Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского

Пашинина, Ольга Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского

Год: 2008
Автор научной работы: Пашинина, Ольга Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Саратов
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского"

Пашшшна Ольга Владимировна

КОНЦЕПЦИЯ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ Е.В.НАЗАЙКИНСКОГО

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2008

003454550

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Вартанова Елена Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Трембовельский Евгений Борисович

кандидат искусствоведения, профессор Малышева Татьяна Федоровна

Ведущая организация: Московская государственная

консерватория им. П.И.Чайковского

Защита состоится 20 ноября 2008 года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, проспект Кирова, д.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан « » октября 2008года.

Ученый секретарь

диссертационного совета, ^—/

кандидат искусствоведения СЬ/^^— А.Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Изучение и осмысление теоретического наследия Е.В.Назайкинского представляет значительный интерес для современного музыкознания, поскольку созданная ученым оригинальная музыкально-теоретическая система, целостно охватывающая сущностные свойства музыкального искусства, еще не была оценена как таковая. Тем не менее перспективы обоснованного выдающимся музыковедом исследовательского метода очевидны, о чем свидетельствуют труды и исследования его учеников и последователей (Т.Ю.Черновой, А.С.Соколова, О.ВЛосевой, Л.Н.Логиновой, М.В.Распутиной, А.Г.Коробовой и многих др.).

Уникальность системы Е.В.Назайкинского заключается, во-первых, в использовании человекомерного подхода; во-вторых, в конкретизации антропологического основания музыкального искусства через психологию музыкального восприятия, позволяющую увидеть содержание музыкального произведения как многоуровневую иерархическую соотнесенность разных структурных кодов; в-третьих, в самих качествах обоснованной ученым иерархической системности, позволяющей не только структурировать внутренние закономерности музыкальной организации, но и соотносить их с законами и принципами бытия в целом, что и наделяет его систему онтологическим статусом.

Таким образом, актуальность исследования связана прежде всего с тем, что все перечисленные качества концепции Е.В.Назайкинского требуют ее обоснования и как оригинальной музыкально-теоретической системы, и как уникальной методологии, с помощью которой возможен многопараметровый и в то же время целостный анализ музыкального произведения, исходящий из оатологии музыки.

В исследовании теоретической концепции ученого избирается лишь один из ракурсов, связанный с проблемами содержания музыкального произведения, что обусловлено двумя причинами. у

Первая заключается в том, что проблемы содержания и смыслообразования выполняют фокусирующую роль в работах Е.В.Назайкинского, так как обнаружить закономерности любого музыкального явления можно лишь с позиций стоящего за ним внутреннего смысла. Так, в предисловии к «Логике музыкальной композиции» читаем: «Целью, объединяющей все эти и другие задачи, является раскрытие важнейших содержательно-смысловых факторов, знание которых существенно для понимания общих и специфических законов строения музыкальных произведений. Иначе говоря, главным было стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, ее содержательную логику, сформировавшуюся в ходе длительной эволюции»1.

Вторая причина вскрывает еще один срез актуальности диссертационного исследования. Она связана с судьбой самой проблемы содержания музыки, которая до сих пор остается одной из самых неоднозначных, сложных и дискуссионных в музыкознании. Это кроется прежде всего в природе самого музыкального искусства и в специфике его связей с внемузыкальной реальностью. В результате в науке возникает парадоксальная ситуация, удерживающая две полярно противоположных точки зрения на проблему: одна из них относит содержание в музыке к разряду весьма условных эстетических категорий, другая же заявляет о «теории музыкального содержания» как о самостоятельной отрасли музыкознания с выросшей на ее основе соответствующей учебной дисциплиной (В.Н.Холопова, Л.П.Казанцева, Ю.А.Кудряшов).

Е.ЕШазайкинский не претендовал на создание такой теории. Его концепция содержания представляет собой некую идеальную инвариантную модель, которая не будучи специально зафиксированной, каждый раз в различных исследованиях получает раскрытие с разных ракурсов. Однако систематизация и интеграция различных аспектов музыкального смыслообразования, рассредоточенных в многочисленных работах ученого,

1 Назайкинский ЕВ. Логика музыкальной композиции — М. • Музыка, 1982 — С 6

позволяет раскрыть и обосновать его систему именно как целостную концепцию содержания музыкального произведения.

Объектом исследования является проблема содержания музыкального произведения.

Предметом исследования оказываются структурные принципы содержания музыкального произведения, исходящие из концептуальных положений музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинскош.

Соответственно целью диссертации становится обоснование концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского и как универсальной основы для построения теории содержания музыки, и как музыкально-теоретической системы, обладающей статусом онтологии музыки. Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:

• Обоснование онтологического статуса системы Е.В.Назайкинского, обеспеченного адаптацией к музыке антропологического подхода.

• Оценка значения методологической позиции и основанной на ней концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского в контексте суперсистемы - аналитической методологии отечественного музыкознания XX века.

• Систематизация и интеграция основных категорий, параметров и теоретических понятий концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского, рассредоточенных в различных монографиях и статьях ученого.

• Обоснование методологических принципов музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского.

• Углубление и развитие учения Назайкинского через интеграцию тех сведений, которые явно не прописаны, но намечены или потенциально заложены исследователем.

• Подтверждение продуктивности идей Е.В.Назайкинского, в частности, в их способности адаптироваться к современному научному контексту и

музыкальному искусству (несмотря на указанную Назайкинским ограниченность рамками искусства Нового времени). • Демонстрация на основе системы Е.В.Назайкинского возможностей «следующего шага» в постижении проблемы содержания музыкального произведения путем концептуализации автором диссертации трех родов содержания в музыке, соответствующих модальностям монологики, диалогики и полилогики (или в терминологии, данной Евгением Владимировичем в интервью с А.А.Амраховой, - лиропоэйи, музыкальной драмы и эпопоэйи).

В связи с поставленными целями и задачами избирается методология исследования, опирающаяся на те подходы, которые имманентно заключены в самой системе Е.В.Назайкинского и связаны с приоритетностью метода целостного анализа в сочетании с семиотическим, а также антропологическим и психологическим ракурсами исследования:

1. Труды отечественных музыковедов, посвященные различным подходам к проблеме смыслообразования в музыке (Б.В.Асафьев, БЛЛворский, С.С .Скребков, А.К.Буцкой, В.П.Бобровский, Л.А.Мазель, М.Г.Арановский, В.В.Медушевский, А.С.Соколов, В.Н.Холопова, Л.П.Казанцева и мн. др.).

2. Исследования по лингвосемиотике (Ю.МЛотман, Ю.С.Степанов, В.В.Фещенко).

3. Работы по структурной лингвистике, структурной поэтике и структурной антропологии (М.М.Бахтин, А.Н.Веселовский, В Л.Пропп, Ю.МЛотман, В.Н.Топоров, К.Леви-Стросс, А.-Ж.Греймас, Ю.Кристева). При этом сразу необходимо уточнить используемое в диссертации понятие «структуры», которое применяется здесь не в сугубо структуралистском понимании, а в самом широком смысле - как взаиморасположение и связь частей целого не в формальном, а в смысловом их качестве. В этом контексте наиболее адекватным становится левистроссовская интерпретация структуры как «содержания в его логически организованном виде».

