автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности модальной организации в современной Болгарской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности модальной организации в современной Болгарской музыке"

ЛЮСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 781.4

НАЙДЕНОВА Албена Георгиева

ОСОБЕННОСТИ МОДАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ БОЛГАРСКОЙ МУЗЫКЕ

(на примере творчества В. Казанджиева и Ив. Спасова)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена

Ленина консерватории имени П. И. Чайковского.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор Ю. Н. Холопов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор П. Ц. Стоянов кандидат искусствоведения, доцент М. А. Салонов

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, г. Москва

Защита состоится 22 ноября 1990 года в 17 часов на заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. Гернена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «¿(/0 » 'рТС^Л/'Л. 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

В. П. Фомин

1 I.

'Г*- {

; ^ . | • I. СВДШ ХШКТЕЕШША. РАБОТЫ

Актуальность темы. Содержанием данной диссертационной работы является исследование проблематики современной модальности и еэ преломление в творчестве болгарских композиторов. Актуальность выбранной теш в качестве объекта современной музыкальной науки обусловлена тем фактом, что модальный метод -один из наиболее распространенных в современной композиторской практике, а для болгарской музыки он исключительно важен ввиду ее непосредственной опоры на народно-песенное искусство.

Модальность - древнейший способ мышления: древнегреческая монодия, средневековые монодические формы (григорианский хорал, православная церконно-пввческая практика), раннее многоголосие, полифония позднего средневековья и эпохи Возрождения, а таете раннее барокко. Еасширяя исторические и географические границы, можно открыть модальность в старинной восточной музыке и в народа см творчестве многих европейских стран, как и в некоторых формах и жанрах болгарской народной музыки. Со времени формирования мажорно-минорной системы в конце Х71 и начале 2УП веков в профессиональной европейской практике модальная система постепенно выходит из употребления для того, чтобы быть заново открытой в XIX веке композиторами разных стран. Современное же музыкальное мышление, согласно диалектическому закону (отрицание отрицания), снова закономерно актуализирует модальность как принцип мышления. Отсюда особая важность разработки этой проблематики в современном теоретическом музыкознании.

Цель работы и основные задачи исследования связаны с освещением особенностей модальной организации в современной болгарской музыке. Для характеристики этих особенностей необходимо показать их в широких рамках общего процесса становления и-развития принципов музыкального мышления, последовательно представленного следующими этапами: старинная модальность - тональность - новая модальность.

Для обоснования теш приводятся необходимые теоретические научно-методические изыскания, касакщиеся самого принципа ладовой модальности, определяемой нами как организация звуко-

высотного материала, опирающегося на строгое соблюдение заданного звукоряда с особым типом взаимоотношений между звуками.

На решение основных задач направлено и построение исследования: теоретические проблемы модальности в композиторской практике вообще и в болгарском композиторском творчестве, в частности, прослеживаются параллельно, освещая генезис и эволюцию модальности с логическим акцентам на особенностях модальной организации в современной болгарской музыке.

Научная новизна. Новизна многих выводов обусловливается сложным переплетением путей развития, с одной стороны, болгарского музыковедения, тдо ряд проблем модальности еще недостаточно разработан в цузыкально-теоретичвской области, о другой - советского, в котором практически не уделено внимание болгарской музыке.

К центральным относятся следующие выводы и обобщения. В работе впервые рассмотрена модальная организация ряда важнейших явлений болгарской музыки в первую очередь - на примере творчества двух ведущих композиторов: В.Казандаиева и Ив.Спа-сова. Показана историческая преемственность категорий и форм ладового мышлении современных болгарских композиторов в свете исторической аволщии народно-песенной, церковно-певческой и профессиональной музыки композиторов Болгарии. Модальность в болгарской музыке анализируется в контексте развития ладового мышления вообще: от кристаллизации первичных ладовых образований до ладов современной композиторской практики XX века. На основе этого впервые в болгарском музыковедении дается сравнительная характеристика модальных и тональных ладов, а также -систематика родов и видов модально-ладовых систем, извлеченные из музыкального фольклора, церковно-певческой и композиторской практики.

С учетом современных музыкально-теоретических наук предлагается выработанный авторш категориальный аппарат исследования модальности. В работе прослеживаются источники терминологии в теоретических концепциях модальности и дается собственное обоснование классификации понятий современной модальности на базе самого существенного принципа модально-ладовой ^ организации - мелодико-звукорядного. В связи с решением пос-

гавленной задачи оказалось необходимым также и освещение принципов ладовой модальности как особого рода организации звуко-высотного материала.

