводится научно обработанная информация о ранее не исследованных стилистических особенностях композиторского почерка Владимира Зубицкого. Ряд сформулированных положений может способствовать более углублённому изучению сочинений Зубицкого для баяна и аккордеона.

Материал исследования может быть использован для дальнейшей разработки проблематики как в области вопросов индивидуального композиторского стиля, так и в сфере инструментального исполнительства на народных инструментах в целом. Результаты исследования могут представить ценность для баянистов и аккордеонистов в плане решения художественно-эстетических и исполнительских задач, возникающих при интерпретации произведений В. Зубицкого.

Предпринятый анализ баянных произведений может послужить отправной точкой для исследования как специфики современных композиторских стилей, так и индивидуального творчества конкретного художника.

Практическая значимость состоит в возможности использования его материалов в преподавании курсов «История исполнительства на народных инструментах», «Методика обучения игре на народных инструментах», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Изучение современного репертуара», «Теория и история исполнительства». Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса по гармонии и анализу музыкальных форм, обогатить опыт, накопленный в

отечественном баянном искусстве, а также оказать помощь на практических индивидуальных занятиях, связанных с подготовкой

высококвалифицированных исполнителей-баянистов в средних, высших профессиональных музыкальных учебных заведениях и в процессе работы концертных исполнителей. Музыкально-теоретический и исполнительский анализ произведений В. Зубицкого поможет баянистам в освоении современного репертуара.

Апробация результатов исследования проводилась на заседании кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Отдельные положения работы представлялись на Первой и Второй международных научно-практических конференциях «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория, ноябрь 2006 и ноябрь 2008), «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Астраханская государственная консерватория, октябрь 2008), на международном симпозиуме «Этническая традиция с современной музыкальной культуре» (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, май-июнь 2010). Основные положения и результаты исследования отражены в 6 научных публикациях, общий объём которых составляет 1,9 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографического списка литературы и Приложения, в состав которого вошли схема баянных регистров, нотные примеры, список основных сочинений Зубицкого и диск DVD-Video «Виктор Карташов играет музыку Владимира Зубицкого». Содержание диссертации изложено на 157 страницах машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цели и задачи исследования, обозначается методологическая база, характеризуется изучаемый материал, заявляется о научной новизне, актуальности и практической ценности работы, даётся краткий аналитический обзор изученной литературы, перечисляются основные разделы диссертации.

В первой главе - «Стилевые особенности музыки Владимира Зубицкого» - выявляются характерные черты композиторского почерка Зубицкого. В разделе 1 - «Феномен стиля как эстетическая категория» -понятие стиля в музыке рассматривается как полипластовость, внутри которой существуют различные уровни функционирования музыкального мышления. Стиль интерпретируется как категория историческая и представляет собой определённым образом организованную «многоуровневую систему функционально взаимосвязанных и взаимодействующих элементов и структур»5. Под составляющими такой системы подразумевается комплекс взаимообусловленных и взаимосвязанных выразительных средств, которые в

5 Михайлов N1. Стиль в музыке. - М.: Музыка, 198]. С. 103.

9

соответствующем контексте выполняют функцию стилевых признаков. В категории стиля нашли выражение законы философии и общепсихологические закономерности мышления, отражающие креативный процесс.

В отечественной баянной музыке ХХ-ХХ1 вв. совершенно отчётливо прослеживается ряд стилевых направлений: фольклорное, камерно-академическое и эстрадно-джазовое. Каждый стилевой уровень исторически неразрывно связан с рядом аспектов: 1) образовательным - с момента открытия в 20-30-е годы XX века отделений народных инструментов в профессиональных музыкальных учебных заведениях до вхождения в полноценную многоступенчатую образовательную систему; 2) конструкционным - совершенствование инструмента от трёхрядного баяна с готовой левой клавиатурой до концертного 5-6-рядного многотембрового готово-выборного; 3) репертуарным - от обработок народных мелодий, выполненных самими исполнителями, до разножанровых сочинений профессиональных композиторов; 4) социально-эстетическим - воплощение в музыке самых разнообразных идей - от абстрактных и обобщённых до интимно-личных и философских. Творческую деятельность композиторов 3050-х годов И. Паницкого, Н. Чайкина, Ю. Шишакова, А. Холминова, 60-70-х -К. Мяскова, А. Репникова, Вл. Золотарёва и позже - А. Тимошенко,

B. Зубицкого, В. Семёнова можно рассматривать как своеобразные «мини-эпохи» истории баянной музыки. Отдельную страницу в стилевое многообразие баянного искусства вписали такие известные композиторы, как А. Кусяков,

C. Губайдулина, Г. Банщиков, Е. Подгайц и др. С одной стороны, общность стилевых признаков композиторов-баянистов была заключена, прежде всего, в самих исторических и социальных условиях, с другой - творчество каждого художника сугубо индивидуально и обусловлено совокупностью личного мировоззрения и индивидуального творческого метода.

В разделе 2 - «Тематизм и основные способы его развития» -акцентируется внимание на том, что нередко тематизм формируется из совершенно незначительного мотива или возникает из яркой ритмической группы кратких интонационных образований, после чего активно прогрессирует, внося уже в экспозиционные разделы явные разработочные признаки. Для создания в крупных сочинениях непрерывности внутреннего движения Зубицкий нередко «оттягивает» появление знаковой темы до самого окончания внутрициклического раздела, подчёркивая таким образом не только выпуклый узловой тематический материал, но и закономерный итог предшествующего развития (I часть Второй сонаты). Нередко сам процесс непосредственно мелодической разработки представляется как некая импровизация, из которой композитор через витиеватые ритмические или фактурные лабиринты постепенно извлекает настоящее тематическое зерно с уже конкретными мелодическими признаками.

Одной из характерных особенностей композиторского стиля Зубицкого является использование секвенций с намеренно нарушенной метричностью, где переменный метр и ритм со сложной группировкой в своём смысловом значении даже несколько превалируют над интонационной сущностью звеньев.

Особенно ярко это претворяется в музыке с народно-песенной и джазовой основой. Применяются секвенции и в крупных сочинениях, когда требуются продолжительные динамические нарастания и повышенная экспрессия. Так, в Первой и Второй сонатах секвентные звенья достигают значительных размеров, причём одной из характерных черт таких секвенций является их исключительная интонационная выверенностъ не только в контексте данной звуковой ситуации (в том числе имеется в виду их точная или неточная структура), но и в контексте музыкальной формы в целом. Следовательно, секвенция - как повтор мотивного, мелодического или гармонического образования - является одним из главнейших движущих средств тематического развития и важным формообразующим компонентом в музыке В. Зубицкого.

Родственный секвенциям принцип варьирования находит наиболее интересное претворение в музыке народной, джазовой и в стиле варьете, что не случайно. Именно данные жанры по своей природе предрасположены к изменчивой, импровизационной или, проще говоря, к нестандартной «жизни», когда варьируется не только тематизм, но даже отдельные интонации, гармонии или ритмические фигуры.

В разделе 2 - «Роль гармотт в процессе формообразования» -анализируются гармонические средства с точки зрения их влияния на формообразование и национальные особенности авторского стиля.

1) Тональные планы циклических произведений Зубицкого традиционны - выстраиваются преимущественно по классическому принципу: тональная устойчивость в экспозициях, интенсивное модулирование в разработочных разделах и восстановление тональной стабильности в репризах.

2) При организации тональных планов наиболее типичен для Зубицкого принцип терцового соотношения (по причине уникальности самого конструкционного устройства правой клавиатуры инструмента6).

3) Часто само развитие «сюжета» предполагает быстрые смены тональностей, в связи с чем композитор, отказываясь от постепенных модуляций, прибегает к обычным тональным сопоставлениям или использует принцип вводнотоновости.

4) Для характеристики печальных, трагических образов композитор использует тональность е-то11, которую можно определить как лейттональность. Также в данном разделе даётся подробная информация о конструкционных особенностях баяна в контексте его тембровых, динамических характеристик, в результате чего делается вывод: на многотембровом баяне е-то1] имеет особую тембровую окраску прежде всего из-за самого низкого в инструменте басового звука «е», который воспринимается одинаково насыщенным и глубоким как на тихом звучании, так и на громком.

5) Из объёмной сферы аккордики явно выделяется созвучие, которое даёт все основания определить его как лейтаккорд - трезвучие с «высокой» IV

6 Б основе трехрядной системы правой клавиатуры баяна - расположение клавиш косыми рядами к краю клавиатуры по хроматическому принципу; три вертикальных ряда расположено соответственно по интервалу м.З (Н-Б-Р-Аз).

ступенью (или квинта с «высокой» IV): встречается он в разных обращениях, а также в сочетаниях со звуками трезвучия от той же «высокой» IV ступени практически во всех крупных сочинениях.

6) Эпизодически Зубицкий, проводя в своих «импровизациях» цепочки аккордов или «развешивая» гирлянды небольших последовательных мотивов, использует лады ограниченной транспозиции. В большей степени они встречаются в музыке импровизационного характера (Первая и Вторая партиты).

7) Гармония наиболее своеобразно проявляется в произведениях, построенных на восточнославянском мелосе: дорийский минор с «высокой» IV ступенью - гуцульский лад - является одной из характернейших особенностей композиторского почерка.

В итоговых рассуждениях подраздела отмечается, что самобытность гармонии Владимира Зубицкого заключается в рациональном сочетании традиционных приёмов письма, выработанных предшественниками -мастерами Х1Х-ХХ века - с ладовыми особенностями народной музыки и индивидуальным слышанием темброво-акустических возможностей баяна.

Раздел 3 посвящён исследованию основных типов фактуры. Остинато преимущественно применяется Зубицким в подвижной музыке. Особенно явно это выражено в партитах, поскольку данный приём характерен для джазового искусства. Остинато находит своё разнообразное претворение в виде сложных ритмических формул или гармонических оборотов практически во всех значительных сочинениях; нередко этот приём выполняет важную формообразующую роль. К одному из типичных приёмов композиторского письма Зубицкого можно отнести использование квинты и кварто-квинтовых интервалов в качестве остинатного басового сопровождения тематизма в драматургически ответственных эпизодах, когда требуются максимально громкие звучания, а также и при изложении мелодического материала различной содержательной направленности.

Органные пункты, как и остинато, придают музыке очень важный характерный оттенок: наступательно активный в Партитах; исступлённости и безысходности во II части Второй сонаты; гнетуще сумрачный в «Траурной музыке». Нередко используется органный пункт с остинатной фигурой. Органный пункт применяется не только в басу, но и в средней, и в самой верхней тесситуре: в V части Второй сонаты «стеклянный» фон в третьей октаве создаёт состояние мёртвого штиля, а во II и III частях - он в самом центре бурлящего звукового «котла». Находит своё богатое претворение органный пункт и в музыке на народной основе, прежде всего в качестве «волыночной квинты» (Карпатская сюита, Болгарская тетрадь и др.).

В полифонической музыке Зубицким создан ряд интереснейших образцов: Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Мадригал, I часть Первой сонаты занимают в баянном полифоническом репертуаре весьма выгодное положение, поскольку композитором-баянистом учтены как конструктивно-звуковые особенности инструмента, так и законы многоголосного письма. Их музыкальная ткань выверена авторской мыслью настолько, что есть все

основания говорить не только о блестящей композиторской технике, но и о редкой музыкантской интуиции, когда автор не просто знает и понимает, но главное — чувствует природные возможности многотембрового баяна.

