автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции"

На правах рукописи

ООЗ 168 1"76

ВАРЯДЧЕНКО Наталья Сергеевна

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА С. СЛОНИМСКОГО В СВЕТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОГО КЛАССИЧЕСКОГО РОМАНСА XIX ВЕКА. ПРОБЛЕМЫ СТРУКТУРЫ И КОМПОЗИЦИИ

17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2008

003168176

Работа выполнена на кафедре гармонии и методики преподавания музыкально-

теоретических дисциплин Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А Римского-Корсакова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ Бершадская Татьяна Сергеевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ Данько Лариса Георгиевна

кандидат искусствоведения, профессор Тимонен Татьяна Николаевна

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет им А И Герцена

Защита состоится 28 апреля 2008 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д 210 018 01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени НА Римского-Корсакова по адресу 190000 г Санкт-Петербург, Театральная пл, 3, аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова

Автореферат разослан " " Мй^Ш 2008 г

Ученый секретарь

Диссертационного совета Д210018.01 а--^ ^—-

доктор искусствоведения, профессор ___3 Т А Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Творчество Сергея Слонимского, чье имя приобрело «знаковый» статус в наше время, находит широкое освещение в отечественном музыкознании Тем не менее, в исследованиях, определяющих место творчества композитора в сложносоставном явлении современной музыки, заметен некоторый перевес в сторону исторических и культурологических обобщений На страницах многих работ в том же историко-культурологическом и, отчасти, аналитическом ключе поднимается вопрос развития Слонимским традиций отечественной и мировой музыкальной культуры обнаруживаются драматургические закономерности, языковые приемы, аналогичные или сходные классико-романтическим в целом или стилистике отдельных авторов В отличие от многих исследований, в реферируемой диссертации проблема преемственности творчества Слонимского ставится, в основном, на общих логических композиционных принципах, внутренних законах организации и строения его музыкальной системы, практически до сих пор не получавших достаточного освещения Основным предметом изучения послужила камерно-вокальная лирика композитора, остающаяся в музыковедческой литературе и по настоящий день несколько в тени его крупных жанров, значительно более полно отраженных Отсутствие «полнометражной исторической дистанции» (термин Е Долинской) вносит свои сложности в изучение поставленной в диссертации проблемы, но не снимает актуальности проведенного исследования В нем находит новое осмысление понятие ассоциативности современного композиторского мышления, осознание которой требует особого внимания и научной инициативы

Цель и задачи диссертации. Цель работы — исследовать камерно-вокальную музыку Слонимского в теоретико-аналитическом аспекте- с точки зрения установления ассоциативных связей со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века как в явном, так и в более опосредованном смысле, раскрыть особенности процесса формообразования, показать как в строении и объединении синтаксических единиц, в «компо-

новке» целого, в ладогармоническом развитии музыкальная система композитора при всей ее новаторской сущности опирается на законы, сложившиеся в классическом языке и форме

В связи с избранной целью в диссертации выдвигается несколько основополагающих задач

• определение «модели» русского классического романса XIX столетия, послужившей неким отправным пунктом для воссоздания ее прообраза в камерно-вокальной лирике Слонимского,

• исследование собственно структурно-композиционных аспектов его романсов, языковых элементов (мелодики и ритмики) в плане их связи с синтаксическим строением, соотношения ладовой организации и склада с разделами формы,

• выявление специфичности в методе претворения Слонимским традиционного, что отвечает типу его мышления

Объектом изучения в диссертации является линия классического романса камерно-вокальной музыки композитора Обоснованием этому служит наиболее явное проявление в выбранном жанре традиционных логических и композиционных принципов, а также преобладание такой линии в количественном отношении Материалом стали сочинения, создаваемые на протяжении всего творческого пути (с конца 50-х годов и по настоящий день) При этом романсы-стилизации практически не затрагиваются, поскольку они не являются специфичными, исключительными для вокальной лирики Слонимского

Методологическая основа и методы исследования. Осуществление намеченных задач потребовало использование структурного метода анализа, предложенного в посвященных вокальным произведениям фундаментальных трудах Е Ручьевской и В Васиной-Гроссман Он заключается в проведении «параллелей» между поэтическими и музыкальными структурами, осуществляемом на разных уровнях и в разных аспектах Применение разработанных ими принципов к камерно-вокальной лирике Слонимского обосновывается тем, что в ней, аналогично русскому классическому романсу XIX века, нашли во-

площение стихи преимущественно метрического типа (собственно силлабо-тонические или сохраняющие структурно-метрические закономерности силлабо-тонических поэтических форм)

Методологическую основу при характеристике композиционных конструкций русских романсов XIX века и сочинений Слонимского составили труды отечественного музыкознания по теории анализа вообще (В Протопопов, Ю Тюлин, Л Мазель) и анализа собственно вокальной музыки (работы И Лаврентьевой, коллективный труд кафедры теории Ленинградской консерватории «Анализ вокальных произведений» под ред О Коловского)

При рассмотрении музыкальных синтаксических структур в аспекте отражения законов классического формообразования автор работы придерживается освещения этого вопроса в теоретических трудах как ленинградско-петербургской (Ю Тюлин, Е Ручьевская), так и московской научной школы (Л Мазель, В Цуккерман и М Арановский) При этом особое внимание уделяется проблеме сохранения в вокальной музыке Слонимского классической периодической системы как «режиссирующей» в процессе формообразования В этом автор диссертации отталкиваемся от концепции, предложенной Е Ручьевской период как высшая структура синтаксиса, по ее мнению, образуется независимо от функции раздела в форме

Анализ звуковысотной организации музыки Слонимского основывается на положениях ладовой теории, сложившейся в стенах Ленинградской консерватории (Ю Тюлин, X Кушнарев, Т Бершадская, Е А Александрова)

Все это позволяет приблизиться к системному, а потому разделенному по аспектам и уровням подходу в изучении камерно-вокальной лирики композитора

Научная новизна диссертации заключается в следующем • корреляция стиха и музыки в камерно-вокальной лирике Слонимского устанавливается на структурно-композиционном и структурно-интонационном уровне, в то время как более распространен при анализах его творчества уровень образно-смысловой или сюжетно-содержательный, главное

внимание обращено к аналогиям с моделями русского классического романса XIX века,

» опыт структурного анализа Е Ручьевской и В Васиной-Гроссман апробируется по отношению к музыке современного отечественного композитора, в то время как более широко он применялся к музыке XIX века,

• некоторые проблемы в соотношении стиха и музыки, поднимаемые Ручьевской и Васиной-Гроссман, освещаются несколько иначе, чем это предлагается в их работах,

» ряд камерно-вокальных сочинений композитора, созданных им в период 90-х - 2000-х годов, анализируется впервые

Практическая значимость работы. Практическая значимость работы связана с возможностью ее использования при разработке курсов лекций и тем для индивидуальных занятий по гармоническому и структурному анализу произведений, а также монографических очерков по истории современной отечественной музыки, при составлении спецкурсов и семинаров по проблемам русского классического романса и его традиций в XX веке

Достоверность и обоснованность результатов исследования обусловливается опорой на многочисленные аналитические рассуждения с соответствующими им нотными примерами, что служит аргументацией предлагаемых автором диссертации положений.

Апробация основных выводов и идей осуществлялась в форме докладов на второй и третьей научно-практических конференциях «Музыкальная кулыура глазами молодых ученых», проводимых кафедрой музыкального воспитания и образования РГПУ им. А И Герцена (8 декабря 2006 года и 7 декабря 2007 года), а также на научных чтениях для аспирантов музыковедческого факультета СПбГК им Н А Римского-Корсакова (18 июня 2007 года), в виде обсуждений на заседаниях кафедры гармонии и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин СПбГК им Н А Римского-Корсакова (2 октября и 28 декабря 2007 года) и в публикациях ряда статей в сборниках, журналах, в том числе в специальных изданиях, утвержденных ВАК (см список в конце автореферата)

По теме диссертации опубликовано 7 статей общим объемом 5,5 п л

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех Глав, и раздела Вместо заключения Исследование завершают Список литературы, включающий 113 наименований и три Приложения, в которых содержатся примеры к отдельным пунктам первой и второй главы диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается научная новизна концепции, определяется цель, задачи и объект изучения, дается обзор опубликованной литературы по избранной теме Помимо этого, здесь осуществляется ввод в методологию исследования, определение того, что понимается под термином русский классический романс, и освещаются его структурно-композиционные принципы

Первая глава посвящена исходным позициям в отражении общих проблем воплощения метрических, синтаксических и ритмико-интонационных структур стиха в русской камерно-вокальной музыке

В п.11 дается несколько предварительных замечаний по поводу закономерностей метрического типа русского стихосложения Принимается во внимание точка зрения А Квятковского, согласно которой признается наличие в метрическом стихе повторяемой элементной группы (как бы ритмически подвижной стопы) как идеальной структуры, существующей вне декламационного озвучивания, то есть априорно В утверждении действия метричности стиха как общего принципа в музыке берется на вооружение концепция М Гаспарова, согласно которой поэтические акценты могут появляться через некоторые равномерные временные промежутки Кроме того, детально рассматривается предложенный Е Ручьевской и В Васиной-Гроссман метод структурного анализа камерно-вокального жанра Особенно акцентируются разночтения в трактовке ими некоторых проблем соотношения стиха и музыки, а также особая позиция автора диссертации в рассмотрении отдельных аспектов В частности, вследствие того, что основой для соотношения с музыкальным метроритмом стал, в противоположность концепции Е Ручьевской, не «речевой ритм», а стихотворный, под аметричностью понимается прозаическое воплощение стихотворного текста, в котором нивелируется различие между ударными и безударными ело-