4. Философские труды, посвященные проблемам семиологии, символогии, герменевтики, феноменологии (А.ФЛосев, П.А.Флоренский, Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Х.-Г.Гадамер).

5. Исследования по психологии восприятия и теории установки (ДЛ.Узнадзе, МК.Мамардашвили, Б.М.Теплов, ААЛЗолодин, М.С.Старчеус, М.П.Блинова).

Исследовательская стратегия, принятая в диссертации, - это метод постепенного приближения к пониманию того, что есть содержание музыкального произведения в свете музыкально-теоретической концепции Е.В.Назайкинского, путем сведения воедино всех аспектов проблемы и раскрытия перспектив, сделанных ученым открытий. Поэтому определение содержания музыкального произведения интегрируется лишь в заключении работы.

Материалом исследования стала основная часть теоретического наследия Е.В.Назайкинского: три монографии - «Логика музыкальной композиции», «Звуковой мир музыки», «Стиль и жанр в музыке», а также около 40 публикаций ученого в сборниках и периодических изданиях.

В качестве музыкального материала, рассмотрение которого доказывает перспективные возможности аналитической системы Е.В.Назайкинского, избраны известнейшие произведения Нововременного искусства - Прелюдия Ф.Шопена A-dur, Пятая симфония Л.Бетховена и «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского. Опираясь на анализы этих произведений, сделанные авторитетными исследователями (ЛА.Мазель, В.П.Бобровский, В.П.Валькова), в диссертации предпринимается попытка обоснования их композиционной логики при помощи концептуальных положений системы Е.В.Назайкинского, что становится мощным аргументом в подтверждении совершенства его аналитической методологии.

Научная новизна исследования связана с первым опытом системного осмысления трудов Е.В.Назайкинского, с обоснованием огромной значимости его теоретической концепции как одной из фундаментальных музыкально-теоретических систем отечественного музыкознания, а также с прогнозированием дальнейшего развертывания идей выдающегося ученого, ч го

выражено в попытке развития на основе его концепции закономерностей трех содержательных модальностей в музыке.

Практическое значение работы заключается в расширении методологической базы современного музыкознания в направлениях развития метода целостного анализа. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области содержания музыки. Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах методологии музыкознания, анализа музыкальных произведений и музыкальной психологии.

Апробация работы. Основные положения и некоторые материалы диссертации отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на различных научных конференциях: Всероссийские научные чтения, посвященные БЛЛворскому (Саратов, 2005); Научно-практическая конференция, посвященная 70-летию А.Г.Шнитке (Саратов, 2004); IV, V, VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2005, 2006, 2007); Третьи и Пятые Пименовские чтения «Православие в контексте культуры и общества» (Саратов, 2005 и 2007); Всероссийская научная конференция «Общество риска и человек в XXI веке: альтернативы и сценарии развития» (Саратов, 2006), Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2008).

Научные результаты исследования представлены также в курсе лекций по Анализу музыкальных произведений для студентов теоретико-исполнительского факультета (специальности «Академическое пение») Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и нотного приложения.

ОБЩЕЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень изученное™ научной проблематики, обозначаются цели и задачи исследования, определяются объект и предмет исследования, методологическая база, раскрывается научная новизна, обосновывается практическая значимость работы.

В первой главе «К вопросу о филогенезе и онтогенезе проблемы содержания музыкального произведения», состоящей из трех параграфов, обосновывается онтологический статус системы Е.В.Назайкинского, а также исследуется в синхроническом и диахроническом срезах тот научный контекст, в котором возникла система ученого.

Задача первого параграфа («Онтологический статус музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского») состоит в том, чтобы проакцентировать и вывести на поверхность те основания исследовательского метода Е.В.Назайкинского, которые позволяют говорить о его теоретической системе как об «онтологии музыки».

Онтологичность в данном случае трактуется не просто как бытийственность, а как осознание укорененности музыки в глубинных основах бытия. Иными словами, онтология музыки в исследовании есть многомерная картина, показывающая законы воплощения «духа» непосредственно в материи музыки. Таким образом, конечная цель анализа музыки - не выяснить закономерности данной композиции и лежащей в ее основе композиционной матрицы, а приблизиться к тому, что стоит за этими закономерностями в качестве законообразующих бытийных оснований.

В результате онтологичность системы Е.В.Назайкинского доказывается путем анализа следующего ряда концептуальных оснований:

• источник, к которому Е.В. Назайкинский апеллирует в доказательствах положений своей концепции. Им, в итоге, оказываются законы самой жизни, явленные через многообразие своих проявлений в

закономерностях различных сфер деятельности человека. Это основание системы Назайкинского охватывает всю жизненную реальность, возводя вертикаль от материального - внсмузыкального - уровня жизни через имманентно звуковой план к миру идеальных субстанций, и обрисовывая при этом горизонтальную развертку в историческом срезе, родо-видовой, стилистической и жанровой конкреции музыки. В результате иерархическая система Е.В.Назайкинского, преломляя сквозь музыкальную логику законы бытия, оказывается изоморфной самой иерархии жизни.

• антропный фактор, избираемый ученым в качестве базового принципа исследования. Заслуга Е.В.Назайкинского прежде всего в том, что он показал, как научные абстракции не просто воплощаются в конкретно-индивидуальном, а как они соотносятся с пространством реальной человеческой жизни. Он один из тех, кто сумел обнаружить, как законы бытия явлены в музыкальном искусстве через человека.

• обоснование Назайкинским двух базовых принципов - бинарного (дихотомического единства) и триадного (принципа иерархической троичности) в качестве осевой основы своей музыкально-теоретической системы. Они одновременно восходят и к исходным принципам бытия, и являются организующими факторами музыкальной материи, и на разных уровнях преломляются в многообразии человеческого опыта, сквозь который раскрывается план содержания музыкального произведения. Бинарный принцип обосновывается Назайкинским через смысловой алгоритм единовременного контраста. Показывая, что за всеми возможными проявлениями интенсивного выражения чувств стоит человек как существо природное, биологическое, в то время как факторы сдерживания всегда имеют социальную природу, ученый делает заключение о том, что принцип единовременного контраста есть особое отображение взаимосвязи биологического и социального, природы и культуры, внутреннего и внешнего, специфического и общего. В самом

высшем онтологическом смысле за этим принципом единовременного контраста стоит единство и противоположность духа и материи. В свою очередь универсальность триадического принципа, позволяющая Е.В.Назайкинскому соотносить между собой любые категориальные триады в рамках своей теоретической системы (начало - середина — конец, фоническое - синтаксическое - композиционное, пространство - движение - время, этос - пафос - логос и т.д.), восходит к теогонической триаде Платона: «единое - двойственное - множественное». В результате обнаруживается высшая онтологическая триада, которой удерживается вся система Е.В.Назайкинского: законы и принципы бытия - их существование в человеческом сознании и опыте - их непосредственное воплощение в звуковой материи В этом случае план человеческого сознания и опыта во всем его многообразии является тем посредствующим звеном, которое соответствует уровню содержания в музыкальном произведении. Это тот связующий мост, посредством которого возможно как взойти к высшим принципам бытия, так и познать закономерности структурирования музыкальной материи.