В выводах отмечается, что часто фактура музыкальной ткани, изложенная на первый взгляд «нелогично», в реальном звучании предстаёт не просто как утончённая оркестровая партитура, но и как ясная рельефная картина, где в звуковой вертикали, несмотря на большую или меньшую фактурную плотность, совершенно чётко высвечивается первостепенный и второстепенный материал.

В разделе 4 - «Специфика претворения фольклорных традиций» -отмечается постоянное обращение Зубицкого к фольклору - украинскому, русскому, болгарскому, румынскому. Фольклорные «родники», с одной стороны, питают и обогащают «речь» композитора, с другой - приобретают совершенно иные формы своего звукового воплощения, буквально новую жизнь. Художественный безукоризненный такт, с которым Зубицкий соединил традиционные и новейшие средства музыкальной выразительности с национальными чертами, отличает все сочинения на фольклорной основе: Карпатская сюита, Вторая соната, Болгарская тетрадь, Детские сюиты, Соната «Fatum», хоровые и инструментальные концерты. Интонации украинского фольклора эпизодически слышны даже в такой музыке, в которой присутствуют элементы джаза (Концерт «Экспресс-танго»). В сочинениях на народной основе автор, как правило, избегает прямого цитирования аутентичных мелодий, предпочитая организовывать тематизм путём синтеза типичных фольклорных оборотов и индивидуальных методов темообразования.

В выводах отмечается, что фольклорные элементы в музыке Зубицкого проявились в синтезе ладовых особенностей, песенной мелодике, в танцевальной экспрессии, изощрённой ритмике, присущих традиционной культуре.

Раздел 5 - «Об особенностях ритмики» - посвящён анализу ритмического многообразия, особенно проявляющемуся в музыке на фольклорной и джазовой основе, т.е. там, где присутствуют имитации речевых оборотов и танцевальных гуцульских наигрышей, а также элементы джазовых импровизаций:

1) следует отметить эпизоды, где ритмический «нерв» Зубицкого, приспосабливаясь лишь к «речевым» ударениям, удивительно точно способствует передаче в мелодических интонациях сути содержания музыки (Вторая соната);

2) часто ритмическое разнообразие связано с освобождением от чёткого метрического шага, когда в один сложный метроритмический «узел» «вплетена» ещё и алеаторика (Карпатская сюита);

3) безграничное джазовое «поле» позволяет композитору проводить интереснейшие эксперименты с ритмикой «вширь», захватывая и такую сферу, как сонористика, где баян порой рассматривается уже как «ансамблевая группа» (Концертные партиты);

4) прослеживается тесная взаимосвязь тембра и ритма: они создают надёжный остов не только для тематизма, часто «закрытого» в краткие

ритмические фигуры («Кривой танец» из Болгарской тетради), но также являются и важнейшим формообразующим фактором в масштабных циклах (сонаты, партиты). Нередко именно точный ритмический рисунок, представленный в определённой тембровой окраске (и повторяющийся хотя бы однажды), уже вызывает в объёмном сочинении конкретные пространственно-временные ассоциации, создавая тем самым ощущение цельности формы.

В разделе 6 - «Функции тембра» - акцентируется внимание на особенностях баяна как многотембрового инструмента, обладающего большими звукоизобразителъными возможностями. Отмечается:

1) один баянный тембр в различных акустических условиях в силу разных причин (индивидуальные тембровые характеристики самого инструмента, архитектурные особенности и убранство зала и т.п.) может иметь различные оттенки;

2) многоуровневый эмоциональный ряд баяна при помощи одних и тех же тембровых комбинаций может охарактеризовывать прямо противоположные образно-выразительные полюса;

3) удивительная способность многотембрового баяна имитировать «металлическое» звучание как тембровую краску: это достигается посредством сочетания регистров инструмента, высотного диапазона, особенностей фактурного расположения звуковой вертикали, а также с помощью специфического приёма игры - тремоло мехом.

Далее в разделе подчёркивается, что в левой клавиатуре баяна есть очень специфический тембровый диапазон с явно выраженным матовым оттенком -большая и малая октавы, которому композиторы-баянисты крайне редко предписывают громкие звучания. То, как Зубицкий использует этот «незвучащий», но очень колоритный баянный диапазон, позволяет говорить о нём как о композиторе, обладающем ярким оркестровым мышлением, и художнике, видящем тончайшие звуковые краски, чему прежде всего могут свидетельствовать такие тембровые открытия, как Вторая Партита и «Славянская» соната. У Зубицкого баян предстаёт как инструмент, имеющий не только яркие и изысканно красочные оркестровые возможности, но и как сложнейший многоголосный организм, способный продемонстрировать каждую голосовую нить рельефно, оригинально и, что наиболее ценно, естественно; его произведения по-оркестровому многолики. Тем не менее, тембровый колорит - не самоцель: тембру отводится преимущественно структурно-организующая роль, а не колористическая.

В разделе 7 — «Сонорика и алеаторика» — рассматривается современная техника композиторского письма. Отмечено, что сонорные элементы встречаются как в крупных сочинениях, так и в миниатюрах: кластеры, нетемперированное глиссандо, различные виды вибрато, гармонические и линеарные сонорно-алеаторные образования, шумовые эффекты (постукивание по клавиатуре, корпусу или по меху) и т.д. Однако сонорика не является для композитора превалирующей: она служит лишь для наиболее полного раскрытия «обстоятельств» музыкального сюжета (Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Первая партита, «Весёлые бокораши» и «Праздник» из Болгарской

тетради) или для конкретизации характеристик определённых образов (Вторая соната, Соната «Fatum», Вторая партита). Сонорика нередко проявляется в ясно очерченных гармонических рамках, когда совершенно отчётливо проступает тональная сущность того или иного аккорда; сонорный эффект в таких эпизодах достигается с помощью специфических исполнительских приёмов. Применение сонорных гармонических комплексов всегда находится в тесной гармоничной связи с самим сюжетным контекстом.

Представляет интерес использование композитором алеаторики, которая применяется им также дозированно и исключительно в определённых, соответствующих общей драматургии произведения ситуациях. Эпизоды с элементами случайности в произведениях Зубицкого достаточно продолжительны и, как правило, носят изобразительный характер: создают объёмный акустический эффект (Концерт для смешанного хора № 2 «Ярмарка», Концерт «Экспресс-танго», Симфония «Robusta»); способствуют раскрытию различных эмоциональных состояний (II часть Второй сонаты). Великолепный образец синтеза сонорики и алеаторики представлен Зубицким в хоровом концерте «Гори moï», когда переплетение двух «нетрадиционных» приёмов композиционного письма магически дополняют друг друга не только в обстоятельствах - в изобразительности, но и по существу - в конкретике содержания.

Таким образом, резюмируя вопрос о баянных «спецэффектах», уместно привести высказывание самого Владимира Даниловича, в котором он говорит не о средствах достижения цели, а о самой цели: «С каждым годом я всё меньше думаю о том "как сказать" и больше - "что сказать"».

Вторая глава - «Вторая соната "Славянская" - структурная организация и стилистический анализ» - посвящена произведению, которое занимает особое место не только в творчестве В. Зубицкого, но и в баянной музыке вообще: аналогичных сочинений на фольклорной основе для баяна-соло, сравнимых по своему масштабу, широте поставленных задач и заложенной фундаментальной концепции, на сегодняшний день не существует.

Вторая соната продолжает линию неофольклорных изысканий, так ярко проявившихся ранее - в Карпатской сюите, но уже на новом уровне: музыкальный язык сонаты значительно сложнее; эмоциональный накал (как при минимальных, так и максимальных звучаниях) доходит до самых крайних пределов; преобладают драматизм и философская глубина; агрессивные образы проникают даже в те эпизоды, где, казалось бы, доминирует настроение праздника и безудержного веселья. Своеобразие сонаты отражено и в её структуре: в 6-частном произведении прослеживаются черты формы сонатной (I и II части - экспозиция; Ш, IV - разработка; V, VI - зеркальная реприза) и сюитной (объединение частей в два микроцикла: I-II-III части и IV-V-VI). Также есть основания говорить о наличии в сонате признаков сквозной формы. Основные результаты исследования:

1. Ощущение монументальности, глубины и значительности предстоящих событий зарождаются во вступительном разделе, где заявляется о знаковой метроритмической фигуре, появляющейся в драматических кульминациях III,

IV, VI частей, и проходят «титры» с указанием главных «героев» произведения. В окончании Вступления формируется главное тематическое «зерно» (краткое мотивное построение), которое живо набирает силу и развивается в своём «вечном движении» через всю I часть в самых разнообразных метроритмических условиях.

2. Первая часть в контексте формообразующих связей заключает в себе не только общую эмоциональную атмосферу цикла, но и экспонирует его главные с позиции организации сонаты как жанра тематико-интонационные построения. Переменный метр и танцевальный гуцульский ритм не создают праздничное настроение, наоборот: частые репетиционные эпизоды с фоновыми секундовыми наложениями, продолжительные динамические подъёмы с выпуклыми локальными кульминациями сообщают об активно-наступательном характере происходящего. Во Вступлении и непосредственно в I части намечаются и интонационные связи с тематическим и фоновым материалом других разделов сонаты.

3. Оригинальность композиторского замысла заключается и в том, что в сонатную форму вводится фольклорный жанр - Плач (II часть): это один из редчайших примеров в баянной музыке, когда инструмент с такой достоверностью передаёт человеческий голос - от едва заметных вздохов до истерического крика. Драматический, скорбный образ II части играет важную роль в конструкции всей сонаты: именно здесь в архитектонике цикла появляется контрастный I части интонационно-смысловой и характерный музыкальный материал - новый образ, который условно может быть соотнесён с побочной партией классического сонатного цикла.

4. На завершающих мелодических интонациях II части построен главный материал совершенно контрастной - третьей, следующей по принципу айасса: из кажущейся пустоты на «сцене» постепенно появляется другой танец -игривый, с замысловатой мелодией и ритмикой. В репризе тема танца трансформируется, превращаясь в окончательно раскрывший себя агрессивно-наступательный образ. Данной частью замыкается первый сюитный круг «Славянской» сонаты и завершается первый эпизод её разработки как жанровой структуры.

5. Новый тематизм, введённый в IV часть, ещё прочнее завязывает сложный узел музыкальной драмы, вовлекая в сюжетную канву интонационный материал из предыдущих частей и окончательно утверждая собирательный зловещий образ. Здесь окончательно закрепляется ещё одно средство развития сюжета - сонористика, которая становится в сонате также и объектом разработки.

6. Едва успевает затихнуть последний ужасающий кластер IV части, как в музыке сразу кардинально меняются пространственные ощущения: после могучего, всё сметающего на своём пути стихийного потока остаются всего лишь три тончайшие звуковые «нити». Зубицкий посредством сонорных эффектов и широким расположением фактуры добивается на стыке IV и V частей по истине фантастического звукопространственного эффекта. Композитор-режиссёр, образно говоря, «снял» и «озвучил» переход

«состояния» музыки в совершенно новое качество - эфемерное, неземное. С точки зрения структурного строения сонаты, V часть является началом зеркальной репризы: с позиций драматургии её содержание семантически родственно И части, несмотря на отсутствие с ней тематических, тональных, фактурных и ритмических связей. На наш взгляд, во многом схожие образные сферы, а также интонационная взаимосвязь даёт в этом контексте даже большие основания для проведения такой параллели, чем традиционные сонатные признаки (тематические и тональные). Наконец, есть другой весомый аргумент в пользу данного утверждения - это родство заключительной части с первой: в них отчётливо прослеживается интонационно-тематическая, тональная (e-moll/dur), ритмическая и фактурная схожесть; в Финал также возвращается и явный фольклорный колорит.