гами, противоречащее стихотворному, но не «речевому ритму», где это в целом сохраняется

Чтобы ярче показать типовые, характерные особенности интерпретации ст иха в русском романсе XIX столетия, послужившие моделью для С Слонимского, в п I 2 предлагается классификация возможного соотношения структурно-синтаксических особенностей текста и их аналогий в вокальной музыке, предложенная в виде схем Она базируется на принципах вокального претворения поэтического текста, изложенных в фундаментальных работах В Васиной-Гроссман и Е Ручьевской, несколько укрупняя классификацию Ручьевской и собирая воедино отдельные замечания Васиной-Гроссман

В п 1 3 определяется понятие ригмико-интонационной структуры стиха, под которой может выступать как строка, так и синтагма, неделимые на более дробные сегменты, рассматриваются пути возникновения ритмико-интонационных структур в исторической панораме развития классических метрических стихотворных форм, получивших широкое распространение на протяжении всего XX столетия Кроме того, находится аналогия поэтическим риг-мико-интонационным структурам в вокальных стилях, прежде всего, в ариоз-ном и ариозно-декламационном, отмечаются расхождения с пониманием этих типов интонирования Е Ручьевской и В Васиной-Гроссман в частности, про-изводность заданной ритмоформулы трактуется автором диссертации в более широких пределах допускается образование более далеких вариантов

Во Второй главе дается обзор того материала, который, как нам представляется, послужил скрытой моделью для романсов С Слонимского Это характеристика структурно-композиционных законов русского классического романса XIX века и пути их моделирования от ХХ-го к XXI веку (от романса-песни начальных десятилетий XIX века до зрелых форм вокальной лирики конца столетия и далее - к состоянию проблемы в XX столетии)

В п21 сначала рассматривается формирование типовых структурно-композиционных черт русского классического романса в первой половине XIX века а) сохранение метричности стиха в повторяющихся музыкально-

ритмических фигурах, б) максимальная близость объединения строк стиха в строфы к согласованности построений классических простых и сложных периодов, установившихся в куплетах и начальных разделах романсов к середине столетия, в) преодоление дробности, провоцируемой диктатом стихотворных строф, в увеличении масштабов куплета или начального раздела формы Затем ставится вопрос о претворении этих черт в вокальной лирике второй половины века' а) сохранение строфичности в широком смысле в куплетно-вариационных формах, в простых трехчастных с масштабными изменениями реприз и в композициях, основанных на совмещении различных формообразующих принципов, б) тяготение к организации первых разделов романсов в виде сложноорганизованных периодических конструкций с масштабными предложениями и большим количеством построений в них, в) тенденция к преодолению дробности в неравномасштабности разделов композиции с усложнением синтаксиса Отдельно подробно исследуется ариозный тип интонирования, поскольку он является специфическим признаком именно жанра русского классического романса в частности, поднимается вопрос сложившейся традиции в отношении ариозного (ариозно-декламационного) воплощения определенных поэтических размеров, затрагиваются проблемы, встающие перед композиторами при сохранении принципа ритмической остинатности на протяжении целой композиции или ее крупных разделов

П 2 2 направлен на изучение проблемы возрождения жанра русского классического романса XIX века в отечественной камерно-вокальной музыке XX столетия Отдельный акцент ставится на этапе моделирования в ассоциативном плане его жанровых черт в конце XX века Устанавливаются аналогии с принципами мажорно-минорной организации и языковыми элементами, идущими от XIX века, гораздо в меньшей степени заметна преемственность с русским классическим романсом XIX столетия структурно-композиционных черт

Основной и наиболее развернутой по масштабам является Третья глава работы Она посвящена как собственно структурно-композиционным особенностям камерно-вокальной лирики Слонимского, так и участвующим в процессе формообразования другим элементам музыкальной системы композитора

В п 3 1 дается общая характеристика различных стилистических направлений в вокальной музыке автора доминирующая классическая линия лишь оттеняется отдельными всплесками экспериментов с исполнительскими составами, жанрово-стилистическими «зигзагами» («неофольклорный», «мифологический», «средневековый» и «эстрадно-бытовой» пласты), а в аспекте языка — и с приемами письма послевоенного «авангарда» (серийно-додекафонный метод и сонорисгика) При предпочтении Слонимским метрического вида стихотворной организации, диапазон русской поэзии, к которой автор обращается в жанре традиционного романса, тем не менее, достаточно широк Он простирается от стихотворений «высокого» стиля (поэзия конца XVIII - первой половины XIX века и начальных десятилетий XX века) до квази-классических образцов его кумиров-современников Прочные связи камерно-вокальной музыки Слонимского с традициями русского классического романса XIX века обнаруживаются как во внутреннем структурировании ее построений, так и во вариантах композиции музыкальной строфы и конструкции романсов в целом Опора на законы классического мышления будет проявляться на всех уровнях его музыкальной системы в особенностях ладогармонической организации, структурах вертикальных комплексов, фактурных рисунках, типах тематического и ладо-гармонического развития, в ариозной направленности стиля интонирования Организации формы способствуют нередко подчеркивающие грани ее разделов модуляции звуковысотной системы

В п 3 2 объектом исследования стали метроритмика, а также интонационный рисунок стиха и музыки, соотношение ритмического и звуковысотного музыкального рисунка с формообразованием

Опора на повторяющуюся музыкально-ритмическую единицу, соразмерную со стихотворной стопой и свойственную метроритмике русского классического романса, претворяется композитором через традиции ариозного интонирования XIX века Слонимский практически всегда стремится подчинить акценты повторяющихся музыкально-ритмических единиц ритмическому продлению последней стопы стиха в соответствующей ей музыкальной фразе, выступающей в

роли своеобразной «модели» Обращаясь к варьированию заданной в первой фразе ритмоформулы, он воскрешает характерную черту формообразования ари-озного стиля XIX столетия В музыкальных фразах такого мелодического стиля стихотворная строка трактуется как единое целое Ощущению слитности часто способствует избегание регулярного повторения одинаково ритмически заполненных фигур, которые масштабно соразмерны поэтическим стопам В результате, в таких условиях диктат равномерного чередования ударного и неударного слога стоп затушевывается Нередко это достигается сочетанием дробления долей такта на два и три внутри одной фразы, способствующим, по терминологии М Гаспарова, растворению «первичного ритма» стиха (то есть метра сильных и слабых слогов) и выявлению его «вторичного ритма» (то есть обобщенного ритма сильноударных и слабоударных стоп) Помимо внутрифразового вуалирования метричности стиха, в романсах Слонимского встречается нередко и ее подлинное нарушение Обычно оно включается эпизодически, на непродолжительные отрезки времени, внутри мерных в своей основе построений при сохранении общего масштаба такта и единого темпа Осуществляется это разными способами Один из наиболее характерных приемов заключается в периодическом отклонении от заданного изначально размещения количества слогов на до ню такта Очевидно, что слоговое варьирование неразрывно связано и с изменением ритмического рисунка. При этом в романсах Слонимского нередко ощущается постоянное действие заданной метроритмической модели, просвечивающей «курсивом» сквозь все вариационные преобразования Такое варьирование ритмоформулы характерно для Слонимского Особенно ясно воспринимается прием «ритма в увеличении» в разделах, находящихся на «расстоянии» и тождественных по тематическому материалу Постоянное распевание слогов стихотворного текста на протяжении целого построения — подлинно новаторский прием, характеризующий стилистику Слонимского Он лишь отдаленно напоминает о ритмическом выравнивании безударных и ударных гласных в русском романсе XIX века Тем самым, Слонимский предлагает новый способ привнесения своеобразной кантиленности в строго стихотворно организуемый текст

Волнообразность, извилистость мелодического рисунка ариозного стиля Слонимского определяется интонационной «кривой» стихотворной строки в гораздо большей мере, чем в русском романсе XIX века, поскольку доминируют у него тексты эпохи «серебряного» века, где метрические особенности завуалированы, в то время как интонационные акценты выступают на первый план «Знаковой» стилистической чертой романсов композитора часто становится совмещение принципа мелодической «оси» (или «стержневого» тона) с зеркальной симметричностью ячеек подъема и ниспадания «мелодической волны» фраз (см, например, романс «Белой ночью» из цикла «Романсы на стихи А Ахматовой» в первых двух фразах подъемы и ниспадания зеркально симметричны относительно друг друга) Тем самым, звуковысотный рисунок фраз организуется согласно некоей общей «модели». Это позволяет говорить о некоторой конструктивности, рациональности его метода сочинения и демонстрирует приверженность автора к композиционным законам, которые утвердились как примат в музыке XX столетия, но изредка обнаруживались еще в произведениях классико-романтической эпохи. Иногда в начальных фразах композитор тяготеет к такой звуковысотной линии, в которой содержится несколько «стержневых» тонов, образующих мелодический «остов» При этом присоединение к ним новых тематических «побегов» в последующем развитии воспринимается как метод варьирования «типа прорастания», свидетельствуя о наличии в некоторых случаях, помимо ритмической, еще и ясной мелодической формульности Нередко композитор отражает «рассредоточенность» (термин В Васиной-Гроссман) мелодического развития, часто присущую «зигзагообразному» (с несовпадением мелодических вершин и ритмических продлений) зву-ковысотному рисунку романса ариозного интонирования, отсутствие ярко выраженной и длительной кульминационной зоны Тем не менее, не исключено и претворение композитором характерного для ариозного стиля романсов П Чайковского и С Рахманинова развития по типу мелодических «волн», в которых прослеживается постепенный подъем вершин (от одной фразы к другой) к генеральной кульминации всей формы сочинений