Во втором параграфе («Современное состояние проблемы содержания музыки в отечественном музыкознании») дается анализ современных исследовательских методологий, образующих «новую ветвь музыкально-теоретической науки» (В.Н.Холопова), названную «теорией музыкального содержания». Это направление представлено многочисленными трудами трех крупных ученых - В.Н.Холоповой, Л.П.Казанцевой и А.Ю.Кудряшова. Обобщая весь круг проблем, которые исследуют авторы, можно выделить наиболее насущные:

• структура музыкального содержания, основные элементы ее системы;

1 Эта триадная формула сближается со сформулированной В.В Медушевским в книге сИнюпацнопный мир музыки» триадой тех главных отношений, «в полноте которых необходимо рассматривать всякую проблему нашего искусства» «сущее» — «ею бытие в человеке» — «звуковая плоть музыки».

• специфика соотношения музыкального и пнемузык-алыюго слоев содержания, уточняющая характеристики имманентно музыкального;

• проблема музыкального звучания, музыкального текста как знака;

• проблема бытия музыкального произведения на фоне культурно-исторического пространства, которое должно оцениваться не только как контекст, но и как ключ к содержанию.

В данной научной ситуации теория Е.В.Назайкинского, базирующаяся на принципиально ином меггодологическом фундаменте, хотя в отдельных моментах и пересекающаяся со взглядами ведущих теоретиков новой отрасли, предстает в качестве альтернативной системы по отношению к изложенным концепциям.

Стремление разобраться в том, почему в музыкознании возникла ситуация, обособившая два совершенно разных подхода к проблеме содержания в музыке, является одной из задач третьего параграфа («Эволюция проблемы содержания музыки в контексте развития аналитической методологии отечественного музыкознания»), который посвящен попытке выстроить «генеалогическое древо» проблемы содержания музыки и органично связанной с ней проблемы методологии целостного анализа в отечественном музыкознании. Это открывает возможности перспективного, системного видения проблемы и предельно четко обозначает место музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского в панораме развития отечественного музыкознания в целом, отправной точкой которого традиционно считается учение Б.В. Асафьева. Само явление этого развития оказалось настолько широким и разветвленным, что охватить его целиком практически невозможно, поэтому в диссертации внимание сосредоточено на исследовании теоретических концепций тех ученых, которые оказали судьбоносное влияние на развитие современной науки о музыке.

В итоге, развитие методологии отечественного музыкознания в свете предпринятого обзора можно представить в виде гигантского древа, которое в послеасафьевский период разветвляется на два мощных ствола, ставших основаниями двух магистральных направлений. Одно из них представлено

именами ЛА.Мазеля, В.П.Бобровского, М.Г.Арановского, другое - именами Б.Л.Яворского, С.С.Скребкова, А.К.Буцкого, В.В.Медушевского. Оба используют и логический, и структурно-функциональный, и семиотический подходы, выводящие к пониманию закономерностей музыкального мышления и музыкальной организации. Разница в том, что первое направление ученых в своих исследованиях усиливает абстрактно-логический аспект. Второе же, напротив, исходит из конкретных оснований музыкального искусства, которые представляют собой живые процессы восприятия и творчества, а также связанные с ними психологические, физиологические и биологические закономерности, то есть всю совокупность человекомерных факторов. В этом направлении обнаруживается особый вектор преемственности, который выглядит как «обрастание» антропно ориентированного подхода новыми научными методологиями из смежных гуманитарных областей.

В свете современной синергетической парадигмы это развитие-разветвление в отечественном музыкознании естественно оценивать как многоуровневое нелинейное пространство с присущими ему сложными процессами самоорганизации. И этот процесс самоорганизации есть ничто иное, как движение в направлении нелинейного синтеза, каковым по всем признакам явилась музыкально-теоретическая система Е.В.Назайкинского. В соответствии с этим важно отметить, что музыкознание как наука на всех этапах и во всех своих направлениях, через каждую концепцию созидательно порождало те научные открытия, которые участвовали в формировании нового «параметра порядка» системы.

Целью Второй главы диссертации «Проблема содержания музыки в музыкально-теоретической системе Е.В.Назайкинского» явилась систематизация основных положений концепции ученого, рассредоточенных в различных его исследованиях.

Первый параграф («Основные параметры и категории системы Е В Назайкинекого как отражение концептуальных открытий гуманитарной науки XX века») связан с попыткой рассмотрения его учения в системе координат

некоторых гуманитарных наук XX века, что позволяет оценить систему Назайкинского как единое взаимосвязанное целое, где законы музыки раскрываются через самые различные подходы и концепции современной гуманитарной науки. Такая постановка проблемы исходит из самого понимания Е.В.Назайкинским не только теории музыки, но и системы наук в целом: «Я рассматриваю эту систему как нечто целое, не делящееся на дисциплины и области: это Вселенная, состоящая из множества звёзд [...] всё, что есть в этой Галактике, принадлежит нашей звезде, в се свете под определённым углом зрения мы ввдим законы и музыки, и физики, математики, психологии, семиотики...»'.

Такая постановка проблемы актуализирует следующие параметры гуманитарной науки:

• метафизический параметр. который не явно, но совершенно определенно высвечивается в трудах ученого через проекцию в музыкальной организации высших принципов и законов бытия, явленных прежде всего через музыкальное жизнепроявление двух базовых принципов - бинарности и троичности. Выделяя метафизический критерий при рассмотрении трудов Е.В.Назайкинского, можно проследить корреляцию его мысли с концепциями А.ФЛосева и М.Хайдеггера, П.А.Флоренского и М.М.Бахтина.

• антропологический параметр, высвечивающий связь научной мысли ученого с идеями структурной антропологии КЛеви-Стросса, который обосновывает одновременную принадлежность человека к двум мирам -природы и культуры. Именно на этой оппозиции базируегся принцип единовременного контраста, который, по мысли Е.В.Назайкинского, внутренне соприроден самому музыкальному искусству. Троичный принцип возникает на основе бинарного именно за счет появления в системе человека как меры всех вещей.

1 Назайкинский Е.В Музыкознание как искусство интерпретации. (Интервью А Амрахотой) //"Мш^ (¡ипуавГ —2003. - 1 -С 127-136

• психологический параметр, который совершенно естественным образом вытекает из самой специфики музыкального искусства как «искусства преимущественно лирического смысла» (Е.В.Назайкинский), способного «запечатлевать в ссбс некое художественно опосредуемое возвышенное эмоциональное состояние, которое и можно определить как особое содержание». Исследование этих законов оказывается более реальным именно с позиций слушательского восприятия (в частности, с точки зрения когнитивной цепочки: «предсознательное - сознательное -сверхсознателыюе», сформулированной в теории установки Д.Н.Узнадзе). Восприятие музыки с психологической точки зрения в исследованиях ученого представлено не просто как четко выстроенный, но как целостный, иерархически структурированный «многоэтажный» механизм. Каждая ступень этого трехзвенного механизма связана с особым способом или с особой логикой смыслопорождения, которые Назайкинский называет логикой состояния, логикой представления и логикой высказывания.