Эти выводы и обобщения основываются на анализе обширного эмпирического материала, художественно ценных достижений народной музыки, церковно-певческого искусства, мировой композиторской практики.

Практическая ценность работы. Данное исследование направлено на теоретическое осмысление ряда проблем модальности, а кроме того оно может иметь широкое практическое применение. Основные положения работы могут найти разностороннее применение в следувдих сферах музыкальной науки и практики: в курсах теории музыки, музыкального анализа, при конкретном изучении гармонии музыкальных сочинений, в курсах истории музыки, в области музыкальной критики и исполнительства.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.ШЧайковского 20 февраля 1990 года и рекомендована к • защите.

Объем и структура работы. Текст диссертации, объемом в 187 машинописных страниц, состоит из Введения, пяти глав (отражающих проблематику и последовательность предлагаемого в ра-■ боте теоретического обоснования особенностей модальности в современной болгарской музыке), Заключения и примечаний к тексту. Библиография насчитывает 218 наименований. Приложения включают в себя таблицы, схемы, нотные примеры и их анализ. Приложение оформлено в виде отдельного тома.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение посвящено постановке проблем и общему обзору литературы о модальности.

В современном музыковедении существует большое число исследований по важнейшим вопросам модальности: старинная модальность (например, труды Л.Бардоша, Ю.Холопова, Т.Барановой, В.Джиулеану, П.Динева); модальность в музыке разных народов (разработки Х.Кушнарева, Т.Джани-заде, Д.Христова, С.Джудкева,

С.Захариевой, И.Рачевой, в которых не всегда используется термин "модальность", но которые по существу раскрывают модальную концепцию ладовой системы музыки данного народа); модальность в музыке ХЕХ-ХХ веков (работы О.Мессиана, Е.Холопова, А.Виеру, Е.Кутевой). Наличие разнообразной литературы не снимает актуальность специального исследования модальности в сов ременной болгарской музыке, чему посвящена настоящая работа.

Во Введении рассматриваются также понятия "модус" и "модальность" в различных науках и их толкование в музыкальной теории и практика. Внимание акцентируется на трактовке понятия "модус" в музыкальной теории, понимаемого как лад в строго определенном состоянии и аспекте, а именно, модальный лад, как, например, в григорианском хорале. Ее случайно объектом теории того времени бнли и определенные звукоряды. Поэтому закрепившееся в XX веке значение понятия "модальность" относится именно к этим древним ыонодическим ладам, к их развитию в многоголосной музыке средневековья и Ренессанса, а такке к их возрождению в музыке Х1Х-ХХ веков, а не к тональности в мажорно-данорной-системе ХУШ столетия.

йава I - Основные категории модальной звуковысотной организации - посвящена проблеме ладов модального и тонального типов в аспекте имманентных качеств лада, представляющий собо системность, детерминированную конкретными .типами музыкально-логических соподчинений звуков и созвучий — лад модального ти па, лад тонального типа. Лад модального типа определяется как системность звуковых связей на основе заданного мелодического звукоряда, в отличие от лада тонального типа, который является собственно ладотональностью со своей централизованностью звуковысотных отношений'на. основе данного звука или созвучия и с "режимом" трех функций, выделенных на базе кварто-квинто-вого родства звуков. Ситимальность этого теоретического разграничения»- в выявлении функций устойчивости и неустойчивости в модальных и тональных ладах: в отличие от тонального лада модальные лады могут иметь хорошо выявленный ладовый устой, но для них такке может быть характерно и отсутствие единого звукового центра. Сут,ь ладовых отношений в них определяется опорной и интегрирующей ролью соблвдаемого звукоряда, а не

обязательным притяжением к тональное центру. Именно поэтому характерным свойством модального лада является потенциальная возможность превращения каждой из его ступеней во временную эпору-антигезу главному устою. Это иногда приводит к своеобразной нейтрализации ладовых тяготений и выведению на передний план роли самого звукоряда, интегрирующего интонационную целостность.

В модальном ладе сущность и содержание системности звуковых связей проявляется в функциях конечного тона (финалиса), главного устоя, начального тона (инициалиса), доминанты (ре-аеркусси), побочных опорных звуков, неустойчивых (вспомогательных, проходящих) гонов, чья роль последовательно рассматривается в разделе первой главы - Модальные функции - в старинной монодии, в старинном многоголосии и в современной музыке.