Еще раз подчеркнем, что практически во всех преобразованиях мелодико-ритмического рисунка сохраняется примат действия начальной формулы

П 3 3 направлен на изучение синтаксических единиц высшего уровня как в экспонирующих, так и в продолжающих разделах формы Эти конструкции являются приоритетными для композитора, что отличает его лирический романс от аналогичного жанра многих его современников В романсах Слонимского преобладает классический период с его членением на четыре составляющие и соподчинением синтаксических единиц, что соответствует традиции, установившейся в русском классическом романсе XIX века Классическии период выполняет «режиссирующую» роль в процессе формообразования, являясь некой его идеей Основополагающим фактором для возникновения ассоциаций с классическими периодическими структурами у композитора становится как сходство элементов тематизма нечетных, так и согласование кадансов четных фраз тематическое соответствие, как и в классическом периоде, касается первой и третьей фразы, соподчиненность же, нетождественность кадансов возникает между второй и четвертой Подобно русскому классическому романсу XIX века, для камерно-вокальной лирики Слонимского характерна тенденция к увеличению масштабов первых разделов. В них претворяются структуры повторенного или сложного периода, охватывающие две поэтические строфы Ориентируясь на образцы русской камерно-вокальной лирики второй половины XIX столетия, композитор часто строит экспонирующие разделы в виде сложных периодов с разрастанием масштаба предложений путем включения в их зоны фортепианных интерлюдий При этом, как и в XIX веке, взаимозависимость синтаксических единиц нередко обеспечивается структурным соответствием находящихся «на расстоянии» предложений, то есть одинаковым, пусть даже не соответствующим формуле 2" или нечетным количеством тактов в них В продолжающих разделах композитор часто обращается к внутреннему расширению периодоподобных структур, что реализуется включением пауз между равными фразами, появлением иных тактовых размеров в кадансовых зонах или фортепианных интерлюдиях Такой прием не нарушает стереотипное членение

периода как идею формообразования Возможны случаи, когда несоседние построения куплета или раздела организованы в одинаковых размерах, отличных от основного Это вызывает ассоциацию с согласованием синтаксических единиц в периоде

К структурированию камерно-вокальной музыки Слонимского в полной мере можно применить следующее высказывание Е Ручьевской относительно стиля композиторов-классиков первой половины XX века Она отмечает, что у них сохранилась «сама система, иерархия и субординация синтаксических уровней, то есть система синтаксиса, обеспечивающая оптимальную степень восприятия, сбалансированность прерывности и непрерывности (дискретности и континуальности), членораздельности и связности»1 [курсив мой — Н В]

В пЗ 4 исследуется общая композиция романсов Господствующий принцип организации формы целого — принцип варьированной строфы Так или иначе он проникает почти во все его камерно-вокальные сочинения и является определяющим, представая во всевозможных вариантах К отражению структурных принципов жанра русского классического романса относится форма варьированной строфы с «вариационностью тождественного порядка» (термин В Протопопова), распространенная у Слонимского Такой тип развития заключается в сохранении при повторениях строфы общей синтаксической структуры и метро-ритмической основы куплета в целом. Изменения касаются тонально-гармонического развития, а отсюда и звуковысотного рисунка вокальной партии Композитор часто тяготеет к формам, промежуточным между варьированной строфой «типа прорастания» и «тождественного порядка» (термины Протопопова) Особенно явно это прослеживается в романсе «Сердце к сердцу не приковано» (№7, из цикла «Десять стихотворений А Ахматовой») В нем отчетливо определено деление на строфы, возникающие интерлюдии напоминают «отыгрыши» к куплетам, что свидетельствует о вариационной форме «тождественного порядка» Но в третьей строфе каждая из четырех фраз расширена из-

' Ручьевская, Е А Классическая музыкальная форма / Е А Ручьевская -СПб Композитор, 1998 -С 27

нутри и при этом они равномасштабны Это несомненно свидетельствует о переосмыслении традиционного приема увеличения заключительных строф, свойственного развитию «типа прорастания», которое ведет к несимметричности, слиянию построений, изменению их количества, что в целом не характерно для Слонимского Распространены в его вокальной музыке сложные репризные и концентрические композиции (например, в романсе «Девушка пела» на стихи А Блока структура «а-Ьс-а» воспринимается как простая трехчастная форма с усложненным средним разделом) Подобные структуры встречались в русском классическом романсе второй половины XIX века (см, в частности, сочинение П Чайковского «Уноси мое сердце в звенящую даль») Обращение Слонимского к таким формам объясняется тем, что для него - как представителя XX столетия — большое значение имеют повторение материала и принцип симметрии, позволяющие преодолеть ощущение дробности в общей форме сочинений

Я 3 5 посвящен характеристике звуковысотной системы сочинений Слонимского, подчеркиванию ее классических свойств Основная черта ладогармо-нической организации — выдержанность четкого тонального центра, нарушаемого только в развивающих, разработочных участках музыкального текста Централизованность лада не зависит от степени сложности звукоряда и сохраняется даже при максимальной его «плотности» (по свидетельству Т Бершад-ской этот термин был предложен М Мишуковым в его неопубликованной курсовой работе2), то есть использовании двенадцатизвуковой шкалы темперированного строя Это сочетается с тенденцией к гармоническому складу, который, как правило, реализуется в виде двупланового аккордового изложения, а изредка и в более сложных фактурных формах. Централизация ладогармонической системы нередко достигается обращением к характерным принципам мажорно-минорной системы, то есть формированием последовательностей, которые вызывают представление о трехфункциональности классической тональности Последнее часто возникает при использовании типовых мелодических оборотов мажоро-минора В то же время, действующие ладовые формы неодинаковы и

1 Бершадская, Т С Гармония как элемент музыкальной системы/Т С Бершадская -СПб ''иГ\ 1997 - С 65

их можно объединить в два типа а) системы гармонические, б) системы моно-дийно-гармонические

В п 3 6 рассматриваются модуляционные сдвиги на разных уровнях и в разных аспектах Характерны модуляции звуковысотной системы как функциональной организации Как и в классическом стиле, модуляции лада и склада происходят в значимых точках композиции в кадансовых зонах, кульминациях, при появлении нового раздела формы Для кадансов типична концентрация признаков классической тональности Примечательно, что нередко именно в заключительных каденциях романсов Слонимского «восстанавливаются в правах» трехфункциональность и обычные для мажорно-минорной системы аккордовые комплексы, тогда как в серединных кадансах функциональные связи с традиционной тональностью нередко ослаблены Этим создается характерное для периода соподчинение кадансов по типу вопросо-отвегной структуры Переход от монодийно-гармонической системы к традиционной осуществляется и в кульминационных зонах, и в итоговых разделах формы В корреспондировании кадансов немаловажную роль играют фактурные смены. Соподчиненность, «во-просо-ответность» серединных и заключительных кадансов периодических структур часто возникает в результате сочетания полифоничности первого и более отчетливого гармонического склада в последнем При этом утвердительность, итоговость заключительного каданса подчеркивается регистровым размежеванием баса и фактурно отделенной от него группы трех верхних голосов, что непосредственно ассоциируется с типовым изложением трезвучий и септаккордов в классическом стиле аккомпанемента При рассмотрении тонально-гармонического движения отмечаются два способа перехода в новую тональность как посредством обычного модулирующего аккорда, так и методом «сдвига» Характерными для стилистики Слонимского являются восходящие «сдвиги» на полутон и тон, что подчеркивает его принадлежность к чреде композиторов XX столетия При этом в большинстве случаев автор сохраняет тональное единство сочинения, следуя неотъемлемому закону классического стиля Переходы из тональности в тональность путем «сдвига» осуществляются

преимущественно в мелодической линии верхнего голоса или баса (ищи в обоих крайних голосах), то есть чисто линеарно, подчеркивая проникновение моно-дийных принципов в ладовую систему композитора Усиление интенсивности модуляционного движения, как и в классическом стиле, часто осуществляется Слонимским в разделах, находящихся в зоне третьей четверти формы Это происходит, в частности, в центральной части простой трехчастной формы, в которой используются классико-романтические приемы развития тематического материала (дробление, развитие тематических элементов первого раздела, секвенции и тому подобное), а в гармонических последовательностях создается неустойчивость предыктовых зон, аналогично тому, как это характерно для музыки XIX века Приоритетным для Слонимского следует считать направленность на постепенное закрепление тонального центра (основного или «местного»), утверждение которого происходит в итоговых разделах общей композиции романсов. Как правило, путем включения субдоминантовой функции в гармонические последовательности вызывается торможение, подчеркивается замкнутость, «привязанность» к основному тональному центру, что, как известно, является неотъемлемым атрибутом и плагальных кадансов, фигурирующих в обычном гомофонно-гармоническом стиле заключительных разделов сочинений классико-романтического стиля В системах, явно обнаруживающих «следы» мажорно-минорной, возникают типовые плагальные обороты, в моно-дийно-гармонических - ассоциации с ними

В разделе Вместо заключения с целью доказательства классичности мышления С Слонимского ставится вопрос о существовании законов, сложившихся в классическом музыкальном языке и форме, в произведениях других жанров композитора, причем не только традиционных по своей стилистической направленности