• лингвосемиотический ракурс исследования, естественность которого обусловлена как родством речи музыкальной с речью словесной, их близкой знаково-языковой природой, так и способностями музыки, подобно знаково-языковой системе, хранить и передавать информацию. Однако эти две системы имеют глубокие сущностные отличия, которые Назайкинскому удалось специфизировать путем выявления особых качеств музыкальной речи (актуализация «фоносемантического уровня» с его подобием «эйдетическому праязыку» с опорой на архетипические механизмы, связанные с биологической памятью; апелляция в большей мере к подсознательному; актуализация уровней восприятия, предшествующих словесно-логическому, то есть сенсорного и эмоционального).

Итак, главная специфика музыкального языка заключается в его двойственной природе, которая в концепции КЛеви-Стросса обозначена понятием «двойной артикуляции» или «двух решеток», одна из которых

опирается на внутренние органические и физиологические ритмы, приближая тем самым музыку к природе, вторая, напротив, образует внешние базовые структуры, определяющиеся «культурой».

Эта двойственная природа музыкального языка, в котором, в отличие от языка словесного, очень ярко представлено то, что «от природы», и то, что «от культуры», и является условием адекватного отражения вне-языковой реальности, при этом полностью соответствуя обоснованной Е.В.Назайкинским структуре единовременного контраста.

• гносеологический параметр, в соответствии с которым различаются языковой и речевой подходы, являющиеся двумя различными способами и методами познания. Назайкинский дифференцирует их относительно предмета и способа исследовательского внимания. Языковой подход рассматривает всякое явление как автономную систему, речевой же описывает всю целостность, но взятую с позиций исследуемого явления.

• системный параметр. в соответствии с которым система организации музыки представлена как масштабно-временная иерархия, между тремя уровнями которой действует органичная и крепкая связь, которую Назайкинский уподобляет связи почвы с флорой и фауной. Эта связь реализуется посредством двух принципов: уподобления или функционального подобия и принципа подчинения функций нижележащих слоев музыкального целого функциям более высоких его слоев.

Во Второй главе предпринята попытка первого приближения к определению понятия «содержание» в музыке, осуществляемая путем этимологического анализа. В результате понятие «содержание» предстает как «совместное держание смысла». Соответственно физическим проявлением смысла оказываются различные по рангу, соотнесенные между собой три масштабно-иерархических уровня, которые «со-держат» или совместно удерживают собой этот смысл. Из этого вытекают три сущностные характеристики понятия «содержание». Во-первых, это структура. Во-вторых, это иерархически организованная структура. В-третьих, каждый уровень этой

иерархии содержит свою внутреннюю структуру, соотносясь при этом с нижележащим уровнем как матрица с разверткой.

Непосредственному исследованию каждого из трех уровней музыкальной организации - сенсорно-характеристического, образно-эмоционального и интеллектуально-логического - посвящены три следующих параграфа Второй главы. При этом уровни дифференцируются по трем параметрам:

1. Звуковая материя. Материей первого - сенсорного уровня - является звук в его сенсорных, предметно-характеристических качествах, выражаемых через фактуру, фонизм, тембр, громкость, артикуляцию, пространственную локализацию. Звуковая материя второго уровня - это интонация, в свою очередь материей третьего уровня являются композиционно значимые построения.

2. Способы смыслообразования. Процесс смыслообразования на каждом из трех уровней представлен трехзвенным механизмом семантизации звучания:

ассоциант - ассоциация - ассоциат значащее - значение - означаемое. Е.В.Назайкинский выделяет три ассоциативные сферы, являющиеся основаниями музыкальной семантики каждого из уровней (предметные свойства действительности; механизмы моторных, интонационно-голосовых и речевых стереотипов; механизмы памяти, логики, мышления, ассоциации с сюжетностью, с развитием событий).

3. Качество информации, вносимой в общее содержательное целое. Этот параметр непосредственно связан со структурами содержания, которые представляют собой организованные восприятием слушателя объективные данные текста. Основой смысловых структур в музыке является универсальная формула субъект-объектных отношений, которая в более конкретном, антропно ориентированном варианте предстает в виде отношений человека и мира, а еще точнее — как соотношение двух отношений человека к миру, что связано с амбивалентностью

человеческой психики, сочетающей реакции человека как существа биологического, и как существа социального. Эта универсальная смысловая метаструктура проявляется в трех различных ипостасях на трех перечисленных уровнях.

Так, в соответствии со спецификой первого сенсорно-характеристического уровня смысловая формула субъект-объектных отношений уточняется как «объект в пластике субъективного видения» (Л.Я.Гинзбург), которая получила непосредственную музыкальную спецификацию в обоснованном Е.В.Назайкинским принципе единовременного контраста. Сущность всех структур первого уровня и всех процессов восприятия - в одномоментности, симультанности, бессознательности. Поэтому информацию этого уровня, воспринимаемую сенсорно (почти физически), так сложно выделить и вербализировать. Но именно эта информация является базовой для всего процесса восприятия музыкального произведения, для понимания его содержания, потому что именно здесь - в рамках сенсорно-характеристического уровня - и создается установка на понимание смысла целого, установка на одну из трех модальностей: музыкальных лирики, драмы, эпоса.

На втором уровне смыслообразующим является механизм причинно-следственных связей, ибо второе всегда появляется как следствие существования первого. Это движение, изменение, инициированное импульсом в виде выделенности одного начала, опирается на характеристичность звуковых структур первого уровня, но при восприятии эта характеристичность снимается в понятии индивидуализированности. Выделенность одного начала лишает его полноты смысла и заставляет нуждаться в Другом. Динамизм формулы субъект-объектных отношений, которая выражена горизонтальным соотношением «Я -Другой», в данном случае проявляется в музыке через феномен движения, реализуемый вторым, интонационно-синтаксическим уровнем.

Спецификой содержательной метаструктуры обусловлена вся сложность и парадоксальность третьего интеллектуально-логического или композиционного уровня. При всей наглядности принципа объективности,

ведущим звеном субъект-объектной смысловой матрицы здесь становится не объект, а субъект. Этот субъект в лице Автора, как режиссера, находящегося за кадром, внешне никак не явлен, тем не менее именно эту логику авторского видения, как способ организации композиционного целого, и стремится постичь слушатель. Здесь актуализируется бахтинское определение Автора как «принципа, которому нужно следовать». Этим третьим - композиционным или интеллектуально-логическим - уровнем, подобным вершине пирамиды, этой высшей логикой Автора, «композитора-гида» (Е.В.Назайкинский) удерживается иерархия всех трех уровней системы.

В итоге, предпринятое во Второй главе обобщение открытий Е.В.Назайкинского, рассредоточенных в различных исследованиях ученого, позволило систематизировать его концепцию масштабно-времешюй иерархии музыкальной композиции с точки зрения действия в ней явного порядка - в плане выражения и скрытого порядка - в плане содержания (не случайно каждый из трех уровней в его системе имеет двойное, соответствующее этим двум планам, название).

Задаче обнаружения и обоснования этого скрытого порядка уже на уровне музыкального произведения как целого посвящена Третья глава диссертации «Монологика, диалогнка и полилогика в аспекте глубинных содержательных структур», где на основе развития систематизированных в предшествующих главах идей Е.В.Назайкинского дается обоснование структурно-содержательных кодов монологики, диалогики и полилогики как трех метаструктур организации музыкального произведения.

