автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи"

г. и 'о » *

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ТАМОШИНСКАЯ Татьяна Анатольевна

ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА РАХМАНИНОВА В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1996

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания.

Научный руководитель:

- доктор искусствоведения, профессор Левашева O.E. Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения, профессор Сорокина Е.Г.

- кандидат искусствоведения Немировская И.А.

Ведущая организация: Российская Академия музыки им.Гнеси-

ных.

Защита состоится У?_ 1996г.

в часов на заседании Диссертационного совета .д 092 10 03

в Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ по адресу: 103009 Москва, Козицкий пер., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат

1996г.

Ученый секретарь диссертационного совета.

кандидат искусствоведе]

¡а-Емелина А. Е.

Реферируемая диссертация посвящена камерно-вокальной лирике C.B.Рахманинова.

Рахманиновская тема в отечественном музыкознании представлена богато и разнообразно. Это биографические материалы, работы о разных сферах творчества композитора, общетеоретические исследования по вопросам стиля. Но в столь обширной литературе доля работ, связанных с вокальной музыкой, сравнительно невелика. Назовем здесь исследования о русском романсе Б.Асафьева, В.Васиной-Гроссман. Ценные наблюдения над камерным вокальным творчеством Рахманинова содержатся в монографиях Ю.Келдыша, В.Брянцевой. Важным источником служат письма композитора и воспоминания о нем под редакцией З.Апетян, а также составленное ею полное собрание романсов. Однако, среди опубликованных работ нет специального исследования, посвященного камерной вокальной музыке композитора. Между тем, рахманиновский романс - один из важнейших этапов ' в развитии русской романсовой лирики. Подводя своеобразные итоги длительного и самобытного пути жанра в XIX веке, он стал и ярким свидетельством музыкального искусства "русского культурного Ренессанса" (Н.Бердяев). Лиризм Рахманинова, являясь доминантой художественного стиля, отвел романсу исключительное место в жанровой палитре его творчества. На протяжении многих лет, будучи спутником инструментальных сочинений, он представляет собой важную в своей значимости, самостоятельную страницу творческого наследия великого русского художника.

В соответствии с этим главной задачей работы стало изучение рахманиновского романса в контексте времени. Рассмотрение вокальной лирики композитора в широком культурно-историческом аспекте позволит установить глубинное соответствие между творческим миро-

ощущением рубежа веков и жанром романса в целом. Рассмотрение же романса в контексте творчества самого композитора выявит, с одной стороны, устойчивые, сущностные черты стиля, а с другой - определит эволюционные моменты развития жанра. В этом комплексном исследовании автор видит актуальность настоящей работы. Ее научная новизна заключается в множественном подходе к теме, поставленной в круг культурологических, общеэстетических и стилистических проблем.

Структура работы отражает последовательное раскрытие изложенной проблематики. Представляя различные аспекты рассматриваемой темы, главы дают целостную историко-аналитическую картину камерного вокального творчества Рахманинова.

Введение определяет органичность романса в современной художественной ситуации, выявляет источник его художественной "влиятельности". Первая глава ставит камерное вокальное творчество композитора на пути развития русского романса XIX - начала XX столетия. Широкая перспектива позволяет проследить исторические корни и преемственные связи жанра, который у Рахманинова стал завершающим этапом развития этой сферы русской музыки XIX века. Панорама романсного творчества современников композитора определяет его место и связь с эстетикой и проблематикой музыкального искусства XX века и особое качество рахманиновского романса. Вторая глава дает возможность рассмотреть романс непосредственно в контексте творчества самого Рахманинова, вровень с жанрами, традиционно поднимающими центральные проблемы музыкального искусства. Здесь определяется место романса в универсальном по охвату жанров, тематическому и образному содержанию творчестве композитора, соотношение вокальных и инструментальных сфер в параллелях их ху-

дожественных исканий и эволюции. Художественный облик романса Рахманинова представляет центральная третья глава. Исследование стилевых и драматургических особенностей романса проводится, в первую очередь, через связь с текстом. Такой подход породил структуру главы. Ее первый раздел выявляет поэтические пристрастия композитора, принципы отбора текстов, особенности музыкального толкования поэтического первоисточника, тематическую и жанровую дифференциацию вокальных произведений, принципы циклических образований его вокальных опусов. Аналитический материал второго раздела непосредственно представляет жизнь стиха в романсах композитора. Целостность подхода к выявлению стилевых моментов в их единстве, направленном на создание емкого, многомерного образа, продиктована самим материалом. Множественность рахманиновского "чувства текста" такова, что требует целостного анализа в нерасч-ленимости аспектов мелодики, ритмики, ладогармонических особенностей или вопросов фактуры. Но стержневым началом в создании музыкальной жизни образа является драматургия, форма как самая тесная реакция на прочтение стиха во всем богатстве его деталей. Этот взгляд принят за центральный в аналитической части исследования.