С теоретической точки зрения анализируются и остальные категории модальной звуковысотной организации - это роды интервальных ладовых систем, ладовая переменность, полиладовость и полимодальность, делается попытка проследить историческую эволюцию видов ладов, что дает ключ к пониманию развития ладового мышления вообще, начиная с его монодических форл, и доходя до современных ладовых структур искусственного типа в музыке НХ-ХХ веков.

Етава П - Модальность как проблема ладов в теории музыки и в музыкальной практике - анализирует конкретные проявления модального ладового мышления в различных ладовых системах (таких как макамат, системы древнегреческой музыки, западноевропейского средневековья и Возрождения, православной церковно-певческой практики, новая модальность XIX-XX веков), являющихся результатом музыкальной практики и ее теоретических обобщений в различных эпохах. Во всех разделах главы охватываются три аспекта: терминологический, структурный - модальная организация композиции, практический.

Слова.! "макак" (у других восточных народов - мугам, ме-гам, para и т.д.) обозначаются различные явления в области лада, формообразования, жанра, а тагже связь между музыкой и текстом, способом исполнения, типами импровизации. Многозначность терлина "макам" показывает, что сама система в своей

сущности синкретически нерасчленима, а ото раскрывает ее принадлежность к самым древним пластам модальной интонационное™. Степень практического и теоретического абстрагирования отдельных элементов этой интонационности низка, что указывает на архаическую замкнутость системы. Самым стабильным элементом в ыакамной импровизации является лад: "мугам - это импровизация на лад" (Т. Джани-заде). Модальная организация материала в маканной композиции определяется принципом закрепленности попе-вок за определенным ладом, а их взаимодействие дает возможность осмыслить макам как "набор" попевок, разделенных внутренними цезурами, которые оформляют разделы произведения.

Особняком стоит вопрос о макамах болгарской народной музыки: термин "макам" относится только к ладовой стороне напева, к строго определенному интервальному роду и не имеет отношения к форме, к типу импровизации, к гематизму и т.д.

Древнегреческая система ладов несет в себе все черты высоко развитого теоретического мышления, становясь солидной основой для дальнейших теоретических обобщений живой музыкально: практики, оказывая влияние на создание, с одной стороны, григорианской ладовой системы, с другой - системы византийских гласов. В свою очередь, своеобразие интерпретации древнегреческой ладовой системы в этих культурах говорит о ее потенциальных возможностях и о емкости ее теоретического содержания. Древнегреческая теория лада опирается на строение тетрахордов их роды, их ладовые функции. В современную болгарскую фолькло ристику давно вошли некоторые древнегреческие термины: понятия "тетрахорд", "род", "вид", "строй" даются в значении, близком к их применению в античной ладовой теории (см. разработки Е.КутевоЗ).

Шачительную информацию о понимании и трактовке теркиноЕ "модус" и "модальность" дают трактаты западноевропейского средневековья п Возрождения (Боэций, де Грокейо, Хйареан, Мз: лпно и др.). Григорианские лада - такая же абстракция живой музыкальной практики, как и греческие тетрахорды, но григорианская' система существенно отличается как от античной, так и от восточной какамной. В ней намечается тенденция к амансп-пацип лада, где обобщенный модус-звукоряд все более заменяет

эункциональное значение попевок. В условиях многоголосия (pastee глнотоголосие, многоголосие позднего средневековья, Возрок-сения и барокко) модальная система в целом сохраняет мелоди-гескую характерность на основе интервального, а не аккордово-'о принципа (К.Дальхауз, Т.Баранова, Ю. Холопов).

В православной церковно-певческой црактике ладовая характеристика каждого гласа находится в теской зависимости от всех :омпонентов модального мышления, что указывает на низкую сте-гень абстрагированности ладового материала. Это связано с не-гасчленпмостыо и гомогенностью всех компонентов модального тления в система восьмигласия и подчеркивает особую синкре-'ичность модального мышления православной культовой музыки, 'ассунденпя в этом плане приводят ко вполне возможной анало-•ии с другими древними монодаческими системам, конкретнее -! спнкретичностью модального мышления восточных макамов. В :аядой из рассмотренных в диссертации систем - неовизантийс-ая, древнерусская, болгарская - акцент ставится на ее индивидуальных особенностях теоретического порядка, дающих возмог- -юсть выявить их специфику на конкретной народной почве.