Первый параграф («К теории модальности в концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского») посвящен исследованию одной из самых главных, и в то же время одной из самых загадочных категорий системы Е.В.Назайкинского - категории модальности. Здесь предпринимается попытка выведения этой категории непосредственно на план содержания через обоснование содержательных модальностей монологики, диалогики и полилогики. Для решения этой задачи потребовалось введение некоей константной компоненты плана содержания. Ею послужила обоснованная в

литературоведении модель археосюжета, восходящая к структуре мистерии, из которой в свою очередь и родилось искусство, дифференцировавшись впоследствии на роды и виды. Протосюжетная модель, представляющая собой метафорически свернутую модель циклических жизненных процессов, восходящих к космогоническим и даже теогоническим закономерностям, традиционно выражается трехфазной схемой: «уход героя - символическая смерть — возвращение (или новое рождение)».

Разнокачественность способов воплощения единого археосюжета обосновывается как аспект содержательной модальности.

Во втором параграфе («Монологика и полилогика как два взаимоотражаемых типа художественной целостности») выдвигается гипотеза о взаимоотражении и взаимообратимости структурно-содержательных принципов монологики и полилогики или музыкальных лирики и эпоса, которая доказывается на основании следующих положений:

1) Специфика установки восприятия. Противоположность типов установки восприятия, первый из которых, соответствующий произведениям лирического характера, реализуется как ощущение слушателем своего «я». Второй тип, напротив, связан с познанием стоящего за отображаемым содержанием «другого» в лице Автора, повествователя, «композитора-гида». В итоге два типа установки моделируют два противоположных типа отношения человека и мира на содержательном уровне. Именно две эти противоположные тенденции выражают суть лирики и эпоса, которые обозначены Е.В.Назайкинским как монологика и полилогика;

2) Специфика формулы субъект-объектных отношений. Если в форме единовременного контраста, как инварианта содержательной структуры монологики, мы видим максимальную слитность двух составляющих, то в полилогике они, напротив, максимально дистанцированы, что актуализирует уровень подтекста, скрывающий субъекта в лице Автора, в то время как объект оказывается как бы единственным предметом непосредственно текстового уровня. Это в свою очередь связано с

актуализацией для монологики изначальное™ бессознательной установки и гипертрофией сознательной установки для полилогики;

3) Специфика развития. Единовременный контраст в лирике инициирует логику самодвижения в соответствии с принципом «моно» как вариантного умножения «одного», аналогом чего является фрактальная структура. В противовес этому изначальная содержательная структура эпоса как бы отрицает всякое самодвижения путем постоянного нарушения инерции восприятия;

4) Специфика воплощения археосюжега. Она определяется логикой обозначенных Ю.МЛотманом «мифоподобных» и «сюжетоподобных» текстов1, связанной с актуализацией пространства в одном случае и времени в другом. Структура археосюжета в своем полном виде имеет место и в том и в другом случае, разница же состоит в модальности изначальной проблемной ситуации, направляющей все дальнейшее развитие. Таким образом, и главное отличие будет связано именно со спецификой первой фазы, обозначенной как «уход героя».

В лирике исходное противоречие связано с повышенной значимостью субъекта, соответственно цель развития - обретение объекта через познание и принятие законов мира. В эпосе, напротив, гипертрофия объекта провоцирует субъекта на поиски себя. Но для этого в первом случае герой идет вглубь себя, чтобы там обнаружить законы мира, присущие и ему самому, и осознать - «все как я», что и становится моментом гармонизации и изживания противоречий. Во втором случае герой идет в мир, чтобы через мир понять себя.

Поэтому в реализации фаз археосюжета наблюдается разница в расстановке смысловых акцентов как своего рода смысловых кульминаций текста. Так, если в лирическом тексте смысловой акцент падает на момент разрешения исходного противоречия, то в полилогическом тексте смысловой акцент падает на момент перехода от первой фазы ко второй - этот момент связан с узнаванием себя в

1 Лотмаи Ю М Происхождеиие сюжета в типологическом освещении //Лотман Ю Избранные статьи В 3-х томах'Т1 -Талин, 1992.

Другом. После чего происходит последовательная реализация остальных фаз археосюжета, поэтому развитие окрашивается модусом мифоподобного текста. В этот момент узнавания, как своего рода «момент истины», происходит совмещение - схождение в точку текстового и подтексгового планов. В дальнейшем модальность эпоса восстанавливается, но здесь уже возникает иная авторская модальность - он уже не режиссер, по своему усмотрению моделирующий хронотоп художественного текста, а комментатор процесса реализации уже знаемых им законов, как извечных истин бытия. Выдвинутые положения о специфике двух противоположных текстообразующих систем, проявляющих модальности монологики и полилогики, иллюстрируются анализами Прелюдии А-с1иг Шопена и «Картинок с выставки» Мусоргского.

В третьем параграфе («Структурно-содержательная специфика диалогики») рассматривается драматическая организация в музыке, которая изучена достаточно полно и всесторонне, однако состояние современной науки провоцирует к дальнейшей разработке этой проблемы. Предпринятая в предыдущем параграфе попытка доказательства гипотезы о взаимообратимости структурно-содержательных закономерностей и принципов лирического и эпического родов в музыке порождает совершенно особый взгляд на драматический род, который начинает занимать некое срединное положение между лирикой и эпосом. Возвращаясь к лотмановской оппозиции мифоподобных и сюжетоподобных текстов, можно говорить о том, что драма на этой биполярной оси занимает промежуточное положение, так как, по сути, представляет циклические события мифа в виде сюжетной линейной развертки, тем самым соотносясь с «мифоподобной» художественной системой по содержательному и с «сюжетоподобной» - по формальному признакам.

Этот способ представления, связанный с преобразованием вертикали в горизонталь, распространяется и на смыслопорождающий механизм, который из единовременного контраста превращается в наглядную, мотивно-тематичсски и синтаксически опредмеченную расстановку сил. Специфика обозначенной ситуации потребовала привлечения концепции французского

структуралиста А.-Ж.Греймаса, который вслед за В.Я.Проппом предпринял попытку согласования заимствованной из области синтаксиса актантной модели с ее семантическим статусом и выдвинул гипотезу об актантной модели как об одном из возможных принципов организации семантического универсума. (При этом принципиально важно, что корреляция греймасовской модели с археосюжетом не требует доказательств).

Анализ с этих позиций логики композиции Пятой симфонии Бетховена не просто позволил обосновать актантную систему в качестве структурно-содержательной модели драмы, но также подтвердил ее продуктивность в качестве операциональной модели или аналитического инструмента, с помощью которого возможно объяснение формальных текстовых структур драматургически организованного текста.

В Заключении подводятся итоги диссертации, связанные с обоснованием моделей структурно-содержательной логики музыкальных лирики, драмы и эпоса на основе концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского. Также выводится определение содержания музыкального произведения, вырастающее из системы выдающегося ученого и доказывающее ее онтологичность: содержание музыкального произведения есть иерархически целостная система совместно действующих порядков, одни из которых отчетливо выражены внешне, в частности через структуру музыкальной формы (обеспечивая не только неразрывную связь содержания и формы, но н зачастую ошибочно являющиеся основанием для отождествления содержания с формой), другие в качестве глубинных структур (протофеноменов) скрыты от непосредственного восприятия и существуют на уровне бытийственных принципов, однако именно они координируют собой внешний проявленный план произведения. К этим внутренним принципам как раз и относятся обнаруженные структуры содержательных модусов монологики, диалогики и полилогики, а также обозначенные выше бинарный и триадный принципы. Они присутствуют как в свернутом виде на уровне абстрактных всеобщих законов бытия, так и

разворачиваются в конкретном музыкальном произведении, организуя его конкретное содержание.