Сохранение преемственности с русским классическим романсом XIX века - важнейший стимул, способный организовывать индивидуально-самобытный стиль камерно-вокальной шрики Сергея Слонимского Такого рода стимул позволяет постигнуть внутренний смысл и других его академических жанров как яркого явления современной отечественной музыкальной культуры

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1 Варядченко H С О моделировании структурно-композиционных принципов русского классического романса XIX века в камерно-вокальной музыке С. Слонимского /НС Варядченко // Известия Российского государственного педагогического университета им А И.Герцена Аспирантские тетради -2007 -№ 17 (43) ЧI Общественные и гуманитарные науки - С 64-72 - 0,6 п л

2. Варядченко H С О моделировании функциональных отношений классической тональности в ладогармонической системе С Слонимского (на примере его камерно-вокальной музыки) /НС Варядченко // Музыка и время. -2007 - №9. - С 7-13 - 0,8 п л {Принято к печати 09 2006, что указано отдельной строкой при публикации статьи в качестве специального уведомления для ВАК)

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

1 Терентьева, НА Сергей Михайлович Слонимский - композитор, педагог, просветитель /НА Терентьева, И M Титова, H С. Варядченко // Вестник СЗО РАО - СПб Изд-во СПбГУП, 2003 - Вып 8 Десятилетие Северно-Западного отделения РАО результаты работы и перспективы развития - С 385-387 — 0,2 п л

2 Варядченко H Романс M Мусоргского «Но если бы с тобою я встретиться могла» на слова В Курочкина как ступень в развитии жанра камерной вокальной лирики композитора / H Варядченко // Приношение Alma Mater сб ст выпускников и преподавателей училища (К 75-летию государственного музыкального училища им МП Мусоргского) - СПб,2004 - С 100-117 -0,5пл

3 Варядченко H С Метроритмика стиха и музыки в камерно-вокальной лирике С Слонимского традиции русского классического романса /НС Варядченко // Музыкальная культура глазами молодых ученых сб научн. тр / ред-сост H И Верба - СПб Астерион,2007 -Вып2 -С 19-32 -0,8пл

4 Варядченко НС О классических чертах в звуковысотной системе С Слонимского (на примере его камерно-вокальной музыки) /НС Варядченко //

Музыкальная культура глазами молодых ученых сб научн тр / ред -сост Н И Верба - Указ изд -Вып2 -С32-62 - 2пл

5 Варядченко Я Стилистические черты отечественного романса конца XX века / Н Варядченко // Musicus Вестник Санкт-Петербургской консерватории имениН А Римского-Корсакова-2007 -№8 - С 30-35 -0,6пл

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 63 Подписано в печать 12 03 2008 г Бумага офсетная Формат 60х841/1б Объем 1,25 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 аз1епоп@а51епоп ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Варядченко, Наталья Сергеевна

Введение.

Глава 1. О приемах претворения структурных элементов метрического стиха в русской камерно-вокальной музыке.

1.1 Структуры стиха и музыки. Исходные позиции.

1.2 Структуры силлабо-тонического стиха в русском романсе XIX века: графические схемы.

1.3 Ритмико-интонационные структуры метрического стиха и мелодические стили музыки. Исходные позиции.

1.3.1 Интонация стиха. Строка или синтагма как неразрывная рит-мико-интонационная структура.

1.3.2 Ритмико-интонационные структуры стиха в различных вокальных стилях.

Глава 2. Структурно-композиционные черты русского классического романса XIX века и их моделирование в XX столетии.

2.1 Век XIX.

2.1.1 Метрика стиха и метрика музыкальная; структура стиха и структура музыкальная; особенности ладогармонической системы.

2.1.2. Ариозный и ариозно-декламационный стиль (ритмико-интонационный рисунок стиха и мелодико-ритмический рисунок музыки; мелодико-ритмический рисунок музыки и форма).

2.2 Век XX.

Глава 3. О преломлении структурно-композиционных принципов русского классического романса XIX века в камерно-вокальной лирике С. Слонимского.

3.1 Классический романс как доминирующая линия камерно-вокальной музыки композитора (общая характеристика стиля, круг поэзии).

3.2 Ариозный и ариозно-декламационный стиль.

3.2.1 Метроритмический рисунок стиха и музыки; музыкальная мет-роритмика и форма.

3.2.2 Интонационный рисунок стиха и звуковысотный рисунок музыки; мелодическая линия и композиция.

3.3 Синтаксис.

3.3.1 Синтаксические единицы высшего уровня как экспонирующие структуры. ИЗ

3.3.2 Синтаксические единицы высшего уровня в неэкспозиционных разделах формы.

3.4 Строфа поэтическая - строфа музыкальная. Общая композиция.

3.5 Особенности звуковысотной организации.

3.5.1 Системы гармонические.

3.5.2 Системы монодийно-гармонические.

3.5.3 Проявление закономерностей мажорно-минорной системы и роль в этом плане расслоения музыкальной ткани.

3.5.4 Аккордовые структуры.

3.6 Движение систем.

3.6.1 Модуляции ладогармонической системы как функциональной организации.

3.6.2 Особенности тонально-гармонического движения.

3.6.3 Модуляции склада и фактуры.

Вместо заключения.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Варядченко, Наталья Сергеевна

Творчество Сергея Слонимского, чье имя приобрело «знаковый» статус в наше время, находит широкое освещение в отечественном музыкознании. Ему посвящены объемные монографии, краткие эссе и биографические очерки, работы, определяющие эстетическую установку, идейную направленность и излюбленный круг тематики сочинений композитора. «Техника» письма автора нашла отражение как в общем плане, так и в частных аспектах во множестве статей. Особенности ряда его отдельных произведений, ставших своеобразными вехами различных по стилистической направленности этапов творческого пути, освещены в огромном количестве аналитических этюдов и исторических очерков, в том числе помещенных в учебники и пособия по современной отечественной музыке.

В раскрытии стиля С. Слонимского постоянно подчеркивается самобытность языка, неожиданные находки и яркое новаторство, неоспоримо свидетельствующие о его принадлежности к чреде художников своего ХХ-го, а сегодня и ХХ1-го, века. И в этом гимне новаторству несколько в тени остаются несомненно важные и неоценимые глубинные связи творчества Слонимского с лучшими традициями отечественной и мировой музыкальной культуры. Точнее, вопрос о таких связях поднимается, преимущественно, на уровне проведения аналогий с определенными эпохальными стилями или с творчеством какого-либо конкретного композитора - М. Мусоргского, И. Стравинского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича (об этом см.: [7; 21; 22; 24; 25; 29; 30; 31; 39; 44; 45; 47; 52; 55; 68; 71; 81; 85; 97; 100; 106]). Показывается, что отголоски музыкального языка прошлого и отдельных названных композиторов порою можно услышать в произведениях С. Слонимского. Отмечается преемственность и драматургических приемов.

Представляется неоспоримо более существенным раскрытие связей творчества Слонимского с традициями на более общем уровне — уровне логических композиционных принципов, внутренних законов организации и строения всей его музы кальной системы. Именно на этот аспект направлена проблематика настоящей диссертации. Основным ее предметом является приоритетная для Слонимского линия классического романса, выдержанная в лирическом ключе, где эти законы наиболее явно проявляются.

Работа ставит своей целью исследовать камерно-вокальную музыку Слонимского в теоретико-аналитическом плане: с точки зрения установления ассоциативных «нитей» со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века как в явном, так и в более опосредованном смысле. Рассматриваются также особенности процесса формообразования, чтобы показать как в строении и объединении синтаксических единиц, в «компоновке» целого, в ладогармоническом развитии музыкальная система композитора, при всей ее новаторской сущности, опирается на законы, сложившиеся в классическом языке и форме. При этом, особо подчеркнем, основное внимание в работе обращено к проблемам композиционно го порядка, таким как: корреляция стиха и его музыкального воплощения в аспектах метроритмики, ритмоинтонации, синтаксиса и строфики, общее строение формы целого, роль звуковысотной системы в реализации формальных структур.

В связи с установленной целью в диссертации выдвигается несколько основополагающих задач. К ним относятся: определение «модели» русского классического романса XIX столетия, послужившей неким отправным пунктом для воссоздания ее прообраза в камерно-вокальной лирике Слонимского; многогранное, с системой доказательств, исследование собственно структурно-композиционных аспектов его романсов, языковых элементов (мелодики и ритмики) в плане их связи с синтаксическим строением, соотношения ладовой организации и склада с разделами формы; выявление специфичности в методе претворения Слонимским традиционного, что отвечает типу его мышления.

Материалом для изучения послужили вокальные сочинения композитора, созданные на различных этапах его творческого пути (с конца 50-х годов и по настоящий день)1. При этом практически не затрагиваются романсы-стилизации, в которых индивидуальные черты языка Слонимского сильно затушеваны или не прослушиваются вовсе2. К тому же, во-первых, жанр романса-стилизации не является специфичным для вокальной лирики Слонимского как явления современной отечественной музыкальной культуры, а во-вторых, не отражает поставленной проблемы.

В тех произведениях, о которых идет речь, Слонимский не «копирует» объект, что характерно для романса-стилизации, а как бы на подсознательном уровне, в силу классичности своего мышления тяготеет к преломлению системы типовых, внутренне присущих русскому классическому романсу глубинных жанрово-композиционных принципов3, сохраняющихся как первооснова в линии традиционного романса XIX столетия. К таким принципам в нашем понимании русского классического романса4

1 Конкретные романсы, ставшие предметом теоретико-аналитического освещения в настоящей диссертации, и их принадлежность к циклам, приводятся в п.3.1.