7. В контексте все й сонаты Финал несёт на себе функцию цементирующую: он логично завершает соединение двух сюитных микроциклов в один - сонатный. Гуцульский лад мгновенно пробуждает ассоциации с танцем из IV части, с Плачем из второй и, в большей степени, с «вечным движением» из первой. Именно национальный колорит и общая интонационная близость тематизма Второй сонаты формирует ощущение единства двух микроциклов в 6-частном произведении; именно эти реминисцентные слушательские ощущения, рождаемые интонационным родством микротематизма, ритмики, тембровых и сонористических комплексов, естественно приводят нас к выводам о наличии в этом масштабном сочинении такой сложной и, одновременно, логичной архитектоники. Примечательно, что в VI части, в этой тематически ясной, полётной, зажигательной танцевальной музыке, тем не менее, явственно проявляется некая внутренняя неистовость. Причём в эпизоде Presto ритмичное «притопывание», стремительность движения и крайняя экспрессивность будоражат музыку до таких пределов, когда возникает ощущение, что «выход» из сложившейся звуковой ситуации возможен только в совершенно неординарных условиях, и Зубицкий не обманывает эти ожидания. Абсолютно все динамические и фактурные средства использует композитор для демонстрации впечатляющей кульминации -кульминации всего цикла, в которой знаковая ритмоформула из первых тактов Вступления, прошедшая через все перипетии шестичастной драмы, утверждается в Финале уже окончательно.

В выводах главы отмечается, что VI часть является необычным итогом всех предшествующих драматических событий. С одной стороны, её огненный зажигательный танец с совершенно устойчивым метроритмическим рисунком заявляет об оптимистическом финале; с другой - ярчайшая кульминация и следующая затем Кода свидетельствуют о неоднозначном окончании цикла: после громогласной кульминации вновь звучит выразительный «скорбный голос» из IV части. Такая двоякость «загадочной» Коды при общем драматургическом масштабе непроизвольно рождает ассоциации с мистическим эпилогом сонаты h-moll Ф. Листа. Следует подчеркнуть, что данная фраза (idoloroso), до этого появившись в сонате лишь однажды, в самом центре разработки, тем не менее, благодаря своим выразительным

мелодическим характеристикам, твёрдо фиксируется в сознании слушателя на протяжении дальнейшего музыкального действа, и её появление в Коде означает не только интонационно-смысловую арку между частями. Зубицкий, прибегнув к такому «опасному» композиционному реминисцентному средству, создал выразительный запоминающийся музыкальный мелодический оборот и дважды поместил его в конкретные звуковые «условия» IV и VI частей, вложив в этот одинокий голос ещё и особый подтекст - личный. Данное предположение подкрепляется также и другим обстоятельством. Композитор кульминацией VI части и особенно последующей Кодой «оставляет» в общей драматургии сонаты весьма существенный неразрешённый вопрос. Почему в музыке Финала, начавшейся столь «многообещающе», настроение праздника постепенно «растворяется» и одновременно усиливается ощущение приближающейся катастрофы, а кульминация цикла и вовсе представляется как «пир во время чумы», как пик разбушевавшейся безумной вакханалии? Осмелимся предположить, что само время создания сонаты наложило отпечаток на авторскую концепцию (1986 год - начало распада СССР, Чернобыльская катастрофа). Именно в Коде особенно ясно ощущается «последний» авторский взгляд на прошедшие события в только что отзвучавшей «жизни» - взгляд со стороны. Думается, потому и не случайно после фразы doloroso возникает естественная потребность в продолжительной паузе, а сама соната заканчивается7 долго пульсирующим, как биение сердца, лейтаккордом (трезвучие с «высокой» квартой), в котором одновременно живёт и скорбь о разрушенных идеалах, и неугасающая надежда на выход из трагического тупика.

Как известно, сонатная форма зиждется на конфликте двух контрастных образных сфер. Во Второй же сонате Зубицкого сама сюжетная коллизия имеет преимущественно причинно-следственный контекст, который может быть как очевидным, так и завуалированным (тематическая связка II и III частей). Так, «вечное движение» почти всей I части построено на интонациях угрожающего «монолога» из Вступления; II часть, в свою очередь, хоть и контрастна предыдущей, но определить её как конфликтную можно лишь с очень большими оговорками, поскольку она в большей степени содержит в себе результаты развития I части. Далее, драматургическую остроту причинно-следственной связи усиливает «игровое двуличие» III части, а также агрессивность и всё уничтожающая стихия четвёртой, после которой вновь так же - как следствие - едва теплящаяся жизнь V части. Наконец, Финал при всём изначальном весёлом блеске, тем не менее, в силу своей нарастающей неистовости тоже не вносит в музыку эмоциональной разрядки, что в итоге подтверждает и кульминация (isterico), и Эпилог сонаты (doloroso / morendo ¡ungo, possibile).

В содержании сонаты воплотились пророческие «интонации» автора, характеризующие обстановку конца 80-х годов прошлого века. Так впервые на фольклорном материале была выражена глубокая философско-гуманистическая

7 В сонате отсутствует заключительная тактовая черта.

идея о духовной близости славянских народов. Своей глубиной и неоднозначностью музыкальный «апокалипсис» Второй сонаты перекликается с библейским Апокалипсисом. Но если в Откровении отсутствует определённость предсказаний, то в музыке Зубицкого всё же слышится надежда на достойный переход последней грани человеческой Истории.

Вторую сонату «Славянскую» можно расценивать как качественно новую ступень в баянном исполнительском искусстве на уровне концептуалыгости содержания и развития драматургии современной сонатной формы, а таюке в истории инструментальной музыки в целом.

В Третьей главе - «... ¡n modo di jazz-improwisazione» - рассмотрены наиболее общие тенденции в организации Зубицким циклической формы in modo di jazz-improwisazione и прослежено, каким образом автор сглаживает противоречие между сиюминутной «жизнью» импровизации и «статичностью» традиционной европейской музыкальной формы.

В 1 разделе - «Искусство импровизации и циклическая форма» -отмечается, что джазу, изначально являющемуся импровизационным исполнительским искусством, не свойственны какие-либо конструкционные ограничения, связанные с таким понятием в европейской музыке, как циклическая форма. Традиционная крупная форма как таковая подразумевает определённые рамки, границы, или «правила» в структурной организации музыкальной ткани, что никак не согласуется с импровизацией как с основополагающим методом творчества, который предполагает создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. Однако сила влечения к джазовому искусству невероятно велика: уже в первой трети XX века ряд выдающихся европейских композиторов проявили большой интерес к джазу, а также к рэгтайму и блюзу.

Баян и аккордеон особенно активизируются на импровизационном джазовом «поле» во второй половине XX века. Своеобразным итогом репертуарных экспериментов в данном направлении можно считать Первую партиту Владимира Зубицкого - Partita concertante №1 in modo di jazz-improwisazione (Концертная партита № 1 в стиле джазовых импровизаций), в которой в полной мере проявился его самобытный талант композитора и стильного, гибкого импровизатора. Позже аналогичные яркие сочинения появляются у А. Белошицкого, А. Кусякова. Именно крупная циклическая форма, которая выдержана и выверена композиторской рациональной мыслью и одновременно раскрепощена духом свободной импровизации, стала логичным результатом репертуарных поисков композиторов-баянистов в жанрах джазовой музыки.

Следует отметить, что в партитах Зубицкого «свобода» очень гибких и оригинальных в звуковом и тембралыюм отношении импровизационных разделов скрупулёзно выписана в нотном тексте. Исполнителю остаётся лишь, руководствуясь своей интуицией, привнести какие-то свои незримые индивидуальные штрихи; т.е. изначально заложенная цельная авторская концепция предопределяет развитие свободной музыки по конкретному руслу,

или предлагает условный путь от частного композиторского замысла к многообразию исполнительских трактовок.

Во 2 разделе - «Композиционные особенности Первой партиты» -подчёркивается, что пятичастная партита (I. Intrada, II. Toccata-Burletta, III. Ada, IV. Perpetuum mobile, V. Epilogo) «в крупном плане» представляет собой два микроцикла в одном: I, II и III, IV, V части. Такая структура очевидна в связи с тем, что Эпилог является видоизменённым вариантом Арии - это её сокращённый вариант в более сдержанном темпе, с незначительными ритмическими отклонениями и выдержанный, в отличие от Арии {Adagio, соп атоге), в «скорбных тонах» (Largo dolorosö). Общую двухчастную структуру цикла также подчёркивает и однозначное по своей сути, очень яркое окончание Токкаты, когда естественно возникает потребность в продолжительной паузе перед новым контрастным «началом».

Зарождение основных интонационных фигур, заявляющих о масштабе всей партиты и обозначающих в том числе джазовый остов цикла, происходит в самом начале: почти все тематические, ритмические и фоновые образования Интродукции находят своё продолжение в последующих частях. Своей содержательностью она действительно оставляет впечатление многообещающего «предисловия» к захватывающему «сюжету». Достаточно обратить внимание на то, что автор, «импровизируя», не просто продемонстрировал знаковый тематизм партиты и её основные (присущие жанру) выразительные средства, он тем самым создал главное - общую атмосферу всего происходящего.

С точки зрения формообразования цикла чрезвычайно важна и главная тема Токкаты. Интонационно лаконичная, состоящая из трёх звуков (a-g-b) она экспонируется относительно предыдущей Интродукции очень ярко и неожиданно и в дальнейшем трансформируется в самых разных интонационных вариантах и образных сферах - от лирической до драматической. Достаточно сказать, что на этих «жёстких» интонациях Токкаты построено главное тематическое образование Арии.

Основные средства выразительности в Арии (Adagio, соп атоге) мелодические и гармонические, причём их переплетение и взаимосвязь настолько значительны, что проникновение мелодии со своим тембром в гармоническую фактуру сопровождения (раздел Largo) расцвечивает не только общий звуковой строй, но и существенно усиливает вокальную выразительность темы.

На музыку IV части приходится главная драматургическая нагрузка цикла. В «Вечном движении» аккумулируется практически весь тематико-интонационный и фоновый материал партиты. Стремительные импровизационные разделы, сменяя друг друга, удерживают напряжение прежде всего за счёт периодически вторгающихся реминисценций из предыдущих частей, а также кардинальной смены фактуры, регистров, оригинального тематизма. Следует отметить, что в «Вечном движении» используется характерный для Зубицкого метод экспонирования главного тематического материала, когда экспозиция как таковая представляет собой

довольно продолжительный развёрнутый раздел, в котором уже присутствуют разработочные элементы. Весь фейерверк блистательных импровизаций взрывается в разделе Quasi presto, первый эпизод которого начинается с одиноко пульсирующего звука «а1». Короткая, нервозная, очень ёмкая фраза, вьющаяся вокруг него, постепенно расплетается в сверкающую нить стремительных импровизаций, в которых находится место даже для имитации восточнославянских народных наигрышей (очень ярко представлен фрагмент, в основе которого лежит уменьшенное трезвучие локрийского лада). Такой способ изложения прозрачной фактуры в виде двух своеобразных, часто переплетающихся нитей очень типичен для разработочных разделов музыки Зубицкого и встречается во многих его крупных сочинениях.