Таким образом, предпринятая в диссертации структурная систематизация плана содержания на уровне трех родовых модальностей в музыке открывает реальные возможности к выходу системы с уровня «логики» музыкальной композиции на уровень «поэтики» музыкальной композиции.

Публикации по теме диссертации:

1. Пашинина О.В. Автор в структуре художественного смысла / О.В.Пашинина // Философские проблемы художественного творчества: Сб.ст. - Саратов, 2005.-С. 89-92.

2. Пашинина О.В. Синергетика и теоретическое музыкознание / О.В.Пашинина // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Сб. научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. -Саратов, 2006.-С. 12-18.

3. Пашинина О.В. Музыкально-лингвистические аспекты системы музыкального восприятия Е.В.Назайкинского / О.В.Пашинина // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Сб. научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. -Саратов, 2006.-С. 9-16.

4. Пашинина О.В. К теории модальности в концепции музыкального содержания Е.В.Назайкинского / О.В.Пашинина // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Сб. научных статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов, 2006. - С. 41-46.

5. Пашинина O.B. Феномен религиозности в отечественной музыке XX века: проблемы возрождения / О.В .Пашинина// Духовная культура Росси: история и современность. Сб. научных трудов. - Саратов, 2006. - С. 87-93.

6. Пашинина О.В. К проблеме структурирования смысла в православной музыке / О.В.Пашинина //Общество риска и человек в XXI веке: альтернативы и сценарии развития. - Москва-Саратов: Издательский центр «Наука», 2006. - С. 318-322.

7. Пашинина О.В. Концепция музыкального восприятия Е.В.Назайкинского в ракурсе лингвосемиотики / О.В.Пашинина //Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 16 - 17 ноября 2006 г. в 2х ч. - 4.1. -Астрахань: Издательство ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. - С. 94-101.

8. Пашинина О.В. Музыкальный эпос как тип художественной целостности / О.В.Пашинина //Художественное образование: преемственность и традиции: Сб. ст. по материалам Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. - Саратов, 2008. - С. 40-47.

В той числе в изданиях, рецензируемых ВАК

9. Пашинина О.В. Компоненты музыкальной сюжетности (в контексте теории содержания музыки Е.В.Назайкинского) / О.В.Пашинина // Искусство и образование. - 2007. - № 4 (48). - С. 34-38.

Подписано к печати 12 10.08 г. Формат 60X90!/». Бумага офсетная Печагь трафаретная. Гарнитура «Тайме» Печать «RISO». Усл. печ л. 1,6 Уч-изд л 0,9.

_Тираж 100. Заказ __

ФГОУ ВПО «Саратовская консерватория имени Л.В Собинова» 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пашинина, Ольга Владимировна

Введение

Глава I. К вопросу о филогенезе и онтогенезе проблемы содержания музыкального произведения.

§ 1. Онтологический статус музыкально-теоретической системы

Е.В.Назайкинского.

§ 2. Современное состояние проблемы содержания музыки в отечественном музыкознании.

§ 3. Эволюция проблемы содержания музыки в контексте развития аналитической методологии отечественного музыкознания

Глава II. Проблема содержания музыки в музыкально-теоретической концепции Е.В. Назайкинского.

§ 1. Основные параметры и категории системы Е.В. Назайкинского как отражение концептуальных открытий гуманитарной науки

XX века.

§ 2. Сенсорно-характеристический уровень в музыке

§ 3. Образно-эмоциональный уровень в музыке.

§ 4. Интеллектуально-логический уровень в музыке.

Глава III. Монологика, диалогика и полилогика в аспекте глубинных содержательных структур.

§ 1. К теории модальности в концепции содержания музыкального произведения Е.В.Назайкинского.

§ 2. Монологика и полилогика как два взаимоотражаемых типа художественной целостности

§ 3. Структурно-содержательная специфика диалогики (музыкальной драмы).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Пашинина, Ольга Владимировна

Актуальность исследования. Изучение и осмысление теоретического наследия Е.В.Назайкинского представляет значительный интерес для современного музыкознания, поскольку созданная ученым оригинальная музыкально-теоретическая система, целостно охватывающая сущностные свойства музыкального искусства, еще не была оценена как таковая. Тем не менее перспективы обоснованного выдающимся музыковедом исследовательского метода очевидны, о чем свидетельствуют труды и исследования его учеников и последователей (Т.Ю.Черновой, А.С.Соколова, О.В.Лосевой, Л.Н.Логиновой, М.В.Распутиной, А.Г.Коробовой и многих др.).

Е.В.Назайкинский не претендовал на создание такой теории. Его концепция содержания представляет собой некую идеальную инвариантную модель, которая не будучи специально зафиксированной, каждый раз в различных исследованиях получает раскрытие с разных ракурсов. Однако систематизация и интеграция различных аспектов музыкального смыслообразования, рассредоточенных в многочисленных работах ученого, позволяет раскрыть и обосновать его систему именно как целостную концепцию содержания музыкального произведения.

Объектом исследования является проблема содержания музыкального произведения.

Обозначенная цель предполагает решение следующего круга задач:

• Обоснование методологических принципов музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского.

• Подтверждение продуктивности идей Е.В.Назайкинского, в частности, в их способности адаптироваться к современному научному контексту и музыкальному искусству (несмотря на указанную Назайкинским ограниченность рамками искусства Нового времени).

• Демонстрация на основе системы Е.В.Назайкинского возможностей «следующего шага» в постижении проблемы содержания музыкального произведения путем концептуализации автором диссертации трех родов содержания в музыке, соответствующих модальностям монологики, диалогики и полилогики (или в терминологии, данной Евгением Владимировичем в интервью с

A.А.Амраховой, — лиропоэйи, музыкальной драмы и эпопоэйи).

1. Труды отечественных музыковедов, посвященные различным подходам к проблеме смыслообразования в музыке (Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский, С.С.Скребков, А.К.Буцкой, В.П.Бобровский, Л.А.Мазель, М.Г.Арановский, В.В.Медушевский, А.С.Соколов,

B.Н.Холопова, Л.П.Казанцева и'мн. др.).

2. Исследования по лингвосемиотике (Ю.М.Лотман, Ю.С.Степанов, В.В.Фещенко).

3. Работы по структурной лингвистике, структурной поэтике и структурной антропологии (М.М.Бахтин, А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Ю.М.Лотман, В.Н.Топоров, К.Леви-Стросс, А.-Ж.Греймас, Ю.Кристева). При этом сразу необходимо уточнить используемое в диссертации понятие «структуры», которое применяется здесь не в сугубо структуралистском понимании, а в самом широком смысле — как взаиморасположение и связь частей целого не в формальном, а в смысловом их качестве. В этом контексте наиболее адекватным становится левистроссовская интерпретация структуры как «содержания в его логически организованном виде».

4. Философские труды, посвященные проблемам семиологии, символогии, герменевтики, феноменологии (А.Ф.Лосев, П.А.Флоренский, Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Х.-Г.Гадамер).