После трехвекового господства магорго-млнорной систеш :узыка ЛХ-ХХ веков возроядает модальные принципы на новом [сторкческом этапе. Пробуждается интерес к ¡.музыке среди ев еко->ья и Ренессанса, что отражается в интерпретации терминов "моральность" и "тональность". Первый связывается со всеми прояь-1ениями ладовой организации эпохи григорианского хорала, мно-'оголосия Возрождения, барокко, а второй - с централизован-юстью 'звуковысотной организации, пришедшей на смену модаль-юму мышлении. Таким образом, модальность и тональность при-)бретают более четкие исторические границы.

Еще до недавнего времени в советском музыковедении терт.я-ш "модальность", "ладовость", "тональность" не были строго зазгрзничены, но в последнее десятилетие это преодолевается i теоретических разработках D.Холодова, Т.Барановой, Н.Цуля-«(цкой и др. Созданы укэ стройные классификации ладового материала в современной композиторской практике (Ц.Когоутек, '.Винсент, Т.Зелиньский, Ю.Холопов, Н.1Уяашцкая). В настоя-:ей работе предлагается следущая классификация лайой й'зеу-

корядов как наиболее целесообразная и учитывапцая специфику модальности, слагавшейся в болгарской музыке: натуральная модальность - использование всех видов натуральных ладов и их комбинирование и искусственная модальность - лада, основанные на симметричном и асимметричном делении октавы.

Бурный всплеск интереса к модальности в творчестве композиторов разных стран на рубеле Х1Х-ХХ веков после нескольких столетий господства магорно-шшорной тональной концепции является тем факт орда, который обязывает проследить пути ее возрождения и становления и обратиться к особенностям новых ладовых теорий XX века: теория ладов ограниченной транспозиции 0. Мессиана, ладовая теория Б.Яворского. Акцент делается на ладо вую теорию румынского композитора и музыковеда А.Виеру, которая особенно подходит для анализа современных явлений модальности в произведениях болгарских композиторов.

В болгарском музыковедении проблемы современной модальности в различных ракурсах и аспектах находят место в работах Б.Спасова - особенности модальной организации в творчестве композиторов социалистических стран и Е.Кутевой - проявления фольклорной интонационности в творчестве современных болгарских композиторов.

В. контексте краткого исторического обзора модальных ладо вых систем от древности до наших дней логично располагается специфика медального мышления в болгарской музыке, представленная таким подходом, как неотъемлемая часть мирового музыкально-исторического процесса. Особенности модальности в болгарской профессиональной музыке раскрываются в следующих трех главах диссертации.

1Ъава Ш - Исторический обзор модалтоста в болгарской вд зыке - представляет собой классификацию ладового материала в творчестве болгарских композиторов в теоретическом и историческом ракурсах. Чтобы исследовать данный эмпирический матер ал в таком контексте, вначале сделан необходимый анализ спець фики ладовой системы болгарского фольклора (с учетом теоретических работ Д.Христова, Ст.Дкуджева, И.Рачевой), который в свое2 сущности является модальным. Этот подход к центральной теме третьей главы обусловлен тем, что отношение болгарских

композиторов к фольклору всегда было и остается константно-определенным, но в разное время на передаий план выводились разные пласты народного музыкального склада мышления. В зависимости от их переосмысления на основе различных композиционных техник XX века и в рамках исторического развития болгарской композиторской школы очерчиваются несколько этапов развития модальности. Первые болгарские композиторы ориентируются на молодой пласт городского фольклора. Анализ их произведений показывает, что конкретным выражением этого в сфере гармонического языка является приверкенность к буквальному цитированию народно-песенного материала и его гармонизация на основе классического ладогармонического мышления. Народные мелодии архаического (модально-монодического) склада для них остаются в большой степени "чужими" именно в связи с тем, что не поддаются обработке средствами мажора и минора.

В отличие от своих предшественников, новое поколение композиторов после 20-х годов переосмысливает фольклорный мелодический материал на базе расширенной мажоро-минорной системы. Именно в рамках расширенной тональности создаются реальные возможности для естественного использования модализмов, порожденных работой со старинными ладами болгарской народной музыки. В связи с анализом музыки таких композиторов, как П.Влади-геров, Л.Пипков, Д.Ненов, Ф.Кутев, 1Л.Големинов применяется метод, который выводит на передний план два аспекта организации звуковысотного параметра: I) горизонтальный, т.е. мелодико-звукорядный, и 2) вертикальный, т.е. аккордово-функциональный. Они тесно связаны между собой и поэтому рассматриваются параллельно. Именно такой способ лучшим образом демонстрирует модальный принцип в условиях расширенной тональной системы, являющийся в ее рамках лишь деталью. Указанные аспекты имеют на композиционно-технологическом уровне следующие проявления: ме-лсдико-звукорядный аспект находит яркое выражение в особенностях .домЕнирущего мелодического голоса с подчеркнутыми мода-лпзмамп, в линеарно-контрапунктирующкхся голосах, в мелодических дублировках. Вертикальный аспект выражается в разных вариантах применения органного пункта, остинатности и полиладовос-ти.