Необходимо выделить очень яркий импровизационный фрагмент Presto strepitoso (quasi improvisazioné), где голоса в прозрачной фактуре представлены в предельно далёких друг от друга тесситурах: упругие басовые «шаги» в левой клавиатуре и каприччиозный полёт тончайшей музыкальной «нити» в 3-4-ой октавах - в правой. Примечательно, что Зубицкий начинает здесь «свой джаз» с темы Токкаты, но мелодические ассоциации со II частью партиты минимальны, если не сказать больше: после предыдущего импровизационного калейдоскопа в слушательских ассоциациях они отсутствуют вовсе. Именно эта характерная черта композиторского почерка Владимира Зубицкого - умение скрыть очевидное - проявляется в Первой партите в полной мере.

Заключительная часть партиты - Эпилог - хоть и является своеобразным «отражением» Арии, но не несёт в себе её развёрнутого содержания. Такой очевидной интонационной аркой композитор вносит полную ясность в вопрос общего формообразования партиты, уравновешивая рациональность необходимых композиционных схем с только что преобладавшей стихийностью импровизаций.

В 3 разделе прослеживается «Специфика взаимодействия формы и тембра во Второй партите». Задуманный автором трёхчастный цикл сплетён в одно целое как очевидными и завуалированными едиными музыкальными элементами, так и невидимыми нитями самой эмоциональной атмосферы всей партиты. Таким образом находит своё воплощение в «жизни» синтез «материально существующих» звуков и «идеально живущих» ощущений. Причём последним, думается, в большей степени соответствует естественно вытекающая из импровизационной природы музыки тембральная окраска тематизма, а также ритмические и фоновые конструкции.

В I части совершенно отчётливо определены несколько конкретных тембровых ассоциативных рядов, которые в дальнейшем развиваются и обогащаются, трансформируясь уже в развитые тембровые комплексы. На протяжении всей партиты автор оставляет без изменений только её главную тему, изначально представленную на регистре «тутти» и впоследствии не претерпевающую кардинальных мелодических, динамических и тембровых изменений. Вероятно, это связано с некой однозначностью настроения произведения, с его общим оптимистичным тонусом.

Если в Первой партите Зубицкого образный круг определён достаточно ясно, что подтверждается самими названиями частей и авторскими ремарками (<barbaro, атоге и др.), то во Второй в большей степени ощущается именно общий импровизационный дух; в ней изначально предполагаются преимущественно абстрактные образы при конкретных настроениях. Поэтому, думается, не случайно в этом цикле особое значение в развитии музыкальной драматургии приобретает тембр. У Зубицкого изначаиьно в определении того или иного звукового уровня находится прежде всего конкретная драматургическая ситуация, которой подчинены все компоненты музыкальной формы и тембр как ярчайший характеризующий признак определённого образа или идеи. Принимая во внимание это обстоятельство, становится понятно, почему музыку этого композитора отличает такая высокая степень тембровой «наполненности».

Тема II части излагается в традиционном для блюза ладу (мажор с пониженными III и VII ступенями). В соответствии с джазовой традицией автор предлагает нетемперированное звучание баяна, причём звукоизобразительность здесь настолько разнолика, что можно проводить параллели как с поющим человеческим голосом, так и с конкретными духовыми инструментами. Примечательно, что оркестровое мышление композитора позволяет находить самые неожиданные фактурные (применение нестандартных принципов построения звуковысотной баянной вертикали) и тембровые решения, от которых музыка становится и естественной, и оригинальной.

В «баянной партитуре» Финала совершенно отчётливо слышится звучание великолепного джазового оркестра: Зубицкий предоставляет возможность солировать «группе однородных инструментов» или сочетает эффектные «сольные» эпизоды с «разрывающими» оркестровую ткань синкопированными репликами «оркестрового» tutti. В III части подводится своеобразный итог одного из ведущих средств в организации музыкального материала партиты - хроматических структур. Во Второй партите тенденция к хроматизации мелодики и аккордики прослеживается с самого её начала и до конца, причём нередко полутоновые «отрезки» перекликаются между собой прежде всего посредством своего фактурного расположения и тембровой окраски.

В среднем разделе III части Зубицкий так же, как и во Второй Сонате, и Первой партите, использует реминисцентный формообразующий принцип, но представляет его уже на уровне конкретных тембровых ассоциаций. В данном случае смысловую арку создают два аккорда, которые, с одной стороны, не имеют между собой никаких гармонических связей, с другой - обращает на себя внимание их обгцее экстраординарное фактурное расположение и очень изысканная тембровая окраска. Один аккорд замыкает вторую часть, другой -средний раздел третьей:

Композитор прежде всего фиксирует в сознании слушателя тембрапьные обстоятельства звукового «повествования». Последний аккорд П части, являющийся логичным результатом всех предыдущих импровизаций, своей широкой фактурой, гармонической и тембровой содержательностью формирует незабываемое чувство полного эмоционального удовлетворения. В свою очередь, появление в III части похожего, но ещё более утончённого тембрового «деликатеса» самым естественным образом пробуждает недавние аналогичные слуховые впечатления и формирует таким образом ощущение единства всего музыкального материала не только на уровне стилистическом - джазовом, но, что в данном случае особенно важно, и на тембрачьном. Так уже в конце среднего раздела III части начинается объединение всего цикла, которое естественно завершается в Коде, где совершенно явно «торжествует» сначала тема вариаций из II части, а затем и главная тема партиты из первой. Такая последовательность изложения тематического материала даёт основания для утверждения, что Кода несёт в себе не только функцию завершения цикла, но и выполняет функцию своеобразной зеркальной репризы.

В выводах отмечается, что Вторую партиту можно считать уникальным «многотембровым» явлением в баянном репертуаре. Связь традиционной формы и новаторства в темброво-колористической сфере выделяет её не только из многочисленных сочинений Зубицкого, но и из широкого баянного репертуарного «поля» вообще. В этом контексте можно провести параллели между Владимиром Зубицким в баянной музыке и Клодом Дебюсси в музыке фортепианной и оркестровой, у которого тембр также являлся важнейшим фактором формообразования. И наконец, при всех колористических открытиях во Второй партите присутствует и удивительный «тембральный» парадокс: из 15-ти регистров правой клавиатуры баяна Зубицким использовано лишь 7 (!). Композитор здесь как живописец, взяв всего несколько красок, создал поистине великолепное художественное полотно с тончайшими цветовыми оттенками.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспективы для дальнейших исследований. К основным научным результатам работы следует отнести:

1. Определение композиторского стиля Владимира Зубицкого как уникального целостного явления в современной музыкальной культуре.

2. Выявление стилистической целостности баянной музыки Зубицкого, обусловленной единством таких характерных признаков, как уникальная палитра тембровых красок; жанрово-драматургическая специфика и логика композиционных построений циклических произведений; новаторские фактурные находки при сохранении природного звучания инструмента; импровизационность в сочетании со структурной определённостью формы; самобытность гармонии, проявляющаяся в синтезе традиционных приёмов письма с ладовыми особенностями народной музыки; индивидуальное слышание темброво-акустических возможностей баяна.

3. Создание концепции композиторского стиля Зубицкого, заключающейся в выявлении и определении характерных особенностей его авторского письма:

• на жанровом уровне - жанровый синтез: переосмысление классических форм (сонат и партит), введение элементов джаза;

• на содержательном уровне - разнообразный образный строй, наполненный ярким эмоционально-экспрессивным содержанием;

• на философско-эстетическом уровне - выражение мировоззрений автора в его творческой деятельности, воспринимаемой как духовный процесс, с одной стороны; с другой - как отражение Pax Sonoris, или звучащего универсума;

• на внешне-композиционном уровне - создание крупномасштабных произведений;

• на внутренне-композиционном уровне - чёткость, выстроенность, логическая оправданность структурной организации;

• на ладовом уровне - ладовая «игра», связанная со славянскими мелодиями разных народов; синтез тональных и атональных сфер; лейттональность как определённый «знаковый» символ;

• на метроритмическом - применение имитаций речевых оборотов и танцевальных гуцульских наигрышей, а также элементов джазовых импровизаций; сложные ритмические конструкции;

• на интонационном уровне - специфическое построение музыкальных фраз; разнообразное использование квинты и кварто-квинтовых интервалов;

• на тематическом уровне - особый макро - и микротематизм; разработочность как один из главных принципов изложения материала в экспозиционных разделах; использование секвенций как доминирующего средства тематического развития и важного компонента формообразования; принцип варьирования; изощрённая орнаментика;

• на гармоническом уровне - организационно-логическая роль гармонии в процессе формообразования; наличие лейтаккордов с закреплённой семантической функцией, различные модификации лейтаккордов и многоликие полиаккордовые созвучия;

• на уровне динамики - оркестровость звучания;

• на уровне тембра - тембровая драматургия как один из основных факторов формообразования; сочетание сонористических и алеаторных приёмов композиционного письма;

• на уровне фактуры - ясность и рельефность звучания независимо от плотности музыкальной ткани;

• на мелодическом уровне - явление неофольлоризма: сочетание мелодики народной музыки с современной техникой композиторского письма, с элементами джазовой импровизации;

• на уровне исполнительской практики - применение ярких звукоизобразительных приёмов.

Всё перечисленное свидетельствует о самобытности и оригинальности композиторского мышления Владимира Зубицкого. Его стиль являет собой слаженную целостность и в то же время находится в состоянии постоянного

творческого поиска, в «процессе движения». Разобраться в этом тончайшем переплетении различных жанров, традиций и приёмов композиторской техники предстоит в будущем, что откроет широкие перспективы для дальнейших исследований композиторского стиля Зубицкого как уникального явления.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Карташов В.Д. Partita concertante №1 in modo di jazz-improwisazione: к вопросу о композиторском стиле В. Зубицкого // Музыковедение, № 3 (март), 2011. - С. 12-17. [0,5 п.л.]

2. Карташов В.Д. Монолог о вечности // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2006. - С. 284-287. [0,2 п.л.]

3. Карташов В.Д. О некоторых особенностях композиторского стиля В. Зубицкого // Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия. -Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. - С. 285-29). [0,4 пл.]

4. Карташов В.Д. «...Нет сил оторваться от музыки скорби...» (о посвящении Владимира Зубицкого) // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008.-С. 217-222. [0,2 п.л.]

5. Карташов В.Д. Европейская гордыня или близорукость? (к вопросу об инокультурной музыке) // Этническая музыка в современной музыкальной культуре. - Санкт-Петербург: Российский институт истории искусств, 2010. -С. 101-104. [0,1 п.л.]

6. Карташов В.Д. Гармония Владимира Зубицкого // Pax Sonoris: история и современность (памяти М. А. Этингера). Выпуск IV (III). - Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2011. - С. 116120. [0,5 п.л.J

Подписано в печать 26.04.2011 Формат 60x84/16. Гарнитура Times. Бумага офсетная. Печать ризографная. Объем 1,6 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № .

Отпечатано в типографии РГПУ им. А.И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карташов, Виктор Дмитриевич

Введение

Глава 1. Стилевые особенности музыки Владимира Зубицкого

1.1. Феномен стиля как эстетическая категория

1.2. Тематизм и основные способы его развития

1.3. Роль гармонии в процессе формообразования

1.4. Основные типы фактуры

1.5. Специфика претворения фольклорных традиций

1.6. Об особенностях ритмики

1.7. Функции тембра

1.8. Сонорика и алеаторика

Глава 2. Вторая соната «Славянская»: структурная организация и стилистический анализ

Глава 3. «. in modo di jazz-improvvisazione»

3.1. Искусство импровизации и циклическая форма

3.2. Композиционные особенности Первой партиты

3.3. Специфика взаимодействия формы и тембра 111 во Второй партите

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Карташов, Виктор Дмитриевич

История музыки помнит и бережно хранит имена музыкантов, повлиявших на ход всей мировой культуры, а также располагает примерами удивительного единства казалось бы несовместимых вещей, доходящего порой до гениальной иронии Музы. Так стихи известного музыкального критика XIX века Рельштаба, оппонента Шумана в литературных публикациях, положены на музыку Шубертом. Композитор - ярчайший представитель романтизма, автор стихов — категорический противник этого направления в искусстве. Благодаря такому «несовместимому единству» мир узнал Серенаду, одно из самых известных сочинений Шуберта. Пианисты нередко утверждают, что фортепианные миниатюры Чайковского недостаточно «пианистичны», но в то же время Игумнов и другие выдающиеся исполнители убедительно опровергают это мнение. В свою очередь, в музыке прочно и обоснованно закрепился эталон определённых «пианистичных» композиторов (Шопен, Лист, Скрябин), композиторов-симфонистов (Бетховен, Чайковский, Шостакович), мастеров полифонии (Бах, Регер) и т.д., которые ощущали особенности музыкального инструмента и музыкальной ткани не только с точки зрения рационального, выдающегося профессионализма, но и на уровне гениальной интуиции, что позволило говорить о них как о музыкантах-эпохах.

Если рассматривать баянный репертуар в этом широком ракурсе, то следует отметить, прежде всего, молодость инструмента. Но, несмотря на данный факт, репертуар, созданный за последние 50-60 лет, уже позволяет делать выводы о перспективах его развития в дальнейшем. Более того, этот полувековой промежуток условно можно соотнести с небывалым расцветом музыкальной культуры в России в течение всего XIX века. Конечно, баянная музыка ещё находится в поисках своих создателей и жанровых путей, но говорить о современных композиторах, пишущих наиболее «баянную» музыку, думается, есть уже все основания.

Имя украинского композитора-баяниста Владимира Зубицкого не нуждается в представлении. Начиная с «Карпатской сюиты» (1975), которая буквально ворвалась1 на конкурсно-концертную эстраду, музыка Зубицкого с её ярким украинским колоритом, с атакующе оркестровым джазовым напором, с элегантными и изысканными кружевами в стиле варьете прочно заняла достойное место в репертуаре баянистов.

Нередко исполнителю пианисту или скрипачу задают вопрос: почему его выбор пал на ту или иную пьесу? Ответ, как правило, бывает всеобъемлющ, и в нём присутствуют аргументы как личного характера, говорящие о пристрастиях самого исполнителя, так и объективного, выражающиеся в уже установившихся взглядах на ценность данной музыки; т.е. речь о том, «звучит» это сочинение на инструменте или нет, не идёт, поскольку этот богатый высокохудожественный репертуар создавался и выкристаллизовывался в течение нескольких столетий. В случае же с баянной музыкой сам собой встаёт ещё один вопрос - о природном, естественном звучании инструмента. В 7080-х годах прошлого века к баяну проявляют интерес профессиональные композиторы, но «многие произведения, созданные профессионалами, грешат либо тем, что они, из-за недостаточного знания их авторами всей специфики выразительных средств инструмента, не ставят по-настоящему развёрнутых исполнительских задач и ограничиваются лишь "общим планом", либо тем, что эти произведения, при наличии заключённых в них глубоких замыслов, находятся за пределами "фактурного благополучия"» [7, с. 10]. Именно в эти годы Владимир Зубицкий - выпускник Киевской консерватории (по классу баяна В. В. Бесфамильнова, композиции M. М. Скорика и дирижирования В. Б. Гнедаша2) - обращает на себя внимание сразу несколькими яркими крупными сочинениями, которые прочно входят в концертный репертуар баянистов (Карпатская сюита, Соната № 1, Partita concertante № 1 in modo di Известна беспрецедентная история презентации Карпатской сюиты в 1975 голу на международном конкурсе «Кубок мира» (Хельсинки), когда по понятным в то время тактическим соображениям автором сюиты был заявлен композитор М. Скорик (и это тоже, своего рода, ирония той же Музы). Кроме вышеназванных педагогов, своими «духовными наставниками» В. Зубицкий считает Е. Станковича, И. Стравинского, Б. Бартока. агг-1трптазагюпе5 Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Детские сюиты).

В чём же заключался такой всплеск внимания к молодому композитору? Безусловно, впечатляет необычайное тембровое разнообразие, богатое содержание, фактурная ясность, филигранная отточенность формы, но самое главное - музыка Зубицкого на баяне «звучит». И это самый убедительный аргумент, говорящий «в пользу» композитора, который со своим инструментом состоит в особом духовном «родстве», сравни тому, как чувствовали фортепиано Шопен и Скрябин. Думается, что именно данное обстоятельство привлекло внимание баянистов к этой свежей, поистине вдохновенной музыке. Прежде всего, в ней ощущается естественная природа самого инструмента, не вызывающая тембровой и фактурной неопределённости, и, в свою очередь, композиторский профессионализм вкупе с богатейшей духовной сущностью самого автора обусловливают её полноценность с художественной точки зрения.

По словам самого композитора, ещё в годы учёбы сильнейшее впечатление на него произвела музыка Владислава Золотарёва3: «.Во мне всё тогда перевернулось. Я открыл для себя новый инструмент, совершенно новый, крайне необычный образный мир. Меня просто потряс философский мону-ментализм этого автора. Я понял, что благодаря музыке Золотарёва являюсь счастливым свидетелем зарождения баяна как академического инструмента» [27, с. 7]. Через несколько лет из-под пера молодого композитора выходит Первая соната (1978), в которой ощущается влияние Вл. Золотарёва. Но в этом ярком сочинении уже совершенно ясно проступают характерные черты Зубицкого-композитора: узнаваемая лейтгармония, развитые тембровые комплексы, специфический тематизм и другие формообразующие компоненты, которые сообщают произведению внутреннюю динамику, энергетический потенциал и делают логичной музыкальное построение. Словом, после

3 Владислав Золотарёв (1942-1975) - композитор, автор многочисленных произведений для баяна, симфонического оркестра, хора, фортепиано.

Карпатской сюиты и Первой сонаты композитор Владимир Зубицкий стал «узнаваемым».

Актуальность исследования заключается в назревшей необходимости подведения своеобразного итога в развитии значительного пласта современной инструментальной музыки, созданной композиторами-баянистами, среди которых весьма значительное место принадлежит Владимиру Даниловичу Зубицкому. На сегодняшний день им созданы интереснейшие образцы в разных жанровых направлениях. В фольклорном - это, прежде всего, ставшая уже баянной классикой «Карпатская сюита» и одно из самых масштабных сочинений в баянной литературе - Соната № 2 «Славянская»; совершенно уникальные по своим тембровым находкам и фактурным решениям две Концертные партиты (in modo di jazz-improvvisazione) и целый ряд джазовых пьес; в камерно-академическом направлении - экспрессивная Соната № 1 и Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва - потрясающая по своему трагизму картина. Данный перечень продолжают миниатюры, сюиты, ансамблевая музыка, пьесы в стиле варьете, концерты для баяна, оперы, сочинения для хора, оркестра и т.д. Словом, охват впечатляющий. Что касается новаторства в баянной музыке, то следует отметить редкую авторскую изобретательность, проявившуюся прежде всего в настоящих тембровых «открытиях», которые позволяют говорить о назревшей потребности в постановке вопроса о тембровой драматургии в музыке для баяна вообще.

Немаловажен и тот факт, что различный уровень технической сложности произведений Зубицкого позволяет исполнять их на всех этапах музыкального образования, а также на исполнительских конкурсах регионального, республиканского и международного уровня. Баянная музыка Зубицкого уже более 30 лет занимает заметное место в репертуаре известных отечественных и зарубежных исполнителей, среди которых Ю. Сидоров, В. Романько, Ю. Фёдоров, С. Войтенко, Л. Кастаньо (Испания), трио баянистов «Vladislav Zolotarev» (Италия) и др. На международных конкурсах многократно его произведения исполнялись в качестве обязательных. К композитору поступают специальные заказы от немецкого издательства «Ralf Jang».

Значителен вклад В. Зубицкого в музыкально-общественную деятельность: он был идейным вдохновителем Украинской ассоциации баянистов-аккордеонистов, которую возглавлял 10 лет; инициировал проведение на Украине ряда крупных фестивалей и международного конкурса «Кубок Кривба-са». В настоящее время В. Зубицкий является членом оргкомитета и председателем международного конкурса баянистов-аккордеонистов в Италии «Премия города Ланчиано».

Понимание специфики стилистики Зубицкого на теоретическом уровне, осмысление характерных особенностей его авторского письма позволит раскрыть глубинное содержание его музыки. Таким образом, исследование феномена стиля Зубицкого является сегодня крайне востребованным как с позиций отечественного музыкознания, так и с точки зрения создания общей картины развития новых тенденций в исполнительской практике на современном этапе.

Наконец, актуальность настоящего исследования обусловливается ещё и тем, что в отечественном музыковедении не существует работ, посвященных проблематике изучения стиля В. Зубицкого.

Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что музыка Зубицкого всё больше и интенсивнее завоёвывает культурное пространство, что ни один значительный всероссийский фестиваль или международный конкурс на народных инструментах не обходится без исполнения его сочинений (а на некоторых, в частности, в Ланчиано, произведения Зубицкого входят в обязательную программу), на сегодняшний день с уверенностью можно констатировать, что баянная музыка Мастера всё ещё остаётся за пределами внимания отечественных музыковедов. Литература на русском языке, касаемая каких-либо граней творческого облика композитора или анализа его отдельных произведений, отсутствует. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием стилистических особенностей композиторского почерка Владимира Зубицкого как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании. На родине композитора, в Украине, существует небольшое количество публикаций, посвященных биографическим фактам и вопросам художественных принципов Зубицкого: это брошюра А. Семешко «Диалог о времени и мастерстве» (2003), каталоги и буклеты Союза композиторов Украины, носящие преимущественно популярный и справочный характер. Из работ аналитического плана можно отметить диссертационные исследования А. Гончарова «Неофольклористичш тенденцп у баяннш творчоой В. Зубиць-кого» (2006) и Г. Голяка «Творчють Володимира Зубицького в контекс^ роз-витку сучасного баянного репертуару» (2008), рассматривающие отдельные проблемы в творчестве Зубицкого и его произведения на украинскую тематику.

Объект исследования. В широком контексте базовым объектом в диссертации становится многообразное в своих проявлениях творчество композитора Владимира Зубицкого, обозначенное как феномен в контексте баянного искусства и музыкальной культуры в целом.

В связи с этим в качестве предмета исследования был избран стиль разножанровых этапных баянных произведений Зубицкого, анализ которых позволил выявить особенности композиторской техники и проследить цельность и самобытность авторской стилистики на протяжении более чем тридцатилетнего периода. Подобная постановка проблемы свидетельствует не только об оригинальности композиторского почерка, но и позволяет рассматривать творчество Зубицкого как уникальное целостное явление в современной музыкальной культуре. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие теоретические вопросы, связанные с композиционной формой, гармонией, фактурой, тембром, с современной композиторской техникой, с элементами джазовых импровизаций, без которых не представляется возможным достаточно полно, глубоко и всесторонне осветить поставленную проблему.