5. Исследования по психологии восприятия и теории установки (Д.Н.Узнадзе, М.К.Мамардашвили, Б.М.Теплов, А.А.Володин, М.С.Старчеус, М.П.Блинова).

Исследовательская стратегия, принятая в диссертации, - это метод постепенного приближения к пониманию того, что есть содержание музыкального произведения в свете музыкально-теоретической концепции Е.В .Назайкинского, путем сведения воедино всех аспектов проблемы и раскрытия перспектив, сделанных ученым открытий. Поэтому определение содержания музыкального произведения интегрируется лишь в заключении работы.

A-dur, Пятая симфония Л.Бетховена и «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского. Опираясь на анализы этих произведений, сделанные авторитетными исследователями (Л.А.Мазель, В.П.Бобровский, В.П.Валькова), в диссертации предпринимается попытка обоснования их композиционной логики при помощи концептуальных положений системы Е.В.Назайкинского, что становится мощным аргументом в подтверждении совершенства его аналитической методологии.

Апробация работы. Основные положения и некоторые материалы диссертации отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на различных научных конференциях: Всероссийские научные чтения, посвященные Б.Л.Яворскому (Саратов, 2005); Научно-практическая конференция, посвященная 70-летию А.Г.Шнитке (Саратов, 2004); IV, V, VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2005, 2006, 2007); Третьи и Пятые Пименовские чтения «Православие в контексте культуры и общества» (Саратов, 2005 и 2007); Всероссийская научная конференция «Общество риска и человек в XXI веке: альтернативы и сценарии развития» (Саратов, 2006), Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 958 летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2008).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского"

Заключение

Подводя итоги исследования, необходимо еще раз проакцентировать, что система Е.В.Назайкинского была оценена в работе именно как музыкально-теоретическая система, основанием к чему послужил обоснованный в диссертации следующий ряд качеств.

• Важным качеством системности является понятие целостности (само слово «система» в переводе с греческого означает - целое, составленное из частей). Это качество в системе Назайкинского выражено в целостном охвате сущностных свойств музыкального искусства. Несмотря на то, что исследователь основное свое внимание сосредотачивает на искусстве Нововременной традиции, в реальности охват музыкальных явлений оказывается намного шире. Так, через природу принципа единовременного контраста он обосновывает сущностные свойства музыки в целом и специфически музыкальные способы смыслообразования. Это качество системности, как целостности, мы наблюдали и в понимании Назайкинским науки, что позволяет совершенно свободно соотносить его концептуальные положения с категориями не только гуманитарных, но и естественных наук. В частности, обоснованное в диссертации положение об одновременном действии двух видов порядка — явного и скрытого коррелирует с теорией импликативных (неявных, implicate) и экспликативных (явных, explicate) порядков как аспектов единой целостности сущего в квантовой физике ученика А.Эйнштейна, физика и философа Д.Бома1.

1В соответствии с его концепцией порядок мира как структуры вещей, которые в основе своей внешни по отношению друг к другу, получается вторичным и возникает из более глубокого «скрытого» или «свернутого» порядка. Порядок элементов, внешних по отношению друг к другу, будет тогда называться «развернутым порядком» или «явным порядком» [24].

• Доказательством системности также становится иерархический порядок взаиморасположения и взаимодействия уровней в системе. Его качественным отличием от иерархии многих других музыкально-теоретических систем является то, что этот порядок имеет безупречное диалектическое обоснование, а также выводится непосредственно из специфики музыкального искусства. Система музыкальной организации в целом, представленная Назайкинским как иерархия сенсорно-характеристического, образно-эмоционального и интеллектуально-логического уровней, - есть иерархическая система уровней музыкальной материи, каждый из которых имеет свою плотность, свою валентность, свою функцию в системе. Отсюда разные способы кодирования смысла.

Эту иерархическую систему можно изобразить структурно-геометрически. Е.В .Назайкинский в качестве аналогии использовал модель трехгранной призмы. Однако, как мы думаем, более точной геометрической структурой была бы трехгранная пирамида, в которой высший композиционный уровень сводит все в единую точку интеграции, дающую выход на структуру еще более высоко уровня - универсальных метакодов. При этом соотнесенность малой пирамиды с одной из точек высшего треугольника и определяет — какой стороной к слушателю повернута пирамида, речь идет о модальностях лирики, драмы, эпоса. Этот графический образ пирамиды в новом свете раскрывает суть понятия «структуры», которое актуально на всех уровнях — и на плане выражения, и на плане содержания.

При этом иерархическая цепочка пирамид способна разворачиваться как вверх - к высшим принципам бытия, так и вниз - к их воплощениям в глубинах материи. В этом и еще одно доказательство системности (состоящая из взаимосвязанных элементов система сама является элементом более крупной суперсистемы), и показатель онтологичности системы Е.В. Назайкинского.

• Неотъемлемым атрибутивным качеством любой теоретической системы является возможность построения на ее основе методологии в целях практического применения доказанных теоретических положений (уместно вспомнить определение «целого», данное Гете, как «метода, свернутого в систему»). Способность системы развернуться в метод — является, пожалуй, одним из самых главных свидетельств в пользу того, что учение Е.В.Назайкинского является музыкально-теоретической системой.

Автору диссертации неоднократно приходилось слышать упреки в адрес Е.В.Назайкинского, касающиеся того, что использовать понятия «лирики», «драмы», «эпоса» в отношении к музыке не совсем корректно. В своих работах Назайкинский обосновывает другие - эквивалентные им понятия - монологики, диалогики и полилогики. Этот второй триадический ряд наиболее ярко фиксирует именно структурный аспект трех родов музыкального искусства. Почему же, найдя и обосновав эти терминологические понятия, автор системы продолжает применять наряду с ними и понятия лирики, драмы, эпоса? Дело в том, что монологика, диалогика и полилогика — это понятия, соотносимые в большей мере с композиционным планом выражения, в то время как понятиями лирики, драмы и эпоса исследователь стремится зафиксировать внутреннюю суть плана содержания. В последние годы Е.В.Назайкинский уточнил их как «лиропоэйя», «музыкальная драма» и «эпопоэйя» [99]. В этих понятиях прозвучало отношение к поэтике, тем самым создав уже на более глобальном уровне — уровне исследовательского метода - еще одну пару подобного рода: «логика - поэтика». Здесь вспоминаются слова из эпилога «Логики музыкальной композиции»: «И все же автору не хочется скрывать от читателей, что уже в самый момент окончания работы возник еще один вариант «Поэтика музыкальной композиции». Он показался столь привлекательным, что чуть было не вытеснил прежнее, уже отразившееся в тексте книги название» [85, 297].

Такое же двойное называние имеет и каждый из трех уровней иерархии музыкальной организации: фактурно-фонический - сенсорно-характеристический; интонационно-синтаксический - образно-эмоциональный; композиционный - интеллектуально-логический.

В первом понятии отражен план выражения, во втором — специфика механизма восприятия, создающая особые стереотипы ассоциаций — предметно-звуковые в первом случае, двигательно-речевые — во втором и сюжетно-событийные — в третьем.

