автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля"

На правах рукописи УДК 78 087 6

ПАК СУ ЧЖИН

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО С В РАХМАНИНОВА: К IГРОБЛЕМЕ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ

Специальности 17 00 02 - музыкальное исусслво

АВТОРЕФЕРАТ

диссероция на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

. ц/

(А

.И 003493780

Санкт-Петербург 2010

003493788

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕДА1ОГИЧЕСКИИ УНИВЕРСИТЕТ

имени А И ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель. Доктор искусствоведения,

профессор СКАФТЫМОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

Официальные оппоненты- Докюр шкусововедешш,

ведущий научный сотрудник СЕРЕГИНА

НАТАЛЬЯ СЕМЕНОВНА

Кандида г искусствоведения, доцент

ВОСКРЕСЕНСКАЯ ТАТЬЯНА ВЛАДИМИРОВНА

Ведущая ор1анизация: Санк1-Пс1србур1ский

государственный универси гсг культуры и искусств

Защита состоится « » марта 2010 года в/9:»»часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидазских диссср1аций при Российском государственном педагогическом университет имени А.И. Герцена по адресу. 199155, Санкт-Пе1ербур1, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундамензальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан № февраля_ 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат педаюгических наук, 1 И.С. Аврамкова

профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРНО! ИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы исследования. В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократических жанров, разнообразному и богатому по образности и 1ематике Все лучшее, типическое, накопленное отечественным бытовым романсом к началу XIX века, стало гой бо!агой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русскою классика - Глинки Романтизм и бурный рои критического реализма определили творческие устремления ею младшего современника - Даргомыжского 50-60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры - это Чайковский и кучкисты, вписавшие блистательные с границы в историю развития жанра То же можно сказать и о следующем -этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом Х1Х-ХХ вв

Вершиною камерно-вокального жанра этою периода несомненно являются романсы Рахманинова Они для этого глубоко русскою художника были душевной исповедью Неслучайно,что после ом ш рации, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказываектся от этого исповедального жанра Диапазон этих произведений чрезвычайно широк - от восторженного шмническою воспевания жизни до трагического ее восприятия Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку эволгоционно развивающаяся тема одиночества, столь характерная для всего его 1ворчества Как и романсы дру! их композиторов, его вокальные произведения лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм Таким образом, лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия Истоки вокальных произведений композитора коренятся в творчестве Чайковского, но все же его романсы новый этап развития жанра, по сравнению с его старшим современником1 В вокальном 1ворчестве может бьиь особенно ярко проявилась эволюция стиля Рахманинова Заметим, что выявление композиторского стиля и его эволюции - одна из актуальных проблем музыкознания

Степень изученности проблемы. О Рахманинове написано много, причем это не только музыковедческая, но и художественная литера1ура, в том числе и киносценарии Наибольший интерес к его творчеству связан с 60-70ми годами, когда появляется целый ряд статей, в которых исследуются основные средства выразительности композитора гармония, мелодика, особенности формообразования (Т Бершадская, Л Мазель, И Бобыкина, Е Вартанова, Л Скафтымова, Л Кожевникова и др) Из современных исследований можно отметить сборники под редакцией А Нукера и Н Бекетовой (Ростов на Дону), А Кандинскою (Москва), Л Скафтымовой и

' См об этом подробнее Приложение «Романсы С В Рахманинова и П И Чайковского сравнительный анализ»

3 1

Т Хопровой (С -Петербург), Л Трубниковой (Харьков) В них намечается ишерес не только к творчеству, но и к личности композитора Наибольший прорыв произошел в области работы с документами - это двухтомник «Воспоминаний о Рахманинове» и трехтомное издание «Литературного наследия» музыканта, появившихся на свет благодаря 3 Апетян

Материалы о камерно-вокальном творчестве Рахманинова содержатся в известных монографиях Ю Келдыша и В Брянцевой В основном, здесь дастся лишь общая характеристика романсов Более развернутый обзор их имеет место в книге В Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века», которая, при всей содержательности, несет на себе издержки идеологии 50-х годов прошлого века Развитие романса на рубеже XIX-XX вв рассматривается исключительно в плане борьбы реализма с модернизмом Поэтому вокальный цикл ор 38, которому в данной диссертации уделяется наибольшее внимание, оценивается Васиной-Гроссман весьма неоднозначно В 1947 г была защищена кандидатская диссертация 3 Апетян «Романсы Рахманинова», явившаяся подютовительным этапом к изданию романсов композитора, что, видимо, и определило ее источниковедческий характер, в 2006 г - Н Русановой, где рассматривается образное содержание произведении этого жанра и их мно! очисленные исполнительские интерпретации Соотношению слова и музыки в романсах Рахманинова посвящены статьи Е Ручьевской, М Бонфельда, Э Федосовой, стилевые особенности последнего цикла романсов (ор 38) рассматриваются в статье Л Скафтымовой

Объект исследования - камерно-вокальное творчество выдающеюся русского композитора

Нрсдмсюм исследования являются особенности музыкального языка е! о романсов, его эволюция

Цель исследования - с наибольшей полнотой проанализировать камерно-вокальные произведения Рахманинова, выявить на их примере эволюцию стиля композитора Задачи исследования:

- дать целостную картину развития камерно-вокального жанра в творчес тве Рахманинова

- выявить стилистические особенности романсов Рахманинова

- определить жанровую и образную специфику романсов

- рассмотреть соотношение лирики и драматизма в лирико-драматических романсах композитора

- проследи 1ь эволюцию стиля композитора, основных средств выразительности на примере комерно-вокалытой музыки Рахманинова

Теоретико-методологическая основа. Исследование камерно-вокального творчества Рахманинова основано на методе целостного анализа, разработанного в трудах Л Мазеля, В Цуккермана, Е Ручьевской с акцентом на те средства выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том или ином произведении

Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова, имеющие место в работах В Брянцевой, Л Гаккеля, Л Скафтымовой, особенно А Кандинского Методы исследования:

- метод истори ша,

- метод целостного, системного анализа,

- метод сравнительно! о анализа

Основные положения, выносимые на защиту:

1 Романсы Рахманинова являются вершинои камерно-вокального жанра конца XIX, начала XX столетия

2 В обширном вокальном наследии композиюра преобладают лирико-драматические романсы, что связано с обгцей склонностью его к драматической тематике Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма Га же линия развития обнаруживается и в дру1их жанрах рахманииовского творчества

3 Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства стихоиюрного 1екад, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ

4 Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирическии процесс Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора В сфере лирической зарисовки, полной внутреннею трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А Чехову и И Левитану

5 Феноменальные способности, слух Рахманинова позволяли ему удерживать в памяти не одно сочинение до их записи Об этом свидетельствует анализ сохранившихся дат на рукописях романсов, а также высказывания самого композитора

6 В камерно-вокальном творчес1ве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор 38 В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой Преобладающим типом развития становится микротематизм Существенно возрастает роль гармонии Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтическою текста

Научная новизна работы В исследовании впервые дается целостная картина развития жанра романса в творчестве Рахманинова

Также впервые

- выявлено С001 ношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова,

- на основании существующих документов прослежена история создания романсов ор 38,

- подробно рассматривается формирование драматическою начала и его эволюция в романсах Рахманинова,

- анализ камерно-вокальных произведений композитора дается на широком фоне рахманиновскою творчества с привлечением сочинений оперною, симфонического и фортепианного жанров,

- подробно проанализирован последний цикл романсов (ор 38),

- па примере камерно-вокальною жанра прослежены основные черты стиля Рахманинова и ею эволюция

1сорегическая значимость результатов диссертационно! о исследования, в первую очередь, определяется постановкой и решением стилевых проблем, являющихся одними из самых актуальных в современном музыкознании Меюдика я о го исследования может быть применена к прои ¡ведениям других жанров, тем более, что они привлечены в диссертации в качестве объекюв стилевою анализа

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования ею материален, в курсах теории, гармонии, анализа музыкальных произведения, а также истории русской музыки Они также миут бы I ь включены в спец курс «Русский классический романс» Анализы романсов мо1у| быть полезными для исполнителеи-вокалистов, обращающихся к этим прои ¡ведениям Несомненный интерес рабо1а представляе1 для музыкантов Кореи, 1де романсы Рахманинова пользуются огромной популярностью и почти каждый концертирующий певец имеет их в своем репертуаре В ю же время аналитическая литература об згих прои введениях фат и чески отсутствует

Рекомендации по использованию диссертационного исследования Материалы работы могут быть включены в следующие учебные курсы музыкальных вузов «Гармония», «Анализ музыкальных произведении», «История русской музыки» Они могут быть использованы при составлении учебных пособий для учащихся средних и высших музыкальных учебных заведении

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И I ерцена, на занятиях со студентами -иностранцами вокального отделения Петербур1 ской консерватории им Н А Римского-Корсакова Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межву ювеких конференциях, проводимых в Р1 ПУ им А И Герцена, на XV Международной конференции «Искусство и дети» (ЮНЕСКО)

Структура работы Диссертация (133 с) состоит из вступления, двух развернутых глав (первая глава содержит 3 раздела, вторая - 5), заключения, списка исполыовлннои литературы и приложения - «Романсы С В Рахманинова и П И Чайковского сравнительный аналш»

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели, задачи и меюды исследования, определяется ею научная новизна, делается краткий обзор литературы по проблематике диссертации

Первая глава - «Нскоюрые обрашо-стилевые особенности романсов С.В. Рахманинова 1890-1912 л.» состоит и5 трех разделов Так как лирико-драматические романсы преобладают 1) обширном вокальном наследии композитора, в первом и5 них рассматриваются особенности преломления драматическом тематики в вокальных произведениях Рахманинова

Па протяжении более двух десятилетий, в течении которых композитор писал романсы, драматическая линия в них формировалась постепенно, развиваясь от несколько внешнею, ино1да мелодрама! ическою воплощения образов («У врат обители святой», «Песни разочарованного») до глубокого драматизма («Пора» ор 14, «Как мне ботьно», «Проходит все» ор21), а подчас и трагизма («Над свежей моптой», «Отрывок из Мюссе» ор21, «Не может быть1» ор 34)

1у же линию можно обнаружить и в других жанрах рахманиновскою творчества лото времени Но здесь процесс разни жя комнозиюра происходил гораздо ровнее, чем в романсах Так, например, черты мелодраматизма, имеющие место в «Элегии» ор 3, №1 уже полностью 0тсу1ствуюг в «Музыкальных моментах» ор 16 в то время, как в романсах ор 14, написанных параллельно, они еще есть Го же можно сказать, сопост авляя симфоническую картину «Утес» ор 7 с романсами ор 8 И, наконец, драматические прелюдии из ор 23 и 32, Этюды-картины ор 33 -произведения, как и наиболее близкие им зрелые романсы ор 21, 26, 34 не содержат уже ничего поверхностно! о и внешнего

Тематика лирико-драматических романсов широко охватывает различные жизненные явления, она влечет за собой и широкий круг образов этих романсов Но, несмотря на это, их можно сгруппировать на основе некоторых общих черт Первая группа объединяет романсы, связанные с отражением народно-бытовых образов Лирика в них связана с преломлением стилистики и настроения русской протяжной песни Сюда входят «Уж ты, нива моя» ор 4, «Полюбила я на печаль свою» ор 8, «Два прощания» и «Кольцо» ор 26 Другая группа - романсы с чертами мелодраматизма, они, как правило, ранние, чем и объясняется недостаточная их глубина и зрелость Это «О нет, молю», «О, не грусти», отчасти «Давно в любви» и «Молитва» Наиболее обширна группа зрелых произведений,