2 С конца 90-х годов в творчестве композитора обнаруживается некоторая тенденция к приоритетности жанра романса-стилизации преимущественно бытовой камерно-вокальной лирики начала XIX столетия.

3 О таком смысловом оттенке понятия классического как «показательного», «характерного», «представительного», «типичного», под которым подразумевается система наиболее характерных принципов, присущих различным направлением искусства периода расцвета в той или иной стране, пишет Г. Ховрина (об этом см.: [15, с. 267]).

4 В литературе, посвященной вокальной лирике, к классическому романсу обычно относят отдельные сочинения, отвечающие самым высоким художественным требованиям и по праву считающиеся частью «золотого относятся: 1) ведущее значение вокальной партии как партии голоса, носительницы мелодии и поэтического текста; 2) преимущественное сохранение в музыкальной метрике и ритмике регулярной акцентности и равномерного «движения» стоп метрического стиха, пропорциональности, равновеликости строк в квадратной по своей основе синтаксической организации музыкального материала; 3) соблюдение строфичности как основы формообразования в широком смысле; 4) опора на периодические системы высшего уровня (нередко сложно организованные!) и тенденция к преодолению дробности, провоцируемой диктатом стихотворных строф, в увеличении масштабов куплетов или начальных разделов формы как определяющие для русского классического романса структурно-композиционные закономерности; 5) направленность на скрытого собеседника, на сиюминутное общение, возникновение скрытого диалога, своего рода театральности, порождающие типичную именно для русской национальной традиции ариозность мелодического стиля, - пожалуй, главное в характеристике русского классического романса как специфического признака жанра лирического содержания5.

В большинстве случаев структурно-композиционные черты русского классического романса служат для композитора лишь отправным пунктом, неким прообразом для поиска сугубо индивидуальных приемов. В них он переосмысливает сложившиеся «клише», находит ассоциирующиеся с ними отдаленные инварианты. Можно утверждать, что в качестве неких своеобразных моделей С. Слонимским претворяются композиционные эталоны как русского романса первой половины XIX века, так и камерно-вокальной лирики второй половины XIX столетия. Такие структуры, воспринимающиеся как простые и привычные, нередко компенсируют для слушателя сложность новаторских языковых элементов автора.

Опубликованная литература, посвященная различным по жанрово-стилистическим параметрам пластам6 камерно-вокальной музыки С. Слонимского, фонда» мировой музыкальной культуры [17]. Под «моделями» классического романса русской национальной традиции в отечественной вокальной лирике XX века, как правило, подразумеваются исключительно романсы М. Глинки и, отчасти, А. Даргомыжского [18; 37; 38].

5 Выделяя ариозность мелодического стиля как специфический жанровый признак русского классического романса XIX века, автор настоящей диссертации имеет ввиду противоположность типа его интонирования по отношению к камерно-вокальной лирике прежде всего австро-немецкой традиции того же времени, ориентированной либо на песенный, либо на декламационный стиль. Хотя, и в вокальной музыке других культур трудно найти аналогичный тип вокализации: исключением становятся, пожалуй, некоторые сочинения Э. Грига. К примеру, укажем его камерно-вокальную миниатюру «Люблю тебя!» из цикла «Мелодии сердца» на стихи X. Андерсена. Она выходит за рамки жанра песни вследствие присущего ей ариозно-декламационного стиля, в котором ощущается направленность на скрытого собеседника, подразумеваемый диалог с ним.

К лирическому романсу, опирающемуся на традиции, относится преобладающая в количественном отношении часть всей камерно-вокальной музыки Слонимского, лишь оттеняющаяся отдельными всплесками экспериментов с исполнительскими составами, жанрово-стилистическими «зигзагами» («неофольклорный», «мифологический», «средневековый» и «эстрадно-бытовой» пласты), а в аспекте языка и с приемами письма послевоенного «авангарда» (серийно-додекафонный метод и сонористика). невелика по объему и не содержит масштабных трудов, ограничиваясь историко-культурологическими очерками, несколькими статьями и «ремарками» на страницах монографий, намечающими лишь некоторые аспекты направления его стилистических исканий7.

Исследование типа интонирования в ранних вокальных сочинениях «неофольклорного» направления («Песни вольницы», отдельные произведения из цикла «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой») содержится в статье Е. Ручьевской «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примерах творчества С. Слонимского, В. Гаврилина, Л. Пригожина)» [61], статье Л. Ивановой «Жанр частушки в вокальных циклах В. Гаврилина и С. Слонимского» [40] и лекции Е. Дурандиной «Композитор и фольклор (о вокальных циклах С. Слонимского и В. Гаврилина)» [36; 38], относящейся уже к сегодняшнему дню (2001 и 2005).

На обобщение претендует статья М. Рыцаревой «Вокальное творчество Сергея Слонимского» [67]. Она охватывает период творчества Слонимского 60-х - 70-х годов, поскольку опубликована в 1982 году. В статье рассматриваются жанры камерно-вокальной и камерно-хоровой музыки, содержатся «ремарки» о стилистике сочинений с выделением двух линий: «фольклорной» и «ультрасовременной». В свете проблематики настоящей работы отдельно подчеркнем то, что исключительно в этой статье имеют место тонкие наблюдения о свойствах структуры и формы, характере кадансов и развития музыкального материала, типичных для творчества композитора в целом и особенно, как нам представляется, для вокального: «Слонимскому присуща исключительно ясная форма выражения не только в музыке, но и в литературном языке, в устной речи. В его творчестве определенно жанровые темы и темы дру гих типов [разрядка моя. - Н. В.~\ обладают четкой синтаксической структурой, часто квадратной. Для композитора характерна также тональная определенность каданса [курсив мой. - Я. 5.]. В э т о м, в частности, проявляется очень о с о з нанная опора на традиционные, отстоявшиеся за многие века законы музыкального изложения [разрядка моя. - Н. В.]. Композитор тяготеет к повторному строению внутри тем и - весьма редко в наши дни - предпочитает куплетную форму в небольших вокальных пьесах. Куплетностъ говорит о том, что центр выражения для композитора - мелодия, емкая, цельная, интонационно содержательная. Ему есть что повторять. С каждым куплетом мелодия не только не тускнеет, но, напротив, дает запомнить сложную современную инто

7 Кандидатская диссертация И. Рогалева «Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского» 1986 года [57] и по сей день не опубликована. В ней раскрываются выразительные и конструктивные черты ладогармонического метода композитора во многом на примере камерно-вокальных сочинений, написанных до 1975 года. нацию [курсив мой. - Я. В.], постичь логику мелодического строе н и я» [разрядка моя. -Н. В.; 67, с. 46-47].

Небольшие обзорные статьи, где романсы композитора предстают на фоне различных стилистических тенденций отечественной вокальной музыки XX века в целом, содержатся в учебных пособиях сегодняшнего дня (например, работа С. Савенко «Камерная вокальная музыка» [71], опубликованная в 2001 году, и другие).

Интересные наблюдения об интонационной и образно-смысловой драматургии некоторых вокальных циклов Слонимского можно почерпнуть из монографий А. Милки и М. Рыцаревой 1976 и 1991 гг. соответственно [52; 68].

Упомянем также работы аналитического плана, посвященные отдельным произведениям Слонимского (вышедшие в свет в 1960 - 70-е годы): Р. Фрид «Вокальный цикл Слонимского» (анализ цикла «Весна пришла!» [прим. мое. -И. В; 98]), В. Фрум-кин «На слова А. Ахматовой» (анализ «ахматовского» цикла 1969 года [прим. мое. -Н. В.\ 100]), А. Порфирьева «Русская поэзия в вокальных циклах С. Слонимского 70-х годов» [55]. Подчеркнем, что связи стиха и музыка в статьях В. Фрумкина и А. Порфирьевой устанавливаются только на уровне отражения образно-смыслового подтекста поэзии или ее интонационного начала («частушечности») в музыкально-выразительных средствах, а не на уровне структурно-композиционном, на что направлено содержание настоягцей работы. В небольшой статье В. Фрумкина акцентируется драматургическая контрастность вокального цикла: непосредственное сопряжение песенно-плясовых и собственно лирических вокальных номеров, что спровоцировано, как нам представляется, конкретным выбором С. Слонимским поэтических текстов А. Ахматовой. Содержится в статье и описание некоторых особенностей музыкальной стилистики композитора (сочетание типовых мелодических ходов, присущих бытовой городской лирике начала XIX века, и модуляционных «сдвигов»), отмечаются композиционные структуры некоторых романсов. Статья А. Порфирьевой содержит ряд интересных наблюдений, не систематизированных в отдельные проблемы, ввиду небольших масштабов работы. Автор подчеркивает значимость для С. Слонимского пластов романтической и барочной музыки, сказывающихся в некоторых интонационных элементах партии голоса и фактурных рисунках фортепианного аккомпанемента. Некоторым преувеличением выглядит сравнение музыкального «сюжета» цикла «Десять стихотворений А. Ахматовой» с драматургией «любовных» циклов Р. Шумана. Практически незатронутой в этой статье остается проблема рит-мико-интонационного своеобразия ахматовского стиха и его интерпретации Слонимским.