Анализируя модальность в произведениях композиторов, начавших активную деятельность в 50-е года и позднее, мы учитываем два типа модальности: I) модальность на базе натуральных ладов (натуральная модальность) и 2) модальность на базе искусственных ладов (искусственная модальность). 1^рмонизация диатонических мелодий, по интонационному складу близких к.фольклору, средствами расширенной мажоро-минорной функциональной системы'все еще наблюдается в творчестве КЕлиезера, А.Т5э нева, Ал.ййчева, Кр.Кюркчайского. и др.

йлансипацкя диссонанса в музыке XI века приводит к различным формам ицдивидуализащи типов композиционных техник, выводящих в качестве основных движущих моментов определенные гармонические принципы. Тональность сдассонантным устоем (диссонантная тональность) ■ - одно из наиболее часто встречающихся явлений в музыкальной практике XX века - имеет специфическое выражение в творчестве композиторов, связывающих свои композиционные поиски с ладоинтшационными особенностям: поп-ской диафонии (музыкально-фольклорный-диалект Западней Болгарии). Именно из полосой диафонии вытекают основные интонационные закономерности: устройство микроструктур, расположение и плотность фактурных пластов, общая метроритмическая пульсация (в произведениях Дим. Христова, Дим.Тыпкова, Г.Костова, Кр.Кюркчийского и др.).

Используя 12-тоновую (несерийного типа) алеатор!ую и сонорную техники в 60-е годы, болгарские композиторы К.Илиев, .Ив.Спасов, Г.ТУтев, В.Казандаиев открывают дуть к органическому синтезу новых композиционных техник и интонационности болгарской народной-музыки. Этот путь является чрезвычайно плодотворным и оказывает определенное воздействие на формирование мышления молодых болгарских композиторов.

В конце 60-х годов объектом внимания болгарских композиторов, работающих в современных композиционных техниках, становится интонационность старинной церковной музыки. Особый ин терес в этой области представляет поиски КЛЬшева и В.Казанд-жиева, которые интегрируют звуковую атмосферу церковного песнопения (без буквального цитирования) с мобильным метроритмом, сонорной гармонией, секундово-поступенным движением ме-

лодических линий, отсутствием тонального центра, строго организующего звуковысотную целостность.

В творчестве композиторов Болгарии после 50-х годов находит место и применение техники искусственных ладов, которая естественно связывается и с интонационностью народной музыки в виде мелодических формул секундово-поступенного движения тон-полутон, и опевания опорных тонов (произведения К.Илиева, А.Райчева, П.Стоянова, Ив.Спасова).

Приведенные особенности модальной-организации в сочинениях болгарских композиторов очерчивают логические этапы ее развития и дают возможность сделать вывод о ее экспансии в творчество современных авторов. Специфику этих этапов-можно представить в виде следующего обобщения: а) использование модальной мелодии, в которой моделизкы отражены в гармоническом плане; б) полиладовость в расширенной шжоро-шнорной системе на базе вертикального соединения диатонических ладовых образований. Разновидность - полидиатоническая на основе ладовой комплементарно сти (в частности - 12-тоновая); в) модальность и полимодальность с использованием искусственных ладовых образований. 1'одальная техника часто переплетается с другими современными техниками письма. Это приводит к своеобразному синтезу техник, который особенно ясно выражен в сочинениях композиторов Болгарии последних лет.

Более подробно современные тенденции модального мышления в болгарском композиторском творчестве (в 70-е годы и позднее) исследуются в следующих главах диссертации, где внимание обращено к произведениям двух авторов - В.Казандкиева и Ив.Спасова. В их сочинениях модальность выступает в тесной связи с современными техниками композиции - с сонорной гармонией и алеаторикой.

3 главе 1У - Особенности модальной организации современной болгарской музыки (в творчестве В.Казандкиева) - в первую очередь прослеживается эволюция ладогармонического языка Ка-зандаиева и те принципы гармонического мышления, которые тесно связаны с модальной звуковысотной организацией материала. Определяются термины "линеарная алеаторная модель" и "гетеро-фония". Под термином "линеарная алеаторная модель" подразуме-

вается алеаторная модель, воспринятая в качестве модальной структуры, т.е. представляющая своего рода ориентацию на заданный лад. На уровне типа музыкального письма такая техника линеарной алеаторики имеет свой далекий, но вполне возможный исторический аналог, возрожденный сегодня на новом этапе музыкального мышления - гетерофония, которую в произведениях В. Казандкиева необходимо воспринимать в широком смысле слова "разнозвучие", т.е. не в аспекте интонационной вариантности алеаторных моделей, а в их ладовой вариантности, имеющей общую диатоническую направленность..