Диссертация обсуждалась на заседании отдела музыки Государственного института Искусствознания. Ее наблюдения и выводы могут быть использованы в курсах истории русской музыки и анализа музыкальных произведений, читаемых на музыковедческих и исполнительских факультетах, а также в работе музыкантов-исполнителей и музыковедов-лекторов.

Содержание работы. Основной раздел введения содержит анализ художественной ситуации в России конца XIX - начала XX века, от-

меченной разнообразием и небывалой смелостью художественных новаций. Многоцветие палитры русского искусства, великая разнонаправ-ленность его красок представлена во множественности оппозиций, противопоставляющих реальность и мистику, исповедальность и аэмо-циональность. картины современности и взгляд в прошлое, радостное приятие жизни и ее сумрак. В нем одинаково важны трепет и полутона ищущей души Врубеля, объективность тона и тонкий психологизм Серова, праздничная сочность палитры Кустодиева, проникновенность и "приглушенность" красок Левитана и Чехова, мистическая утопия Скрябинских музыкальных полотен, душевная открытость лиризма Блока, Рахманинова и "зашифрованный" язык поэзии символистов.

Рубеж веков "сжал" во времени все разнообразие проявлений художественного творчества. Во "встревоженности" искусства, в преобладании субъективизма в противовес гражданственности искусства прошлого века лежит корень глубинной связи этой эпохи с романтизмом. Так, на первый план всех сфер духовной деятельности выходит личность. Это неизбежно повлекло за собой господство лирики, определимой как выражение потребности сложной "современной души" в самоуглублении, уходе в жизнь внутреннюю. Став ведущим нервом мировосприятия, лирика проникает во все сферы искусства, делая подвластными себе едва ли не все виды художественного творчества.

Стремление к психологической детализации, запечатление тончайших нюансов жизни духа, свобода эмоционального выражения - все это привело с одной стороны к броским, напряженным контрастам, с другой - к изысканности, хрупкости. Органичное соединение романтической открытости и яркости с тонкостью и разработанностью эмоции, характерное для творчества Рахманинова, делает его своеоб-

разным "отзвуком" времени.

В общей панораме жанров закономерно выдвигаются те, в которых наиболее естественно звучит авторская интонация. В музыке это время расцвета камерной инструментальной миниатюры, "эскиза -настроения" (фортепианное творчество Рахманинова, Скрябина, Мет-нера, Мясковского, Прокофьева).

Одно из ведущих мест занял романс. Его жанровому возвышению способствовал и подъем интереса к поэзии, распространению - возрождение в музыкальном быту традиций камерного исполнительства. При всей его "субъективности", жанр оказался очень емок. В нем, как и в искусстве в целом, сужаются грани содержания, но значительно возрастает внутреннее лирическое пространство и, с другой стороны, истончаются грани лиризма.

Значительность роли камерной вокальной лирики в музыкальном искусстве рубежа веков, множественность ее творческих толкований привели к тому, чтобы Первую главу работы посвятить обзору романса как того жанрового фона, на котором вырисовывается своеобразие романсного творчества Рахманинова.

Романс занимал значительное место в музыкальной культуре России XIX века. Ни один крупный художник не миновал обращения к нему. Следуя по широкому эстетическому руслу и последовательно отражая различные поэтические эпохи, он проделал динамичный, богатый художественными открытиями, путь. Эволюция, ведущая в XX век, шла по двум основным направлениям. Первое связано с непрерывным внутренним обогащением и расширением художественного объема лирического романса, второе усложняет романс "снаружи", выводя его за рамки камерности и лиричности, определенные ему "при рождении", и завоевывая новые просторы содержания. Романсное

творчество Чайковского - это полное воплощение природных истоков жанра, лирический дневник, форма выражения личностной интонации. Процесс внутреннего усложнения собственно лирической сферы достиг в нем своей кульминации. Прямым наследником этих черт в музыкальной культуре XX века стал С.В.Рахманинов. Его лиризм открыт, но его "тональность" точно "настроена" на время. Особость мира композитора в большой степени кроется в духовной ситуации его эпохи.

Начало XX века подводит 'вокальный жанр к новому витку развития. Лиризм теперь более экспрессивен, психологически изощрен, либо философски интеллектуализирован. Картина романсного творчества начала XX века в себе самой демонстрирует уже отмеченную разнонаправленность тенденций. Различное видение жанра выявило в вокальной музыке фигуры композиторов-антиподов. Панорама вокальных стилей начала XX века соединяет "классичность" языка Танеева и яркое новаторство Стравинского, созерцательную интонацию Метне-ра, концертную приподнятость речи Рахманинова и дерзкую броскость стиля Прокофьева; противопоставляет фольклорной "непосредственности" - эстетическую изысканность, открытой эмоциональности -утонченную сдержанность тона или остроту гротеска, широкому мелодическому стилю - инструментальность и остроотточенную речитативность. Яркие "оппозиции" ощутимы и в пределах творчества одного композитора. Диапазон камерного вокального жанра у Прокофьева простирается от Ахматовских романсов до "Гадкого утенка", у Стравинского - от изысканности стихотворений Верлена до "прибауток", у Танеева - обособленность духовного мира и экстравертность "Менуэта", у Рахманинова - "напряжение" эмоции и высокая лирика "Из Евангелия". И если лиризм безусловно преобладает, то в своих проявлениях он тонко дифференцирован и обширен.

Значительные изменения характеризуют жанровую палитру вокальной музыки этого периода. Среди традиционных жанровых типов ведущее место занимает монолог как средоточие исповедальности и психологической "подробности". Его выразительность нередко распространяется и на другие жанры. Тонкое внутреннее тематическое членение множит грани монологического высказывания. Значительное художественное влияние приобретает новая разновидность "поющейся" лирики, определяемая как "стихотворения для голоса с фортепиано". Она прежде всего обозначает качественно новое взаимодействие музыки и текста, обусловленность музыкальной композиции структурой, ритмикой стиха. Но основным ее свойством стала индивидуализация образного строя, композиционных закономерностей и языка, вне типизированных жанров и форм классического романса. Дань традиции стихотворения с музыкой отдали почти все композиторы, обращавшиеся в своем творчестве к художественному слову.

Одной из существенных черт романса начала XX века стала инс-трументализация вокальной мелодики. С другой стороны облик вокальной музыки преобразуется благодаря обновлению и расширению фортепианной партии. Это выражается в совместном экспонировании и развитии общего тематизма, в увеличении количества инструментальных эпизодов. Сосредоточение в фортепианной партии порою наиболее яркого и значительного тематического материала, перенос на нее центра тяжести музыкального содержания, превращает ее в самостоятельную образную структуру.

Указанные черты вокальной музыки XX века нашли живое отражение и в вокальной лирике Рахманинова. Сформированная тенденциями эпохи с ее утонченностью чувства, детализацией эмоции, выразительностью психологического подтекста, вокальная лирика Рахмани-

нова естественно современна, и это следование духу времени в творчестве композитора проявилось очень органично. В отличие от иных художников, он, не стремился к подчеркнутому новаторству, изысканному эстетизму или интеллектуальной усложненности, и, полагаясь на самовыражение как на главный принцип художественного творчества, сфокусировал наиболее яркие черты русского вокального лиризма.

Вторая глава - "Романс Рахманинова в контексте эволюции творчества композитора" - призвана показать тесную связь его жанровых сфер.

Наследие Рахманинова цельно, принципиально едино в своем стиле. Показателем этой цельности является взаимотяготение различных жанров на разных этапах его творческого пути, выраженное в общности содержания, драматургических решений, стилистики и отдельных моментов языка. В условиях увеличивающегося жанрового диапазона, новых поисков содержания и стиля, творчество Рахманинова сохраняет неизменное равновесие отдельных ветвей и•единонаправ-ленность художественных устремлений в целом.

Различные периоды вокального творчества композитора обозначают этапы его мировоззренческой эволюции. Так, в ранний период вокального творчества Рахманинова (1890-1896гг.) входят романсы, собранные в ор.4,8,14. Их инструментальным "контекстом" являются Первый фортепианный концерт, фантазия для симфонического оркестра "Утес", Элегическое трио. Первая симфония, 'пьесы-фантазии ор.З, музыкальные моменты ор.16. Зрелый этап составляет вокальная лирика ор.21,26 (1900-1906). Она "соотносима" со Вторым фортепианным концертом, кантатой "Весна", операми 900-х годов, прелюдиями ор.23. Романсы следующего периода входят в 'ор.34 (1912). Им со-

путствуют крупные симфонические полотна (Вторая симфония. Третий фортепианный концерт), инструментальные камерные произведения (прелюдии ор.32, этюды-картины ор.33). Поздний этап вокального творчества Рахманинова представлен символистским ор.38 (1916), образными параллелями которому служат произведения, обращенные к символистским "программам" (вокально-симфоническая поэма "Колокола", неоконченная опера "Монна Ванна", симфоническая поэма "Остров мертвых", этюды-картины ор.39).

Наряду с внутренним изменением облика жанра, на протяжении творческого пути меняется его место в контексте творчества, а также степень соотношения и взаимодействия различных сфер. На раннем этапе характерно взаимообогащающее равновесие вокальных и инструментальных жанров. Этот период овеян влиянием романсов. Вопрос выявления первичности этой сферы неоднозначен, но тем не менее именно камерная вокальная музыка представляет первые образцы "зрелого высказывания".

Доминантой стиля этого периода стала концертность. Приподнятость выражения мысли, полнота и живость выявления артистической индивидуальности с богатым и ярким внутренним миром, сделали концерт жанром, непосредственно отвечающим эмоциональной атмосфере времени. Он соединил в себе романтическую открытость лиризма и общительность, выводящую за пределы камерности; интимность излияния с ситуацией напряженного внутреннего собеседования; яркую подачу авторского "я" с концептуальностью содержания; сугубый лиризм и ораторский пафос, поднимающийся до пределов высокой патетики. "Концертно-импровизационный" тип музыкального мышления побудил Рахманинова в этот период полнее всего высказаться в таких жанрах, где преобладает "прямая речь", будь то лирическая миниа-

тюра - фортепианная или вокальная, или крупная концертная форма, где в диалог вовлекается многочисленная слушательская аудитория.

Концертность в широком смысле проявилась в патетическом строе речи,приемах изложения и развития, расширении средств фортепианной фактуры и всей тембровой звукоизобразительной стороны как фортепианных пьес, так и романсов. Эмоциональные и интонационно-тематические переклички произведений разных жанров прослеживаются на всем протяжении этого периода.

Сохраняя присущую раннему этапу тенденцию к жанровой многогранности, следующий период ярко представляет выразительные возможности и голоса, и фортепиано, и оркестра, и оперного театра. При большем расхождении стилистических показателей, между разными сферами возникают новые формы соответствия, а также происходят изменения в иерархии жанров. Ведущие художественные задачи в этот период ставятся и решаются в крупных инструментальных жанрах.

Лиризация как одна из главных тенденций этого этапа русского искусства сообщила новую актуальность проблеме соединения индивидуального и обобщенного. Композитор решает ее, сочетая уже найденные приемы конфликтной сжатой лирической драматургии и черты эпического повествовательного симфонизма, причем, подобное объединение происходит именно на почве концертности.

В области камерной вокальной музыки интерес к теме "судьбы человеческой" побудил композитора целиком сосредоточиться на жанре монолога, обладающего возможностями свободного и глубокого авторского высказывания "о времени и о себе". Если в ранний период в романсах композитора при творческом многообразии конкретных решений, претворяющих определенные типы, яснее прослеживается связь с традицией (восточный романс, русская песня, элегия), то теперь

"сужение" жанровой палитры в преимущественном обращении к монологу, дает возможность более свободного и множественного развития мысли и тем самым ослабляет проявление устойчивой типологии.

Широкий диапазон чувств и мыслей, очерчивающий полноту духовной жизни, роднит ор.21 и 26 с фортепианными пьесами, вошедшими в цикл прелюдий ор.23. В них продолжается процесс укрупнения жанра миниатюры, характерный и для вокального творчества, превращающий прелюдию и романс в развернутую картину-настроение. Многие образно-тематические переклички говорят о единстве решаемых художественных и психологических задач. В зрелых камерных вокальных сочинениях (ор.21,26) значительно усиливается нагрузка на инструментальную партию в воплощении музыкально-поэтического замысла. Тесное взаимопроникновение вокального и инструментального начал, очевидное при взгляде на романс Рахманинова, объяснимо органичностью для композитора вокальности как таковой и особым качеством инструментального исполнительства, лежащего в природе его творчества. Он - наследник романтической фортепианной традиции, где певучий звук, "кантилена" на рояле - одно из главных средств выразительности. Это же свойство лежит в основе взаимного тяготения фортепианной и вокальной сфер.

Совершенно новым явлением в романсовом творчестве Рахманинова стали монологи ор.26. Вторжение в лирику высших начал повлекло за собой иной тип высказывания. В ответ на "укрупнение мысли" возникает новое наклонение в сфере камерного вокального жанра -лирико-философский монолог, романс-раздумье. Эти тенденции получат затем кульминационное выражение в романсах ор.34.

Предоктябрьское десятилетие - период наиболее сложный и противоречивый и в судьбах русского искусства, и в творчестве Рахма-

нинова. Его чертами стало усиление конфликтного начала, интеллектуализация и симфонизация творчества. Тяга композитора к монументальным формам (кантата, симфонические произведения) естественно ослабляет стилевое взаимотяготение между камерными и монументальными жанрами, но эта же тенденция приводит к новым видам жанрового взаимодействия в творчестве Рахманинова. Она вызывает склонность камерной музыки к масштабности, внутренней концепционности. Эта "мировоззренческая" сторона ярко проявилась в романсах ор.34. При разнообразии тем и сюжетов (искусство - долг и призванность, красота, вера, любовь), индивидуальности поэтических образов, все они объединены ключевыми моментами духовной ситуации времени.

Общестилистической чертой цикла стало либо тяготение к романсам крупной формы, большого дыхания, романсам-поэмам, ("Ари-он", "Диссонанс"), либо афористическое сжатие при большой сложности музыкальной речи ("Не может быть!", "Какое счастье..."). Образная насыщенность инструментальных партий, их кажущаяся самостоятельность приближает эти произведения к фортепианным циклам прелюдий ор.32 и этюдов-картин ор.ЗЗ.

Особое место в творчестве Рахманинова предоктябрьского десятилетия занимают произведения, связанные с символизмом. Факт их появления - дань художественному направлению, привнесенному в творчество композитора самой эпохой. Так, поэтический мир романсов ор. 38 представлен именами авторов новейшей русской поэзии. Обращение к ним лежит в русле общего для времени трепетного и требовательного отношения музыкантов к поэтическому слову, чуткого вслушивания в "музыку речи". Это подчеркнуто и во впервые употребленном композитором определении романсов как "стихотворений с музыкой". Они были вызваны, думается, не столько необходи-

мостью авторского самовыражения, сколько тонким, интуитивным вхождением в поэтический строй другого мира, контакт с которым порождает стилевое обновление музыки. И если в целом тон лирического высказывания здесь менее непосредствен, чем в предыдущих опусах, то эта, во многом обусловленная текстом, особенность целиком искупается чистотой и цельностью стиля. Важнейшей чертой цикла стала особая разработанность его инструментальной партии, то графичной ("Крысолов"), то импрессионистски ажурной и зыбкой ("Сон", "К ней"), то красочной ("Маргаритки"). В целом фортепианная партия более легка и изысканна, сочный мазок предшествующих вокальных опусов сменяется в ней тонкой графикой.

Утончение стилистики, внимание к штриху, множественность смысловой нюансировки - эти черты цикла романсов ор.38, во многом "предсказанные" Третьим концертом, ведут в будущее. В целом же стилевое соответствие вокальной и инструментальной ветвей творчества Рахманинова в этот период проявляется более опосредованно. Так, стилистически этюды-картины ор.39, создаваемые параллельно с работой над ор.38, представляют собой крутой поворот от изысканно-хрупкого языка романсов к масштабному эпико-драматическому размаху.

Цикл "Шесть стихотворений" подвел итог вокальному творчеству композитора. Пережив юношескую непосредственность и эмоциональную открытость ранних опусов (4,8,14), горячую динамичность высказывания зрелых монологов (ор.21,26), миновав красочную, плотную живопись романсов-поэм ор.34, рахманиновская вокальная лирика обращается к иному миру - призрачному, хрупкому. Проделав сложный путь, его романс возвращается на новом эстетическом уровне к за-печатлению красок мира и души. Цикл романсов ор.38 стал не только

определенным рубежом творческого пути, но и предсказал более поздние, стилистически новые искания 20х-30х гг.

Третья глава - ."Поэзия и музыка в романсах Рахманинова" -центр работы.

Своеобразие "жизни слова" в вокальных жанрах разных авторов обусловлено индивидуальностью композиторского прочтения стиха. Для Рахманинова характерна такая трактовка текста, когда в нем распознаются и подчеркиваются тонкие, порой скрытые эмоциональные обертоны. Это ведущий принцип вокального языка Рахманинова, роднящий его с Чайковским. Омузыкаленный стих перестает быть тождественен себе, приобретая в романсе новый эмоционально-смысловой объем. Нередко композитор создает музыкальный образ более емкий и глубокий.

Один из важнейших аспектов взаимодействия музыки и слова лежит в области драматургии. Определенные предпосылки музыкальной конструкции композитор волен реализовать индивидуально свободно. Его форма рождается заново, в большей или меньшей степени стимулированная текстом, а внутренний смысл движения образа рождает гибкую музыкальную конструкцию, понимаемую не как схема, а как живой процесс, становление. Рахманиновская форма отличается свободой и индивидуальностью каждого ее этапа при конечной завершенности и выстроенности целого. Однако это не исключает приверженности композитора к излюбленным драматургическим приемам. Так, повышенная эмоциональная напряженность рахманиновской музыки вызывает тип строения, родственный остроконфликтной драматургии Чайковского. Но при несомненном единстве эстетических позиций, глубинное несходство жизни эмоции, ее амплитуды и динамики проявления, сообщает вокальным произведениям Рахманинова и Чайковского

различные драматургические закономерности. Внутреннее напряжение у Чайковского длительно накапливается, направленное на кульминацию, выявляющую суть внутренних коллизий. Рахманинов же начинает с высшей точки лирико-драматического действия, поданной собранно й концентрированно. У Чайковского это диалектика развития, путь к итогу на эмоциональном crescendo. Для Рахманинова важен первоначальный посыл. Это уже некий итог душевного напряжения, поэтому композитор начинает с кульминации (не динамической, но образной, эмоциональной). И дальнейшее дление во времени есть изживание кульминации, не снижение образного, эмоционального накала, а исчерпание всех возможных отношений, максимально глубокая и полная подача и проникновение в образ. Этот раздвинутый во времени миг кульминации, живет внутри себя, пульсирует, имеет свою шкалу подъемов и спадов. Отличительная черта рахманиновских кульминаций - разрастание всех средств музыкальной выразительности, крупный план, острота и взрывчатость, свобода сопряжения нарастаний и спадов. Избыточная энергия подъема требует усиленной энергии для удержания кульминации. Общая амплитуда - цепь превышающих друг друга динамических и эмоциональных волн, и через преодоление новых уровней осуществляется движение формы. Если Чайковский использует ямбический тип развития эмоции, то рахманиновский акцент скорее свойствен хорею, а богатство "сверхнормативных ударений" (кульминаций) в целом размыкает и укрупняет конструкцию, придавая ей дополнительный объем, и делает кульминации главным формообразующим фактором его драматургии. Выстраивание целого как ряда эмоциональных и динамических нарастаний и спадов сообщает образу свободно пульсирующий рельеф и в главной результативной кульминации, нередко сосредоточенной в фортепианной постлюдии, переносит

его с плоскости в "трехмерное пространство".

Уже в раннем творчестве Рахманинова определились многие из характерных черт его романсовой драматургии. Ведущим приемом этого периода стало наличие в романсе образно-эмоционального импульса, реализуемого в начальной интонации, эмоционально приподнятой, своей "самостоятельностью" отделенной от мелодического целого, рельефно поданной в выразительной интонации, активном ритме, ладовой напряженности, импульсивной динамике и сольном звучании, вкрапляющейся в общую мелодическую ткань и подчеркивающей наиболее значимые, смыслонесущие слова и фразы текста ("Утро", "Я жду тебя"). Другая характерная черта романсовой драматургии Рахманинова определима наличием в произведении нескольких различно окрашенных образных пластов. Один из них подается с эмоциональным нажимом, другой эмоционально выровнен, успокоен. Наличие единовременного контраста является источником для последующего развития, выявляемого в диалоге и взаимопроникновении. Взаимодействие некоего неизменного устоя ("постулата") и неустоя, воплотившего жизнь деталей, осуществляет движение формы. Причем, каждая ее фаза является новым, все более полным выражением "постулата". Их последовательность складывается в горизонталь, где динамика формы соответствует динамике смысла и непосредственно отражает жизнь слова.

Драматургия - особая область творческих новаций рахманиновс-кого романса. К ним относится и прием расширения внутреннего объема музыкального содержания расслоением его на несколько драматургических пластов. Полифоническое сочетание реальности и иллюзии, настоящего и ретроспекции, сознательного и подсознательного, мгновенные переключения образных планов, их сложные взаимовлияния

"стереофонизируют" музыкальное пространство. Такая образная многоплановость либо впрямую заложена в драматургически многозначном поэтическом первоисточнике (романсы "Не пой, красавица, при мне", "Отрывок из Мюссе", "Диссонанс"), либо интуитивно распознается композитором в психологически статичном тексте и катализируется музыкальным развитием ("В молчаньи ночи тайной", "Муза" и т.д.) Принцип "объемной" трактовки поэтического текста обретает индивидуальные очертания в форме, а также отражается на взаимоотношении вокального и инструментального пластов .

Лиризм композитора вершит в романсах чудеса музыкального прочтения. Полная освобожденность от диктата стиховой формы, сотворение новых внутренних соотнесений смыслов, реализуются Рахманиновым в конструкции, где открытая, устремленная горизонталь как выражение динамики образа преобладает над уравновешенностью и замкнутостью. Структурная завершенность преодолевается интенсивной динамикой единого, необратимого движения по законам эмоции, и определенные типы форм - куплетная ("Не пой, красавица...", "Уж ты нива", "О, не грусти!"), период ("Сон"), двух- и трехчастная развивающего или контрастного типа ("В молчаньи ночи тайной" , "Весенние воды", "Здесь хорошо", " Как мне больно", "Ночь печальна"), рондо ("Судьба"), оказываются индивидуально преобразованными.

Особый тип соотношения слова и музыки представлен романсами, принадлежащими к монологическому типу высказывания. Здесь несоответствие времени стихотворного и собственно музыкального стирает видимые грани поэтической конструкции, а дробность ткани, расчлененной на эмоционально контрастно окрашенные фрагменты, преодолевается единством свободного сквозного движения эмоции ("Отрывок

из Мюссе","Не может быть!..", "Диссонанс").

В непосредственное взаимодействие с музыкой текст вступает на уровне вокальной мелодии. Владея бесконечным богатством вокальных ресурсов во всем их современном многообразии, Рахманинов прежде всего остается удивительным мелодистом, для которого мелодия есть главный носитель выразительности художественного образа, а "мелодизм" в наибольшей степени определяет и воплощает стиль.

Рахманиновская мелодия как наиболее эмоционально и психологически чуткий элемент музыки, очень индивидуальна. Но использование в ней определенных закономерностей изложения и развития, позволяет выделить несколько устойчивых типов. В их проявлении очевидно единое направление эволюционного процесса.

Ведущую роль в вокальном языке Рахманинова раннего периода играет уже отмеченный прием воплощения главной ритмоинтонации в кратком начальном мотиве-зерне. Активно включенный в динамический процесс развития образа и проходящий интенсивное вариационное изменение, он формирует затем более протяженный тематизм, преимущественно воплощенный романсами зрелого периода (ор.21,26). Длящееся лирическое чувство, внешне сдержанное и неторопливо разворачивающееся, находит отражение в их песенной мелодике - посту-пенной в своей звуковой основе и попевочной по интонационной структуре ("Островок", "Сирень", "У моего окна"). Углубление в одну интонацию и переживание ее как непосредственное запечатление длительного душевного движения В.Бобровский определяет как суть духовной природы песни. Кульминационным выражением такого типа мелодии стал "Вокализ" ор.34, музыкальная ткань которого целиком соткана из бесконечного "дления" внутренних вариантов одной интонации.

По принципу микроконтрастов, объединяющему мельчайшие инто-ационные ячейки, сложены рахманиновские мелодии типа волны ("Ме-:одия", "Сон", "Весенние воды", "Ночь печальна"). Образно-темати-:еская сторона этих мелодий определяется их процессуальностью. бщий рельеф вокальной партии складывается здесь как цепь мелоди-:еских волн, внутри которых подъем и спад сопряжены и противопос-'авлены, а острота взаимодействия взлетов и падений мелодии при бщей широте дыхания отражает большой эмоциональный диапазон та-:их тем.

В последующий период обращение к монологическому типу выска-ывания, усиление конфликтности образов вызвало смену мелодичес-.ой выразительности. И если прямая интонационная обращенность анней вокальной лирики с ее максимальной тематической сжатостью плотностью сменилась затем волновым темагизмом широкого дыха-ия, то зрелые драматические монологи (ор.26,34) при том же квозном принципе организации отличаются особой расчлененностью и .етализацией музыкальной речи, реализуемой в преимущественной .екламационности ("Пощады я молю", "Все отнял у меня", "Я опять динок", "Не может быть!.."). Их вокальные партии целиком строят-я из эмоционально отзывчивых, гибко сочлененных интонационных чеек, отражающих тончайшие нюансы текста. В них сцепление инто-аций как "слепков" мгновений внутреннего действия соединяется с бъемом и пространственностыо архитектоники целого ("Вчера мы стретились", "Мы отдохнем").

В каждый период вокального творчества Рахманинова можно го-орить о некоей преимущественной интонации, стабильность которой одтверждается колебаниями внутри нее. От интонаций, рожденных ирическим трепетом, Рахманинов постепенно обращается к интонаци-

ям обобщенным ("Оброчник"), а затем и "всезначным", стабильным в своей выразительности ("Воскрешение Лазаря", "Христос воскрес"). От "всезначности" же он переходит к стилевой обособленности и изысканности символистского ор.38, поэтические образы которого трактованы особенно индивидуально и свободно.

Рассмотрение романсов в хронологической последовательности обнаруживает тесное сопряжение моментов эволюции, изменчивости, проявление все новых черт в мысли композитора, в его "чувстве жанра" и, с другой стороны, - устойчивость, приверженность к некоему духовному настрою и излюбленным приемам письма. К показателям, выявляющим "устойчивость" стиля вокальной лирики композитора, мы отнесем прежде всего его авторскую интонацию, подчиняющую себе поэтический образ. "Неделимость" романсового творчества Рахманинова определяет и своеобразие его музыкального прочтения стиха, в котором над стройностью стиховой формы главенствует свобода устной манеры, читаемого стиха с вольным выделением эмоциональных, смысловых акцентов; постоянство тонкого балансирования между выразительностью слова и эмоции, выраженной музыкально-завершенным построением; ощущение формы в самоценности каждого ее момента, в непредуказанности ее развития и в конечной стройности, логической завершенности; равно-действенное участие в жизни образа голоса - с его тонкой деталировкой текста и фортепиано - с его свободными эмоциональными порывами.

Среди эволюционных моментов стиля назовем постепенное расширение образной сферы: от яркого моментального запечатления - до скульптурно-выпуклого, укрупненного образа, от образа - до проблемы; обогащение жанрового наклонения, более всего заметное в движении однозначного образа к динамичному, смыслово-многозначно-

му монологу, от непосредственного, открытого высказывания к символистски-емкому и "зашифрованному" образу, от согласованного дуэта голоса и фортепиано к сложному полифоническому сопряжению их смыслов при самостоятельной рельефности каждого пласта.

Это подвижное равновесие самодостаточно и одновременно восприимчиво к воздействию времени. Так в постоянном взаимодействии устойчивости и изменчивости реализуется цельность и бесконечное обновление романсного творчества Рахманинова.

Заключение содержит обобщающие выводы о камерном вокальном творчестве композитора.

Масштабность вокальной лирики Рахманинова, в большой степени выводима из ее эстетической "рубежности". Связав воедино два века, композитор воплотил в своем творчестве эстетические и стилистические приметы разных художественных эпох. Живые искания романтизма XIX века с его сосредоточенностью на личном переживании и реализм в его психологической точности и оправданности образов, неразрывны у Рахманинова с современностью, проявляемой и в проблематике творчества, и в эмоциональном тонусе, и в системе средств музыкального языка.

Парадоксально, что рахманиновская грань лиризма при его жизни была чужда многому из того, чем жил XX век: и символизму, и "мирискусничеству", и трансцендентности мысли Скрябина, и интеллектуальной сложности Мясковского, и эстетической "замкнутости" Танеева, и ниспровергательству Прокофьева. Будучи обособлено в сложной картине русского искусства рубежа веков, его творчество нашло свое место во времени как естественная часть множественного мировидения своей эпохи, поддержанное лирическими "высказываниями" Чехова, Бунина, Комиссаржевской. Сейчас, на расстоянии, эта

современность особенно ощутима и доказуема.

Камерная вокальная лирика Рахманинова стабильна в главньс эстетических посылках. "Стихия высказывания" от сердца, открытость и человечность лирики - вот качества, которые придают музыке композитора свежесть и неизменную органичность и делают вечн( новым и неповторимым художественный облик вокальной лирики Рахманинова.

Сегодня, на рубеже веков, интерес к культуре "русского Ренессанса" конца XIX - начала XX века особенно актуален. А русска; музыка всегда остается неиссякаемым источником для исследований, все возможные ракурсы которых еще далеко не исчерпаны.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Эволюция романсов Рахманинова в связи с инструментальньц творчеством композитора.' - Рукопись депонирована в НИО "Информ-культура" (1,5 п.л.).

2. Поэзия символистов в вокальной лирике Рахманинова. - Исследовательский сборник 1994. - Государственный институт Искусствознания М., 1995 (1 п. л.).