Знаменательными среди работ последних лет, посвященных вокальному творчеству композитора, стали исследовательские очерки Р. Фрида и О. Девятовой.

Статья Р. Фрида «Сергей Слонимский. "Прощание с другом" (Заметки на полях)», увидевшая свет в 2003 году, остается на сегодняшний день, пожалуй, единственной, в которой осуществлен детальный анализ музыкально-выразительных средств целого вокального произведения. Она посвящена принципиально порывающему с традициями сочинению, стилистические особенности которого и по сей день «. сохраняют проблемную остроту и актуальность для современной музыки» [99, с. 439].

В статье О. Девятовой «О "бардовской" лирике Сергея Слонимского» (1995) предметом специального изучения стали «Песни на стихи М. Цветаевой» (1986) и «Пять песен на стихи Беллы Ахмадулиной» (1987), в которых в качестве объекта стилизации выступают бытовые жанры вокальной музыки [29]. В цикле монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» (2000) его «традиционный романс» (рассматриваются некоторые сочинения из воо д кальных циклов на стихи Ф. Тютчева и О. Мандельштама ) выступает неким «курсивом» сквозь призму широкого круга историко-культурных ассоциаций в других жанрах творчества автора [30]. Особую роль для Слонимского, с точки зрения О. Девятовой, имеет тонкость эмоционального переживания, присущая романтическому мироощущению. Как пишет исследователь, «эти особенности и обусловили [появление - Н. Я] "неоромантической линии" в творчестве современного [композитора - Н. Я].» [30, с. б], которая стала объектом изучения автора в разделе «В диалоге с романтическим XIX веком». О. Девятова считает, что «чуткой, восприимчивой душе композитора оказалась созвучной и сама духовная атмосфера русского "культурного Ренессанса" (Н. Бердяев) .». < > «Ему близка и понятна психология женской души, которую открыла для него поэзия А. Ахматовой и М. Цветаевой, созвучен душевному миру композитора и горький скепсис Мандельштама, и его же нежный лиризм. Вот почему поэзия серебряного века составила особую, самостоятельную линию в его творчестве и воплощена в его выразительной вокальной лирике10 (одна из граней этой проблемы раскрывается в лекции 5» [«В диалоге с "дальним собеседником": Осип Мандельштам и Сергей Слонимский» - Я. Я; там же, с. 7]. О. Девятова справедливо подчеркивает, что «. Слонимский наиболее органичен в ситуации духовного взаимодействия западноевропейских и национальных русских традиций, которые преломля

8 Имеется ввиду цикл «Четыре романса на стихи Ф. Тютчева» 1984 года.

Имеются ввиду циклы «Четыре стихотворения О. Мандельштама» (1974) и «Шесть романсов на стихи О. Мандельштама» (1990).

10 Заметим, что жанровым исключением является хор «Я скажу тебе с последней прямотой» на слова О. Мандельштама (1974). ются им очень неожиданно, а подчас и парадоксально. Более того, гшенно его обращение к иным культурам, его восприимчивость к "чужому" и блестящее умение сделать это "чужое" своим и позволяет ему раскрыться во всей полноте как национальному русскому композитору» [курсив мой. - Н. В. ; 30, с. 7]. Расширенным вариантом монографических лекций О. Девятовой «Культурное бытие композитора Сергея Слонимского» является ее книга «Художественный универсум композитора Сергея Слонимского», опубликованная в 2003 году [31]. Существенно дополняет картину образно-смысловой символики творчества Слонимского вторая глава этой монографии «Художественная система звукообразов и их философская семантика», в которую включены новые разделы, в частности, содержащие анализ вокальных циклов «Весна пришла!» и «Шесть романсов на стихи А. Ахматовой» (1969) в свете той же культурно-философской проблематики.

В настоящей работе, как уже отмечалось выше, акцент падает на выявлении в камерно-вокальной лирике Слонимского не столько новаторских, сколько именно традиционных структурно-композиционных черт русского классического романса XIX столетия. Как известно, композиционные особенности русских классических романсов во многом диктуются структурой, метрикой и строфичностью силлабо-тонического стиха, которые выполняют организующую функцию. В своих исходных положениях автор настоящей диссертации во многом отталкивается от концепций классических фундаментальных трудов отечественного музыковедения по русской камерно-вокальной лирике XIX столетия и первой половины столетия ХХ-го. Это книга Е. Ручьевской «Слово и музыка» [59], ее же статьи: «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [60], «Становление ариозной мелодии в русском романсе начала XIX века» [62] и «О стилистике ранних романсов Глинки» [64], ее же раздел «Слово и музыка» (раздел I) из учебного пособия «Анализ вокальных произведений» [63], работы В. Васиной-Гроссман [17; 18; 19; 20]: «Русский классический романс XIX века», «Мастера советского романса» и «Музыка и поэтическое слово» (4.1 «Ритмика»; 4.2 «Интонация» и Ч.З «Композиция»). Метод этих исследователей опирается на проведение «параллелей» между поэтическими и музыкальными структурами, осуществляемого на разных уровнях и в разных * аспектах. Применение разработанного ими структурного подхода к камерновокальной лирике С. Слонимского обосновывается тем, что в ней, аналогично русскому классическому романсу, нашли воплощение стихи преимущественно метрического типа (собственно силлабо-тонические или сохраняющие структурнометрическую основу силлабо-тонических поэтических форм). Такой подход по отно1

I } шению к музыке современного отечественного композитора, насколько известно автору диссертации, не использовался еще в научных работах.

Несмотря на близость концепций Е. Ручьевской и В. Васиной-Гроссман друг к другу, между ними имеют место некоторые существенные различия. Васина-Гроссман, в отличие от Ручьевской, подробно рассматривает всевозможные типы организации стиха, не ограничиваясь, как Е. Ручьевская, только силлабо-тонической системой стихосложения и даже метрическим типом поэтического строения. В связи с последним, проблема прозаичности стихотворного текста, нивелирования его строфичности, столь акцентируемые в работах Ручьевской, в исследовании Васиной-Гроссман приобретает несколько иное звучание. Дисметричность стиха, его прозаичность, его удаленность от силлабо-тоничности и модификаций классического типа стиха, может максимально подчеркиваться в приближенных к метрике и строению стиха разнообразных музыкальных - ритмических и синтаксических - структурах. Помимо этого, дисметрический стих в музыкальном воплощении может упорядочиваться: нерегулярность акцентов часто нивелируется. За основу берется «ритмическая идея» какой-либо строки: в музыке возникает повторяющаяся ритмическая формула. Отсюда, становится ясным, что Васина-Гроссман понимает музыкальную аметрич-ность как отсутствие ощущения опоры на единую поэтическую ритмическую фигуру при вокализации текста (подробнее об этом см. в п.1.1 настоящей диссертации). В вопросах отражения поэтической интонации в музыке позиции авторов также различны. Ручьевская считает, что только в неком общем плане целесообразно сравнивать поэтическую и музыкальную интонацию. Васина-Гроссман придерживается иной точки зрения: значительная часть ее фундаментального исследования «Музыка и поэтическое слово» посвящена сопоставлению типов интонаций, «подсказанных» стихом, с отражением их в мелодических формулах вокальной партии романсов, в чем можно увидеть развитие идей Б. Асафьева [5].

Автор настоящей работы, отталкиваясь от концепций этих маститых ученых, тем не менее, не остается в рамках га рассуждений, предлагая свой путь осмысления некоторых из перечисленных выше проблем. В частности, проблема сохранения в музыкальном метроритме ощущения метричности и соответственно его нивелирования трактуется несколько свободнее, чем в трудах Ручьевской, приближаясь в этом смысле к вышеизложенной идее Васиной-Гроссман; отсюда, вытекает и иное, гораздо более широкое понимание опоры на ритмоформулу в музыке, близкое, хотя и далеко не тождественное, постановке этой проблемы Васиной-Гроссман (о чем см. подробнее в п.1.3.2 настоящей работы). Вопрос содержания предпосылок для определенной музыкальной вокализации в ритмико-интонационных особенностях поэтического текста, поднимаемый обоими исследователями, рассматривается более детально, чем у Ручьевской, путем сравнения даже иногда и ритмико-интонационных черт конкретных стихов с их музыкальным воплощением, но не столь прямолинейно, то есть способом поиска точных интонационных аналогий в музыке (сопоставления интонаций восклицания, вопроса и тому подобных), как у Васиной-Гроссман. Вопрос соотношения стиха и музыки в романсах Слонимского и в таком, детальном плане вполне обосновывается приоритетной для композитора поэзией «серебряного века», которая нередко богата различными ритмико-интонационными нюансами при сохранении в целом метричности как некоего общего принципа. В нашем представлении образно-смысловой ряд стиха и его воплощение в музыке не может ограничиваться только описанием сюжета, фабулы и даже драматургии. Многогранность и полнота образно-смыслового содержания немыслимы без анализа воплощения ритмо-интонации стиха и ее претворения в вокальном произведении. Этим и создается-эмоциональное впечатление от стиха и его воплощения в музыкальном тексте сочинений. С такой точки зрения (то есть анализа эмоционального значения поэзии, ее подтекста) соотношение стиха и музыки в романсах Слонимского также практически не изучено в противоположность достаточно широкому исследованию сугубо драматургических закономерностей и образно-смысловых деталей.