Анализ особенностей модальной звуковысотной организации в сочинениях В.Казанджиева охватывает три уровня ее проявлений: I) системообразующий - это количество модальных элементов в звуковом пространстве и образующиеся модальные зоны, которые базируются на строго выдержанном звуковысотном комплексе; 2) структурный - характеризующий логическую дифференциро-ванность функций элементов лада в модальной зоне, т.е. характеристика модальных структур; 3) стилистический - ладовая организация материала с оцределенной интонационной семантикой.

Системообразующий уровень показывает следующие конкретные особенности в произведениях В.Казанджиева: модальные зоны с небольшим количеством элементов обладают высокой степенью информативности, способностью тенерировать другие модальные элементы и несут в себе потенцию включаться в модальные зоны, насыщенные элементами. Эти зоны являются своего рода отправным пунктом развития ладовой динамики целого. Модальные зоны со значительным количеством элементов обладают низкой степенью информативности, низкой способностью генерировать, но в большой степени выявляют способность брать на себя тематические функции.

Структурный уровень имеет следующие характеристики: разновидности модальных структур охватывают узкообъемные и широкообъемные построения. Малообъемные модальные структуры не обладают богатством функционального разнообразия, а модальные структуры в амбитусе, превышающем кварту, чаще всего являются ладово-переменными. В целом преобладают разновидности диатонических и даатонико-переменных модальных структур с четко выра-

кенншл ладовым устоем, с опорой на интегрирующую функцию целостного звукоряда или с несколькими опорными звуками.

Относительно стилистической направленности произведений В.Казандаиева - стилистический уровень - напрашивается вывод, что модальный принцип определяется не менее, чем тремя основными интонационными первоисточниками - болгарский фольклор, старинная болгарская церковная музыка, техника композиции XX века.

Последующие разделы этой главы - Модальная плотность, По-лиладовость,. Модальные микстуры, Модальные полиструктуры и модальность в других композиционных методах - углубляют представления о модальном мышлении в творчестве В.Казакджиева, детализируют его индивидуальные черты и раскрывают актуальность его стилистики как неотъемлемой части музыкальных процессов XX века.

Под терликом "модальная плотность" подразумевается определенное множество элементов, включенных в одну модальную зону и расположенных по одноголосной горизонтали и вертикали, . ' составленной из нескольких одновременно звучащих мелодических линий. Чтобы определить степень плотности, необходимо установление единицы измерения. Такой мерой становится отдельный звук-элемент, а в целом - множество звуков-элементов, входящих в модальную зону. При использовании этой единицы измерения учитываются несколько аспектов: горизонтально-линеарюе расположение звуков в музыкальном пространстве и времени, их вертикальное взаимодействие, их расположение по диагонали, их характеристика по глубине (тембр). Модальная плотность в сочинениях В.Казандаиева варьирует от I до 12 элементов в модальной зоне по горизонтали, а по вертикали - от 2 до 7 мелодических голосов одновременно. Результатом,принципа гармонического конструирования модальной плотности является полиладовость, часто приводящая к образованию 12-тоновых полей комплементарно-диатонического происхождения. Этот принцип мы определяем как принцип 12-тоновой модальной полигардонии, основанной на взаимодействии горизонтальных комплементами о-диатонических ладовых образований. Сочетание одинаковых или различных по роду и типу модальных структур (полигенных и моногенных) оп-

ределяет некоторые особенности композиционного метода: использование техники алеаторных моделей, образующих в своем сочетании ажурные или плотные фактурше комплексы; приоритет сонорной гармонии, степень выявления которой зависит от увеличения или уменьшения шкалы модальной плотности. Таким образом, модальный принцип организации звуковысотного параметра и сонорность сочетаются 'в неразрывном художественном единстве, доказывая плодотворность роботы с фольклорным или церков-но-песонным материалом в рамках других современных композиционных методов.

Модальные микстуры (дублировки мелодического материала в точно соблюдаемых интервальных отношениях по вертикали) являются разновидностью модальной плотности. Сни имеют аналогию с древным принципом изложения мелодии - с органумом и фобур-дшом, а в ладовом отношении представляют собой миксодаатони-ческие образования (в частности, звукоряд дасия и обиходный лад).