Цель работы. Исследование стилистических особенностей баянных сочинений Зубицкого базируется на двух основных уровнях подхода к данной проблеме. Первый заключается в чувственно-эмпирической, исполнительской оценке самой музыки (автором диссертации сыграны на большой сцене самые значительные произведения для баяна-соло). Следующий уровень - это анализ специфики музыкальной организации баянных сочинений (ладомелодический, формально-содержательный и метроритмический аспекты, структурные и стилевые особенности, формообразующие факторы, особенности организации циклической формы). Основываясь на совокупности обозначенных уровней, целью работы является многоаспектное исследование характерных особенностей индивидуального стиля композиторского письма Зубицкого. Достижение поставленной цели требует решения определённого арсенала задач социокультурного, художественно-эстетического и музыкально-теоретического плана:

• проанализировать тематизм и основные способы его развития;

• выявить основные типы фактуры;

• исследовать метроритмическую организацию;

• проанализировать гармонический язык;

• определить пути синтеза фольклорных истоков с современной композиторской техникой;

• исследовать современные средства композиторской техники;

• выявить специфику сонатной формы на примере Второй сонаты;

• проанализировать элементы архаики во Второй сонате, связанные с традициями славянских народов;

• проследить взаимосвязь композиторского мышления Зубицкого с джазовыми традициями на примере Концертных партит;

• осветить вопросы, связанные с корреляцией импровизационности и циклической формы в джазовых партитах.

Материалом исследования являются наиболее показательные в стилевом отношении сочинения для баяна (рукописные и опубликованные в со9 ветских и украинских издательствах), которые наиболее ярко раскрывают феномен композиторского мышления В. Зубицкого: Вторая соната «Славянская», Первая и Вторая партиты в джазовом стиле. Также в круг исследуемой проблематики входят Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Мадригал, Первая соната, Карпатская сюита, Болгарская тетрадь, соната «Fatum» и др. Помимо этого, исследование касается и других областей творчества Зубицкого, проводя аналогии с его хоровыми произведениями, инструментальными концертами и камерной музыкой.

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего различные аспекты композиторского стиля Зубицкого одновременно с системно-исторических и музыкально-теоретических позиций. Теоретическую базу диссертации составили фундаментальные исследования, посвящённые логике композиционного процесса, структурно-функциональному анализу, музыкальной семантике, герменевтике и семиотике. Это труды Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, В. П. Бобровского, Н. С. Гуляницкой, JI. А. Мазеля, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, В. А. Цуккермана, Б. JL Яворского и др.

Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, касающиеся вопросов стилевого взаимодействия, специфики эволюции композиторской техники, тембровой драматургии в научных исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов: Э. В. Денисов, В. Дж. Конен, Ц. Когоутек, В. В. Медушевский, М. К. Михайлов, Ю. И. Паи-сов, С. С. Скребков, M. Е. Тараканов, В. И. Цытович.

Особое внимание уделялось работам в области истории исполнительства на русских народных инструментах В. В. Бычкова, М. И. Имханицкого, Ф. Р. Липса, А. М. Мирека, С. М. Платоновой и др.

При рассмотрении специфики интерпретации анализируемых баянных произведений Зубицкого учитывался личный исполнительский опыт автора диссертации, который составляет более 20 лет.

Положения, выносимые на защиту:

1. Творчество Владимира Зубицкого обладает богатым потенциалом развития художественно-выразительных средств и может рассматриваться как своеобразный и яркий феномен в контексте современного баянного искусства.

2. Исполнитель-баянист, интерпретирующий произведения Владимира Зубицкого, должен исходить из двух основных аспектов его музыки, связанных с: а) экспрессивностью её содержания; б) своеобразной организацией музыкального материала.

3. Произведения для баяна Владимира Зубицкого отражают характерные черты современной стилистики и техники музыкальной композиции.

4. Образно-эмоциональное содержание и стилистические особенности музыки Владимира Зубицкого дают импульс творческим исканиям современных авторов в области баянного искусства.

Научная новизна, определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в исследовании индивидуального композиторского стиля Владимира Зубицкого как уникального явления в современной академической музыкальной культуре. Данная работа -один из первых опытов в отечественном музыкознании, который в рамках комплексного и всестороннего анализа художественно-эстетического, формально-содержательного, композиционно-структурного и историко-стилистического параметров выявляет стилевое единство и специфику внутренней динамики творчества Зубицкого. Многие из поставленных проблем впервые решены в научной музыковедческой литературе:

1. Раскрыта специфика композиторского стиля Зубицкого.

2. Выявлены новые современные грани музыкальной эстетики композитора.

3. Системно представлены семантические приёмы, взаимосвязанные с образно-содержательной сферой.

4. Выявлены и определены основные параметры композиторского почерка Зубицкого, образующие совокупность характерных черт, присущих авторской стилистике.

5. Освещена проблема тембра как одного из главных факторов формообразования.

6. Выявлены особенности ритмики в процессе образования музыкальной формы.

7. Рассмотрена специфика структурной организации Второй сонаты и исследован процесс развития её музыкальной драматургии.

8. Выявлен новый тип взаимоотношений фольклора с современными средствами выразительности.

9. Рассмотрены наиболее общие тенденции в организации циклической формы in modo dijazz-improvvisazione в Концертных партитах.

10. Проанализированы композиционные особенности Концертной партиты № 1.

11. Выявлена специфика взаимосвязи формы и тембра в Концертной партите № 2.

Учитывая своеобразие и оригинальность музыки Зубицкого, было бы затруднительным проведение полноценного исследования без практического исполнительского опыта автора диссертации, а также ценных сведений, полученных в многократных личных беседах и переписке с Владимиром Даниловичем.

Теоретическая ценность. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные представления о сущности рассматриваемого феномена стиля В. Зубицкого в баянном искусстве и шире - в современной академической музыкальной культуре. В отечественное музыкознание вводится научно обработанная информация о ранее не исследованных стилистических особенностях композиторского почерка Владимира Зубицкого. Ряд сформулированных положений может способствовать более углублённому изучению сочинений Зубицкого для баяна и аккордеона.

Материал исследования может быть использован для дальнейшей разработки проблематики как в области вопросов индивидуального композиторского стиля, так и в сфере инструментального исполнительства на народных инструментах в целом.

Результаты исследования могут представить ценность для баянистов и аккордеонистов в плане решения художественно-эстетических и исполнительских задач, возникающих при интерпретации произведений В. Зубицкого.

Предпринятый анализ баянных произведений может послужить отправной точкой для исследования как специфики современных композиторских стилей, так и индивидуального творчества конкретного художника.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования её материалов в преподавании курсов «История исполнительства на народных инструментах», «Методика обучения игре на народных инструментах», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Изучение современного репертуара», «Теория и история исполнительства». Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса по гармонии и анализу музыкальных форм, обогатить опыт, накопленный в отечественном баянном искусстве, а также оказать помощь на практических индивидуальных занятиях, связанных с подготовкой высококвалифицированных исполнителей-баянистов в средних, высших профессиональных музыкальных учебных заведениях и в процессе работы концертных исполнителей.

Музыкально-теоретический и исполнительский анализ произведений В. Зубицкого поможет баянистам в освоении современного репертуара.

Апробация результатов исследования проводилась на заседании кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена.

Отдельные положения работы представлялись на Первой и Второй международных научно-практических конференциях «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория, ноябрь 2006 и ноябрь 2008), «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Астраханская государственная консерватория, октябрь 2008), на международном симпозиуме, посвященном 80-летию А. Вижинтаса «Этническая традиция с современной музыкальной культуре» (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, май-июнь 2010).

Основные положения и результаты исследования отражены в 6 научных публикациях, общий объём которых составляет 1,9 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографического списка литературы и Приложения, в состав которого вошли схема баянных регистров, нотные примеры, список основных сочинений Зубицкого и диск DVD-Video «Виктор Карташов играет музыку Владимира Зубицкого».

Заключение научной работыдиссертация на тему "К феномену стиля современного композитора-баяниста"

Заключение

Творчество Владимира Даниловича Зубицкого, многоликое и оригинальное в своих проявлениях, по праву занимает одно их ведущих мест в баянной литературе ХХ-ХХ1 века. Появление такой неординарной личности было обусловлено историческим ходом развития баянного искусства, изменениями конструкции самого инструмента, возросшей активностью исполнительской деятельности, трансформацией художественно-содержательного контекста музыки, соответствующего требованиям современного социума. Сочинения Зубицкого - это яркий и самобытный творческий мир, в котором происходят процессы интенсивного развития, где стремление к опоре на уже сложившиеся традиции сочетается с неослабевающим интересом к новому, с тенденцией к постоянному расширению круга выразительных средств баяна.

Итогом проделанной автором работы явился ряд научных выводов, отдельные из которых были отмечены в подразделах каждой главы диссертации. К основным научным результатам следует отнести определение композиторского стиля Владимира Зубицкого как уникального целостного явления в современной музыкальной культуре. Его авторский почерк всегда узнаваемый, всегда исключительный, всегда яркий. В дополнение к этому есть ещё одно весьма важное обстоятельство - музыка композитора-баяниста естественно удобна для исполнения.

К научным выводам исследования следует отнести выявление стилистической целостности баянной музыки Зубицкого, обусловленной единством таких характерных признаков, как уникальная палитра тембровых красок; жанрово-драматургическая специфика и логика композиционных построений циклических произведений; новаторские фактурные находки при сохранении природного звучания инструмента; импровизационность в сочетании со структурной определённостью формы; самобытность гармонии, проявляющаяся в синтезе традиционных приёмов письма с ладовыми особенностями народной музыки; индивидуальное слышание темброво-акустических возможностей баяна.

Одним из главных научных результатов исследования можно считать сложившуюся в процессе настоящего исследования концепцию композиторского стиля Зубицкого, заключающуюся в выявлении и определении характерных особенностей его авторского письма:

• на жанровом уровне - жанровый синтез: переосмысление классических форм (сонат и партит), введение элементов джаза;

• на содержательном уровне - разнообразный образный строй, наполненный ярким эмоционально-экспрессивным содержанием;

• на философско-эстетическом уровне - выражение мировоззрений автора в его творческой деятельности, воспринимаемой как духовный процесс, с одной стороны; с другой - как отражение Pax Sonoris, или звучащего универсума1;

• на внешне-композиционном уровне - создание крупномасштабных произведений;

• на внутренне-композиционном уровне - чёткость, выстроенность, логическая оправданность структурной организации;

• на ладовом уровне - ладовая «игра», связанная со славянскими мелодиями разных народов; синтез тональных и атональных сфер; лейттональность как определённый «знаковый» символ;

• на метроритмическом - применение имитаций речевых оборотов и танцевальных гуцульских наигрышей, а также элементов джазовых импровизаций; сложные ритмические конструкции;

• на интонационном уровне - специфическое построение музыкальных фраз; использование квинты и кварто-квинтовых интервалов в качестве остинатного басового сопровождения;

• на тематическом уровне - особый макро - и микротематизм; разработоч-ность как главный принцип изложения материала в экспозиционных раз

1 Из личной переписки с Владимиром Даниловичем Зубицким в декабре 2010 года.

128 делах; использование секвенций как основного движущего средства тематического развития и важного компонента формообразования; принцип варьирования; изощрённая орнаментика;

• на гармоническом уровне - организационно-логическая роль гармонии в процессе формообразования; наличие лейтаккордов с закреплённой семантической функцией, различные модификации лейтаккордов и многоликие полиаккордовые созвучия;

• на уровне динамики - оркестровость звучания;

• на уровне тембра - тембровая драматургия как один из основных факторов формообразования; сочетание сонористических и алеаторных приёмов композиционного письма;

• на уровне фактуры - ясность и рельефность звучания независимо от плотности музыкальной ткани; использование органного пункта в виде бур-донных басовых или аккордовых фигур;

• на мелодическом уровне - явление неофольлоризма: сочетание мелодики народной музыки с современной техникой композиторского письма, с элементами джазовой импровизации;

• на уровне исполнительской практики - применение ярких звукоизобрази-тельных приёмов.