Чтобы ярче показать типовые, характерные особенности интерпретации стиха в русском романсе XIX столетия, послужившие моделью для С. Слонимского, в настоящей работе (в п. 1.2) предлагается классификация структурно-синтаксических особенностей текста и их аналогий в вокальной музыке, предложенная в виде схем. Она базируется на принципах вокального претворения поэтического текста в вышеуказанных работах В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьевской, несколько укрупняя классификацию Ручьевской и собирая воедино отдельные замечания Васиной-Гроссман.

При сравнительной характеристике композиционных конструкций русских романсов XIX века и сочинений Слонимского автор настоящей работы опирается на труды отечественного музыкознания по общей теории анализа (В. Протопопов [56]) и анализа собственно вокальной музыки (И. Лаврентьева [49; 50]), на соответствующие разделы учебных пособий («Музыкальная форма» [53] под общ. ред. Ю. Тюлина и «Анализ вокальных произведений» под ред. О. Коловского [3]).

При рассмотрении музыкально-синтаксических структур в аспекте отражения законов классического формообразования автор настоящей работы придерживается освещения этой проблемы в теоретических трудах как ленинградско-петербургской (Ю. Тюлин [94], Е. Ручьевская [65]), так и московской научной школы (Л. Мазель [51], В. Цуккерман [51] и М. Арановский [4]). При этом особое внимание уделяется проблеме сохранения классической периодической системы как «режиссирующей» в процессе формообразования вокальной музыки Слонимского, в чем мы отталкиваемся от концепции, предложенной Е. Ручьевской [65]: период как высшая структура синтаксиса, по ее мнению, образуется независимо от функции раздела в форме.

Анализ звуковысотной организации музыки Слонимского (п.3.5 и п.3.6) основывается на ладовой теории, сложившейся в стенах Ленинградской консерватории (Ю. Тюлин [96], X. Кушнарев [48], Т. Бершадская [9; 10; 11; 12; 87], Е. А. Александрова [1; 2]). При этом отдельный акцент ставится на феномене «обыгрывания» традиционных и квазитрадиционных структур нетрадиционными языковыми средствами на основе ассоциаций гармонии, ладовых форм и их модуляций, зависящих от раздела композиции.

Ракурс настоящего исследования — обнаружение ассоциативных связей вокальной лирики С. Слонимского со структурно-композиционными принципами русского классического романса XIX века — предопределил структуру и содержание данной работы.

Работа состоит из Введения, трех Глав, и раздела Вместо заключения. Исследование завершают: Список литературы, включающий 113 наименований и три Приложения, в которых содержатся примеры к отдельным пунктам первой и второй главы диссертации.

Список научной литературыВарядченко, Наталья Сергеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова, Е.А. Факторы ладовой дифференциации в сложнотональных структурах современной музыки: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Е. А. Александрова; ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1984. - 18с.

2. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие /отв.ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988.- 352 с.

3. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. -320с.

4. Асафьев, Б. В1 Важнейшие этапы развития русского романса / Б. В. Асафьев // Русский романс: сб. ст./ под. ред. Б. В. Асафьева. М.; Л.: Academia, 1930. - С.9 -24.

5. Асафьев, Б.В. Об опере. Избранные статьи / Б. В. Асафьев. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1976 (Д. Шостакович. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет». - С. 308 - 316).

6. Барсукова, Н.И. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского): автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Н. И. Барсукова; Магнитогорская государственная консерватория. -Магнитогорск, 1997. 23 с.

7. Бершадская, Т. С. Ассоциативность как один из факторов ладогармонической организации музыки С. Прокофьева / Т. С. Бершадская // С. Прокофьев: сб. ст. / сост. И. Е. Рогалев. СПб.: Издательство СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1995.-С. 33-44.

8. Бершадская, Т. С. Гармония как элемент музыкальной системы / Т. С. Бершадская. СПб.: "Ut", 1997. - 192с.

9. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии: учебное пособие / Т. С. Бершадская. -3-е изд., доп. СПб.: Композитор, 2003. - 268 с.

10. Бершадская, Т. С. Статьи разных лет: сб. ст. / ред. сост. О. В. Руднева / Т. С. Бершадская. - СПб.: Союз художников, 2004. - 320с.

11. Беседы с Альфредом Шнитке /сост., автор вст. статьи А. В. Ивашкин. М.: РИК Культура, 1994. - 304 с.

12. Богомолов, С. Н. Песни Ф. Шуберта как высокий жанр: дисс. . канд. искусствовед: 17.00.02. / С. Н. Богомолов; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2000.-150 с.

13. Большая советская энциклопедия в 30 томах / Гл. ред. А. М. Прохоров. Том 12. - М.: Советская энциклопедия, 1973. -624 с.

14. Бродский, И. А. «Двух столиц неприкаянный житель.» / И. А. Бродский // Рейн Е. Б. Избранные стихотворения и поэмы / Сост. При участии В. Ладыгина; Предисл. И. Бродского, В.Куллэ. М.: Летний сад, 2001. - Предисловие. - С. 13 - 22.

15. Васина-Гроссман, В1 А. Русский классический романс XIX века / В. А. Васина-Гроссман. М.: Академия наук, 1956. - 352с.

16. Васина-Гроссман, В. А. Мастера советского романса / В. А. Васина-Гроссман. М.": Музыка, 1968. - 319 с.

17. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово в 3 ч. 4.1 Ритмика / В. А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1972. - 151 с.

18. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово в 3 ч. 4.2. Интонация. Ч.З. Композиция. / В. А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978. - 368 с.

19. Волховская, Е. Л. Опера «Мария Стюарт» и основополагающие черты музыкальной драматургии С. Слонимского: автореф. дисс. . канд. искусствовед / Е. Л. Волховская; ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. М., 1988. - 23 с.

20. Вульфиус, П. А. Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа». К проблеме романтизма и реализма в музыке XIX века / П. А. Вульфиус. М.: Музыка, 1970. -72 с.

21. Гаврилова, Л. В. Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста): автореф. дисс. .докт. искусствовед. / Л. В. Гаврилова; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб., 2001.-41 с.

22. Гаврилова, Л. В. Музыкально-драматическая поэтика С. М. Слонимского (парадигмы метатекста): Исследование; Красноярская государственная академия музыки и театра / Л. В. Гаврилова. Красноярск, 2003. - 258 с.

23. Гаспаров, М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика / М. Л. Гаспа-ров. М.: Наука, 1974.-488 с.

24. Девятова, О. Л{. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: Цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX века» / О. Л. Девятова. -Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2000. 105 с.

25. Девятова, О. Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Опыт культурологического исследования / О. Л. Девятова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. - 408 с.

26. Демченко, А. И. Начало. Первое творческое десятилетие / А. И. Демченко // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / ред.-сост. Т. А. Зайцева, Р. Н. Слонимская СПб.- Композитор, 2003 - С. 408-425.

27. Долинская, Е. Б. О русской музыке последней трети XX века / Магнитогорская государственная консерватория, МГК им. П И. Чайковского / Е. Б. Долинская. -Магнитогорск: ЗАО Магнитогорский Дом печати, 2000. 159 с.

28. Дурандина, Е. Е. Камерные вокальные жанры в отечественной музыке 1960-х-1980-х годов / Е. Е. Дурандина. М.: Музыка, 2001 (лекция третья: Композитор и фольклор о вокальных циклах С. Слонимского и В. Гаврилина. - С.44 - 53).

29. Дурандина, Е. Е. Камерные вокальные жанры в отечественной музыке 1960-х -1980-х годов / Е. Е. Дурандина. М.: Музыка, 2001 (лекция четвертая: Эхо поэта: о вокальных циклах Б. Чайковского - С. 54 - 64).

30. Дурандина, Е. Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX XX веков: историко-стилевые аспекты: исследование / Е. Е. Дурандина. - М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2005. - 240 с.

31. Зайцева, Т. А. Динамическая реприза: О творчестве С. Слонимского 1990-х годов / Т. А. Зайцева // Музыкальная академия. 1998. - №2.- С. 16 - 24.

32. Иванова, Л. П. Формы камерной вокальной музыки / Л. П. Иванова // Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. - Раздел II. - С. 81 - 214.

33. Квятковский, А. П. Поэтический словарь / А. П. Квятковский. М.: Советская энциклопедия, 1966. - 376 с.

34. Келдыш, Г. В. Рахманинов и его время / Г. В. Келдыш. М.: Музыка, 1973. -432 с.

35. Климовицкий, А. И. Оперное творчество Сергея Слонимского / А. И. Климовицкий // Современная советская опера: сб. научн. тр. / отв. ред. А. Л. Порфирьева; ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. Л.: Типография №2 Ленуприздата, 1985. - С. 24 -59.

36. Костарев, В. П. Строфичность и вокальное формообразование / В. П. Коста-'г^' рев // Советская музыка. 1978. - №12. - С.99 - 102.

37. Курч, О. О. Симфонии С. Слонимского (проблемы стиля): автореф. дисс.канд. искусствоведения / О.О. Курч; Литовская консерватория. Вильнюс, 1989. - > , 24 с.

38. Кушнарев, X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки / X. С. Кушнарев. Л.: Музгиз, 1958.-626 с.

39. Лаврентьева, И. В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке / И. В. Лаврентьева // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / ред.-сост. В. Протопопов. М.: Музыка, 1977. - Вып.З. - С. 254 -269.

40. Лаврентьева, И. В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. В. Лаврентьева. М.: Музыка, 1978. - 79 с.

41. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

42. Милка, А. П. Сергей Слонимский: Монографический очерк / А. П. Милка. Л.; М.: Советский композитор, 1976. - 110 с.

