автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: К вопросу о модальности как категории музыкального мышления

Полный текст автореферата диссертации по теме "К вопросу о модальности как категории музыкального мышления"

Ми .Vи

, ч V- Г\

9 9 ^^

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

БАУЭР Светлана Владимировна

К ВОПРОСУ О МОДАЛЬНОСТИ КАК КАТЕГОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени ка нд идага искусство веден и я

Москва - 1996 г.

Работа выполнена на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель

Официальные оппоненты -

кандидат искусствоведения, профессор Т.ЕЛейе

доктор искусствоведения, профессор М.Г.Арановский

кандидат искусствоведения, доцент Л.НЛогинова

Ведущая организация - Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Защита состоится " /5 " ^ 1996 г. в_час.

на заседании специализированного Совета Д - 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (103871, Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан " "_ 1996 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Чередниченко Т.1

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования определяется необходимостью комплексной разработки проблемы модальности как одной из основополагающих музыкально-эстетических категорий. Смысловая многогранность понятая модальности требует рассмотрения этого явления как сложной системы, которая вобрала бы в себя множество разноречивых оценок, объяснив их закономерное единство. Такой подход направлен на преодоление сложившегося дуалтма в трактовке • модальности с двух диаметрально противоположных точек зрения.

Одна из них предполагает хорошо известное толкование модальности как ладозвукорядной техники модусов1. Другая - представляет психологический ракурс проблемы, который впервые предложен Е.В.Назайкинскнм2 и в известной степени смыкается с лингвистической традицией понимания модальности как особого наклонения в авторском высказывании. В такой интерпретации модальность, непосредственно связанная с выражением авторского отношения, выступает всеохватным принципом с его режиссирующей ролью творческого процесса. Очевидно, что это уже не просто мутация термина, а принципиально иное, изнутри расширенное его понимание.

Два взгляда, две традиции в понимании модальности, ие будучи взаимосоотнесеннымп друг с другом, вносят в теорию модальности известную противоречивость. В одном случае строго выверенная теория модальных звукорядов без учета психологического аспекта модуса характеризуется сугубо прикладным назначением термина. Наоборот, весьма широкое понимание создает впечатление о модальности как категории надмузыкальной.

1 См чгботм Т.Барановой, Ю.Холопова, Н.Гуданникой, ЛДьячхозон и других ученых.

2 См: Назайкинсквй Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982; О константности в воспринят музыки // Музыкальное искусство н наука, вып.2. - М.: Музыка, 1973.

Аналогичная ситуация складывается и в зарубежном музыкознании, гае в качестве исходной точки для всей теории модальности также принимается двуединое значение модуса - как "звукоряда" ('scale') н как "мелодии" ('tune')3. Это приводит к неизбежному разграничению двух ипостасей, в которых модальность выступает, с одной стороны, структурно-технологическим понятием (звукоряды - эталоны языка, парадигмы), а с другой - музыкально-эстетической концепцией. Тенденция к дальнейшему обособлению узкотеоретической и философско-эстетической точек зрения предопределила современное состояние проблемы модальности, делающей актуальным поиск новых взаимосвязей и отношений через раскрытие общеэстетического потенциала модальности.

Цель и задачи исследования. Настоящее исследование вызвано стремлением преодолеть разрыв внутри смыслового пространства понятия с позиций исследования модальности как целостности.

В связи с этим основная цель исследования заключается в попытке научного обоснования категориально-универсального значения модальности через координацию разнородных сведений по модальности в единую систему представлений и обобщение ее концептуального содержания, а также уточнения специфики модальности как категории, имманентно присущей музыкальному искусству.

Такая постановка вопроса обусловила ряд конкретных задач, которые можно сгруппировать по двум направлениям: первое касается изучения понятия, его теории н истории, второе - функционирования модальности.

Первая группа (теоретические и методологические аспекты) связана:

1) с анализом различных подходов к проблеме в отечественном и зарубежном музыкознании;

5 Cm.: Powers H. Mode // The New Grove Dictionary of Music and Musicians in twenty volumes. Vol. 12. London, 1980, p. 377.