7

глубоко драматичных, полных протеста и мятежной устремленности Здесь «Отрывок из Мюссе», «Все отнял у меня», «Я опять одинок», «Пора1», «Как мне больно», «Пощады я молю» Следующую группу составляют романсы различною времени создания и различных художественных достоинств Это вокальные миниатюры, отмеченные сдержанным, суровым драматизмом, иногда доходящим до трагиша «Дума» - ранний, «Над свежей мошлой», «Христос воскрес», «Проходит все», «Ночь» - зрелые К этой 1 руине примыкает крупное произведение балладною типа «Судьба», но в нем кроме суровою драматизма большую роль играют лирические образы и их противопоставление мрачным, зловещим

Среди ранних романсов - «О нег, молю» бесспорно принадлежит к лучшим Сильные его сюроны определяются непосредственностью и искренностью высказывания, лаконичностью мысли и формы В несколько ином плане написаны «Уж ты, нива моя» ор 4 и «Полюбила я» ор 8 Народно-бьпоная (ематика, проникнутая глубокой скорбью, лежит в основе песни-плача обездоленной солдатки и заунывной протяжной песни о горькой доле крестьянки Лирическая протяжная песня драматизирована в юм и друюм романсе В песне «Полюбила я» вся вокальная партия рождается из мелодического зерна, состоящего из двух элементов распевною, что идет от лирическои протяжной, и речевого, дактилическою, типичного для народных причитаний Широкая мелодия тина русской протяжной несни с мерным и плавным ритмом в песне «Уж ты, нива моя» ассоциируется с равнинным и но русски грустным простором

В мелодиях песен скрыт импульс к драматизированному развитию Это характерно для русской народной несни, которая содержит обычно в своем напеве определяющие черты образа, что дает повод к углублению и раскры шю ею о Iдельных сторон при обработках Потому так органичен принцип глинкинского варьирования в песнях «Уж ты, нива моя», где при неизменной, но очень концентрированной по своей художественной содержательности мелодике такое варьирование способствует раскрытию скорбной темы, показывая и ее драматическую сторону

В более поздний период среди зрелых романсов ор 26 отметим - «Два прощания» и «Кольцо» Эш развернуше романсы близки песням «Полюбила я» и «Уж ты, нива моя» Драматизация образов этих произведении определила расширение жанра песни Так, например, «Уж ты, нива моя» -строфическая песня, где каждая строфа - новый динамический этап, уго вносит черты сквозною развития В песне «Полюбила я» строфичность перерастает в рспризную двухчастную структуру «Два прощания» и «Кольцо» - формы со сквозным развишем, причем в «Кольце» имеются черты балладност и

Произведения эюй группы объединяет использование принципов, характерных для романсов шкого же шпа у Чайковского «Кабы знала я», «Я ли в поле да не травушка была», «Корольки» - драматические зарисовки Чайковекою из крестьянской жизни Тема неудовлетворенности, одиночества неразделенной любви - все это характерно и для

8

рассмотренных романсов Рахманинова У обоих композиторов ярко выражены здесь и народно-песенные истоки с шля Развивая образ, Рахманинов драматизирует песню во многом в том же ключе, как и Чайковским Мною общею в этом отношении содержат песни «Уж ты, нива моя» и «Я ли в поле да не травушка» Чайковского Основной песенно-мелодический образ песет в себе черты драма[ичсского развития и каждая строфа (в обоих случаях форма строфическая) представляет собой новый динамическим этап

Своеобразние кульминаций в песнях во мноюм связано с вокализацией в высокой юсситурс в наиболее напряженный момент, что заключено в природе русской народной протяжной песни Этот прием использовал Чаиковский в пссне «Кабы знала я», как и Рахманинов в ор 4

Принципы Чайковского находят отражение и в остальных трех романсах Рахманинова, особенно - «Полюбила я» и «Кольцо» В них, как и в песне Чайковского «Кабы знала и» помимо песенной основы заметна 1акже опора на плач, что определяет наличие речевого элемента в самом тематическом материале '1о же можно отметить и в мелодике диалог «Два прощания» В прои'.ведениях балладного типа Чайковского и Рахманинова («Корольки» и «Кольцо») можно также найш общие черш сквозное развитие, острые кульминации, развитие образа в кульминациях

Второй раздел главы посвящен стилистическим особснноаим лирико-драматических романсов (ор И, 21, 26, 34) Романсы ор 21,26, 34 -зрелые произведения Рахманинова В них драматизм приобретает самые различные огтенки В мягежно-драма1ических и сдержанно-суровых вокальных миниатюрах радашаклея характерные образы таких более ранних романсов, как «Пора1», «Дума», отчасти «О нет, молю», «Песня разочарован нлого» Наиболее значительное место занимает 1руппа порывистых, мятежных романсов это «Пощады я молю», «Все отнял у меня», «Я опять одинок», «Огрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Не может быть1» Подобная образнос1ь находит свое отражение и в других жанрах рвхманиновского творчества в этот период Показательны три из шести Музыкальных момешов ор 16, образы, воплощенные в разработке и начале репризы первой части Второго концерта, прелюдии до-минор ор 21, этюде-картине ре-минор ор 33 и т д

Невелика, но очень значительна 1руппа романсов со сдержанным, суровым драматизмом Их одичает настроение скорбного раздумья, что не исключает остроты в раскрытии драматических и трагических образов Такой харак!ср драматизма присущ зрелым произведениям Рахманинова («Над свежей могилой», «Христе воскрес», «Проходит всс») Подобные настроения можно видеть и в его более ранних вокальных и инструментальных произведениях например в симфонической картине ор 7 «Утес», в первой части романса ор 8 «Дума, в прелюдии ав-тоИ ор 3, в «Алеко» и музыкальном моменте Ь-тпоН из ор 16

Подытоживая наблюдения над лирико-драматическими романсами Рахманинова, можно выявить некоторые общие закономерное га

9

Идеино-тематической основой всех этих произведений является тема неудовлетворенности человека окружающей действительностью, протеста против нее, мотив одиночества Избранные Рахманиновым поэтические тексты, за исключением разве текстов А Толстого, Шевченко, Бунина, Плещеева, Кольцова, не отличаются высокими идейно-художественными достоинствами Композиюр обращается к поэзии символистов (Мережковский) или близко стоящих к ним поэтов (Апухтин), использовал стихи с явным оттенком мелодраматизма (Ратгауз, Галина) Но особенность подхода к поэтическим текстам заключается в том, чю он сумел в музыке в большинстве случаев переосмыслить первоисточник и создать романсы, в коюрых волновавшая его 1ема раскрыт 1лубоко и проникновенно Отталкиваясь от посывленной помом проблемы Рахманинов часю решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ

Например, сила и красота человеческою чувства, воплощенная в музыке, противоречит пессимистическому фатализму «Судьбы» Апухтина Мятежные чувства героя романса «Пощады я молю» ничего общею не имеют с болезненное 1ью и бездейственностью героя Мережковского Вместо пассивности и расслабленности у Надсона в романсе «Над свежей могилой» трагически глубоко дано отчаяние сильной личности Это и «Отрывок из Мюссе», где протестующе мятежно звучит возглас 1 ероя «О, одиночество1 О, нищей1», чего отнюдь не предполагал текст Апухтина Герой стихотворения Г Галиной («Как мне больно») призывает старость, «чтоб не пел для меня соловей, чтобы лес для меня не шумел, чюбы песнь не лилась из груди сквозь сирени в широкую даль» Но как раз на эти слова надает мощная драматическая кульминация, утверждающая обратное

Одно из типичных для рассматриваемых романсов средство драматизации - динамическое развитие определенных интонационных комплексов Уже в ранних романсах можно увидеть этот принцип влияние исходной интонации и гармонии на дальнейшее развитие мелодическои линии в романсе «О нет, молю» или связь всей мелодики романса «О, не грусти» со вступлением

В зрелых романсах этот принцип обогащается в связи с большей глубиной воплощения образов Так в группе порывистых, устремленных романсов мятежное драматическое настроение дано как исходное («Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «I [огцады я молю»)

Иногда трагическая кульминация, казалось бы, ощущается в самом начале произведения («Не может быть'», «Все отнял у меня») При этом все же дается непрерывное драматическое нагнетание, неразрывно связанное с развитием определенных мелодических комплексов Можно привести большое количество примеров например, развитие хроматического восходящего движения в романсе «Все отнял у меня», драматизация основного мелодико-т армонического комплекса в «Отрывке из Мюссе», динамическое развитие характерного напряженного «усгупчашго» движения мелодики романса «Проходит все» (конфликт общего восхождения мелодической линии с ниспадающим движением тточти каждой фразы)

10

Особенно нагляден этот принцип на примере развития роковой 1емы в балладе «Судьба»

Одна и? важнейших особенности, во многом связанная с инюнационно-тематическим развишем в драматических романсах Рахманинова, - эш умение дать психологический подтекст Этот термин К Сганнславскою можно примени 1Ь для определения психологического метода ком по штора Подтекст, «второй план», «подводное течение», как называл эго Станиславский, имеет большое значение в раскрытии образов и идей многих романсов Рахманинова Часто «подводное течение» уже с самого начала предрешает закономерности развития и даже его итог Так, например, в балладе «Судьба» развитие темы рока через динамизацию (тембровую и 1армоническую) этою своеобразною леГимотива осуществляется «подводное течение», приводящее к окончательному утверждению образа в конце

Драматический подтекст обнаруживается и в монологах «Все ошял у меня», «Пощады я молю» В последнем он имеет двойственный характер С одной стороны, эю активный, волевой порыв, выраженный как в вокальной партии, так и в фортепианной С друюи стороны, -мятежный порыв как бы скован В этом плане интересен и монолог на слова Л Чехова «Мы отдохнем», представляющий собой фрагмент из заключительного монолога Сони из пьесы «Дядя Ваня» Не существует даже кратко! о анализа эюю романса, в го время, как он очень интересен с точки зрения воспроизведения здесь подтекста Поначалу вокальная парпгя развивается в соответствии с текстом Чехова Особой лирическом выразительности достигает она на слова «И паша жизнь станет тихою нежною, сладкою как ласка» Казалось бы, все предвещает прекрасную, безоблачную жизнь героев , но в конце монолога на ключевую фразу «Мы отдохнем» вместо ожидаемого мажора звучит аккорд III минорной ступени, как бы перечеркивая все светлые надежды на будущую жизнь

В драматизации образов большое значение имеют особенности мелодики и ее развитие Типичны общие для вокальной музыки принципы драматизации посредством расширения диапазона и усиления динамики В группе народно-бытовых произведений эго происходит за счет вокализации распева, что находится в соответствии со стилистическими основами народной песни

Лриозная распевтгость превалирует в романсах скорбно лирического характера («О нет, молю», «Молттгва», «О, не грусти», «Давно в любви») Динамизируясь, она порой приобретает черты аффект ировагтной декламационности («О, не грусти»)

В группе зрелых романсов порывистого, мятежного характера и сдержанных скорбно-драматических всегда соединяется певучесть и речевая выразительность Взволнованная музыкальная речь Рахманинова в романсах всегда остается мелодичной Все эго подчеркивает эмоциональную открытость произведений, с глубокой человечностью отражающих богатый внутренний мир протестующе! о и скорбящего героя

11

Важнейшие средства драматизации в романсах Рахманинова - гармония и фактура фортепианного сопровождения Динамизация гармонического языка при нарастании идет по двум линиям обострение звучания отдельных гармоний и активизация тональных планов Особенно нагляден в этом смысле пример баллады «Судьба» Показателен постепенно увеличивающийся ладовый конграсг между эпизодами Рхли в них имеют место побочные тональности (f-moll, As-dur, B-dur), го в рефрене утверждается основная тональность - c-moll, связанная с воплощением роковою образа, что способствует ощущению драматическою колорита всей баллады В третьем эпизоде, в связи с увеличивающейся драматической ролью ею, активизация тональною плана направлена иа постепенное завоевание основного до-минора

Определенную выразительную функцию в i армоническом языке романсов выполняет органный пункт Чаще всего он трактован как одно из средств, обостряющих драматическое напряжение Он сдерживает порыв, будучи противопоставлен неустойчивым гармониям на ею фоне («Все отнял к меня»),бурному характеру фактуры («Все отнял у меня», «Пощады я молю») Иногда органный пункт просто усиливает мрачный оатичныи образ («Пад свежей могилой»), но в кульминации играет ту же роль в раскрытии драматических образов В каждой из этих групп можно наметить некоторые общие принципы фактуры

Так в романсах порывистых в основном юсподствуег стихия фор1спианнои партии разложенные гармонии в волнообразном движении («Отрывок из Мюссе», «Они отвечали»), стремительное движение шестнадцатыми в едином потоке с тематизированными подголосками («Как мне больно», «Пощады я молю»), плотные аккорды на фоне «взлетающего» непрерывного движения («Все отнял у меня», «Я опять одинок») Реже встречается аккордовая репетиционная фактура («Пора1»,»Не может быть»)

В романсах сдержанно-драматических чаще всего фактура скупая гармоническая и служит лаконичной поддержкой вокальной партии Смены настроекпии, контрасты влекут за собой и смену фортепианной фактуры Так, например, в романсе «Я опять одинок» - бурное сопровождение сменяется более спокойным,уравновешенным в связи с появлением нового образа В романсе «Отрывок из Мюссе» семь раз меняется характер фортеггианнот о сопровождения Определенную роль играет и изобразительный элемент 12 ударов, имитирующие бой часов, завывание ветра в песне «Уж ты, пива моя» Несколько иначе трактована фортепианная партия в романсах, выражающих одно настроение, здесь господствует единая фактура («Пощады я молю», «Все отнял у меня», «Они отвечали»)

Следует затронуть вопрос тембровой выразительности Асафьев считает «манеру фортепианной инструментовки» одной из наиболее специфических черт Рахманинова Подлинно оркестровое развитие дано в фортепианных партиях таких произведений, как «Судьба» и «Уж ты, нива моя» I ак низкая медь слышится в отрывистых аккордах, сопровождающих реплики Судьбы Картина праздника (второй эпизод) выдержана в светлых тонах, и здесь, в

12

основном, слышатся струнные В конце этого эпизода дан контраст, перелом в ¡ембровом развитии музыкального материала при появлении темы судьбы терция, звучащая как бы у кларнеюв, зловещая реплика у контрабасов и тема рока у валюрны В третьем эпизоде напоминания о судьбе даны не только через характерные интонации, но и в зловещем остинаю - у валторн

В фортепианной партиях некоюрых драматических романсов имеет место хараюерная рахманиновская колокольнос1ь, су1убо русская особенность его инструментальных произведений тревожный наба! романса «Пора1», мрачный погребальный звон «Над свежей мо!илой», одинокий унылый бой часоп в «Отрывке и! Мюссе»

Одним из средив драматическою рашшия в романсах являстся принцип полимелодическою развишя, чаше всею используемый композитором в кульминационных сферах - «Уж ты, нива моя», особенно -«Как мне больно» Иногда две мелодическис линии (в вокальной и фортепианной партиях) даны с самого начала минианоры и в процессе развишя активизируются и обрастают добавочными юлосами Динамизируют обра*, не Ю1ько мелодические линии, но и ендельпме выразительные подголоски у фортепиано, сопутствующие вокальной молодии с начала («Как мне больно»), а иногда и до самого конца романса («Пощады я молю»)

Драматическая устремленность романсов нашла отражение и в их строении Очень большое значение приобретают в связи с динамичностью образов сквозные формы Динамикой образов определяется и динамическая репризноегь или вообще отсутствие репризы Наиболее распространены различные двухчастные структуры часто вюрая часть представляет собой очень значительное развитие и драматизацию образа (например, «Как мне больно», «О, не грусти», «Я опять одинок», «Проходит все») Роль динамическою вывода играет и реприза в двухчастной форме («Давно в любви», «Полюбила я») Большое разнообразие этой структуры (двухчастная без репризы, с репризой, с кодой, близкие периоду повторной структуры) определяется задачами драматизации образа в каждом конкретном случае Но общее, показательное для этих форм, - сквозное развитие, типичное для драматических монотоюв, принципы тематическою развития, завершение прои ¡ведения в сфере кульминации

Менее распространены, но очень своеобразны в этих романсах трехчастные структуры Особенно концентрированное выражение мятежного протеста в романсах «Отрывок из Мюссе» и «Не может бы1ь'»определило сквозное динамическое развише в двух первых частях с местной кульминациеи в каждой из них Третьи части представляют собой трагическии вывод В «Отрывке из Мюссе» - это возвращение к исходному образу на высшем кульминационном уровне (реприза-кода), в романсе «Не может быть1» - завершение приводит в совершенно новую эмоциональную сферу Близка трактовке трехчастности этого романса несколько сходная структура монолога «Над свежей мотлой» Из более сложных по форме нужно выделить балладу «Судьба», рондообразная по структуре Принципы

13

сквозного строения осуществляются посредством развития материала рефрена (темы рока) в эпизодах Сквозное развитие нашло свое отражение даже в наиболее простои строфической форме песни «Уж ты, нива моя» Драматизация песенной формы видна особенно в сопоставлении местной (первой) и общей кульминации Таким образом, в драматизации форм рассматриваемых романсов видна общая 1енденция к сквозному развитию

В третьем разделе иывы рассматривается соотношение лирики и драматизма в вокальных произведениях композитора и их связь с сочинениями других жанров Большинство самых различных романсов Рахманинова роднит го, чго в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс В сфере лирической зарисовки, полной внутреннею драматизма, Рахманинов-художник близок Л Чехову и И Левитану В этом плане показателен романс «Вчера мы встретились» Как будю имея ввиду романс «Ночь печальна», Чехов в рассказе «Враги» тонко подмечает особенность человеческою харак1ера, психики в национальном их преломлении, связывающую такие, казалось бы, далекие сферы - лирику и драматизм 1аким настроением проникнут и романс «К детям», кстати обнаруживающий сходство с рассказом «Враги»

Мною общею имеют, казалось бы, сопсршенно противоположные по содержанию романсы светлые лирические, полные кипучеи радости, и драматические - с высоким пафосом трагизма Обьединякп их волевая устремленность, порыв, выражающий активное, полное жизни мироощущение, страстное стремление к счастью И в тех, и в друизх романсах господетвусз единое настроение (на всем про1яжении), что естественно для выражения порыва Но все же образы даны в динамическом развтни - например, «Весенние воды», «Я был у ней», «Они отвечали» и «Офывок из Мюссе», «Как мне больно», «Я опять одинок» Иногда лирическая сторона этих образов раскрывается в более или менее развернутых эпизодах скорбною характера в драматических романсах «Я опять одинок», «Как мне больно», «Не может быть1») и светлого, спокойно-радостною - в лирических («Весенние воды», «Какое счастье», «Я жду тебя»)

Некоторое промежуточное место между мятежными драматическими и бурно лирическими романсами занимает крупное вокальное произведение, приближающееся к балладе - «Диссонанс» Здесь драматическая тема разлада жизненных стремлении с действительностью решена в плане восторженной, волевой и устремленной лирики Две кульминации его по своему настроению сходны с общим характером восторженного романса из того же оиуса (34) - «Какое счастье» Имеют с ним много общею в своем музыкальном языке Сложное сплетение восторженного восприятия бури и ее драматического демонизма отражено в первой части романса «Буря» Подобные произведения лишнии раз подтверждают родство драматических романсов с камерно-вокальной лирикои Рахманинова

Сдержанно-драматические романсы, в какой-то степени, родственны вокальным миниатюрам эпического склада самого разнообразного характера

14

Эдесь и светлые, и торжественно-восторженные «Воскрешение Лазаря», «Оброчник» из ор 34, с оттенком элегичности - «В душе у каждого из нас» из того же опуса, мрачное размышление романсов «1ы знал его» и «Из евангелия св Иоанна» С драматическими романсами эти произведения имеют гу общую черту, что и в тех, и в других очень значителен элемент эпического размышления и лирики

Близкие драматическим роматгеам темы и образы можно найти и в других жанрах на протяжении всего творчества Рахманинова 1ак, например, русский протяжный мелос скорбных песен-романсов раннего периода «Уж ты, нива моя» и «Полюбила я» находят претворение в поздних самых трагических ею произведениях - Третьей симфонии и «Симфонических ганцах» Они звучат эдесь как «нерушимое безмолвие нстревожимых воспоминании» о далекой родине

В балладе «Судьба» тема трагическою столкновения чслонссеских стремлении с миром злых сил (одна из центральных у Рахманинова) раскрыта с наибольшей полнотой в камерно-вокальном жанре Почти сценическая конкретность ситуаций в этом произведении сближают его со сценой из «Алеко» Безмятежная светлая лирика последнего эпизода в балладе и п романсе молодого цыгана и дуэте его с Земфирой внезапно прерывается вторжением разрушающей силы в лирическую кульминацию в первом случае это Судьба, во втором - Алеко Такой прием - появление роковой силы в прерванном обороте Подчеркивающий конфликтность ситуации, используется Рахманиновым очень широко в разных жанрах это конец дуэта Франчески и Паоло в опере «Франческа да Римини», одиноко звучащая вал горна в «Утесе» в тот момент, когда iepoir произведения остается снова одиноким после недолюго счастья, перелом в развитии лирической мелодии в первой части «Симфонических танцев» и второй части Третьей симфонии

Различные типы драматизма романсов композитора непосредственно корреспондируются с другими его сочинениями Характерная для раннего Рахманинова скорбная интонация - разрешение вводного тона в минорную терцию - показательно как для романсов «О нет, молю», «Молитва», так и для главной партии Элегического трио ор 9, темы любви из «Угеса», для рассказа старика и реплик старой цыганки в опере «Алеко» Со многими эпизодами «Алеко» связана «Молитва» Мятежная, трагическая в своем одиночестве фигура Алековообще родственна «героям» многих романсов Поэтому от каватины Алеко и финала оперы нити тянутся к таким романсам, как «Все отнял у меня», «Я опять одинок», «Как мне больно» Внутренняя лиричность этих произведений определяет певучесть их музыкальных образов

В порывистых драматических миниатюрах и построениях крупных форм речитативное начало, которое соединяет в себе и речевые, и напевные, и ораторски-нафосные элементы, становится важным моментом драматургии разработки Второго и Третьего концертов, музыкальных моментов es-moll и c-moll, фортепианного сопровождения некоторых романсов ор 21 и 26 В

15

романсах ор 14 «О, не грусш» и «Давно в любви» драматизм близок подобным настроениям в «Элегии» ор 3, а скорбное настроение «Давно в любви» ассоциируется с последней репликой Алеко в конце оперы Еще одна «параллель на расстоянии» мятежный пафос романса «Нора1» с еще большей силой прозвучавший в призывных колоколах этюда-каршны es-moll из ор 39

Концентрированное выражение сдержанного трагизма имеет месю в ор 16 - Музыкальный момент Ь-тоН, 01сюда тянутся нити к романсу «Над свежей мо1илои» Немногим позже в творчестве Рахманинова встречается еще один образ, близкий кому романсу Это Ланчопо, в монологе которою «О, снизойди, спустись с высо1 своих» ясно ощущается мужественное 1ь и суровое 1ь «героя» «Над свежей могилой» В свою очередь, скорбно-драматичсскос звучание образа Ланчотго во всей опере имеет много общего далее с Прелюдией 1т-шо11 из ор 32 и первой частью Эпода-картины с-то11 ор 33 С образом Ланчопо связаны такие романсы, «Христос воскрес», «Из Евангелия по Иоанну», а также роковые образы Первой симфонии, «Симфонических ганцев», «Скупого рыцаря» Таким образом, связи образною содержания, стилистики вокальных произведений с сочинениями друь их жанров у Рахманинова несомненны

Вторая итиа посвящена последним романсам Рахманинова ор38 Они представляют особый интерес и по многим причинам Их созданием заканчивается центральный, наиболее плодотворный период творчества композитора Именно в это время, в наибольшей степени, сказались искания композитора, сю новаторские 1енденции, наконец, эволюция стиля Вначале (§1) освещается истории создании цикла, не нашедшая, фактически, освещения в музыковедении О создании романсов ор 38 на стихи полов-символистов (А Блока, К Ьальмоша, А Белою, В Брюсова) в эпистолярном наследии композиюра нет даже намека Приходится опереться на воспоминания современников, хотя авторы воспоминаний редко апелирукл к собственно высказываниям Рахманинова, а чаще высказывают собственное мнение, не лишенное, подчас, субъективного начала О последнем опусс романсов больше всего находим в воспоминаниях М Шатинян, которая, судя по ним, подбирала тексты для романсов, приобщала композитора к новой поэзии и даже определяла конкретные музыкальные среде 1ва для выражения образа Многие же непосредственные высказывания Рахманинова говорят о ею неуступчивости, высказываемой ин01 да с ясно ощутимой иронией2 Известно, что композитор не жаловал своим вниманием новые направления в поэзии, в частности, символизм Об этом свидетельствуют его высказывания в письмах к той же М Шагинян Но творческое сознание, подчас, интуитивно подсказывает возможности воплощения образов, соответствующих субъективному творческому ощущению художника даже в тех случаях, ко!да нет явного с00твс1ствия между сюжетом, текстом и

См например письма 417, 423, 433 за 1912 г //Рахманинове Лш ера гурное наследие Т 2 М ,1980

устремлениями художника Отметим также, что Рахманинов достаточно самостоятельно выбрал тексты для своею последнего вокального опуса из 26-ти предложенных текстов он выбрал только шесть, наиболее близких основной образной сфере а о творчества

Начав работу й Ессентуках, композитор закончил ее в Ивановке Судя по некоторым данным, работа ею увлекала и проходила интенсивно Здесь стоит остановиться на особенностях 1ворческого процесса Рахманинова, завесу над которым приоткрывает сохранившаяся хронология - даты на автографах, а также некоторые высказывания близким друзьям В частности, это воспоминания Ф Шаляпина,1 свидетельствующие о юм, что феноменальная гшшь, слух Рахманинова позволяли ему держать в Iолове всю сочиненную музыку до ее записи «Только шда запишу на бумагу, перестанут играть» В ор Я8 три романса «Почтю в саду», «К ней», а также самый большой и сложный по мелодике, гармоническому языку и фактуре «Крысолов» имсю1 одну дату - 12 сешября 1916 I , Ивановка» Сочинение этих романсов в один день вряд ли можно предположи 1ь

Сопоставляя воспоминания о Рахманинове с примечаниями к изданиям его писем, можно обнаружшь ошибку или неючиость, вкравшуюся в сообщение о первых двух исполнениях романсов в Петербурге и Москве М Шагинян ошечает, что в полученном ею 26 октября 1916 г письме от Л Метнер Говорится о прошедшем в Москве вечере новых росансов Рахманинова ор 38 В комментарии к письму № 542" редактор 3 Анетян указывает даш первых исполнений романсов в Москве - 24 октября и Петербурге 30 октября 1916 г Здесь источники не прошвореча1 дру1 другу после концерта в Москве Шагинян моиы получить от Мстнер письмо 26 октября Ошибка кроется в другом 5 романсов ор 38 были написаны в середине сешября (даже не имеющий авторской даты романс «Марктритки» был получен издательством 28 сентября) и лишь шестой - «Сон» датирован 2-м ноября Все даты взяш из комментария Апетян, сверены с ашографами и сомнений не вызывают Становится как будто ясным, что в двух первых концертах романс «Сон» не исполнялся, так как был записан Рахманиновым спустя три дня после второго концерта В приведенном Шагинян письме А Метнер упоминаются лишь три романса «Сна» между ними нет

Однако к выяснению этого небезинтсресного факта следует привлечь еще один весьма авторитетный источник рецензию Б Асафьева па концерт 30 октября, напечатанную в «Хронике музыкального современника» за 1916 1 Здесь, наряду с другими романсами, дважды упоминается «Сон», причем ему даегся определенная характеристика Приходится констатировать, что везде указанная дата написания романса «Сон» - 2 ноября 1916 г неверна

§2 Романсы ор 38 как цикл Здесь рассматривался проблема циклообразования в романсах Рахманинова, в частности, оп\са 38

Лирический цикл, утверждающий более значительное содержание, нежели

^---

Воспоминания о Рахманинове 1 2 М, 1988 С 272 Рахманинов С Литературное наследие Т 2 С 409

17

отдельное сгихоиюрение, романс - характерное явление рубежа Х1Х-ХХ вв новой тенденции Появившейся в начале века, говорит В Брюсов, кошрый считает, что «книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворении, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единои мыслью» 5 Гакие требования, вызванные, вероятно, общими принципами развития искусства данного периода, предъявляли к своим романсам и 1анеев, и Метнср, и Рахманинов

Обьединяютцим моментом в ор 38 несомненно явились избранные для всех романсов тексты, связанные с символизмом Рахманинов отразил в них, в первую очередь, их образно-эмоциональную сторону в соответствии с идеалами и принципами, свойственными его творчеству Одной из главных проблем, волновавших композитора, была проблема противопоставления действительности одинокой личности, причем диапазон в показе этой личности велик - от активной, бунтарской до сломленной, болезненной Этот образ предстает и в романсах ор 38, объединяет их 11ри всем различии содержания тексюв утих романсов и их музыкальною воплощения, здесь достаточно ясно намечается определенный, драматургически направленный в определенную сторону путь «Развитие темы одиночества, порыва и зова, не находящею ответа», - отмечает Л Скафтымова, - идет в романсах от глубоко щемящей, искренней скорби безутешной «Ивушки», через призыв-заклинание «К пей», тонкую, своеобразную иронию «Крысолова» к туманно-бесплотному образу, манящему и недосягаемому в романсе «Ау1»6

Внутри эго общей линии существуют внутренние арки-связи Арки эти следующие контрастные от «Ивушки» к «Крысолову», и углубляющая идею ирреальности желанною светлою образа - от «К ней» к «Ау'» «Маргаритки» и «Сон» - две лирические интермедии «Маргаритки» -попытка примирить противоречия личности и действительности в сфере земных радостей, в сфере, так сказать, реально-материальной «Сон» - опора на позитивное начало в сфере философской, идеальной Отметим, что средства музыкальной выразительности, использованные в этих двух романсах, отличаются от тех, которые имеют место в более ранних произведениях при обрисовке сходных образов С какой широтой и силои психолога-пеизажисга показывает Рахманинов чувство любви и картины природы, например, во Второй симфонии, кантате «Весна», наконец, в романсах «Ночь печальна», «Здесь хорошо», «Сирот.»1 Здесь же бледные краски, хрупкость изложения, краткость и неразвернутость, хоть и привлекательная прихотливость мелодии - все это новые черты, новое очерчивание привычного пейзажа, более графичное и аскетичное

' Ьрюсов В игЬг е! огЬ1 Предисловие М, 1903

6 Скафтымова Л Романсы Рахманинова ор38 //Стилевые особенности русской музыки Х1Х-ХХ веков Л, 1983 С 85

7 Келдыш Ю справедливо ошечая близость двух последних романсов «Маргариткам», не находит, на наш взгляд, явного их отличия См Келдыш Ю Рахманинов и его время М, 1973 С 423

Оригинальность юпального плана (движение oí единственной минорной юнальноаи g-moll через цепь мажорных тональностей к Deb-dur Возникает определенный контраст между содержательной стороной и ее основной ладовой характеристикой Дело в том, что в большинстве романсов конкретная характеристика лада настолько своеобразна, ню традиционная «мажорность» оказывается сильно поколебленной Так, например, в романсе «К ней» первый раздел и мелодически, и гармонически опирается на созвучие, ощущаюшееся как доминаша к b-moll, далее весьма ощутимы с-moll и d-moll, лишь во вюрой фазе тональный колорит просветляется и через Des-dui происходит утверждение F-dur, а То же происходит и в «Крысолове» Можно oí метить и 1ворческую трактовку накопления мажорных тональностей, идущею к Des-dur, самой светлой и нафосно-приподняюи у Рахманинова В последнем же романсе цикла - «Ау1» эта юнальность предстает бесило той и размытой

Последний развернухый раздел (лавы посвящен эполюцнн музыкальною ti пака композитора (мелодики, гармонии, формообразования) которая в вокальном творчестве проявилась наиболее отчетливо в последних его романсах Мелодии Рахманинова по строению, шпач развертывания чрезвычайно разнообразны Здесь и широкая мелодия типа «волны», и энергичные мелодии-взчеты с яркими кульминациями и дол! ими спускамч-исшиваниями, и своеобразные мелодии - «стояния», мелогцш - «дали» Новые типы мелодики связаны с центральным и поздним периодами творчества композитора Они обусловлены идейно-образной эволюцией сю мышления, постепенно идущей oí лирико-созерцателыюй или лирико-пафосной сферы к перевесу драмашческого, трагическою начала Гак возникает 1ематизм, связанный с построением мелодической ткани из отдельных мотивов, ишонаций - микротеиапиии Пристальное внимание к образу, к его эмоциональной характеристике и явилось ор1аничной причиной появления микро1ематизча, рождении интонационно заостренных, собирательных леиимогивов В подтверждение этого можно привести пример значения лейтмонша в романсе «Ночью в саду», в частности, интервала ум 4

В романсе «Ветер перелетный» ор 34 ветер охарактеризован леитфразой, обрамляющей первую часть и осуществляющей функцию тематической репризы в конце романса Подобная многофункциональность мотива имеет место и в «Крысолове», и в романсе «Ночью в саду» Важной особенностью мелодии Рахманинова, дающей ей своеобразную цсмешированность, являются «стержневые» опорные тоны В этом плане показательны «Mapi аритки», «Сон», «К пей», «Ночыо в саду»

Мелодии Рахманинова, их интонационный строй были достаточно обобщенными в большинстве романсов до ор 34 Обобщение чувства, характерные черты образа фокусировались уже в первом лейтмотиве, в дальнейшем модификация его и общий строй развертывания мелодии способствовали углубленному рассмотрению настроения или чувства, давали различные аспекты его Топкое прочтение текста в лучших, особенно

19

поздних романсах композитора связано с самостоятельным отражением текста в музыке, специфической трактовкой ритма, метра, всего синтаксиса стихотворения Все это порождало, но терминологии Е Ручьевской, «встречный ритм», иными словами, приводило к суверенности принципов му зыкально! о сложения по отношению к строению стиха

В эюм отношении наиболее показа1ельны «Шесть стихотворений» ор 38 Мелодика эшх романсов С образной стороны, становится более индивидуальной и в деталях, и в целом, более внутренне напряженной и яркой интонационно Определяющие интонации, важнейшие для характеристики образа обороты становятся рельефнее и значительнее Это положение прослеживается в диссертации путем сравнительного анализа двух пар романсов, один из которых раннии, другой из ор 38 «Полюбила я» и «Иочыо в саду», «Островок» и «Сон» (ор 38) Можно у1верждать, исходя не только из сравнительною анализа мелодий Рахманинова ранних и поздних опусов, но и других средств выразительности, что мышление композитора эволюционируя, становилось сложнее, точнее, а средства рельефнее, 1рафичнее

(2).Эволюцин 1армоннческою языка. В гармоническом языке последних романсов эволюция стиля Рахманинова проявилась, пожалуй, наиболее ярко и убедительно В них могут бьиь огмечепы все основные гармонические приемы - от широкой и своеобразной трактовки лада до ставших стилевыми, особых гармонических комплексов, аккордов Здесь видна естественная связь с предшествующим творчеством, но, более того, гармонический язык романсов представляется рубежным , с одной стороны, и вершинным, с другой, в общей эволюции гармонии Рахманинова в «русский» период ею 1ворчес1ва При всей сложности и мноюобразии средств оказывается возможным разграничить их на разделы, связанные с системами диатоники, хроматики и алыерации, мажоро-минора и выделить ряд особых приемов, связанных с трактовкой лада, функций и голосоведения

Диатоника Рахманинова, в целом, распадается на два неравных, но имеющих одинаково существенное художественное значение разделы Первый определяется широкои обобщающей образной с юроной,связанной с наиболее ярко выраженной национальной сферой, второй - с интимно-субъективной (отнюдь не лишенной национального колорита) Этот второй вид диатоники, в достаточной степени, присутствует в романсах ор 38, тогда как первый фактически не встречается Этот тип диатоники связан с образами светлыми или просветленными, образами свойственною Рахманинову долгого «стояния» одною чувства, настроения,образами пассивно-созерцательного плана (Прелюдия 0-с1иг ор 32, 2-я часть «Колоколов», заключение средней части Второй сонаты и ее вторая тема, некоторые вариации среднего раздела «Вариации на тему Паганини» и «Вариаций на тему Корелли» и др)

Этот тип образности и конкретное его проявление в гармонии заставляет думать об определенных импрессионистических чертах,ему свойственных Диатоника, свойственная французскому импрессионизму, здесь применяется

20

не столько для а)моционали зации пассивно-созерцательных, Рахманиновым схваченных и остановленных художником мгновений, сколько для подчеркнутой определенности образа-состояния

Наиболее ярко это явление п последнем вокальном пикте можно проследить на примере романса «Сон» Импрессионистичность языка всего романса сказывается прежде всего на трактовке тоники Она лишь дважды дается открыто первый раз в начале второго раздела романса в результате длительною, постепенного подхода к ней, вюрой раз в конце, где она утверждается через сложные соотношениями с друг ими гармониями Во всех же остальных случаях она выступает завуалированно или в виде органного пуню а, сопровождаемого рядом далеки* аккордовых напластований или в качестве баса комплексных гармоний Подобное усложнение наблюдается и в отношении других аккордов лада

Отметим, что нивелирование функции, склонное особенно проявляться в аккордах усложненной структуры диаюникн, не получает в романсах («Сои», «Лу1») того всеобщего значения и, отсюда, часто функционально неясного звучания как, например, в ряде произведений Дебюсси Причинами можно считать длительные области выдерживания одной функции, дающие ей определенность и подчеркнутоегь, и тип фактуры, связанный у Рахманинова обычно с глубокими басами У Дебюсси, например, полифункциональиые сочетания в диатонике сменяются значительно быстрее, стирая ощущение функциональной определенности

Многообразно и эволюционно проявлена в романсах ор 38 и хрома шческая система Анализ приемов, связанных с применением тармоний хроматической системы, альтерированных и мажоро-минорных аккордов, делает делает возможным выделить следующие основные моменты 1 Окружение («опсвапие») основных функции лада далекими вспомогательными гармониями, связанными, при ближайшем рассмотрении, с этими функциями естествееными тяготениями («Сон», «Ночью в саду») 2 Продолжительные подходы к тонике (реже к другим главным функциям) «издалека», с множественными отклонениями, сложным голосоведением, альтерациями ступеней лада Эти гармонические пути наиболее сложны по языку, функциональные связи в них «расшатаны», открыты как бы в любую сторону, но, в то же время, логичны и фактически направлены к ожидаемой функции («Крысолов», «Сои», «Колокола», «Третья симфония»)

Сложные гармонические комплексы применяются Рахманиновым для подчеркивания кульминаций Чаще всего - это аккорды продленной терцовой структуры, как правило, альтерированные Так в кульминации романса «Ночыо в саду» взят вводный ум терпдецимаккорд доминанты с пониженной герциетт Вся кульминация «Крысолова» проведена на основе «рахманиновской» гармонии, усложненной, к тому же, Б органным пунктом Альтерированная Б оформляет кульминацию в романсе «К ггей»

Средства диатоники и усложненных систем гармонического языка у Рахманинова взаимосвязаны В романсах ор38 общий характер гармонического языка экспрессивный, обостренный Но и здесь диатоника во

21

многом проявляется как основа, как средство, прежде всего, национального языка композитора В этом цикле взаимодействие двух сфер, зачастую, дано в большем сближении, большей непосредственной связи, чем раньше и, пожалуй, чем позже Определяющая статика и прояснен носи, диагоники постоянно активизируются гармоническими средствами усложненных систем, общее гармоническое движение от этого становится более импульсивным и напряженным Ото явление рассматривается на примере романса «К ней»

Оригинальна типичная для последних романсов трактовка лада, показ ладо-тоналыгости, становление тоники Голь ко в «Ивушке» тональная основа дается сразу и затем многократно утверждается Во всех остальных видна тенденция к постепенному завуалированному выявлению гоггики «Маргаритки» - романе, где тоника f'-dur подчеркнута почти на всем его протяжении, имеет дезориентирующее в отношении тональности вступление, заставляющее ожидать скорее c-moll В «Крысолове» каданс, определяющий тональность C-dur, приходится лишь ira конец первой строфы, постепенно и своеобразно выявляется юпика в «Сне» Наконец, романс «Ау'» начальным комгшексом имеет тонический септаккорд, во втором такте сменяющимся на D-сепгаккорд к S, а к концу романса тоника фактически исчезает, заменяясь диссонирующим аккордом

Все эти примеры не свидетельствуют, однако, о распаде ладо-тональности Здесь скорее специальная художественная задача, связанная с образно-текстовой стороной Зыбкость и неопределенность образов, особый колорит их нашли соответствующее отражение в трактовке гармонических средств, в том числе и в трактовке ладо-тональности и се опорьг - тоники

(3). Особенности формообразования, Структуре романсов ор 38, соотношению ее частей и принципов их развертывания у Рахманинова присущ также целый ряд закономерностей, имеющих свои традиции и в предыдущем романсном творчестве В целом, композитор расширяет форму романса, делает ее более объемной, более контрастной и ясно трактует части, составляющие целое По типу формообразования вокальные произведения достаточно разнообразны трехчастные, строфические, рондообразпые, наконец, двухчастные, преимущественно безрепризные контрастные и развивающие формы Причина широкою применения последних связана с возможностью создаггия незамкнутого, некомпенсированного репризой контраста или с возможностью развертывания основной интонационной сферы, обычно длительного и активизировавнного

Эти принципы трактовки двухчастной формы, складывающиеся в раннем творчестве Рахманинова, весьма заметны и в последних романсах Эту форму имеют оба крайних романса цикла - «Ночью в саду» и «Ау1» и один из центральных - «Сон» Двухчастные формы этого цикла преимущественно развивающие, так как основой его, при всех огтенках, является лирика, в основном, связанная с одним состоянием, настроением I ак печально - лирический образ одинокой ивушки, экспонированный в первой части романса, получает далее развитие в плане скорбно-сгущенном

22

Величествешю-безмягежный образ сна, постепенно рождающегося в первой части, цари г и все объемлет во второй Сложнее складывается в романсе «Ау1» В ею естественную вклинивается как элемент контраста, усложняющий концепцию романса и его форму, трехчасшая структура второго раздела, репржпость которого обусловлена утверждением нарастания тревоги, невозможностью достичь желаемого

«Маргаритки» и «Крысолов» имени в основе своей трехчастность, более четко выраженную в первом романсе и сложно складывающуюся во втором Форму романса «К ней» можно опредепить как строфическую с рефреном Видимо, наличие рефрена, наиболее важного в содержании романса и послужило причинои возникновения строфичности формы

Следует остановиться на явлении, связанном с преодолением куп лет ноет и в романсах Рахманинова, что связано с усилением влияния закономерностей музыки над организацией стихосложения Отме1им основные случаи, позволяющие композитору избиахь следованию строфичности стихотворения 1 В первую очередь, в этом явлении активно участвуют мелодия и метроритм Досгжается это секленжым движением или общей линиеи развертывания мелодии от предыдущей строфы к последующей, наличием минимальных цезур или полным их отсутствием между строфами, общностью рисунка методической линии или новториостыо метро-ршмических групп («Ночь печальна», «Как мне больно» и мн друше) 2 Вовлечение очередной строфы в предыдущую волну развития («Как мне больно», «Судьба», «Все отнял у меня», «Я опять одинок») В них имеет место преодоление как междустрофное, так и внутристрофиое 3 Преодоление строфичности средствами гармонии прерванные обороты при насхуилении новой строфы, диссонирующие, требующие дальнейшего движения аккорды на окончание строфы и т д

Те же приемы, ставшие более активными, типизированными, наблюдаются и в последнем вокальном цикле Три строфы стихотворения «Маргариток» получают в романсе трехчастность не за счет количества строф, а потому, чю первая половина третьей строфы оказывается вовлеченной в область кульминации, и лишь вторая ее половина дает репризу типа свертывания Восемь строф романса «Крысолов» создаю! своеобразную трехчастность, причем 4, 5, 6-я строфы оказываются вовлеченными в сквозное развитс с широкой кульминацией 3-я и 4-я строфы в романсе «Сон» объединяются за счет появления прерванною каданса на грани строф, текучести и непрерывности изложения, самостоятельности фортепианной парши

Вступления и постлюдии также имеют ряд закономерностей Краткость вступлений, лаконично и ярко дающих образную и тональную настройку, можно объяснить желанием композитора быстро и активно вводить в действие Широкие же постлюдии ощущаются часто как необходимая компенсация постепенно свертывающеюся напряжения Они представляют собой также и определенное досказывание текста, утверждение основной

идеи произведения, квинтэссенцию качества, достигнутого в результате развития образа

В Заключении рассматриваются вопросы становления камерно-вокального жанра в творчестве Рахманинова, его разновидности Основное внимание уделяется эволюции стиля композитора, наиболее ярко проявившейся в последних романсных опусах - 34 и, особенно, 38 В результате автор приходит к следующим выводам

В романсах ор 34 явно прослеживаются некоторые общие черты - это особое внимание к слову, его силлабике, не характерное для раннего Рахманинова расширение масштабов вокальных миниатюр, создание романсов-ноэм, картин, в которых можно усмотреть черты симфоническою развития В то же время в них ист непосредственности высказывания, открытости чувства, отличавших его предыдущие произведения этою жанра Здесь можно отметить помимо расширения масштабов формы и тенденцию к ее «сжатию», как это происходит в романсах «Ветер перелетный» и «Сетт день я помню» Они в целом близки миниатюрам ор 8, только значительно сложнее по языку

Последний вокальный цикл ор38, написании на слова поэтов-символистов, занимает особое место в вокальном творчестве композитора Их «непохожесть» на предыдущие опусы отмечает и В Васина-Гроссман «Последний цикл романсов Рахманинова - явление очень сложное, в нем заметно и увлечение модернизмом, и внутреннее стремление преодолеть это увлечение»8 Согласимся с исследователем русскот о романса лишь в том, что это действительно очень сложное явление Эволюция стиля композитора сказалась здесь наиболее отчетливо и ей, в определенной мере, способствовало обращение к поэзии символистов Она коснулась всех средств выразительности этих романсов

Мелодика романсов ор38 (и отчасти ор34) становится детализированной, внутренне напряженной и острой, что связано с обращением к жанру «стихотворения с музыкой» - характерному явлению начала XX века Преобладающим типом ее развития становится микротематизм

Существенно возрастает роль гармонии Гармонический язык ор 38 представляется рубежным, с одной стороны, и вершинным, с другой, Истоки рахманиновской диатоники и хроматики, их эволюция подробно рассмотрены во второй главе диссертации Заметим, что основой тармоничсского языка «символистских» романсов композитора является взаимодействие усложненных средств гармонии с диатонической системой -аккордика хроматической системы, альтерированные аккорды и мажоро-минорпые соотношения в своей основе имеют диатонические функции лада Это проявляется в акцетттировкметрике, кадансах, в тональном плане сочинения Увеличение терцовой структуры аккордов, их

г Васина-Гроссман В Русский классически» романс М, 1956 С 33

бифункциональность, «размыв» тоники способствовали появлению в этих романсах импрессионистских черт, своеобразному «русскому импрессионизму», ибо язык его и мелодический, и гармонический, и сама образность остаго1ся глубоко национальными

Основным принципом формообразования в последних романсах Рахманинова становится явление, связанное с преодолением куплетпости Это явление не было рахманиновской монополией и ярко сказалось как общая тенденция в романсном творчестве его современников и композиторов последующих поколений Преодоление куплетности связано с усилением влияния закономерностей музыки над организацией стихосложения, «встречным ритмом», по определению Е Ручьевской

Гаким образом, основные элементы музыкальною языка «Шести стихотворений с музыкой» Рахманинова - мелодия, гармония, а также принципы формообразования представляют сложный, своеобразный и высокохудожественный стиль композитора, развившиися в результате эволюции его творчества, впитавший и отразивший основные веяния эпохи

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора

1 Пак Су Чжип Последние романсы С В Рахманинова // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов СПб Астерион, 2006 С 35 -36 (0,2 пл)

2 Пак Су Чжип Романсы Чайковского и Рахманинова опыт сравнения // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов Вып 2 СПб Астерион, 2007 С 15-19 (0,4 пл)

3. Пак Су Чжип Романсы С В. Рахманинова (ор.38): к истории создания // Известия Российского 1 осударсгвенною педаг ог ического университета им. А.И. 1 ерцена: Научный журнал. СПб., 2007. № 14 (37). С. 147- 151. (0,5 ».л.).

Подписано в печать 01 02 2010 г Формат 60x84 1\16 Печать офсетная Бумага офсетная Объем 1,75 уел неч л Тираж 100 экз Заказ № 9

Типография РГПУ им А И Герцена 191186, Санкт- Петербург, наб р Мойки,48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пак Су Чжин

Введение

Глава первая. Некоторые образно-стилевые особенности романсов

С.В. Рахманинова 1890-1912 гг.

§ 1. Особенности преломления драматической тематики в романсах

С.В. Рахманинова и ее эволюция

§ 2. Стилистические особенности лирико-драматических романсов ор.14,21,26, 34)

§ 3. Соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова.

Глава вторая. Романсы ор.38-------------------------------—.

§ 1. История создания

§ 2. Романсы ор.38 как цикл

§ 3. Эволюция музыкального языка

§ 3 (1). Особенности мелодики и ее эволюция

§ 3 (2). Эволюция гармонического языка

§ 3 (3). Особенности формообразования

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Пак Су Чжин

В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократичных жанров, разнообразному и богатому по образности и тематике. Его появление связано с самым ранним, начальным этапом формирования русской классики. Уже в конце XVIII века возникает российская песня - предтеча жанра русского романса, затем целый ряд композиторов начала XIX века обращается к нему (Н.А. и Н.С. Титовы, М. Виельгорский, Н. Жилин, Д. Кашин, В. Яковлев). Уже в этот ранний период становления жанра лучшие из них впитали в себя народно-песенные интонации, чем была обусловлена, прежде всего, их популярность.

Особый этап развития романса связан с 20-30 ми годами XIX века, когда на сцену выступает ряд крупных мастеров этого жанра - М.Глинка, А. Варламов, А. Алябьев, Н. Верстовский. Возрастает технический уровень вокальных произведений. Формируются основные разновидности вокальной лирики: «русская песня», элегия, баллада.

Все лучшее, типическое, накопленное русским бытовым романсом в конце XVIII, особенно в начале XIX века, стало той богатой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русского классика - Глинки. Романтизм и бурный рост критического реализма определили творческие устремления его младшего современника - А. Даргомыжского. С его творчеством связано появление новой тематики, часто выходящей за пределы чисто лирической сферы. Это, в частности, романс-сценка «Мельник», пародийно-сатирические «Червяк», «Титулярный советник», лирико-драматические лермонтовские монологи.

50-60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры - это П. Чайковский и кучкисты. При всем разнообразии и непохожести их романсов,

-3 все они вписали блистательные страницы в историю развития этого жанра. То же можно сказать и о следующем этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом XIX - XX вв.

Вершиною камерно-вокального жанра этого периода несомненно являются романсы С. Рахманинова. Они для этого глубоко русского художника были душевной исповедью. Неслучайно, что после эмиграции, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказывается от этого исповедального жанра.

Диапазон этих произведений чрезвычайно широк - от восторженного, гимнического воспевания жизни до трагического ее воспртиятия. Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку тема одиночества, столь характерная для всего его творчества. Конечно, как и романсы других композиторов, его романсы лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм. Поэтому лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия.

Несомненно, что истоки вокальных произведений коренятся в творчестве Чайковского, которого его младший современник боготворил. Их роднит искренность высказывания «от первого лица», его высокий эмоциональный накал, демократизм. Но все же , романсы Рахманинова - новый этап развития жанра, по сравнению с Чайковским.1 «Вокальные произведения Рахманинова прекрасны подлинной красотой большого искусства, отмеченного значительностью идейного содержания, замечательной яркостью и «направленностью» художественной формы, сразу овладевающей вниманием слушателя, убеждающей его». В вокальном творчестве может быть особенно ярко проявилась эволюция Рахманинова. Заметим, что выявление композиторского стиля и его стиля эволюции - одна из актуальных проблем

1 См. об этом подробнее Приложение «Романсы С.В. Рахманинова и П.И. Чайковского: сравнительный анализ».

Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956. С.318. музыкознания, а если учесть, что связана она с творчеством крупнейшего представителя отечественной культуры, то актуальность данной темы не вызывает сомнений.

О Рахманинове написано много, причем это не только музыковедческая, но и художественная литература. Но хронологически она распределяется неравномерно. С дореволюционным периодом связано лишь небольшое количество статей, работ и рецензий, отличаяющихся неоднородностью задач, масштабов, а также различной степенью принципиальности и объективности авторов. Известны несколько небольших статей (среди них сочувственное выступление М. Шагинян), проницательные суждения Н. Мясковского, небольшая монография В. Липаева.

Жесткими и тенденциозными были выступления критиков, поддерживающих «левое» крыло русских музыкантов - В. Каратыгина и Л. Сабанеева. Искренность, эмоциональность, «общительность» музыки композитора выдавались ими за приспособленчество к вкусам широкой публики, высоко ценившей и любившей Рахманинова. Серьезностью и вдумчивостью отличаются размышления Н. Мясковского о месте Рахманинова в русской музыке, о недооценке значения его творчества.

В советском музыковедении долгое время почти ничего не было известно о жизни и творчестве Рахманинова за рубежом. Его произведения того времени были услышаны и изданы в России только в 50-е годы. Несколько лет назад вышли «Воспоминания Рахманинова», написанные Оскаром фон Риземаном, но отношение к ним в России неоднозначно.

Наибольший интерес к творчеству композитора связан с 60-70 ми годами. Появляется целый ряд статей, в которых исследуются основные средства выразительности Рахманинова: гармония, мелодики, особенности формообразования (Т. Бершадская, JI. Мазель, И. Бобыкина, Л. Скафтымова, Л. Кожевникова, Е. Вартанова и др.).

В монографии Ю. Келдыша, вышедшей в 1973 году, освещается концертная деятельность и творчество композитора до его отъезда за границу. Наиболее полная и разносторонняя монография В. Брянцевой «С.В. Рахманинов» содержит богатый биографический материал и охватывает все периоды творчества.4

Из современных исследований можно отметить сборники под редакцией А. Цукера и Н. Бекетовой (Ростов на Дону), А. Кандинского (Москва), JI. Скафтымовой и Т. Хопровой (С.-Петербург). В них намечается интерес не только к творчеству, но и к личности композитора. Наибольший прорыв произошел в области работы с документами - это известный двухтомник «Воспоминаний о Рахманинове» и трехтомное издание «Литературного наследия» музыканта, появившиеся на свет благодаря 3. Апетян.

Материалы о камерно-вокальном творчестве Рахманинова содержатся в упомянутых монографиях Ю. Келдыша и В. Брянцевой. В основном, здесь дается лишь общая характеристика романсов. Более развернутый обзор их имеет место в книге В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века», которая, при всей содержательности, несет на себе издержки идеологии 50-х годов прошлого века. Развитие романса на рубеже XIX-XX вв. рассматривается исключительно в плане борьбы реализма с модернизмом (не очень понятно, что конкретно подразумевается под термином «модернизм»). Автор утверждает, что «в той или иной мере модернистким увлечениям отдали дань очень многие композиторы, в том числе и внутренне очень далекие от модернизма. Так, Рахманинов написал цикл на слова поэтов символистов (ор.38), Гречанинов - на слова Бодлера («Цветы зла»), к символистской поэзии. обращался и Танеев».5 Поэтому вокальный цикл Рахманинова, которому в данной диссертации уделяется наибольшее внимание, оценивается Васиной-Гроссман весьма не однозначно. В 1947 г. была защищена кандидатская диссертация 3. Апетян «Романсы Рахманинова», явившаяся

Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

4 Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976.

5 Васина-Гроссман В. Русский классический романс XX века. М., 1956. С.301. подготовительным этапом к изданию романсов композитора, что, видимо, и определило ее источниковедческий характер; в 2006 г. - Н. Русановой, где рассматривается образное содержание произведений этого жанра и их многочисленные исполнительские интерпретации. Соотношению слова и музыки в романсах Рахманинова посвящены статьи Е. Ручьевской, М. Бонфельда, Э. Федосовой, стилевые особенности последнего цикла романсов (ор.38) рассматриваются в статье JI. Скафтымовой.

Объект исследования - камерно-вокальное творчество выдающегося русского композитора.

Предметом исследования являются особенности музыкального языка его романсов, его эволюция.

Цель исследования - с наибольшей полнотой проанализировать камерно-вокальные произведения Рахманинова, выявить на их примере эволюцию стиля композитора.

Задачи исследования: дать целостную картину развития камерно-вокального жанра в творчестве Рахманинова выявить стилистические особенности романсов Рахманинова определить жанровую и образную специфику романсов рассмотреть соотношение лирики и драматизма в лирико-драматических романсах композитора проследить эволюцию стиля композитора, основных средств выразительности на примере комерно-вокальной музыки Рахманинова.

Теоретико-методологическая основа. Исследование камерно-вокального творчества Рахманинова основано на методе целостного анализа, разработанного в трудах JI. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Ручьевской с акцентом на те средства выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том или ином произведении. Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова, имеющие место в работах В. Брянцевой, JI. Гаккеля, JI. Скафтымовой, особенно А. Кандинского.

-7

Методы исследования: метод историзма, метод целостного, системного анализа, метод сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

Романсы Рахманинова являются вершиной камерно-вокального жанра конца XIX, начала XX столетия.

В обширном вокальном наследии композитора преобладают лирико-драматические романсы, что связано с общей склонностью его к драматической тематике. Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма. Та же линия развития обнаруживается и в других жанрах рахманиновского творчества.

Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства текста, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась. Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ.

Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи. Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс. Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора. В сфере лирической зарисовки, полной внутреннего трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А. Чехову и И. Левитану.

Феноменальные способности, слух Рахманинова позволяли ему удерживать в памяти не одно сочинение до их записи. Об этом свидетельствует анализ сохранившихся дат на рукописях романсов, а также высказывания самого композитора.

В камерно-вокальном творчестве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор.38. В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов. Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой. Преобладающим типом развития становится микротематизм. Существенно возрастает роль гармонии. Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт. В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтического текста.

Научная новизна работы. В исследовании впервые дается целостная картина развития жанра романса в творчестве Рахманинова.

Также впервые: выявлено соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова; на основании существующих документов прослежена история создания романсов ор.38; подробно рассматривается формирование драматического начала и его эволюция в романсах Рахманинова; анализ камерно-вокальных произведений композитора дается на широком фоне рахманиновского творчества с привлечением сочинений оперного, симфонического и фортепианного жанров; подробно проанализирован последний цикл романсов (ор.38); на примере камерно-вокального жанра прослежены основные черты стиля Рахманинова и его эволюция.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования, в первую очередь, определяется постановкой и решением стилевых проблем, являюшихся одними из самых актуальных в современном музыкознании. Методика этого исследования может быть применена к произведениям других жанров, тем более, что они привлечены в диссертации в качестве объектов стилевого анализа.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в курсах теории, гармонии, анализа музыкальных произведения, а также истории русской музыки. Они также могут быть включены в спец. курс «Русский классический романс». Анализы романсов могут быть полезными для исполнителей-вокалистов, обращающихся к этим произведениям. Несомненный интерес работа представляет для музыкантов Кореи, где романсы Рахманинова пользуются огромной популярностью и почти каждый концертирующий певец имеет их в своем репертуаре. В то же время аналитическая литература об этих произведениях фактически отсутствует.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в следующие учебные курсы музыкальных вузов: «Гармония», «Анализ музыкальных произведений», «История русской музыки». Они могут быть использованы при составлений учебных пособий для учащихся средних и высших музыкальных учебных заведений.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на занятиях со студентами-иностранцами вокального отделения Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межвузовских конференциях, проводимых в РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура работы. Диссертация (133 с.) состоит из Введения, двух развернутых глав (первая глава содержит 3 раздела, вторая - 5), заключения, списка использованной литературы и приложения - «Романсы С.В. Рахманинова и П.И. Чайковского: сравнительный анализ».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романсы Рахманинова являются вершиной песенной лирики конца XIX, начала XX столетия. Мелодический дар композитора, вокальность стиля, яркость и «направленность» художественной формы на протяжении многих лет привлекает как слушателей, так и исполнителей. Начало творческого пути в области вокальной лирики связано с появлением романсов ор.4 и 8 (1889-1893 гг.). Они появились в те же годы, что и поздние романсы Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, т.е одновременно с высочайшими достижениями отечественной вокальной музыки. Начинающий композитор проявил себя не только как наследник этих великих мастеров, но и как музыкант, обладающий собственной манерой лирического высказывания.

Поначалу Рахманинов не выходит за пределы жанров и образов, сложившихся в отечественном классическом романсе. Это, например, продолжение традиции русской песни, сложившейся еще в творчестве Варламова и Гурилева и затем широко развитой Глинкой («Полюбила я на печаль свою», «Уж ты, нива моя»), романсы в жанре элегии («Давно ль, мой друг»), восточный романс («Не пой, красавица при мне»). В их музыкальном языке как бы сливаются традиции «кучкистов» и Чайковского. Так «Не пой, красавица» напоминает ранний восточный романс Римского-Корсакова «Пленившись розой», русская песня «Полюбила я» вызывает ассоциацию с песней Чайковского «Кабы знала я», а такие романсы, как «Сон», «Речная лилея», вероятно навеяны тонкой декламационностью вокальных миниатюр Кюи.

Но уже в этот ранний период Рахманинов создает романс, отмеченный яркой индивидуальностью, один из лучших образцов его лирики - «В молчаньи ночи тайной». Здесь уже в полной мере проявился замечательный мелодический его дар, симфонизм мышления, присущий ему во всех жанрах, дающий возможность расширить границы формы романса. Даже в тех

- 115 миниатюрах, где Рахманинов явно следует сложившимся традициям, он вносит в их трактовку много своего. Яркий пример тому - «Не пой, красавица», романс, ставший наиболее известным и популярным музыкальным выражением знаменитого стихотворения Пушкина. Композитор раскрывает в нем внутренний драматизм стихотворения, соединения образы былого и настоящего (как и Балакирев в своей «Грузинской песне»), он не просто противопоставляет различные части композиции, а в своеобразном контрапункте соединяя и в то лее время противопоставляет образ «песни Грузии печальной» и образ воспоминаний о прошлом, пробужденных этой песней.

То же самое можно сказать и о жанре элегии, в частности, о раннем романсе «Давно ль, мой друг», первая часть которого, где говорится о днях разлуки, очень близка элегиям Глинки и Даргомыжского. Чрезвычайно выразительна средняя часть, где настойчиво повторяющийся мотив на сменяющейся гармонии создает ощущение нарастающего напряжения, преодоления. Ликующая реприза - радость встречи после долгой разлуки, превращает элегию в патетический дифирамб, а мотив средней части, выражавший упорное стремление, получает в коде утверждающее значение.

По своему подходит Рахманинов и к проблеме слова и музыки, декламационное™. Выразительные образцы ранней декламационной манеры композитора - романсы «У врат обители святой» и «Люблю тебя». В основе их - речевая интонация, полная глубокого внутреннего волнения.

Характерной чертой последующих серий романсов является открытость чувств, открытая эмоциональность высказывания. Таково большинство романсов ор.14 (1896 г.) с его знаменитыми «Весенними водами» - наиболее ярким выражением темы свободолюбия, наиболее оптимистическим его произведением. По общему радостному, утверждающему характеру к нему примыкают и такие романсы этой серии, как «Не верь, мой друг», «Эти летние ночи».

Наряду с ними в этот период Рахманинов создает и звуковую акварель «Островок», где статика становится основным средством воплощения образа.

- 116

Только на слова «Здесь еле дышит ветерок» появляется легкое оживление в вокальной и фортепианной партиях, а также более яркие гармонические краски. Восточные романсы 14-го опуса - «Она, как полдень хороша» и «В моей душе», написанные на стихи А.Минского. В этих текстах нет ничего специфически восточного, но композитор придал им черты томности и неги.

В 900-е годы появляются еще две серии романсов - ор.21 и 26. В эти годы композитор переживает тяжелый душевный кризис, связанный с провалом его Первой симфонии. Возвращение к творчеству было не простым, но вернулся Рахманинов к нему уже вполне зрелым художником. Здесь впервые появляется трагедийная тема, ярко выраженная в таких романсах, как «Судьба», «Я опять одинок», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Проходит все». Основная их тема - протест против одиночества. Заметим, что тема одиночества красной нитью проходит через все творчество Рахманинова - от симфонической поэмы «Утес» и оперы «Алеко» до «Симфонических танцев». Но особенно рельефно она представлена в его камерно-вокальном жанре.

Бетховенский «стук судьбы» проходит сквозь весь развернутый монолог «Судьба». Он вторгается и в жизнь бедняка («Бедняк совсем уж сжился с ней»), и пирующего богача, прерывает свидание влюбленных («Довольно, счастья!»). Объединяются эти разнохарактерные эпизоды рефреном - мотивом судьбы, который ритмически и гармонически варьируется.

Тема протеста рельефно очерчивается и в романсе «Христос воскрес» на стихи Н. Мережковского, одном из самых драматичных монологов Рахманинова, - обличение мира, залитого «кровью и слезами». Она составляет основу 21 и 26 опусов, многолико преломляясь и варьируясь, открывает этот ряд монологом «Судьба». Далее за ним следуют - «Над свежей могилой», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Христос воскрес», «Я опять одинок», «Вчера мы встретились». Смысл этого ряда романсов можно определить фразой - «Я не могу веселых песен петь» из последнего монолога ор.26 «Проходит все».

Настроениям тоски и одиночества в это время он противопоставляет

- 117образы вечно прекрасной и гармоничной природы. Если в ранний период это «Утро» и «Островок», то здесь Рахманинов проявляет себя как прекрасный музыкальный пейзажист, создав целую серию картин природы: «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночь печальна».

Последние два опуса рахманиновских романсов (ор.34 и 38) относятся к самым сложным и бурным в развитии русского искусства годам, хотя для композитора эти годы были чрезвычайно плодотворными - завершался центральный период творчества. Ор.34 создавался в 1910-1915 гг., в нем четырнадцать романсов, последние «Шесть стихотворений» ор.38 - незадолго до отъезда за границу - в 1916 г.

Тридцать четвертый опус написан на слова русских поэтов XIX века -Пушкина, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Хомякова. Два романса написаны на стихи современников - Бальмонта и Коринфского. Главное место в этой серии романсов занимает тема искусства, назначения поэта («Муза», «Арион», «Ты знал его», «Музыка»), что сближает их с известным циклом Римского-Корсакова «Поэту». Образ Музы, научившей поэта играть на свирели «и гимны важные, внушенные богами, и песни мирные фригийских пастухов», создается в музыке с помощью наивного наигрыша пастушьей свирели. На этом прозрачном, светлом фоне разворачивается мерная декламация голоса. В цикле практически исчезает волнообразная, вокальная мелодика, она уступает место сдержанной декламационности. Суровая смятенность «Ариона» контрастирует идиллической безмятежности и созерцательности «Музы». Ритмическая пульсация партии фортепиано и призывные интонации голоса передают образы пушкинского текста, воспевающие смелость и мужество. Гимнический образ, данный в фортепианном вступлении и в репризе, пронесенного поэтом через все бури («Я гимны прежние пою»), передается национально окрашенной мелодией. Пушкинские романсы «Буря» и «Арион» раскрывают как бы две стороны образа поэта - певца природы и певца гражданских идеалов.

Образу поэта посвящен и романс на стихи Тютчева «Ты знал его»,

-118развивающий мысль Пушкина, выраженную им в стихотворении «Пока не требует поэта». Здесь господствует сдержанная манера высказывания, некоторая суровость мелодии, четкие, чеканные ритмы. Романсы, отражающие тему искусства, образуют своеобразный «цикл в цикле», но особое место в 34 опусе занимает знаменитый «Вокализ», где владение мелодическим даром проявлено композитором наверно в наибольшей степени. Это произведение являет собой типичный пример неторопливого, постепенного развертывания рахманиновской мелодии. Она кажется бесконечной, непрерывно льющейся, и лишь только при пристальном «вглядывании» в ее строение, замечаешь, что в основе этой «неизбывной» мелодии лежит один очень короткий мотив (три звука).

Думается, что уже здесь, в «Вокализе» можно говорить о появлении в романсах Рахманинова микротематизма. Л. , Скафтымова считает, что микротематизм в своем сформировавшемся виде имеет место в последнем 38-м опусе, но наверно можно говорить о его предпосылках уже в этой серии романсов - помимо «Вокализа» черты подобной мелодики характерны и для романсов «Буря» и «Диссонанс».

В романсах ор.34 явно прослеживаются некоторые общие стилистические черты - это особое внимание к слову, его силлабике, не характерное для раннего Рахманинова расширение масштабов вокальных миниатюр, создание романсов-поэм, картин, в которых можно усмотреть черты симфонического развития. В то же время в этом опусе нет такой непосредственности высказывания, открытости чувства, отличавших его предыдущие протизведения этого жанра. Появилась определенная театральность, аффектированность высказывания, несколько нарочитая, . заменившие искренность, может быть и безискуссную, так пленявшую слушателей.

В этой серии романсов можно отметить помимо расширения масштабов формы и тенденцию к «сжатию» произведения, как это происходит в романсах «Ветер перелетный» (сл. К. Бальмонта) и «Сей день я помню» (сл. Ф. Тютчева). Они в целом близки миниатюрам ор.8, только значительно сложнее по языку.

-119

Исследователь русского классического романса В. Васина-Гроссман считает, что романсы этого опуса «не лишены противоречий, присущих всей данной творческой эпохе и в большей или в меньшей степени сказавшихся в

39 творчестве всех, даже наиболее цельных художников». Еще более категорично она высказываетя в отношении ор.38: «В романсах ор.38 эти

40 противоречия проявились еще острее».

Романсы ор.38 написаны на слова поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта. Они занимают особое место в вокальном творчестве композитора. Их «непохожесть» на предыдущие опусы отмечает и Васина-Гроссман: «Последний цикл романсов Рахманинова -явление очень сложное, в нем заметно и увлечение модернизмом и внутреннее стремление преодолеть это увлечение» 41 Согласимся с исследователем, что это действительно очень сложное явление. Эволюция стиля композитора сказалась в этом цикле наиболее ярко и отчетливо, и ей, в определенной мере, способствовало обращение к поэзии символистов. Она коснулась всех средств выразительности этих романсов.

Мелодика последних романсов ор.38 (и отчасти ор.34) становится более детализированной, внутренне напряженной и острой, что связано с обращением к жанру «стихотворений с музыкой» - характерному явлению начала XX века. Преобладающим типом ее развития становится микротематизм.

Существенно возрастает роль гармонии. Гармонический язык ор.38 представляется рубежным, с одной стороны, и вершинным, с другой, в общей эволюции гармонии Рахманинова в «русский» период его творчества. Истоки рахманиновской диатоники и хроматики, их эволюция подробно рассмотрены во второй главе диссертации. Заметим, что основой гармонического языка «символистских» романсов» композитора является взаимодействие

39

Васина-Гроссман В. Русский классический романс. М., 1956. С.33.

40 гг

1 ам же.

41 Там же. усложненных средств гармонии с диатонической системой - аккордика хроматической системы, альтерированные аккорды и мажоро-минорные соотношения в своей основе имеют диатонические функции лада. Это проявляется не только и не столько в количественном соотношении, сколько в качественном: в акцентировке, метрике, кадансах, в тональном плане сочинения. Статика и проясненность диатоники постоянно активизируются гармоническими средствами усложненных систем, общее гармоническое движение от этого становится более импульсивным, напряженным.

Увеличение терцовой структуры аккордов, их бифункциональность, «размыв» тоники способствовали появлению в этих романсах импрессионстких черт, своеобразному «русскому импрессионизму», ибо язык его и мелодический, и гармонический и сама образность остаются глубоко национальными. Диатоника, свойственная западноевропейскому импрессионизму (прежде всего французскому), здесь применяется не столько для аэмоционализации пассивно-созерательньтх, случайно схваченных и остановленных художником мгновений. Сколько для глубокой, подчеркнутой ОПРЕДЕЛЕННОСТИ образа-состояния.

Основным принципом формообразования в последних вокальных сочинениях Рахманинова становится явление, связанное с ПРЕОДОЛЕНИЕМ КУПЛЕТНОСТИ. Это явление не было рахманиновской монополией и ярко сказалось как общая тенденция в романсном творчестве его современников и композиторов последующих поколений. Преодоление куплетности, то-есть строфичности структуры поэтического текста, связано с усилением влияния закономерностей музыки над организацией стихосложения, «встречный ритм», по определению Е.Ручьевской.

Таким образом, основные элементы музыкального языка «Шести стихотворений с музыкой» Рахманинова - мелодия, гармония, а таюке принципы формообразования представляют сложный, своеобразный и высокохудожественный стиль композитора, развившийся в результате эволюции его творчества, впитавший и отразивший основные веяния современности.

Список научной литературыПак Су Чжин, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Автографы С.В. Рахманинова (публ. Е. Бортниковой //Вопросы музыкознания, т.2. М., 1956.

2. Алексеев А. С.В. Рахманинов. М., 1954.

3. Алексеев Э. О динамической природе лада //Советская музыка. 1969. №4.

4. Алексеева Е. Фонд №18 //Советская музыка. 1973. №4.

5. Апетян 3. Романсы Рахманинова. Автореферат диссертации искусствоведения. М., 1947.

6. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М., 1963.

7. Асафьев Б. Избранные труды. Т.2. М., 1954.

8. Асафьев Б. О музыке XX века. JI., 1982.

9. Асафьев Б. Русская музыка Х1Х-начала XX века. JL, 1979.

10. Асафьев Б. Мелос. Кн.1. СПб, 1917.

11. Бальмонт К. Избранное. М., 1989.

12. Бальмонт К. Солнечная пряжа. М., 1989.

13. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971.

14. Беляев В. Рахманинов. М., 1924.

15. Бердяев Н. О русской философии. Свердловск, 1991.

16. Берков В. Рахманиновская гармония //Советская музыка. 1970. №8.

17. Бершадская Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. М., 1961.

18. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова //Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966.

19. Блок А. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1955.

20. Бобыкина И. Некоторые вопросы объединения цикла в симфонических произведениях Рахманинова //Вопросы теории музыки. Вып. 3. М., 1975.

21. Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912.

22. Брюсов В. Urbi et orbi. Предисловие. М., 1903.

23. Брянцева В. С.В. Рахманинов М., 1976.

24. Вартанова Е. Мифологические аспекты симфонизма Рахманинова //С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения.М., 1995.

25. Васина-гроссман В. Вокальные формы //Вокальные формы и жанры. М., 1960.

26. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1980.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.1. М., 1972.

28. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной и вокальной музыки рубежа XIX и XX веков //Музыка и современность. Вып.9. М., 1974.

29. Васина-Гроссман В. Русский классический романс. М., 1956.

30. Вершинина И. Бальмонт и Стравинский //Музыкальная академия, 1992, №4.

31. Воспомнания о Рахманинове .Т. 1,2. М., 1974.

32. Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.

33. Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961.

34. Григорьев С. Некоторые черты стиля и музыкального языка Шапорина. М., 1961.

35. Гусева А. Неизвестные страницы вокального творчества С. Рахманинова.

36. Долгополов JI. Поэмы блока и русская поэзия конца XIX- начала XX века. М., 1964.

37. Долинская Е. Метнер. М., 1966.

38. Ильин И. Сущность и своеобразие русской культуры //Юность. 1989. №10.

39. История русской музыки в 10 томах. Т. 9, 10. М., 1997.

40. Кандинский А. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» //Советская музыка. 1973. №6, 7.

41. Каратыгин В. Избранные труды. М.-Л., 1965.

42. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

43. Келдыш Ю. Рахманинов //Музыка XX века. 4.1, кн.2. М., 1977.

44. Кожевникова Л. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова //Труды кафедры теории и истории музыки МГК. М., 1966.

45. КоненВ. Пути американской музыки. М., 1965.

46. Конен В. К биографии Рахманинова //Этюды о зарубежной музыке. М., 1968.

47. Коган Г. Творческий облик Рахманинова //Вопросы пианизма. М., 1968.

48. Корабельникова Л. Творчество Танеева. М., 1986.

49. Курченко А. «Скифство» в русской музыке XX века //Из истории русской и советской музыки. Вып.2. М., 1976.

50. Левая Т. Русская музыка XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

51. Лосский Н. История русской философии. М., 1991.

52. Мазель Л. О лирической мелодике Рахманинова //С.В.Рахманинов. Сб. статей и материалов . М.,- Л., 1947.

53. Мазель Л. О мелодии. М., 1960.

54. Метнер Н. Письма. М., 1973.

55. Милюков П. Очерки о истории русской культуры. Т.2. М., 1994.

56. Мирошникова Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова //Теоретические проблемы музыки XX века. М.,1967.

57. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

58. Молодые годы Рахманинова ред.В.Богданов-Березовский). М., 1949.

59. Музыка и XX век //ред. М.Арановский. М., 1997.

60. Мясковский Н. Статьи, письма, воспоминания. T.l. М., 1959.

61. Никитина Е. Русская поэзия на рубеже двух эпох. Саратов. 1990.

62. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1977.

63. Орлова Е. Очерки по истории русской музыки. М., 1982.- 125

64. Орлова Е. Романсы Чайковского. М., 1948.

65. Протопопов В. Позднее симфоническое творчество Рахманинова //С.В.Рахманинов. Сб. статей и материалов. М,- Л., 1947.

66. Рахманинов С.В. //ред. Т.Цытович. М., 1947.

67. Рахманинов С.В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

68. Рахманинов С.В. Литературное наследие в 3-х томах. М., 1978.

69. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему //ред. А Цукер. Ростов на Дону. 1994.

70. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения //ред. А.Кандинский. М., 1995.

71. Рахманинов и его современники //ред. Л.Скафтымова, Т.Хопрова. СПб, 2003.

72. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.

73. Русанова Н. Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова. Поэтика жанра и Вопросы исполнительской интерпретации. Автореферат диссертации. Саратов.2004.

74. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия (собр. М. Забылиным) М., 1980.

75. Русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века. Кн.1. М., 1968.

76. Русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века. Кн. 3. М., 1977.

77. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века //Русская музыкальная культура на рубеже XX века. Л., 1966.

78. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

79. Сергей Рахманинов. История и современность //ред. А. Цукер, Н. Бекетова. Ростов на Дону. 2005.

80. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1973.- 12681