43. Музыкальная форма: учебник для музыкальных училищ / общ. ред. Ю. Н. Тю-лина. 2-е изд., исп. и. доп. - М.: Музыка, 1974.- 360 с.

44. Окунева, Е. Г. «Короли в изгнании .». О роли трезвучий в творчестве Эркки Салменхаары / Е. Г. Окунева II Музыковедение. 2005. - №2. - С. 32 - 40.

45. Протопопов, В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме / В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1967. - 152 с.

46. Рогалев, И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: дисс. . канд. искусствовед.: 17.00.02 / И. Е. Рогалев; ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. -Л.,1986. 169 с.

47. Ручьевская, Е. А. Юрий Владимирович Кочуров. Критико-биографический очерк /Е. А. Ручьевская. Л.: Музгиз, 1958. - 123 с.

48. Ручьевская, Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. Л.: Музгиз, 1960. - 56 с.

49. Ручьевская, Е. А. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская // Анализ вокальных произведений: учеб. пособие / отв. ред. О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. - Раздел I,-С. 5-80.

50. Ручьевская, Е. А. О стилистике ранних романсов Глинки / Е. А. Ручьевская-// Музыкальная академия. 1998 - №1. - С. 93 - 104.

51. Ручьевская, Е. А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу / Е. А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

52. Ручьевская, Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка / Е. А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2002 (Словарь терминов. - С. 390 - 395).

53. Рыцарева, М. Г. Вокальное творчество Сергея Слонимского / М. Г. Рыцарева // Композиторы Российской Федерации: сб. ст. Вып.2. / ред.-сост. В. И. Казенин.М.: Советский композитор, 1982. С.31 - 55.

54. Рыцарева, М. Г. Композитор Сергей Слонимский: монография / М. Г. Рыцаре-ва. Л.: Советский композитор, 1991. -256 с.

55. Савенко, С. И. Заметки о поэтике современной музыки / С. И. Савенко // ГМПИ им. Гнесиных: сб. тр. Вып. 79: Современное искусство музыкальнойкомпозиции / отв. ред. Н. С. Гуляницкая. - М., 1985. - С.5 - 16.

56. Свиридова, А. В. Взаимодействие складов как средство фактурной драматургии / А. В. Свиридова // Проблемы фактуры: сб. ст. / сост. и научн. ред. Т. С. Бер-шадская. СПб.: Издательство СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1992. - С.27 -51.

57. Скребкова-Филатова, М. С. Об организующей роли фактуры в современной, музыке / М. С. Скребкова-Филатова // ГМПИ им. Гнесиных: сб. тр. Вып.79: Современное искусство музыкальной композиции / отв. ред. Н. С. Гуляницкая. - М., 1985.-С. 67 - 88.

58. Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции / М. С. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985.-285 с.

59. Слонимский, С. М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования / С. М. Слонимский. М.: Музыка, 1964. -230 с.

60. Слонимский, С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе / С. М. Слонимский. СПб.: Композитор, 2000. - 152 с.

61. Слонимский, С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке / С. М. Слонимский. СПб.: Композитор, 2004. - 144 с.

62. Слонимский, С. М. Мысли о композиторском ремесле / С. М. Слонимский. -СПб.: Композитор, 2006. 23 с.

63. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. С. М. Ковалев. М.: Советская энциклопедия, 1979. - 1600 с.

64. Смирнов, В. В. «Виринея» С. Слонимского / В. В. Смирнов // Вопросы теории иэстетики музыки. Вып. 11 / ред. коллегия: А. А. Гозенпуд, Л.Н. Раабен (отв. ред.),B. В. Смирнов Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1972. - С. 50 - 67.

65. Соколов, А. С. Какова же она «форма» музыкального XX века? / А. С. Соколов // Музыкальная академия. - 1998. - №3 - 4. - Кн. 1. - С. 2 - 8.

66. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений / А.C. Соколов. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

67. Соколов, О. В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа / О. В. Соколов // Вопросы теории музыки: сб. ст. Вып.2 / ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. - М.": Музыка, 1970. - С. 186 - 228.

68. Стратиевский, А. С. Кантата С. Слонимского «Голос из хора» / А. С. Страти-евский // Блок и музыка: сб. ст. / сост. М. Элик. Л.; М.: Советский композитор, 1972.-С. 229-245.

69. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / С. И. Танеев. Лейпциг: издательство Беляева, 1909. -402 с.

70. Теория музыки: учебник для музыкальных училищ и старших классов специальных музыкальных школ / общ. ред. Т. С. Бершадской. СПб.: Композитор, 2003. -195 с.

71. Тимонен, Т. Н. Фольклорные истоки гармонического языка в опере С. Слонимского «Виринея» / Т. Н. Тимонен //Анализ, концепции, критика: статьи молодых музыковедов / отв. ред. Л. Г. Данько. Л.: Музыка. Ленинградское отделение, 1977. -С. 55-66.

72. Титова, Е. В. Музыкальная фактура: Вопросы теории / Е. В. Титова. СПб.: Издательство СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1992. - 100 с.

73. Трембовельский, Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад, гармония, склад: монография / Е. Б. Трембовельский. М.: Композитор, 1999. - 392 с.

74. Туманина, Н. В. Чайковский. Путь к мастерству: 1840 1877 / Н. В. Туманина. - М.: Академия наук, 1962. - 559 с.

75. Туманина, Н. В. Чайковский. Великий мастер: 1878 1893 / Н. В. Туманина. -М.: Наука, 1968.-487 с.

76. Тынянов, Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. 2-е изд / Ю. Н. Тынянов. М.: Советский писатель, 1965. - 301 с.

77. Тюлин, Ю. Н. Строение музыкальной речи / Ю. Н. Тюлин. Л.: Музгиз, 1962. -208 с.

78. Тюлин, Ю. Н. Современная гармония и ее историческое происхождение / Ю. Н. Тюлин //Теоретические проблемы музыки XX века: сб. ст. Вып.1 / ред.-сост. Ю. Н. Тюлин. - М.: Музыка, 1967. - С. 129 - 182.

79. Тюлин, Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии / Ю. Н. Тюлин. 3-е изд., пер. и доп. - М.: Музыка, 1978. - 168 с.

80. Умнова, И. Г. Симфоническое творчество С. Слонимского: автореф. дисс. . канд. искусствовед. / И. Г. Умнова; Новосибирская государственная консерватория.- Новосибирск, 1995. 21 с.

81. Фрид, Р. 3. Вокальный цикл Слонимского / Р. 3. Фрид // Сов. музыка. 1960. -№7. - С. 46 - 47.

82. Фрид, Р. 3. Сергей Слонимский. «Прощание с другом» (Заметки на полях) / Р. 3. Фрид // Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / ред.-сост. Т. А. Зайцева, Р. Н. Слонимская. СПб.: Композитор, 2003. - С. 439 - 456.

83. Фрумкин, В. А. На слова А. Ахматовой / В. А. Фрумкин // Сов. музыка. 1971.- №11. С.35-38.

84. Холопов, Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии / Ю. Н. Холопов // Музыка и современность. Вып.4 / ред.-сост. Т. А. Лебедева. - М.: Музыка, 1966. -С.216 - 329.

85. Холопов, Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции' музыкального мышления / Ю. Н. Холопов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / сост. А. М. Гольцман, общ. ред. М. Е. Тараканова. М.: Советский композитор, 1982. -С. 52-104.

86. Холопов, Ю. Н. Наши в Англии: Дмитрий Смирнов. Елена Фирсова / Ю. Н. Холопов // Музыка из бывшего СССР. Вып.2 / ред.-сост. В. С. Ценова. - М.: Композитор, 1996. - С.255 - 303.

87. Холопова, В. Н. Фактура. Очерк / В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1979.- 87 с.

88. Холопова, В. Н. Мелодика. Научно-методический очерк / В. Н. Холопова. -М.: Музыка, 1984.-88 с.

89. Холопова, В. Н. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве С. Слонимского / В. Н. Холопова // Музыка из бывшего СССР. Вып.1 / ред.-сост. В. С. Ценова. - М.: Композитор, 1994. - С. 41 - 55.

90. Холопова, В. Н. Теория музыки: Мелодика, ритмика, фактура, тематизм. / В. Н. Холопова. СПб.: Лань, 2002. - 368 с.

91. Холшевников, В. Е. О типах интонации русского классического стиха / В. Е. Холшевников II Ученые записки Ленинградского университета, №295. Серия филологических наук Л.: Издательство Ленинградского университета, 1960. - Вып. 58.- С. 3 34:

92. Холшевников, В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Пособие для студентов филологических факультетов / В. Е. Холшевников. Изд. 2-е, пер. -Л.: Издательство Ленинградского университета, 1972. - 168 с.

93. Щедрин Р. К. Музыка идет к слушателю (из бесед с Л. Григорьевым и Я. Пла-теком в июле 1982 г.) / Р. К. Щедрин // Советская музыка. 1983. - №1. - С.8 - 28.

94. Щедрин Р. К. Я не ощущаю в себе перемен (беседа А. Григорьевой) / Р. К. Щедрин II Музыкальная академия. 1998. - №2. - С.З - 9.

95. Эйхенбаум Б. М. О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. П.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1969 (Анна Ахматова. Опыт анализа. - С.75 - 147).

96. Persichetti V. Twentieth-century harmony: Creative aspects and practice /V. Per-sichetti. New York: W. W. NORTON & COMPANY • INC, 1961. - 287 P.