2) с определением места модальности в системе творческой п научной деятельности, а также с выявлением природы и характера сопряжения модальности с другими компонентами музыкального процесса;

3) с попыткой проследить урозни, составляющие это понятие (фнлософско-эстетнческий, лингвистический, психологический), и выйти к разработке системно-целостной модели модальности;

4) с необходимостью приблизиться к определению выразительных возможностей и границ функционирования модальности;

5) с обоснованием новых методологических подходов к анализу музыки, учитывающих модальный фактор.

Вторая группа задач - область практического освоения основных положений модальной теории, roe рассматриваются некоторые аспекты проявления модальности в музыкальном тексте:

а) в тесной связи с характеристикой эволюционных процессов а развитии музыкального искусства через включение культурологического ракурса;

б) в соотнесении с проблемой речевого использования языка, то есть в аспекте формирования индивндуально-стнлевых полелей.

Методологические основы и теоретические преапрсцлкн, Избранный в качестве- основополагающего категориальный подход к проблеме предопределяет системный тип исследования.

Понятие "модус", будучи многогранным по смыслу, как известно, осваивается различными науками4. Его многоаспектная проблематика, с одной стороны, носит явно центробежный характер, размыкая музыкально-теоретическое знание, а с другой - обеспечивает естественные и необходимые выходы в область межнаучиого синтеза. В этой связи актуальными становятся методы ряда научных дисциплин, так или иначе

4 Это - сфера, где перекрещиваются интересы теоретического к прикладного знания фачософни и психологии, семиотики к лимгекспаи,фишки к радиоэлектроники, музыкознания и других наук.

обнаруживающих себя в музыкальном анализе, а именно: музыкальная логика и семантика (Б.Асафьев, В.Бсбровский, М.Арановский, В.Медушевскнй, Е.Назайкннский); музыкальная семиотика (.^-.Шаигег, Е.Тагаэй, М.Арановский, В.Медушевскнй); философия культуры н языка (П.Флоренский, АЛосев, ЮЛотман), а также структуралистские исследования в литературоведении (М.Бахтин, ЮЛотман): аналитическая психолопщ (К.Юнг), общая и экспериментальная психолопм (Д.Узнацзе), психолопи музыкального восприятия (Е.Назайкннский).

Очевидно, что методолопш междисциплинарного исследования модальности как в музыкальной теории, так и в области гуманитарного знаиня в целом, - выявляет приоритет семиотического подхода, в рамках которого наиболее рельефно выступают:

1) лингвосемнотический аспект интерпретации модальности, предложенный финским музыковедом Э.Тараста5;

2) пснхоссмнотическнн подход к проблемам ' мышления и выражения (М.Арановский, В.Медушевскнй) и к модальности в частности (Е.Назайкннскин).

Основные положения, выноспмие на защиту.

1. Будучи важнейшей функционально-семантической категорией, модальность участвует в формировании музыкально-речевых структур посредством наделения последних конкретным значением в соответствии с авторским замыслом, эмоционально-психологической установкой композитора (исполнителя, слушателя),

2. Выступая в качестве особого наклонения в авторском высказывании, модальность обеспечивает его качественное своеобразие через выражение авторского отношения в специфически закодированной -интонационной форме.

5 См: Тггай Е. воте Рейсеап ап<3 Сгеии^ал Бепиойс Сопсери аз АррПей 1о // ТЬе Бстюис Wcb 1986, ВегНп, Ые\у Усгк, Алк1гп1ат, 1987,

3. Как ключевой принцип координации языкового и речевого уровнен музыкальной структуры, модальность образует с функциональностью соотносительную пару, открывая возможность "рассекречивания" в каждом конкретном случае особого типа художественной целостности.

Новизна исследования определяется следующими теоретическими положениями:

1. Оценка всего корпуса теоретических знаний о модальности с точки зрения диалектической соотнесенности ее структурных уровней и эскиз целостной концепции модальности как музыкально-эстетической категории.

2. Соотнесение модальности с рядом смежных категорий (тональностью, функциональностью, ладом, интонацией) и уточнение характера понятийно-термннологнческнх связей в системе теоретического музыкознания.

3. Исследование семиотических аспектов проявления модальности в музыкальном тексте с учетом основных положений интонационной теории Б.Асафьева.

4. Обоснование специфических закономерностей модальности музыкального мышления в контексте проблемы художественной целостности и в связи с предложенным методологическим инвариантом "модус-модуляция-модель".