Модальные полуструктуры - другая разновидность модальной плотности - содержат несколько разных по своей структуре пластов. Б сочинениях В.Казандаиева эти пласты представлены в трех разновидностях: пласт модально-организованных звуковы-сотных элементов, пласт экмелического остинатного фона, пласт звуковысотного остинатного фока. В их одновременном звучании формируется плотная музыкальная фактура, в которой кавднЯ из этих пластов слышен хорошо, дифференцированно, но не всегда внутри данного пласта возможна расчлешмость элементов звуковысотного параметра. Конечный результат взаимодействия таких пластов - это сонорная звучность, чьей основой является пласт, составленный из нескольких одновременно звучащих модальных структур в виде линеарно-даатонических алеаторных моделей.

.Алеаторная техника и сонорная гармония раскрывают своеобразие модального мышления В.Казандаиева в райках других композиционных методов. Стилистика его произведений является результатом органической связи этих современных техник с принципами ладовой организации болгарской народной музыки е цер-ковно-певческой практики, что выражает глубинную сущность художественных воззрений автора.

В главе 7 - Особенности модальной организации современной болгарской музыки (в творчестве Ивана Сдасова) - модальный принцип анализируется в двух основных направлениях: натуральная модальность и искусственная модальность. В произведениях Ив.Спасова натуральная модальность связана с авторским переосмыслением болгарских фольклорных интонаций. Линеарная протяженность во времени и пространстве в натуральных модальных зонах обусловлена цепными связями небольших по объему ладовых образований преимущественно поступенного движения. Наиболее часто встречающиеся приемы модальной организации натурального вида: применение канонической алеаторики на основе диатонической ладовой модели, дающей в конечном счете разновидности движущегося диатонического или полидиатонического кластера; использование качественных возможностей модальных прогрессий для расширения и уменьшения модальной зоны; образование симметрий натурально-модального типа на базе применения этих прогрессий.

Искусственная модальность в произведениях Ив.Спасова ос- , новывается на применении ладов ограниченной транспозиции (лада тон-полутон) и принципа ладовой аддиции, которые определяют специфику хроматических ладовых структур. По принципу ладовой комплементарное™ формируются цело- полутоновые поля, а их звукозке ряды образуют модальные зоны полной хроматической гаммы. Искусственная модальность сочетается с натуральной именно на основе аддпцконного принципа; это осуществляется посредством основных строительных интонационных элементов (м.2 и 6.2), не противоречащих ей структурной организации лада тон-полутон, ни аддицпонноцу принципу, ни специфике диатонического лада.

Модальная плотность в произведениях Ив.Спасова варьирует в количественном отношении от 2 до 22 звучащих одновременно модальных структур, содержащих от I до 12 элементов. Разновидности модальной плотности также связаны с двумя типами ладовых структур - модальная плотность на основе натуральных ладов (мокогенная и полигенная); модальная плотность, связанная с искусственные ладами (разновидность моногенной) и модальная плотность смешанного типа.

Проявления модальной плотности находятся в зависимости от использования техники канонической алеаторики и сонорной гармонии. Применение канонической алеаторики дает особый художественный эффект близости музыкального построения, к первичным формам коллективного музицирования. Не случайно Ив. Спасов широко применяет этот принцип в хоровой музыке на народной основе, где параллели с архаическими формами музицирования вполне оправданы.

В аспекте видов модальной плотности в партитурах Ив.Спа-сова существенной становится проблема переосмысления форл шоп-ской диафонии (одна из разновидностей гетерофонного многоголосия, производной от бурдонного и параллельного принципов). Ее оригинальная ладовая основа заложена в диффузном тембро-высот-ном ощущении звука, в осмыслении музыкального пространства как тембро-пространства, в котором ведущей является константная диафоническая секунда по вертикали. Такой вид тембро-мело-дпи чрезвычайно характерен для произведений Ив.Спасова, часто выводится на передний план в его партитурах и связывается со спецификой модального мышления и, конкретно, с применением одноосновных и многоосновных форм бурдона и секундового параллелизма.

Рачительная часть творчества Ив.Спасова связана с фольклорным песенным'наследием - это хоровые песни для женского камерного состава, созданные на фольклорном материале. Дадоин-тонацпонные процессы в этом жанре тесно связаны со слдвесным текстом, что наблхдается на трех основных уровнях: слог - нота, строфа - модальная структура, полная'развернутая структура словесного текста - модальное ладообразование - музыкальная форма. Характерным приемом для хоровых сочинений Ив.Спасова становится неодновременное вступление всех исполнителей в одном и том же словесном и музыкальном тексте. Избегая изоморфного принципа автор форлирует своего рода гетерофонию, ке нарушающую интонационную структуру ладовой диатонической модели и структуру словесного ряда. Этот способ ярко подчеркивает модальный принцип организации материала, в'котором каждый тон соблюдаемого звукоряда может'превратиться во временную опору независимо от силлаботонических характеристик словесного тек-

ста. Достигается эффект движущегося диатонического кластера.

На уровне соотношения смыслово-завершенного текста (поэтической. строфы) и модальной структуры наблвдается другая взаимозависимость: строфа является контролирующем моментом модально-ладового процесса. Многократное повторение одной словесной формулы в разных модальных структурах диатонического склада и их "накопление" дает своеобразный художественный результат - при многократном повторении текст теряет свою суггестивность и превращается в компонент сонорного звучания, т.е. является ограниченным в смысловом плане и в определенный момент исполняет функции колорита.

Модальные структуры, которые строятся на смыслово завершенном словесном тексте, "призваны" структурировать музыкальную форму в цело;.!. Именно здесь осуществляется и третий уровень: полная развернутая структура словесного текста - модальное ладообразование - музыкальная форла. Эту связь можно представить в виде следущей модели, авторские отклонения от которой являются минимальными:

а) крещендирующая экспозиция на повторявшемся словесном тексте с постепенным наслоением нескольких модальных структур, которые в конце экспозиции звучат одновременно;

б) кульминация экспозиции - хоровое тутти, отмечающее конечную точку-цель экспозиционного раздела (назовем ее "внешняя кульминация", стремящаяся достичь высокой точки динамического порядка посредством накопления голосов);

в) средний раздел форды характеризуется постепенным увеличением элементов модальных структур и расширением модальных зон;

■ г) вторая кульминация - определяем ее как подлинную кульминации, так как в отличие от первой она обусловливается прежде всего смыслом словесного текста и вытекает из внутреннего эмоционального тока его содержания;

. д): заключение формы - возвращение части интонационного материала экспозиции и формирование третьей кульминации - заключительной.

Так создается своеобразная "волновая" форла, во многом зависящая от связи между словесным текстом и модальным ладо-

образованием.

Форму произведений Ив.Спасова в других жанрах (например, в симфониях) в общем плане можно определить как мозаичную. Фундаментом этой мозаичности являются комбинации адеаторных ладовых моделей (ограниченная алеаторика) на основе натуральных или искусственных ладовых образований и их размещения в системе композиционного целого. Принцип мозаичного конструирования формы на уровне конкретной звуковысотной организации имеет свой определенный аналог - аддицконный принцип. Это раскрывает тесную взаимосвязь между организацией звуковысотного материала и музыкальным формообразованием.

Заключение. На основе проведенного исследования проблем модальности в болгарском композиторском творчестве делаются следующие выводы, определяющие систему ее координат и выстраивающие шкалу ценностных ориентиров. Первое. Цузыка современных болгарских композиторов является неотъемлемой частью процесса мирового музыкально-исторического развития и находится в неразрывной связи с ним во воех его проявлениях, в том числе и в модальности, как таковой. Второе. Запоздав в своем появлении на мировой музыкальной сцене, болгарская профессиональная музыка быстро приобщается к всеобщим мировым музыкальным явлениям, к которым необходимо подходить с позиций самых современных достижений музыкально-теоретической мысли. Третье. Особенности модальности в музыке болгарских композиторов последних лет цредставляют собой исключительно интересный материал-для дальнейшего совершенствования самого'музыкально-теоретического мышления, которое призвано соответствовать уровню живой музыкальной практики.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Аспекта на модалната организация в съвременната бъл-гарска цузика // Вьлгарско музикознание. - 1988. - Л I. -

С.45-56 (на болг. яз.).

2. Претворяване на ладоинтонацаонните особености на бъл-гарската народна музика и църковнопевческа практика в съвре-менното композитором творчество // Музикални хоризонти: Сб.

тр. Професионализмът в народната эдузика и сраднсвековната пев-ческа практика. - 1989. - & 12-13. - C.2I2-2I9 (на болт. яз.).

3. Кил теоретичните проблема на звукореда и лада в източ-ното осмогласие // Еьлгарско глузикознание. - 1990. - Ге 2. -С.24-30 (на болг. яз.).