Важным выводом исследования можно считать то, что тематизм, гармония, тембр и ритмика в музыке Зубицкого могут рассматриваться как активизирующие факторы развития музыкальной формы. При этом в процессе развёртывания самой ткани композитор широко использует разнообразные модуляционные обороты и многоцветные политональные наслоения, в отдельных случаях сознательно нивелируя роль тоники. Далее, расширяет ла-дотональную амплитуду за счёт органичного сочетания ярко контрастирующих между собой тональных и атональных многозвучных комплексов, включающих в свой арсенал всю двенадцатитоновую систему и содержащих запасы поистине «ядерной энергии». Вследствие этого звуковая реализация напряжённости лада, изначально заложенная в нём и определяемая неравномерностью интервалики и межзвуковых тяготений, и опосредованная конкретным формой или жанром, приводит к высвобождению части этой энергии, которая и обеспечивает пульсацию ткани, «создаёт» движение. Вот почему музыка Зубицкого отличается такой мощной экспрессией, высоким эмоциональным накалом, внутренней энергетикой и динамизмом.

Ритмический аспект является одним из главных и фигурирует среди центральных элементов, отличающих музыку Зубицкого от других авторов баянной литературы. Характер ритма находится в теснейшей взаимосвязи с эмоциональным «градусом» произведения. Важнейшим средством передачи таких отличительных качеств музыки, как энергичность, драматизм, экспрессивность, а также основополагающим в «решении» острых драматургических коллизий становится ритмическая организация, функционирующая как логично-выстроенная, упорядоченная и отшлифованная система. Нередко ритмическое развитие является определяющим в композиционной структуре, наполняя её активным внутренним движением. Часто композитор прибегает к выделению в музыкальном тексте главной ритмической фигуры, которая в дальнейшем берёт на себя функцию эпицентра кульминационных зон. Причём эти ритмоформулы зачастую носят семантический характер. Музыка Зубицкого как бы инкрустирована тщательно продуманными «узорами» прихотливой ритмической канвы, в которой ощущаются её различные истоки, ведущие начало от речевой, танцевальной или вокальной основы. Испытывая постоянную потребность в свежих ритмических красках, Зубицкий черпает их в своём излюбленном живительном источнике - фольклоре. Звуковой комплекс архаичных попевок (интонации плача, причитаний и думного эпоса, разговорные восклицания, вздохи и призывы) вплетается в круговорот стремительных танцев, передавая этнофон украинского, русского или болгарского народов. Ритмика выполняет двойную функцию: с одной стороны, активная моторика, всепоглощающая стихия танца, синкопированный напряжённый ритм в музыке энергично-наступательного характера; с другой -для выражения трагической сферы - затормаживание движения, остинатная застылость, «обрывающийся» нервный ритм, учащённое «дыхание» пауз. Активизация ритма, его усложнение частым применением смешанных метров сообщает музыке новый импульс, динамизирует и стабилизирует музыкальную форму. Ритмический «нерв», присущий композиторскому методу Зубицкого, особый ритмообраз его музыки стимулирует не только игру исполнителя, но и полностью захватывает слушательское внимание.

Таким образом, определился следующий важный вывод: ритм трактуется как организованный во времени текущий поток изначально заложенной информации, который сообщает композиции внутреннюю динамику, энергетический потенциал и делает логичной музыкальную форму.

К основным результатам диссертации следует отнести определение тембра как важнейшего фактора формообразования, что подтверждается следующими выводами:

1) оркестральность мышления композитора, проявляющаяся в оркестровых красках баяна. Можно с уверенностью сказать, что Зубицкий, образно выражаясь, обладает уникальным даром «видеть» тембры, как великие художники «слышать» цвет;

2) изначально «партитура» рождается в конкретных тембрах;

3) сонорика является одной из граней тембрового мышления композитора;

4) наличие тембровых реминисценций и сквозного тембрового развития в циклических произведениях;

5) отмечается специфическое свойство конкретного тембра - выражать противоположные образно-эмоциональные сферы;

6) в крупных формах прослеживается связь лейттональности и тембра. Исследование Второй сонаты также привело к ряду научных результатов:

• во-первых, была всесторонне рассмотрена композиционная структура произведения, специфика которой заключается в стремлении композитора к цельности формы путём синтеза двух жанров — сонаты и сюиты, где сонатность проявляется на уровне драматургии всех шести частей, а сюитность - в их последовательной группировке (3+3); также присутствуют признаки сквозной формы;

• во-вторых, оригинальность композиторского замысла заключается и в том, что в сонатную форму вводятся жанры традиционной музыки (пляска, плач, причитания), а также элементы народного говора;

• в-третьих, установлено, что в развитии музыкального материала присутствует преимущественно не конфликтный, а причинно-следственный контекст, причём данный принцип не только не ослабляет драматургический замысел, а наоборот — обостряет его;

• в-четвёртых, сонорика трактуется Зубицким как один из объектов разработки в процессе формообразования;

• в-пятых, в содержании сонаты воплотились пророческие «интонации» автора, характеризующие обстановку конца 80-х годов прошлого века. Таким образом впервые на фольклорном материале была выражена глубокая философско-гуманистическая идея о духовной близости славянских народов, ибо музыка стоит «по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики, она вне богатства и бедности, вне жизни и смерти» [9, с. 70].

Следовательно, главный вывод сводится к следующему: Вторую сонату «Славянскую» можно расценивать как качественно новую ступень в баянном исполнительском искусстве на уровне концептуальности содержания и разг вития драматургии современной сонатной формы, а также в истории инструментальной музыки в целом.

Анализ Концертных партит концентрировался на выявлении особенностей структурной организации циклической формы in modo di jazz-improvvisazione. Сама импровизационная природа музыки партит становится своеобразным «полем» для интереснейших тематических, фактурных, тембровых, мелодических и гармонических экспериментов композитора. По сути, неоспорим тот факт, что импровизация как таковая естественно противится заключению её в какие-либо конструкционные формы, тем более в циклические. Но Зубицкий в каждой из партит находит оригинальные «решения» данной проблемы, которые отразились в следующих выводах исследования:

1) свобода импровизаций в партитах всегда находится в прямой зависимости от тематизма и сквозного «сюжетного» развития;

2) архитектоника партит логично выстроена, причём «свободная» импровизация строго выписана в нотном тексте;

3) используется небольшой комплекс тем и интонационных групп, который находит в музыке необыкновенно богатое воплощение;

4) органичный синтез рационально-конструкционного и эмоционально-импровизационного начал;

5) умение скрыть очевидное: формирование нового тематизма на основе уже отзвучавшего, когда слуховые параллели при этом полностью нивелируются;

6) широкое применение интонационных и тембровых арок;

7) претворение блюзовых традиций;

8) выпуклая оркестровая изобразительность;

9) фактурная изобретательность и её многообразие;

10) прослеживаются имплицитные реминисценции с музыкой Гершви-на и Мессиана;

11) ритмическая пестрота, свойственная джазу, принимает активное «участие» в цементировании формы: так, периодически повторяющееся знаковое тематическое зерно, облечённое в яркую, необычную ритмическую фигуру, сразу оставляет сильное впечатление и запоминается уже после первого появления, что очень типично для композиторского почерка Зубицкого.

Ещё один важный вывод данной работы заключается в установлении специфики функционирования формы и тембра, особенно ярко проявившейся во Второй сонате и Второй партите, где наблюдается удивительный парадокс: многоликое «оркестровое» звучание не вступает в противоречие с природным естеством баяна.

Всё перечисленное свидетельствует о самобытности и оригинальности композиторского мышления Зубицкого. С одной стороны, стиль Зубицкого являет собой слаженную целостность, с другой - находится в состоянии постоянного творческого поиска, в «процессе движения». Разобраться в этом тончайшем переплетении различных жанров, традиций и приёмов композиторской техники предстоит в будущем, что откроет широкие перспективы для дальнейших исследований композиторского стиля Зубицкого как уникального явления.

Область исследования данного феномена не ограничивается кругом обозначенных и выявленных в работе проблем. Вне поля зрения остались вопросы, касающиеся выявления закономерностей тембровой драматургии Зубицкого в баянной литературе. Более того, думается, что многие сочинения для многотембрового готово-выборного баяна, созданные за последние 50 лет, уже дают все основания вести речь о тембровой драматургии как об одном из главных формообразующих принципов в оригинальный баянной музыке в целом.

Отдельного рассмотрения требует проблема, связанная с звукопро-странственными аспектами в музыке Зубицкого.

Пристального внимания заслуживает разнообразное в жанровом отношении творчество композитора. Особенно интересными для исследований, на наш взгляд, являются его хоровые произведения, инструментальные и оркестровые концерты, камерная и органная музыка.

В орбиту музыковедческого анализа могут быть включены и другие оригинальные произведения для баяна, а также сочинения последних лет.

Для создания общей картины развития баянного искусства инструментальной культуры назрела острая необходимость в появлении научных работ, посвящённых исследованию индивидуальных стилей и других композиторов-баянистов.

Эти и другие проблемы - перспектива будущих исследований и широкое «поле» для молодых учёных.

В заключение хотелось бы отметить, что все произведения Владимира Даниловича Зубицкого объединяет наличие некоего «магического» начала, составляющего самую суть его музыки, её целостность и самобытность. Эти характерные признаки проявляют себя на уровне культивирования звука и динамики формы, в интонационном строе и своеобразии построения музыкальных фраз, в особых приёмах артикуляции и тембровой драматургии. Музыка Зубицкого для баяна являет собой особый гармоничный мир, насыщенный многоликими гранями тончайших нюансов, настроений и эмоций.

Список научной литературыКарташов, Виктор Дмитриевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Антология литературы для баяна, часть 1. / Сост. Ф. Липе. - М.: Музыка, 1997.-222 с.

2. Акопян Я. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л. Ако-пян. М.: Практика, 1995. - 256 с.

3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Аранов-ский. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

4. Арановский М. Мышление, язык, семантика / М. Арановский // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90 - 125.

5. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии: Исследование / М. Арановский. -М.: Музыка, 1991. 320 с.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга 1 и 2 / Б. Асафьев. -Л.: Музыка, 1971.-369 с.

7. Басурманов А. Баянное и аккордеонное искусство. Справочник / А. Ба-сурманов. М.: Кифара, 2003. - 560 с.

8. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. М.: Искусство, 1979.-424 с.

9. Блюз Сонни: Повести и рассказы зарубежных писателей о музыке и музыкантах / Сост. Р. Рыбкин. М.: Музыка, 1991. - 320 с.

10. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы / В. Бобровский. -М.: Музыка, 2010. -332 с.

11. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы / В. Бобровский. М.: Музыка, 1978. - 320 с.

12. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано: Учебн. пособие / И. Бриль. М.: Сов. композитор, 1985. - 112 с.

13. Брусянин Г. Основной тон сложных аккордов / Г. Брусянин // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Сов. Композитор, 1983. - С. 8999.

14. Бычков В. История отечественной баянной и зарубежной аккордеонной музыки / В. Бычков. М.: Композитор, 2003. - 168 с.

15. Бычков В. Творчество Н. Я. Чайкина и актуальные проблемы советской баянной музыки: автореф. дисс.канд. иск. / В. Бычков. Л., 1986.-24 с.

16. Васильев В. Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции её исполнительской интерпретации: автореф. дисс.канд. иск. / В. Васильев.-М., 2004. -27 с.

17. Власов В. Методика работы баяниста над полифоническим произведением / В. Власов. М.: Музыка, 2004. - 103 с.

18. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. научных трудов / Отв. редактор М. И. Имханицкий. Вып. 178. М.: Рос. Академия им. Гнесиных, 2010. -256 с.

19. Галактионов В. Паницкий, или Вечное движение / В. Галактионов. -М.: Рос. Академия им. Гнесиных, 1996. 170 с.

20. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие / Н. Гуляницкая. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

21. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке / Н. Гуляницкая. М.: Музыка, 2009.-256 с.

22. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции / Н. Гуляницкая. -М.: Языки славянской литературы, 2002. 432 с.

23. Денисов Э. Современная музыка и проблема эволюции композиторской техники / Э. Денисов. М.: Сов. композитор, 1986. - 206 с.

24. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века: Учебн. пособие / J1. Дьячко-ва. М.: Рос. Академия им. Гнесиных, 2004. - 296 с.

25. Екимовский В. Оливье Мессин / В. Якимовский. М.: Сов. композитор, 1987.-303 с.

26. Житомирский Д. Избранные статьи / Д. Житомирский. М.: Сов. композитор, 1981.-390 с.

27. Зубицкий В. Диалог о времени и мастерстве / В. Зубицкий, А. Семеш-ко. Киев: Acco-opus Publishers, 2003. - 40 с.

28. Имханицкий М. История исполнительства на русских народныхинструментах / М. Имханицкий. М.: Рос. Академия им. Гнесиных, 2002.-351 с.

29. Имханицкий М. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона / М. Имханицкий. М.: Рос. Академия им. Гнесиных, 2004. -375 с.

30. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке / М. Катунян // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. — М.: Сов. Композитор, 1983. С. 4-45.

31. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. — М.: Музыка, 1976. 348 с.

32. Колиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк / Дж. Колиер // Пер. с англ., предисловие и общие комментарии А. М. Медведева. М.: Радуга, 1984. - 390 с.

33. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке / Ю. Кон // Музыка и современность. Вып. 7. М.: Музыка, 2005. - С. 294-318.

34. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки / В. Конен. М.: Музыка, 1997.-640 с.

35. Конен В. Пути американской музыки / В. Конен. М.: Сов. композитор, 1977.-446 с.

36. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века / Ю. Кудряшов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Сов. Композитор, 1985. - С. 244-284.

37. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов: Справочник / Л. Кузнецов. М.: Легпромбытиздат, 1989. - 368 с.

38. Кузнецов В. Концерты и сонаты для баяна (анализ музыкальной формы) / В. Кузнецов. Киев: Музична Украша, 1990. - 150 с.

39. Краткая философская энциклопедия / Ред.-сост. Е. Ф. Губский, Г. В. Кораблёва, В. А. Лутченко. М.: Прогресс, 1994. - 576 с.

40. Лебедев А. Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром: проблемы композиции и исполнительской интерпретации:автореф. дисс.канд. иск. / А. Лебедев. Саратов, 2006. - 22 с.

41. АХ.Липс Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Липе. М.: Музыка, 1985. -157 с.

42. Липе Ф. Новые тенденции в отечественной музыке для баяна на рубеже XX-XXI веков / Ф. Липе // Вопросы современного баянного исполнительства. Сборник трудов. Вып. 178. М.: Рос. Академия им. Гнеси-ных, 2010.-С. 7-35.

43. A3. Липе Ф. Творчество Владислава Золотарёва / Ф. Липе // Баян и баянисты. Сборник статей. Вып. 6. М.: Рос. Академия им. Гнеси-ных, 1984.-С. 27-68.

44. Мазель Л. Вопросы анализа музыки / Л. Мазель. — М.: Сов. композитор, 1978.-351 с.

45. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие / Л. Мазель. М.: Музыка, 1979. - 536 с.

46. Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус / Т. Манн. М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. - 843 с.

47. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

48. Месснер Е. Основы композиции / Е. Месснер. М.: Музыка, 1968. -502 с.

49. Мирек А. Справочник по гармоникам / А. Мирек. М.: Музыка, 1968.- 130 с.

50. Михайлов М. К проблеме стилевого анализа / М. Михайлов // Современные вопросы музыкознания: сб. статей. М.: Музыка, 1976. - С. 115-146.

51. Михайлов М. Стиль в музыке / М. Михайлов. М.: Музыка, 1981. -261 с.

52. Михайлова А. Фольклорные и нефольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна / А. Михайлова. М.: Композитор, 2010. - 135 с.

53. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги / Б. Монсенжон. М.: Классика-ХХ1, 2005. - 478 с.

54. Музыкальная форма / Под ред. Ю. Н. Тюлина. М.: Музыка, 197с. -359 с.

55. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

56. Музыкальная энциклопедия. Т. 4 / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. - 974 с.

57. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский. -М.: Музыка, 1982. -318 с.

58. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки / Е. Назайкинский // Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории (сборник научных трудов). М.: Музыка, 1987. - С. 175-186.

59. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие / Е. Назайкинский. М.: Владос, 2003. - 248 с.

60. Онеггер А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер. Л.: Музыка, 1979. -263 с.

61. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века / Ю. Паисов. М.: Наука, 1977. - 287 с.

62. Паустовский К. Повесть о жизни. В 6 книгах. Книга 1-3. Далёкие годы. Беспокойная юность. Начало неведомого века / К. Паустовский. -М.: ACT, 2007.-640 с.

63. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960 первая половина 1980-х годов): автореф. дис.канд. иск. / С. Платонова. М., 1988. - 20 с.

64. Показанник Е. Традиции и новации в сочинениях А. И. Кусякова для баяна / Е. Показанник // Информационный бюллетень «Народник». -М.: Музыка, 2001. № 3. - С. 22-28.

65. Проблемы традиции и новаторства в современной музыке: Сб. статей / Сост. А. Гольцман. М.: Сов. композитор, 1982. - 230 с.

66. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме /

67. B. Протопопов. -М.: Музыка, 1967. 150 с.

68. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу / Е. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2004. - 298 с.

69. Самохвалов В. Черты симфонизма Б. Лятошинского / В. Самохвалов. -Киев: Музична Украша, 1977. 109 с.

70. Саввина Л. Гармония XX века: учебное пособие // Л. Саввина. Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. - 259 с.

71. Сарджент У. Джаз / У. Сарджент. М.: Сов. композитор, 1987. -295 с.

72. Семёнов В. Об искусстве регистровки на баяне / В. Семёнов // Вопросы современного баянного исполнительства. Сборник трудов. Вып. 178. -М.: Рос. Академия им. Гнесиных, 2010. С. 191-204.

73. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей /

74. C. Скребков. -М.: Музыка, 1973.-448 с.

75. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера / Ред. и составители А. Медведев, О. Медведева. М.: Сов. композитор, 1987. - 591 с.

76. Современные вопросы музыкознания: сб. статей. — М.: Музыка, 1976. -287 с.

77. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм / О. Соколов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Сов. Композитор, 1985. -С. 152-181.

78. Сохор А. Музыка как вид искусства / А. Сохор. М.: «Музыка», 1970.- 192 с.

79. Способин И. Музыкальная форма: Учебник / И. Способин. М.: Музыка, 1980.-400 с.

80. Сташевский А. Панорама украинского баянного авангарда на рубеже столетий / А. Сташевский // Информационный бюллетень «Народник».- М.: Музыка, 2006. № 2 (54). - С. 20-23.

81. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века / М. Тараканов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972. -С. 5-35.

82. Тургенев И. Песнь торжествующей любви / И. Тургенев // Миньона. Музыка в русской прозе (вторая половина XIX века). М.: Музыка, 1991.-318с.

83. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник / Ю. Холопов. -СПб.: Издательство «Лань», 2003. 544 с.

84. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа / Ю. Холопов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Сов. Композитор, 1985. - С. 130-152.

85. Холопов Ю. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера / Ю. Холопов. М.: Композитор, 2005. - 160 с.

86. Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана / Ю. Холопов // Музыка и современность. Вып. 7. М.: Музыка, 2005. - С. 247-294.

87. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века / В. Холопова. М.: Музыка, 1971.-304 с.

88. Цукер А. И рок, и симфония / А. Цукер. М.: Композитор, 1993. -304 с.

89. Цукер А. Единый мир музыки / А. Цукер. Ростов н/Д: Изд-во Рост, гос. консерватории, 2003. - 406 с.

90. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В. Цуккерман.-М.: Сов. композитор, 1987.-244 с.

91. Цуккерман В. Соната си минор Ф. Листа / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. - 112 с.

92. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии / В. Цытович // Современные вопросы музыкознания: сб. статей. -М.: Музыка, 1976. -С. 207-238.

93. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси / В. Цытович // Дебюсси и музыка XX века: сб. статей. Л.: Музыка, 1983. - 247 с.

94. Чигарёва Е. Индивидуализированный комплекс темообразующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки / Е. Чигарёва // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М.: Сов. Композитор, 1979. - С. 70-109.

95. Шевляков Е. Новая фольклорная волна / Е. Шевляков // История отечественной музыки второй половины XX века. Отв. редактор Т. Левая. -СПб.: Композитор, 2005. 555 с.

96. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сборник статей / Ред.-сост. В. С. Ценова. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. - 268 с.

97. Якупов А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации / А. Якупов. М.: МГК; Магнитогорск: Магнитогор. гос. муз.-пед. ин-т, 1994.-288 с.

98. Ястребов Ю. Владимир Бесфамильнов / Ю. Ястребов. Тернополь: Богдан, 2006. - 528 с.

99. Голяка Г. Творчють Володимира Зубицького в контекст1 розвитку су-часного баянного репертуару: автореф. дис. канд. мистецтвознавства / Харювський держ. ун-т мистецтв iM. I. П. Котляревського / Г. Голяка. -Харюв, 2008. 16 с.

100. Гончаров А. Неофольклористичш тенденщУ у баяннш творчост! В. Зубицького: Автореф. дис. канд. мистецтвознавства / HAH Украши; ¡нститут мистецтвознавства, фольклористики та етнологп iM. М. Т. Рильського / А. Гончаров. Кшв, 2006. - 17 с.

101. Давидов М. 1стор1я виконавства на народних шструментах (Укра'шська академ1чна школа) / М. Давидов. Кшв: НМАУ iM. П. 1. Чайковського, 2005. -418 с.

102. Давидов М. Проблеми розвитку академ1чного народно-шстру-ментального мистецтва в УкраТш / М. Давидов. Кшв: НМАУ iM. П. I. Чайковського, 1988. - 208 с.

103. Cpziee I. Украшський «модерн-баян» феномен CBiTOBoro мистецтва: Навч. пос1бник для вищих муз. навч. заклад1в / I. GprieB. Одеса: Дру-карський д1м, 2008. - 168 с.

104. Green В. The Inner Game of Music / Barry Green, W. Timothy Gallwey. -London: Pan Books, 1987. 248 p.

105. Richter G. Akkordeon: Handbuch für Musiker und Instrumentenbauer / Gotthard Richter. Leipzig: F. Noetzel «Heinrichshofen-Bucher», 1990. -260 p.