применение в вузовских лекционных курсах по гармонии и полифонии, теоретическим системам н эстетике музыки, по анализу музыкальных форм, а также в практике формирующейся методологии музыковедческого анализа, основанной на органичном включении культурологического, семиотического, психологического, лингвистического подходов.

сольфеджио Российской академии музыки им. Гнеснных 29 нюня 1994 года. По материалам диссертации были сделаны сообщения на

1мость. Полученные данные могут найти свое

Диссертация обсуждена на кафедре гармонии а

межвузовских научно-теоретических конференциях в Нижегородской (Горьковской) государственной консерваторий (март 1986 г.), в Саратовской государственной консерватории (ноябрь 1992 г.), на международных научных семинарах по музыкальной семиотике в Хельсинском университете - Финляндия (сентябрь 1991 г., ноябрь 1992г.).

И. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Примечаний. В Приложении, помимо схемы и таблицы, помещен аналитический очерк в дополнение ко II главе. Библиография включает 162 наименования на русском и иностранных языках.

Настоящее исследование направлено на максимальное прояснение вопроса и поиск методологического инструмента в подходе к его решеншо. С этой целью во Введении ("Понятие модальности в современном музыкознании") предпринята попытка очертить контекст проблемы, выявить истоки современной модальной- концепции, проанализировать причины, вызывающие необходимость ее смысловой переоценки.

Преимущественно теоретическая направленность предложенпой диссертации потребовала рассмотрения проблемы в категориях общенаучною мышления - I глава "Теоретические вопросы модальности".

Неоднозначность понятия "модус" натолкнула на поиски исходного значения этого слова в его этимологии, открывающей широкий спектр смысловых значений,- коррелирующих между собой и выявляющих существенные черты содержания понятия - его инварианта ("К вопросу об этимологии термина "модальность"). Этимологический анализ дал возможность, с одной стороны, выяснить происхождение, "родовые" признаки понятия, установить его Морфему - mode, которая служит

точкой отсчета всего модального универсума4, но главное - обнаружить скрытое противоречие модальности, имманентно присутствующее в виде двоякого перевода mode как "меры" и как "способа". Однако полярпые точки смыслового диапазона не только обнаруживают дистанцию (от значения интервала до уровня метасистемы), по и диалектически сближаются. Так яри постепенном введении основных значений термина "mode" наблюдается совмещение смыслов, перетекание одного в другой, что позволяет рассматривать модальность как "непрерывно становящуюся категорию" (АЛосев).

Характер диалектических связей в структуре понятия требует дальнейшей конкретизации смыслового отношения между предельными значениями модуса в более широком - общенаучном контексте ("Фнлософско-эстетический аспект модальной проблематики"). Теоретическим фундаментом исследования модальности в этой области служит учение Аристотеля, давшего философско-логнческое обоснование модальности с точки зрения иерархической соотнесенности трех ее ипостасей: действительного, необходимого и возможного, где первое, объективно существующее - родовое - является неотъемлемым признаком того, что существует как необходимое, или только как возможное. Здесь выявляется важнейшее структурное свойство it содержательный признак модальности мышления - его континуальная природа. В этом - суть отношения константного и модального уровней в структуре мыслительной деятельности, обусловленной архетипнческим способом сипи глубинного уровня функционирования языка и собстсешго речевого.

Специфика модального мышления еще более проясняется з анализе пснхофизиог отческих детерминант музыкального выражения ("Модальность как проблема музыкальной психологии"). Прелстзг-та качественную характеристику ощущений: цвет в зрении, тон к тснбр а

6 Этот сложно организованный смысловой ряд включает свыше дзух дгоггееа однокореннмх и производных слов, среди которых: модель, моз-рзтср, модернизация, модификация и тд.

слухе, - модальность в психологии рассматривается как психический процесс, связанный с отражением свойств объективного мира в специфически закодированной форме (длина волны - как свет, частота звуковых волн - как тон и т. д.). Последнее позволяет сделать предположение о преобразующей функции модальности и об опосредованной природе самих модальных характеристик, во многом обеспечивающих единство н связность восприятия элементов целого.

Решающее значение в формировании целостаош художественного и в' частности интонационного представления принадлежит интермодальному способу восприятия окружающего мира, основанному па принципе совместной работы сенсорных анализаторов (зрительных, слуховых, тактильных п т. д.). В результате - субъект получает информацию о таких сторонах окружающего мира, о которых пи один из этих анализаторов сам по себе не приносит информации. Это не предметные свойства объектов, а скорее их "межпредметные" характеристики, дающие представление об их качестве. 'Следовательно, модальные характеристики ощущений - в частности слуховых, возникают на основе синкретических феноменов биологической и 'социальной природы (эГшосов) н передаются в специфически закодированной -интонационной форме.

Обоснование специфики интонационного мышления находит свое продолжение с современном толковании модальности как авторского отношения, как способа выражения психологического состояния -радости, гаева, тревога, ликования и т.д. - через звук (Е.Назайкнпсхнй, Э.Тарастн). Это дает выход к исследованию музыкального модуса в контексте теории психологической установки.

Рассмотренная под таким углом модальность становится важным критерием структурно-целостного анализа, внося существенные коррективы в характеристику процесса музыкального мышления и шражеши - II гласа "О роли дюдолыюсп! В системе музыкального мышления". Это направляет вшшаиие к исследованию функционального

аспекта, который фиксирует момент перехода от языкового уровня -системы музыкальных грамматик-констант - к речевому, собственно модальному. Решение этой задачи потребовало: поиска соотносительной категории (ею является категория функциональности7) н уточнения контекста проблемы - то есть оценки всего корпуса современных исследований в области функциональности.

Дуализм молуса с его разграничением на "меру" как нечто функционально устойчивое и "способ" - бесконечно изменчивое, указывает на некий высший масштаб измерения проблем функциональности и модальности, благодаря которому специфика одной категории глубже и богаче осваивается на фоне другой. Отсутствие учета диалектической связи между функциональностью и модальностью становится заметным в специальных теоретических исследованиях. Так на уровне языка ("форма как принцип") соотношение драматургических н композиционных функций (по В.Бобровскому8), или стилевых п текстовых функциональностей (по, А.Мнлке9) имеет четкие критерии: общелогические, общекомпознционные и специальные. Однако на уровне речи ("форма как данность") способ связи между нимп, будучи всеща уникальным и неповторимым, требует введения дополнительного критерия, который может дать представление о конкретной мере пх отношения друг к лругу.

Таким специальным критерием оказывается модальность -категория, присущая языку в действии, - которая придает музыкальному высказыванию определенное наклонение. Именно модус выступает а качестве . конкретного способа интерпретации функциональных

7 Как одни из возможных вариантов, данная пара понятнн предложена нгргау с уже устоявшимися, такими, как "модальность-тональность" в музыховочсском кокте; те, "модальность-константность" - в философгко-эстетнческом.

8 См.: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978, с. 16.

9 См.: Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. - Л.: Музыка, 1982, с. 25.

отношений, их актуализации, и становится тем недостающим звеном, которое позволяет увидеть за внешней стороной бинарной системы "функция - струхтура" ее триадную сущность: функция ("старая мера") -модус ("способ") - структура ("новая мера").

Итак, модальность - одно из важнейших свойств музыкального высказывания, музыкального целого, его качественная характеристика, определяемая типом функциональных соответствий-несоответствий через сложную систему отношений между синтаксисом и семантикой, функцией и структурой, языком и речью, знаком и значением. Модальность - та самая "мера", как эквивалент органики и целостности системы-оригинала, качественное своеобразие которой есть выражение авторского отношения в специфически закодированной - интонационной форме.

Возможная как на уровне "языка", так н на уровне "речи", модальность апеллирует к взаимодействию функций не в их инвариантных отношениях, а в процессе функционирования, то есть с учетом контекстных условий, которые существуют порой вопреки "норме", приводя к ее модификации. Так с помощью модальности языковые средства - "полые", "пустотные" модели - превращаются в интонации, и в этом заключается высшая семантическая функция модальности.

Характер отношения функциональности и модальности позволяет выйти иа уровень определения параметров художественной целостности -к понятию модальной меры. Модальная мера - единственно верный критерий в определении качества системы, главный коррелят генетических и актуальных связей всех ее элементов и уровней. Если в рамках меры происходит развертывание способа, то модальность как совокупность нескольких "точек зрения" на одни и тот же предмет предполагает любые модификации - модусы - в границах заданной меры. В этом заключается диалехтиха модального принципа, посредством которого музыкальная лотка несет в себе эвристическую функцию -"художественное открытие" (Л.Мазель): нахождение уникального,

единственного из всех возможных способа выражения отношения к данному объекту творчества. В широком смысле слова модальный критерий способен дать представление о "коммуникативной состоятельности" музыкального произведения, например, через отношение авторского стиля (видового понятия) к стилю эпохи (родовому).

Фиксация границ функционального диапазона модальности дает возможность установить специфику ключевых понятий модальною концепта "модус-модуляция-модель".

Модус - понятие, ориентированное двояко: в направлении синтаксиса п семантики, -• регулирующее их отношение в каждом конкретном способе реализация функциональных тяготения в соответствии с эмоциональной установкой, мироощущением автора, и выступающее, таким образом, в роли эмоционально-оценочного фактора. Однако закрепленные на языховом уровне ритмические, звуковысотные модусы, то есть модусы-схемы, правомочнее обозпачить понятием "модель" - знак модуса. Что касается модуляции, то это попятие производное от модуса: процесс ликейпого развертывания музыкальной ткани, характеризующийся "сиеной установки" (В.Меду1невскнй), - прп котором движение "по горизонтали", во времени, влечет за собой смещение системы целого "по вертикали" - то есть ее паклонение.

Предложенная рабочая дефиниция модальности вызывает необходимость спецнфизацпп модальности как музыкально-эстетической категории, направленной па раскрытие отношения того или иного типа мышления к языку. Такая постановка вопроса, тесно связанная с гносеологической функцией (.¡узыхальпого искусства, предполагает подключение культурологического ракурса проблемы с учетом двух урозней ее рассмотрения: семантического п синтаксического. Важно было установить наиболее общие закономерности функционирования модальности и вместе с тем выявить специфически характерное в ее использовании - то, что приводило к качественному изменению системы музыкального языка. Оценка подобных, качественных сдвигов

осуществлялась в условиях конкретного типа семиотической ситуации, соответствующего каждому нз трех историко-стилевых систем, условно выделенных как: 1) период от зарождения музыки до эпохи Нового времени; 2) эпоха торжества тональной организации (барокко, классицизм, XIX век); 3> музыка XX века.

Представленный краткий историко-теоретический обзор выявил, по меньшей мере, три способа понимания модуса. Первый обусловлен синкретически-однозначной зависимостью знака и значения, возникающей на этосной основе (жанры средневековой монодии). Второй допускает дифференцированный подход к знаку, опосредованный субъективно' авторским отношением и предполагающий косвенный характер связи "знак-значение" (авторские стили ХУШ-ХГХ вв.). Третий представляет новое понятие "знак знака", претендующее иа положение эстетической структуры и являющееся главной семиотической единицей сложных (вторичных) знаковых систем (стилизация, различные формы полистилистики в музыке XX века).

Попытка использования модальности в качестве методологического инструмента анализа предпринята в Ш главе "Модальность в практике анализа музыкального текста (на примере Четвертой симфонии АДИнитке)" и представляет собой третий уровень рассмотрения проблемы - коммуникативный. Именно здесь множественность подходов к изучению музыкальной модальности сведена в единый фокус, в котором преломляется системное качество модальности как ведущего структурирующего начала, как сложной закономерности организации творческого процесса. В стремлении продемонстрировать аналитическую методику, основанную на модальности, и одновременно .сделать анализ более результативным специально был выбран один из наиболее'сложных объектов современного искусства Четвертая симфония А.Шнитке.

Проблематика симфонии представляет собой культурологическую концепцию, род философского эссе, в котором типичный для Шнитке полилог культур превращается в полилог различных верокспогеданий

(иудаизма, католицизма, лютеранства и православного христианства). Это формирует установку на реконструкцию мифопоэтнческой модели мира как знаковой системы с особым семиотическим измерением, а именно -прямо ориентированной на претворение архетипических структур.

Особая жанровая ситуация - "снмфония-кснцерт-литургия", где каждый жанр представляет знак определенной культуры, но также свернутую систему функционирования языка, а главное - свою мировоззренческую установку, - предполагает и новый смысл в претворении модальности. Это проявляется:

3) не только в традиционном для Шпитке понимании стиля, формы, фактурных элементов как знаков культуры, по и 2) в реставрации первоначального понимания модуса, связанного с восстановлением синкретического значения музыкального знака, возникающего на этоспой основе. Отсюда - "удвоения" во г,сем, своеобразная символическая вибрация смыслосодержашга.

Во-первых, в самой жанровой семантике (симфония-ритуал), в парадоксальном совмещении в каждом из четырех музыкальных сттжоа основных европейских религий двух противоположных "амплуа": священного напева, саиШБ Ягпш'а и драматургического персонажа. Первое преломляет принцип модуса-ззукоряда (что отмечает сам композитор) и обусловливает естественность специфичных для модального мышления форм (например, мелизматического орпшума п 1 части, пзоритмнческсго мотета - во 2 части). Второе спязрно с восприятием каждого ритуального песшзнешк в более современном значении темы-персонажа, цкетощей свою личную судьбу з лаблрннте перипетий драматургического процесса. Однако новая сюжетная ситуация, как правило, оказывается связанной с превращение;.! бывшего с. Г. в комментирующий голос к вово.му яеепопеншо. Более всего это относится к сниагогалыгому папезу, наделенному особой "трансцендентной" фикцией по отношению ко всем другам - отдельным фрагментам целого, модуса!.« культуры.

Во-вторых, эта символическая двойственность обнаруживается в хронотопнческой организации сочинения - в двойном ощущении перспективы. Первая фаза симфонического развития, представляя собой одновременно "текст" и модель "текста" - его инвариант, проецирует особенности четырехэтажного развертывания сочинения, основанного на взаимодействии центростремительных и центробежных тенденций (тональных и модальных принципов соответственно). Принципы сонатно-симфоалческо» драматургии, казалось бы, определяют здесь единственный способ истолкования художественной картины мира, связанной с одним предполагаемым центром. Однако в каждый момент окончания очередной драматургической фазы со звучанием темы-оришиала в тембре человеческого голоса действие принципов линейиого ряда мгновенно "сворачивается". Этот миг симультанного восприятия вечности, . "спатиализащш времени", • означает выход в новое драматургическое измерение и, согласно закону обратной перспективы, меняет точку зрения на процесс развития. Так происходит перераспределение перспективы, подобно принципу суммирования слуховых впечатлений.

В-третьих, еще один аспект проявления модальности мышления обнаруживается в противопоставлении динамики повествовательной линии развития - авторскому дискурсу. Дифференциация двух уровней -канонического, ритуально-событийного и лирического, комментирующего, связанного с выражением авторского отношения, - обусловлена разведением текста и подтекстовой информации. Так синхронизация двух культурно-стилистических традиций (средневековой и современной) в экспозиции первой темы вызывает эффект "острашгшя", в дальнейшем усиливающийся за счет пространственной перестановки "солирующей" и "комментирующей" ефгр. Тот же механизм инверсии, но ухге временной, становится ключевым для развертывания всего авторского дискурса, противопоставляющего последовательному воспроизведению "событий" в воображении слушателя свою собственную интригу (версию). Вот почему

каждое звено-событие воспринимается не только как следствие предыдущего, но и как его причина, то есть в прямом и в обратном порядке - словно ретроспектива, но по отношению к будущим событиям.

Оценка каждого из канонических напевов оказывается возможной лишь с точки зрения конечной причины, или "телеологического вреиепн" (П.Флоренский), движение которого направлено от следствий к прнчгшам-целям. Синагогальное песнопение, принимая на себя функцию мшрирующего центра, фокуса слушательского внимания, постепенно стягивает временные координаты в надвременкое единство - в одну точку, в одно восприятие, то есть уплотняет время н преодолевает- его бесконечность, приводя к раскрытою мистического содержали. Результатом последовательной цепц преобразований становится езде одпа итоговая трансформация, происходящая уже в посткоммуппкатпвной фазе осмысления - в коде (метаиетафора). Гармонизация четырех тем с синагогальным песнопением в теноре, идеальный "чистый" строй звучания этого четырехголосного контрапункта позволяют трактовать данную риторическую фигуру как притчу религиозно-этического содержания -притчу о ветхозаветных корнях христианства, его сложной исторической судьбе.

Таким образом удается скорректировать смысл Есей синтагматической последовательности развертывания текста - с точки зреяяя его модальности.

Эта симфония - показательный пример того, что в условиях сложной знаковой системы модальность выступает важнейшим принципом драматургической связности, направленным на выявление качества музыкального знака - через сопряжение с другими знаками, через момент их отношения, а также на установление способа "прочтения" текста - авторского модуса.

Важным итогом ссего нсслекозанм явилось рассмотрение категории "модальность" в тесной связи с явлением интонации. Суть этого вопроса, а также ряд итоговых обобщений изложены в Заклю»ениц работы

"Модальность и интонация в контексте проблемы художественной целостности".

Основополагающим в разработке теории модальности стал системно-цизсстаый подход, позволивший не только объяснить .причину разноречивых толкований понятая (традиционного, узколокалнзованного н широкого, предложенного Е.В.Назайкинским), но и преодолеть дуализм в его трактовке.

Был найден критерий дяя системного подхода - в соотносительности функциональности и модальности. С этой методологической точки зрения более точно стала фиксироваться теория понятия и его история. Установление закономерной диалектической зависимости функциональности и модальности существенно дополнило содержание бинарного принципа "функция-структура", выявив его триадную сущность "функция-модус-структура".

Обоснование категориально-универсального значения модальности с точки зрения музыкально-теоретической, исторической, философско-эстетической, лингвистической, музыкально-семиотической дало возможность проследить уровни (субсистемы), составляющие это понятие, и выйти к построению теоретической концепции модальности. В рамках этой концепции системное представление о модальности проецирует уникальную методологию целостного анализа музыкальных феноменов, направленную на раскрытие авторского замысла. Опыт использования модальности в качестве методологического инструмента продемонстрирован в практическом разделе работы.

Исследование различных аспектов проявления модальности в музыкальном тексте подтвердило специфику музыкально-семиотического анализа, заключающуюся в корректировании семиотического подхода теорией музыкальных модальностей. Такой вывод был сделан на том основании, что значение специфически музыкального знака состоит в особенностях его функционирования, то есть определяется через способ -модус, в котором он выступает.

Это явилось основой сближения понятий модальность и интонация через раскрытие нх взаимодействия в функциональном аспекте. Принципиально важным моментом стало введение понятия "отношения", предложенное М.Г.Арановским и дающее новый разворот проблемы интонации. "Отношение" - тот фокус, в луче которого понятие интонации представляется более конкретным, точным. Оно как бы раздваивается в направлении двух значений: с одной стороны, это образ, "осмысленное звучание" (Б.Асафьев), - отношение к тону, проявляемое в момент его произнесения; с другой стороны» это способ произнесения музыкального звука. Выходит, что отношения, как "особая область ценности музыки, "несут ответственность" как за структуру музыки, так н за совершающиеся в ней семантические процессы"10. Однако "отношение" -не вся целостность интонации, а лишь аспект ее функцпонирования, то есть модальный аспект. Именно поэтому в данном случае целесообразным становится подключение коррелятивного принципа "функциоиальиость-модалыгость".

Модальность - не локальпая проблема. ' Все современные обоснования специфического характера музыкальной семантики зависят от этой проблемы.

Модальность - неотъемлемая сторона • целостного явления интонация, одна из глобальных универсалий, пункт скрещения таких актуальнейших проблем музыкознания, как музыкальное содержание, музыкальный образ, интонация. В содержании этого понятия больше, чем в других проявляется тесная связь мышления н выражения, знака и значения, означающего п означаемого.

10 Арановсхий М. Интонация, отношение, процесс // Советская музыка, 1984, № 12, с. 84.

Публикации по теме диссертации,

1. Некоторые аспекта семиотического анализа стиля (на примере творчества Налестршш) - И Проблемы историзма и современные методы исследования а искусствознании в музыкознании: Тезисы докладов к ваучно-тесритач^сксй конференции. - Горький, 1986. - 2 с.

2. Модальность как музыкально-эстггическая категория. Российская академия музыки им. Гнесиных. - М., 1992. - Деп. в НИО Информкультура Российской гос. Б-ки, 2636. - 3 пл.

Размножено на ротапринте в Типографии -"ЮТУаС ^'¡«¿сшцдаая. 35 Заказ 349, тираж 100 экз.