Закономерности внешней организации, зафиксированные первым рядом понятий, относятся к зоне действия явного порядка. Они лежат на поверхности - в непосредственном звучании и тексте. А вот закономерности скрытого порядка, к которым апеллируют названия второго ряда, уже отсылают к структурно-содержательным кодам, в качестве которых для первого уровня нами был обоснован принцип единовременного контраста, для второго — каузальная пара, для третьего — Автор как принцип. В сущности, эти три принципа обусловлены разными модальностями метакода субъект-объектных отношений, для более наглядного объяснения которого на уровне содержания музыкального произведения в качестве константы нами была привлечена схема археосюжета.

Все сказанное в работе в итоге можно обобщить в определении содержания музыкального произведения, которое вырастает из системы выдающегося ученого и доказывает ее онтологичность: содержание музыкального произведения есть иерархическая целостная система совместно действующих порядков, одни из которых отчетливо выражены внешне, в частности через структуру музыкальной формы (обеспечивая не только неразрывную связь содержания и формы, но и зачастую ошибочно являющиеся основанием для отождествления содержания с формой), другие скрыты от непосредственного восприятия и существуют на уровне принципов, однако именно они координируют собой внешний проявленный план произведения. К этим внутренним принципам, как было сказано выше, как раз и относятся обнаруженные структуры содержательных модусов монологики, диалогики и полилогики, а так же обозначенные выше бинарный и триадный принципы. Они присутствуют как в свернутом виде на уровне абстрактных всеобщих законов бытия, так и разворачиваются в конкретном музыкальном произведении, организуя его конкретное содержание.

Полученное определение позволяет уточнить и понимание феномена музыкального произведения. Е.В.Назайкинский определяет музыкальное произведение как автономный, законченный и более или менее однозначно зафиксированный (в памяти, в нотах, в звукозаписи) художественный объект, созданный автором-композитором и требующий адекватного исполнения, воспроизведения, музыковедческой интерпретации. [85, 14]. Это определение опять-таки фиксирует ситуацию на уровне явного порядка, потому что на уровне скрытого порядка музыкально произведения оказывается принципиально разомкнутой системной в обоих направлениях онтологической вертикали, восходя к высшим быт'ийственным принципам и разворачиваясь в глубины биологической человеческой памяти.

Таким образом, предпринятое в диссертации обоснование онтологического статуса музыкально-теоретической системы Е.В.Назайкинского с позиции концепции музыкального произведения и систематизация плана содержания на уровне трех родовых модальностей в музыке открывает реальные возможности к выходу системы с уровня «логики» музыкальной композиции на уровень «поэтики» музыкальной композиции.

Список научной литературыПашинина, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян JT.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995. - 256 с.

2. Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление. М.: Искусство, 1989. — 214с.

3. Арановский М. Интонации, отношение, процесс //Советская музыка. — 1984.-№ 12.-С. 80-87.

4. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998-343 с.

5. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. -М.: Музыка, 1974. С. 90-128.

6. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки — Д., 1979. -287 с.

7. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. -М.: Музыка, 1991. 320 с.

8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке //Музыкальный современник. — Вып. 6. М., 1987. — С. 5-44.

9. Арановский М.Г. О психологических предпосылках пространственно-предметных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 252-272.

10. Арзаманов Ф.Г., Назайкинский Е.В., Ровенко А.И. К методологии музыкознания // Сергей Сергеевич Скребков. Музыкант. Ученый. Педагог. Мыслитель. М., 2005 - С. 123-131.

11. Аристотель. Об искусстве поэтики. М., 1957. - 182 с.

12. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: опыт феноменологического исследования. — М.: Библос,1995. 167 с.

13. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994.-352с.

14. Арутюнов Д.А. Проблемы полифонии, гармонии и музыкальной формы в рукописном наследии С.С. Скребкова // Сергей Сергеевич Скребков. Музыкант. Ученый. Педагог. Мыслитель. М., 2005 — С. 176-194

15. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн.1. и 2 М.: Музыка, 1971.-375с.

16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Наука. — 456 с.

17. Бахтин. М.М. Эстетика словесно творчества.— М.: Искусство, 1979. -422 с.

18. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.-С.З 03-329.

19. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии восприятия музыки // Музыкальная психология: Хрестоматия / МГК им. П.И. Чайковского-М.,1992.-С. 155-157.

20. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332с.

21. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1970. - 227 с.

22. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2х вып. Вып. 1- М.: Музыка, 1989 - 266с.

23. Бобровский. В.П. Анализ композиции «Картинок с выставки»// В.П. Бобровский. Статьи. Исследования. -М., 1988. С. 120-148.

24. Бом Д. Квантовая теория. М.: Наука, 1965. - 727с.

25. Буцкой А.К. Структура музыкального произведения. — М.: Госмузыкант, 1948. 344с.

26. Валькова В. На земле, в небесах и в преисподней. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» // Музыкальная академия. — 1999. № 2. - С. 138-144.

27. Валькова В.П. Музыкальный тематизм мышление — культура. Монография. Н. Новгород: Изд-во ННГУ,1992. - 161 с.

28. Вартанова Е.И. К проблеме типологии стилевых контрастов // Вопросы анализа музыкального стиля. Сб. трудов. — Саратов: Издательство СГУ, 1991. С. 3-20.

29. Вартанова Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. Учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений. — Саратов: Издательство СГК, 2003. 23 с.

30. Вартанова Е.И. Метафора тишины в музыке Альфреда Шнитке// Методология, теория и история культуры и искусства: Межвузовский сборник научных статей. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 15-19.

31. Володин А.А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. — Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. — М, 1970. — С. 11-38.

32. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.- 572с.

33. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.- 138 с.

34. Гинзбург Л.Я. О лирике.- Л., 1964 383с.

35. Гомппер Д. Миф, ритуал и структура композиции // Миф, музыка, обряд. Сборник статей / Редактор-составитель М. Катунян М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. - С. 307 — 312.

36. Греймас А.-Ж. Размышления об актантных моделях //Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.-С. 153-171.

37. Греймас А.-Ж.В поисках трансформационных моделей //Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000. — С.171-196.

38. Громова Е.А. Эмоциональная память и ее механизмы.— М., 1980.— 181с.

39. Джалагония JI.A. Взаимосвязь речи и музыки как форм человеческого общения // Вопросы психологии 2001 - №1- С. 130-133.

40. Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. — 344 с.

41. Елизаренкова Т.Я. Направления научного творчества Ф.Б.Я. Кёйпера. // Кёйпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986, С.20-24.

42. Иванченко Г.В. Восприятие музыки и музыкальные предпочтения // Психологический журнал 2001 - Т.22, №1- С.72-81.

43. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. -М.: Смысл, 2001 252с.

44. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 с.

45. Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие/ АГК. Астрахань, 2002 - 128 с.

46. Казанцева Л.П. Содержание в музыкальном произведении в контексте художественной культуры: Учебное пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. - 112 с.

47. Казанцева Л.П. О понятиях и источниках программности // Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2004 - С. 6271.

48. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. — Астрахань, ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. -368 с.

49. Кедров К. Поэтический космос. М.: Советский писатель, 1989. — 480 с.

50. Костюк А.Г. Некоторые вопросы восприятия музыкального произведения // Вопросы психологии 1963 - №2 — С.45-58.

51. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман //Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000. С. 484-517.52,53.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пашинина, Ольга Владимировна

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Пашинина, Ольга Владимировна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского"

Список научной литературыПашинина, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций