автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокальные циклы В. Гаврилина: особенности стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокальные циклы В. Гаврилина: особенности стиля"

СУПОНИЦКАЯ Ксения Аркадьевна

ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ В. ГАВРИЛИНА: ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ

4857444

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 с о;-и 20/1

Москва 2011

Диссертация выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ромащук Инна Михайловна проректор по научной работе Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова

кандидат искусствоведения, профессор Сизова Людмила Вячеславовна

профессор Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Ведущая организация: Российская Академия музыки

имени Гнесиных

Защита состоится 24 ноября 2011 года в 17 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Большая Никитская, 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Автореферат разослан «,} 2_» октября 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Валерий Гаврилин - крупный композитор ушедшего столетия, хранитель и продолжатель традиций классиков отечественного музыкального искусства. Две ипостаси его творчества - слово и музыка - существуют комплементарно и по-своему дополняют друг друга. Неслучайно, в наследии мастера приоритетная роль принадлежит камерно-вокальным, хоровым и вокально-симфоническим жанрам, фокусирующим важнейшие особенности авторского стиля.

Гаврилин обладал уникальным дарованием писателя. Его перу принадлежат аналитические статьи и либретто собственных вокальных сочинений, а также афоризмы, стихи и сказки, зачастую написанные в народном духе, приближенные к поэтике сказовой речи. Стилевые ориентиры и выразительно-смысловые доминанты музыкально-поэтического творчества мастера во многом обусловлены его особым отношением к корневым традициям национальной культуры. Немаловажно при этом, что гаврилинский стиль не воспринял актуальные во второй половине XX века методы осовременивания фольклорного материала, сохранив ориентацию на его аутентичность.

Индивидуальное преломление фольклорной традиции в творчестве Гаврилина тесно сопряжено с поиском новой формы вокально-театрального синтеза. Каждое произведение мастера, будь то песня или романс, фортепианная миниатюра или квартет, всегда ярко театрально. В настоящей работе авторский стиль рассматривался сквозь призму особенностей вокального театра.

Камерно-вокальные опусы Гаврилина ещё не получили должного освещения в музыковедческой литературе. Циклами композитора исследователи занимались много реже, чем его музыкально-театральным сочинением «Перезвоны». В сфере вокального творчества аналитиков интересовали, прежде всего, особенности претворения фольклорных жанров, специфика ладовой организации и некоторые отдельные аспекты

драматургии. Настоящее исследование направлено на рассмотрение иных проблем. Среди них - эволюция вокального стиля, охватывающая разные периоды творчества, особенности индивидуального композиторского метода, своеобразие вокально-театрального синтеза. Подчеркнём, что не становилась ранее объектом изучения ни природа гаврилинской театральности, заложенная в остро-характерной персонажной интонации, ни индивидуальная работа композитора с жанровыми моделями. Указанные ракурсы - фундаментальные в понимании стиля мастера - исследуются впервые, что и свидетельствует об актуальности темы.

Объект исследования - вокальное творчество Валерия Гаврилина, рассматриваемое в контексте его эстетических воззрений и эволюции индивидуального стиля. Предметом исследования стали циклические вокальные опусы. Выбор обусловлен тем, что, во-первых, - вокальная музыка является основной сферой творчества Гаврилина; во-вторых, -особенности драматургии вокальных циклов отражают в наибольшей степени саму направленность поисков композитора, прежде всего через обретение новой формы вокально-театрального синтеза. Материал работы составили вокальные циклы всех периодов творчества, начиная с ранних диптихов «О любви» и «Сатиры», впервые вводимых в научный обиход, завершая опусами, снискавшими композитору известность. В их числе «Русская тетрадь», «Вечерок», «Три песни Офелии», «Времена года», «Немецкая тетрадь» №№1 и 2, вокально-симфонический цикл «Земля», вокально-симфоническая поэма «Военные письма». Немаловажно, что текстологической основой диссертации стали не только опубликованные произведения, но и манускрипты - эскизы разных лет и рукописные черновки детских сочинений.

Цель исследования заключается в выявлении индивидуальных качеств гаврилинского вокального стиля, что и предопределило постановку основных задач:

- проанализировать детские и юношеские сочинения с целью обнаружения в

них важных составляющих будущего индивидуального стиля композитора;

- изучить взаимодействие драматургических принципов вокального цикла и монооперы;

- охарактеризовать своеобразие новой формы вокально-театрального синтеза;

- выявить особенности творческого метода мастера в сфере камерно-вокальной музыки;

- дать целостное представление о самобытности вокального стиля Гаврилина.

Анализ стиля ориентируется на существующую в любом жанре оппозицию: индивидуальное - всеобщее. При этом акцент делается на выявлении индивидуальных черт, доминирующих в сочинениях Гаврилина центрального и позднего периодов творчества.

Для методологии диссертации характерен комплексный подход, объединяющий общеэстетический, источниковедческий, историко-стилевой и интонационный методы анализа.

Рассмотрение авторского стиля базируется на теоретических позициях М. Михайлова, Е. Назайкинского, Г. Григорьевой. Особое методологическое значение придаётся работам, посвященным анализу вокальных произведений (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, И. Степанова), специфическим принципам формообразования вокальной музыки (Т. Бершадская, В.Бобровский, В. Костарев, И.Лаврентьева, JI. Мазель, С. Скребков, И. Способин, В. Холопова).

Метод интонационного анализа учитывает опыт теоретических концепций Э. Курта, Б. Асафьева, В. Медушевского. При этом интонация рассматривается как единство всех сторон звучания.

В изучении принципов драматургии вокального цикла и монооперы особую роль сыграли исследования Т. Курышевой, А. Крыловой, А. Селицкого.

Ключом к пониманию концептуальной стороны творчества мастера во многом послужило его литературное наследие, систематизированное и опубликованное Н.Е. Гаврилиной в книгах «О музыке и не только...» (2003),

«Слушая сердцем...» (2005).

Полезным для исследования оказалось изучение ряда работ о жизни и творчестве композитора. Среди них - монография А.Т. Тевосяна (осталась незавершённой по причине смерти музыковеда). В ней отсутствует анализ музыкальных текстов, внимание исследователя сосредотачивается на биографических фактах и особенностях мировоззрения композитора. Отдельные черты стиля (прежде всего, связанные с претворением интонаций народной музыки в тематизме сочинений Гаврилина) рассматривались в ряде научных статей (Л. Христиансен, Л. Иванова, И. Земцовский, О. Белова). Среди новейших исследований - диссертации И. Голышевой и Е. Шелухо: одна из них посвящена фольклорным истокам творчества композитора, другая - его театральным сочинениям (действа, балеты).

Научная новизна работы состоит в раскрытии своеобразия вокального стиля В. Гаврилина, в изучении его неопубликованных рукописей, а также -в выявлении тех закономерностей драматургии, которые свидетельствуют об оригинальности вокально-театрального синтеза, осуществлённого композитором. Анализ ранних вокальных сочинений мастера с целью обнаружения в них черт стилевой самобытности предпринимается впервые.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов в вузовских курсах истории отечественной музыки XX века и анализа музыкальных произведений. Результаты диссертации могут быть применены в дальнейшем изучении особенностей авторской трактовки вокального цикла, а также в исследовании проблем индивидуального стиля.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории 14.12.2010г. и рекомендована к защите. Отдельные положения исследования были изложены на международных и всероссийских конференциях, а также в публикуемых статьях.

Рядом основных задач во многом определяется структура

диссертационной работы, состоящей из двух томов. Первый включает введение, заключение, три основных раздела («Обретение индивидуальности», «Театральный слух Гаврилина», «В творческой лаборатории»), а также очерк «P.S.», посвященный неоконченным сочинениям и список литературы. Второй том объединяет дополнения и примечания, раздел «В зеркале прессы», нотное приложение, факсимиле рукописей, воспоминания Н.Е. Гаврилиной и Г.Г. Белова.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, её актуальность и научная значимость; определяется круг основных проблем и задач. Здесь же представлен обзор научных трудов, посвященных проблеме изучения творчества Гаврилина, оговаривается структура диссертации.

Первая глава - «Обретение индивидуальности» - включает три очерка: «Детские сочинения»; «На пути к своей манере»; «Композитор 1960-х годов».

Постепенное становление вокального стиля Гаврилина начинается со школьных произведений (1951 - 1953 гг.). Их изучению посвящен первый очерк. При рассмотрении самого раннего периода творчества выявлялось соотношение индивидуального и заимствованного. В детских пьесах (собственность Т.Д. Томашевской - первой учительницы музыки Гаврилина) композитор исподволь нащупывает не только прообразы своих будущих лирических героев, но также идею музыкально-сценического действа. Большая часть сочинений этого периода написана для голоса (песни «Рыбаки», «Красавица рыбачка», «Мельник, мальчик и осёл», «Песня про кота», «Ты не пароход», романс «Ты голубыми глазами»).

Самобытность Гаврилина уже в детских произведениях проявляется в звуковом аскетизме. В стремлении к простоте, краткости и ёмкости самовыражения кроется та новая, истинно гаврилинская высокая простота,

которой будет впоследствии определяться стиль зрелых сочинений, таких как «Времена года», «Русская тетрадь», «Вечерок», «Военные письма».

Принципы интонационного развития ранней музыки Гаврилина сведены к идее узнаваемости прототипа. В качестве последнего зачастую выступают мелодические обороты, типичные для эпохи классицизма и раннего романтизма, в том числе ходы по звукам трезвучий основных ступеней лада, альбертиевы басы, многократные опевания тоники.

Уже в начале пути композитор широко осваивает бытовые жанры -польку, вальс, романс. В дальнейшем это приведёт к характерному сплаву различных жанровых элементов в рамках одного произведения. Рано обозначился у Гаврилина интерес к высокой поэзии. Предпочтение он сразу отдаёт Генриху Гейне, творчеством которого начинает увлекаться с юных лет.

Среди вокальных сочинений консерваторского периода первому циклу, «Немецкой тетради», предшествовали два диптиха: «О любви» (романсы для голоса и фортепиано на слова В. Шефнера, 1958) и «Сатиры» (песни для голоса и фортепиано на слова А. Григулиса, 1959). Очевидно, что становление вокального цикла происходит у Гаврилина постепенно, начинаясь с небольшого числа вокальных произведений, объединённых общей идеей.

Романсы на стихи Шефнера написаны в духе романтизма, в них ощущается стилевое влияние Шопена и Вагнера. Гаврилину близок возвышенный мир вагнеровских оркестровых преамбул, звукопись шопеновских ноктюрнов. Вместе с тем, он не цитирует знаменитых мастеров прошлого, ограничиваясь лишь аллюзиями на образы романтической музыки и жанры этой эпохи. Ранний диптих - самобытное сочинение, в котором автор стремится достичь огромной внутренней экспрессии, приблизиться в музыкальной интонации к воссозданию естественности человеческой речи. Последнее найдёт отражение в музыкальных текстах всех гаврилинских циклов.

Точками эстетического притяжения во втором мини-цикле стали сочинения Бетховена и, особенно, Шостаковича. Отсюда берёт свой исток остро диссонантная вертикаль, использование лада с пониженными ступенями, а также излюбленные композитором октавные дублировки в сочетании с нарочито низким регистром фортепиано. В тематизме начальной песни появляются характерные для Бетховена пунктирные ритмоформулы, триольный мотив судьбы. В «Сатирах» эти фигуры семантически связаны с образами зла.

Становление Гаврилина происходило постепенно - от заимствования и подражания к долгожданному обретению индивидуального, узнаваемого авторского стиля, заявившего о себе в 1960-е годы с появлением «Немецкой» и «Русской» тетрадей. Рассмотрению творчества мастера в контексте фоносферы 1960-х годов посвящен третий очерк начальной главы.

Как известно, постановление ЦК КПСС 1958 года, отчасти вуалирующее грубо уничижительные обвинения в адрес ведущих современных композиторов постановления 1948 года, создало отечественным молодым музыкантам возможность начать знакомство с новой музыкой, отечественной и зарубежной. Именно в этот период вновь актуализируются авангардные тенденции, впервые заявившие о себе в 20-е годы минувшего века. Представители второй волны авангарда (в их числе, например, Шнитке и Денисов, Кнайфель и Пярт, Слонимский и Тищенко, Губайдулина и Щедрин) интенсивно осваивали новейшую музыкальную лексику и техники композиции.

Фоносфера 1960-х годов, однако, не исчерпывалась интересом к музыкальному авангарду. Многое здесь определялось очередной волной увлечения народной музыкой. Стилистические размежевания внутри неофольклоризма второй половины XX века свидетельствуют о принципиально различных позициях. Взаимодействия композиторов с фольклором проявлялись, с одной стороны, через отношение к нему как к явлению аутентичному, восходящему к традициям романтиков и кучкистов.

С другой стороны, шёл процесс осовременивания фольклорного материала посредством его сопряжения с новейшими техниками композиции (сонористикой, двенадцатитоновостью, микрохроматикой, алеаторикой). Среди композиторов, приверженцев первой тенденции - Свиридов и Гаврилин, Рубин и Белов. На другом полюсе оказались Щедрин, Слонимский, Тищенко, Денисов, активно включающие элементы фольклора в контекст новейших техник: сама работа с народным материалом становилась зоной экспериментирования, способствующей обретению новых средств выразительности.

Увлечение фольклором для многих композиторов-шестидесятников оказалось преходящим. Творчество Гаврилина никогда не теряло связи с. почвенно-национальными истоками. Приверженцам современных техник композиции гаврилинский стиль казался упрощенным, даже примитивным: в восприятии санкт-петербургской интеллигенции Гаврилин надолго остался провинциалом с Вологодчины. Сторонники и противники его творчества обнаружились уже на первом прослушивании «Русской тетради», которое состоялось на заседании Правления Ленинградского отделения Союза композиторов (1965). По словам автора, именно с этого сочинения стартовало его «профессиональное композиторское плавание». «Русская тетрадь», во многом продолжившая и развившая тему первой «Немецкой тетради» (трагическое одиночество, безысходность), стала знаковым произведением музыкального нсофольклоризма 1960-х годов.

Среди наиболее значимых методов работы Гаврилина с фольклором отметим: сочетание различных (нередко семантически противоположных) жанров народной музыки, принципиальный отказ от цитат. При этом главным отличительным свойством стиля композитора выступает стремление к акцентированию национального своеобразия музыкального языка посредством вариантного метода развития, модальности на основе диатонических ладов, остинатного повторения простейших попевок (терцовых и секундовых).

Вторая глава - «Театральный слух Гаврилина» - состоит из двух очерков: «Слово и музыка» и «Своеобразие вокально-театрального синтеза». Первый посвящен рассмотрению форм проявления театральности в работе композитора со словом, причём особое внимание уделяется методам компоновки поэтических текстов, - и тот и другой аспекты исследования ранее не освещались в научной литературе. Подробный анализ многообразных соотношений речевой и вокальной интонации дал результаты, необходимые для установления глубинных параметров стиля рассматриваемых вокальных сочинений.

Исследователи музыки Гаврилина сходятся во мнении, что доминантной чертой его стиля (как литературного, так и музыкального) является театральность. Любое музыкальное произведение, любой написанный композитором рассказ или шуточный диалог открыты сценическому воплощению, поскольку вызывают у слушателя (или читателя) рад совершенно отчётливых зрительных ассоциаций. В гаврилинских циклах контрастная смена психологических состояний лирических героев, а также сопоставление временных планов действия предопределяют оригинальный метод компоновки поэтических текстов. Его суть кроется в том, что композитор создаёт либретто циклов, свободно комбинируя строки из разных источников.

Средством заострения театральности, сценичности в вокальных композициях Гаврилина выступает подчёркивание характерности речи того или иного героя, нередко через многократное повторение одних и тех же фраз, слов, слогов и сопряжённых с ними интонаций. «Мелодия, творимая говором человеческим» (Мусоргский) во всех вокальных произведениях мастера обуславливается особым строем поэтического текста. Именно слово выступает для него первопричиной обращения к тем или иным жанрам, к разным стилевым прообразам: немецкой романтической музыке в духе Шуберта или традиционному русскому фольклору, плакатной хоровой массовой песне или городскому романсу.

Стремление к свободе форм во многом предопределило магистральную линию творчества композитора, связанную с поиском обновления вокальных жанров. Из литературных очерков мастера следует, что целью его исканий было создание оперы. Однако опера в современном её состоянии композитора не удовлетворяла. Гаврилин не признавал оперного bel canto, предпочитая эстрадную манеру пения, с ее ориентацией на интонации живой разговорной речи. Желание реформировать оперный жанр было вызвано также сценическим компонентом, отвлекающим внимание слушателя от музыки. Вероятно, отсюда проистекает стремление композитора, наделенного ярко выраженным театральным дарованием, к созданию новой формы театрально-вокального синтеза. Особенности её драматургии описываются в заключительном очерке второй главы. В основные ракурсы исследования вынесено: рассмотрение конфликта противостоящих друг другу образов, реализующегося в оппозиции статики (образ Смерти, Антагониста) и динамики (образ Лирического героя), а также выявление типов драматургии и ведущих принципов построения циклов, в которых господствует волновой характер развёртывания и ретроспективная логика смены временных планов.

Подобно опере, жанр программного камерного вокального цикла характеризуется определёнными типами драматургии: лирико-драматическим, эпическим, лиро-эпическим, эпико-драматическим и другими. Большинство циклов Гаврилина - монотрагедии, тяготеющие к лирико-драматическому типу («Русская тетрадь», «Вечерок», «Три песни Офелии», «Немецкая тетрадь» №№1 и 2, «Военные письма»). Для них характерно противопоставление двух образов - человеческой личности (Герой, Героиня) и силы внеличностной, им противостоящей. Именно концентрация действия вокруг мира одного героя (моноцентричность) в определённой мере сближает гаврилинские циклы с монооперой, которой свойственно преобладание психологического плана действия. Анализируемые композиции имеют, кроме того, точки пересечения с

драматургией обобщённо-программного вокального цикла, предполагающей раскрытие одной темы, по-разному воплощаемой в отдельных частях. Здесь сюжетная канва более дискретна: она как бы просвечивает сквозь череду воспоминаний и сопутствующих им душевных переживаний героев.

В диссертации выдвигается и аргументируется идея о том, что драматургия произведений Гаврилина вбирает принципы трёх жанровых разновидностей музыки со словом: монооперы, последовательно-сюжетного и обобщённо-программного типов вокального цикла. Данный синтез предельно органичен, поскольку жанровые компоненты не дифференцируются: их объединение привело к рождению нового образно-смыслового качества

От вокального цикла наследуется контраст, выступающий в роли основной пружины развития, структурная расчленённость (дискретность частей формы целого), а также поэтический текст, организованный по строфам. Вместе с тем, драматургия вокальных сочинений Гаврилина по ряду параметров сближается с оперной. Речь, прежде всего, идёт о наличии сквозного драматического конфликта, определяющего концепцию сочинения. Причём конфликт проявляется на двух уровнях: внешнем (противостояние образов-антагонистов) и внутреннем (череда трагических переживаний лирических героев). Внешний конфликт, в свою очередь, реализуется как на расстоянии, так и в непосредственном столкновении образов. При этом доминирует конфликт внутреннего плана, что является характерной чертой драматургии монооперы. Основной, внутренний конфликт, являющийся, по сути, психологической реакцией на конфликт внешний, реализуется в сквозном развитии интонационной формы произведения, опирающейся на систему лейтинтонаций. Роль последних уподобляется роли лейтмотивов-состояний в моноопере. Динамика внутреннего действия во многом осуществляется посредством симфонизации, а также сложнейшей работы с жанровыми моделями.

Контрастной сменой психологических состояний лирических героев обуславливается сопоставление временных планов - действительного и иллюзорного. Благодаря приоритету психологического аспекта значительно возрастает значение такого драматургического принципа как моноцентричность, предполагающего многократный показ одного и того же явления, направленный на вскрытие его трагической сути. Следуя смене психологических состояний героев, событийный ряд трагедии не имеет векторной направленности. Он развёртывается кругообразно. Этим определяется своеобразная расстановка драматургических акцентов.

Среди характерных черт лирико-драматических циклов Гаврилина следует .выделить: ретроспективную логику драматургического развития (начало-итог), переключение действия из сферы реальности в план прошедшего (иллюзорный мир, воспоминания). Такие переключения зачастую следуют за кульминацией. Для монотрагедий композитора типично наличие нескольких кульминационных вершин. Причём сами вершины предстают то как внешние, отражающие столкновение образов-антагонистов, то как внутренние, обозначающие предельное душевное страдание героев.

Существенно для композиции целого наличие введения и эпилога -характерных знаков эпической драматургии. Ее масштабные признаки обнаруживаются в вокальных циклах «Земля» и «Времена года». В последнем к элементам эпической драматургии относятся: обобщённая трактовка образов, реализация модели круга на уровне формы целого, стремление охватить мир единым взглядом, показать его многообразие в единстве. Конфликт возникает на надстроечном уровне и проявляется в противопоставлении образа Зимы-метелицы, отождествляющейся со смертью, и образа «спелого, красного» Лета, связанного в изоморфных представлениях славян с молодостью, расцветом человеческой жизни.

Отсутствует конфликтное столкновение образов в вокально-симфоническом цикле «Земля». Тема подвига трактуется обобщённо: героизм А. Мерзлова, ценой своей жизни спасшего урожай, преподносится

не как событие, а как обыденное явление. Об этом Гаврилин написал в предисловии к партитуре: «"Земля" - цикл небольших песен-плакатов о том, что составляет основу основ всякой человеческой жизни». Об эпическом характере драматургии цикла позволяет говорить объективный тон повествования, попытка отразить народное сознание, временная дистанцированность от реальных событий, обобщённая трактовка персонажей.

Вместе с тем, драматургия «Земли» вбирает элемент, свойственный произведениям Гаврилина, раскрывающим тему трагической любви. Имеется в виду ретроспективный показ событий. О гибели героя становится известно уже из эпиграфа. Дальнейшее развитие подчинено логике сменяющих друг друга воспоминаний. Лирическим центром цикла являются четвёртая и пятая песни («Ветерок», «Колыбельная»), в которых на первый план выходят женские образы, типичные для произведений мастера. Действие переносится в субъективно-психологический план воспоминаний матери и возлюбленной. Причём, как и в женских циклах, здесь появляется образно-смысловой мотив ожидания умершего друга. Переживание трагической потери охватывает различные временные планы - прошедшее и настоящее.

Таким образом, в «Земле» тема подвига и воспоминаний о нём нашла отражение в особой форме вокально-театрального синтеза. Имеем в виду форму, с одной стороны, основывающуюся на контрастном чередовании песен, объединённых общей темой, с другой - своеобразно воплощающую ретроспективную логику драматургического развития, свойственную женским циклам.

Проведённое исследование позволяет утверждать, что вокальные циклы Гаврилина экспонируют оригинальную форму вокально-театрального синтеза, которую можно классифицировать как камерный вокальный театр, причём, как правило, театр одного актёра - певца.

Третья глава - «В творческой лаборатории» - состоит из четырёх взаимосвязанных очерков, в которых стиль вокальных циклов рассматривается сквозь призму жанровой и интонационной основ их тематического материала. Последовательно анализировались: жанровые преобразования тематизма, индивидуальность интонационного строя мелодики и средства её развития, семантическая многомерность сквозных интонаций, инструментальные эпизоды в вокальных циклах Гаврилина.

Специфической чертой произведений мастера является полижанровость -соединение нескольких жанров, зачастую противоположных по семантике, причём в рамках не только одного произведения, но нередко и одной части. Анализу жанровых взаимодействий посвящён первый очерк заключительной главы.

Особое значение в камерно-вокальном театре Гаврилина приобретает приём контраста, реализуемый как единовременное вертикальное или горизонтальное сочетание жанровых моделей. Резкое переключение временных планов, контрастное сопоставлением жанров и связанных с ними образов близки приёмам монтажа, свойственным драматургии театра и кино. Предпосылки симфонизации и театрализации вокальных циклов кроются в разветвлённой системе жанровых переходов, где каждый из жанров привносит в целое те или иные черты своего типического кода.

Сам по себе приём жанровых сочетаний можно встретить в произведениях композиторов разных национальных школ и эпох. Однако в творческой лаборатории Гаврилина он обретает совершенно особое качество, поскольку сочетанию подлежат, казалось бы, несовместимые составляющие: элементы плача-причета и вальса («Зима», «Русская тетрадь»), плача и колокольности («Ах, да-да-да, до свиданья...», «Вечерок»), пляса и колокольности («Лихо», «Военные письма»). При этом сочетание несочетаемого не становится для Гаврилина самоцелью (проявлением композиторской техники), но подчиняется общей логике драматургического развития.

В диссертации были выделены и систематизированы основные жанровые

миксты, характерные для циклов композитора: вертикальный жанровый синтез (или жанровая полифония); горизонтальный жанровый синтез (реализуемый как жанровое отклонение, жанровая переменность или жанровая модуляция); жанровое сопоставление; жанровая диффузия.

Жанровая полифония наблюдается, например, в начальной части последней песни Офелии («Ах, он умер...», «Три песни Офелии»): в мелодии синтезируются песенные интонации и интонации секвенции Dies Irae; в нижнем пласте фортепианной фактуры сосредоточены звукоизобразительные элементы.

Вертикальный жанровый синтез является специфической особенностью песен «Русской тетради». Имеется в виду сочетание плача и колокольного звона в первой части «Зимы», quasi-вальса и заклинания во второй строфе второй части той же песни; частушки и колокольного звона в третьей части «Дело было».

Терминология, необходимая для обозначения горизонтального жанрового синтеза, заимствована из отечественной теории гармонии. Жанровая переменность предполагает поочерёдное обнаружение тех или иных жанровых черт; жанровое отклонение - временный уход в иную жанровую сферу с последующим возвращением; жанровая модуляция -переход от одного жанрового контекста к другому на основе общего элемента.

Ярким примером жанровой переменности служит «Почтальонка» («Военные письма»), в которой попеременно обнаруживаются признаки таких жанров, как причет (1-4 такты: кружение мелодии в узкой терцовой ячейке, повторность ячеек, нисходящая направленность мелодического движения), песня (к этому жанру приближается тематизм 5-6-го тактов), псалмодия (9-й такт). Жанровая переменность осуществляется дважды (в 17-м такте псалмодическая интонация трансформируется в декламационную).

Жанровую переменность находим, в частности, в тематизме второй части поэмы «Военные письма» («Дождь дождит»), где попеременно выступают

плачевые, песенные и декламационные интонации. В «Разговоре в Падерборнской степи» (первая «Немецкая тетрадь») чередуются различные жанровые оттенки песенности: идиллически-пасторальный и грубовато-плясовой. В тематизме «Страданий» («Русская тетрадь») попеременно проступают жанровые признаки частушки-страдания и причета. Во втором круге жанровой смены к частушечным интонациям присоединяется песенно-лирический подголосок, в коде образуется жанровая диффузия песни и плача.

В числе излюбленных гаврилинских приёмов - жанровое отклонение. Например, песенный тематизм начальной части «Лунным светом...» («Вечерок»), возвращающийся в quasi-репризе, сменяется во второй части диффузией ариозных, романсовых и песенных интонаций. В целом близка шубертовским романтическим Lied первая песня Офелии. Лишь в коде возникает новый декламационно-патетический оборот, в ритмической структуре которого улавливается связь с ритмоформулами сигнального типа (его семантика ассоциируется с мотивом судьбы). В заключительных тактах возвращается исходный песенный материал.

Ярким примером жанровой модуляции служит вторая часть заключительной песни Офелии. Здесь посредством переосмысления секундовой интонации происходит постепенный переход от одного комплекса (песня, танец) к другому (плач, колокольность).

Другой пример жанровой модуляции находим в песне «Лихо» («Военные письма»), где главный тематический элемент трактуется в коде многозначно: и как плясовой, и как колокольный. Близкий случай модуляции встречается в фортепианной фактуре «Разговора в Падерборнской степи» (первая «Немецкая тетрадь»). Здесь имеет место переход песни-пасторали с оттенком колокольности в плясовую стихию. Жанровая трансформация происходит посредством переосмысления трихордовой интонации, появляющейся впервые в третьем такте.

Горизонтальный жанровый синтез, осуществляемый в рамках

континуальности текста, отличается от метода сопоставления различных в жанровом отношении тем, разделённых цезурой. При сопоставлении жанровые элементы образуют дискретный ряд, в то время как отклонение, переменность и модуляция происходят на одном и том же материале (зачастую горизонтальное взаимодействие жанров имеет место в рамках одной темы).

Среди примеров жанрового сопоставления - первая часть поэмы «Военные письма» («Что мои-то ясны очи...»). Здесь песня (первый раздел) сопоставляется с плясом (второй раздел).

При жанровой диффузии наблюдается такое взаимодействие, в результате которого каждый из жанров приобретает новое, изначально не свойственное ему семантическое качество. Образцов жанровой диффузии в вокальных циклах Гаврилина немало. В их числе - интонационный сплав средневековой секвенции Dies Irae (начальный мотив) и плача в основном разделе пятой песни «Вечерка» («Ах, мой милый Августин...»). Аналогичный сплав секвенции Dies Irae и лирической песни обнаруживается в начальной части последней из «Трех песен Офелии» («Ах, он умер...»).

Многообразие работы композитора с жанровыми моделями обобщается в исследовании понятием жанровой комбинаторики, сложнейшая система которой служит действенным средством драматизации художественных образов. Виртуозная техника жанровых преобразований демонстрирует исключительную глубину постижения Гаврилиным русского народно-песенного творчества; в жанровых микстах отражается парадоксальность творческого мышления мастера, восходящая к законам игровой логики.

Рассмотрение индивидуальных качеств интонационного строя позволило изучить фундаментальные аспекты театральности музыки Гаврилина, во многом обусловленной персонификацией интонационных сфер. Этому посвящён второй очерк заключительной главы.

Узнаваемость и запоминаемость гаврилинской интонации определяется её рельефностью, характеристичностью, яркой иллюстративностью. Эти

свойства отличают интонацию персонажа (термин В. Медушевского). Изобразительности, как одному из свойств персонажной интонации, отвечает такая неотъемлемая черта театрального действа как зрелищность. В музыке Гаврилина персонажная интонация нередко переплетается с обобщённо-жанровой. В силу этого она наделяется множеством смыслов, не утрачивая своего характерного свойства театральной маски.

Среди примеров персонажной интонации - интонация песни-пляса («Лихо», «Военные письма»). Посредством хоровых glissando, плясового ритма, а также широких мелодических ходов вокальной партии рисуется образ злой, смертоносной силы, отнявшей у героини возлюбленного.

Интонация стона-вопля, сопровождаемая механическими ударами колокола, является одним из примеров персонажной интонации в «Гансе и Грете» (первая «Немецкая тетрадь»). Причём, тема колокольного звона в данном случае вырастает из мотива свадебного танца. Посредством синтеза контрастных жанровых элементов раскрывается состояние тяжелейшего душевного страдания героя-романтика, для которого свадьба возлюбленной равнозначна утрате смысла жизни.

К показательным средствам вокального стиля Гаврилина следует отнести особый принцип интонационного развёртывания. Речь идёт о многократном повторении одного и того же оборота, подчинённом логике замкнутого круга. Одним из приёмов художественной игры выступают ладовые сопоставления, неожиданные тональные сдвиги. При повторе тематического материала зачастую повышается или понижается тесситура. Мастеру чужд разработочный тип развития, предусматривающий мотивное вычленение, или сложные интонационные преобразования. Излюбленный приём Гаврилина - показ яркой детали и многократное возвращение к ней. Разнообразие образов и состояний раскрывается посредством остинатности, охватывающей как отдельные мотивы и фразы, так и крупные разделы формы. Известно, что остинатность относится к первичным принципам развёртывания музыкального материала, она восходит к

фольклорной традиции, особенно близкой композитору. Показательная черта вокальной народной музыки - повторность узкообъёмных попевок (секундовой или малотерцовой) - в высшей степени присуща и мелодическому мышлению мастера.

Характерной особенностью интонационной драматургии произведений Гаврилина, рассматриваемой в третьем очерке заключительной главы, выступает семантическая разнонаправленность одних и тех же интонаций, наделённых актёрской ролью. Сам «актёр» порой предстаёт в непредсказуемых амплуа - трагическом или драматическом, остро характерном или лирическом. При этом речь идёт о перевоплощениях одного «актёра» - исходной интонации. Например, психологическую двуликость образа Смерти - внеличностной силы и трагического переживания героини -характеризуют метаморфозы лейтинтонации (песня «Дождь дождит», «Военные письма»). Тематический элемент пляски Смерти, перенесённый из инструментальной партии в вокальную, переосмысливается посредством смены жанрового контекста и, таким образом, репрезентирует субъективную ипостась. Подобный приём переключения из объективной сферы в субъективную имеет место в цикле «Три песни Офелии»: появляющийся в вокальной партии, мотив Dies Irae характеризует не столько образ Смерти, сколько образ Офелии перед лицом смерти.

Среди сквозных лейтмотивов, репрезентирующих полярные образы, особого внимания заслуживает ostinato малотерцовых и секундовых оборотов, пронизывающих тематизм циклов. Высокий показатель регулярности этих интонаций предопределяет степень накалённости драматизма. Явление это не случайное, поскольку секундовое и малотерцовое ostinato наделены в музыке Гаврилина множеством смысловых оттенков, которые по-разному выявляются в том или ином контексте. С точки зрения драматургии, семантическое поле ostinato включает: неизбежность, безысходность, обречённость.

В связи с тем, что ключевые интонации нередко проводятся в фортепианной (или оркестровой) партии, в вокальных циклах специально рассматривается драматургическое значение инструментальных эпизодов (заключительный очерк третьей главы).

Своих лирических героев и их романтический мир композитор связывает, прежде всего, с песенностью, шире - с кантиленностью. Танцевальность же и инструментальное начало ассоциированы с характеристикой силы, противостоящей главным персонажам. В «Русской тетради» это циаз1-вальс, в «Военных письмах» - плясовая мелодия в народном духе, в первой «Немецкой тетради» - причудливый угловатый свадебный танец Ганса и Греты. В женских циклах танцевальные темы отождествляются с пляской Смерти. В песне «Ганс и Грета» избранная жанровая модель характеризует страдающего героя-романтика, переживающего предательство возлюбленной.

Инструментальное начало как средство характеристики образа антигероя заявляет о себе в разных вокальных опусах. Так, например, в «Русской тетради» основной драматический узел завязывается уже в первой части цикла благодаря появлению патетического яиаБьтромбонового возгласа, своего рода императива судьбы. Здесь сопоставлением темы-императива и песенной темы обозначается расстановка основных действующих сил драмы. Женщине, скрывающей своё горе за показным, наигранным весельем (его жанровые знаки в цикле - частушка, плясовая песня), противостоит неумолимая Судьба, отнявшая у неё любимого (символами образа Судьбы выступают колокольность и вальсовость).

Инструментальная фанфарная музыка служит средством характеристики антигероя - бравого соперника Гусара во второй «Немецкой тетради». Благодаря действию разветвлённой лейтмотивной системы, объединяющей как вокальную, так и инструментальную партии, драматургия целого приближается к оперной.

Основные стилеобразующие факторы вокальной музыки Гаврилина сводятся воедино в заключении. К ним относятся:

- оригинальность вокально-театрального синтеза, обусловленная сплавом драматургических принципов монооперы и вокального цикла, где главенствуют парадоксальные жанровые сочетания и ретроспективная логика развёртывания действия;

- преобладание интонаций персонажного типа, с характерными для них образной выпуклостью, изобразительностью и рельефностью;

смысловая многомерность сквозных интонаций, выступающая ведущим компонентом драматургии;

-.множественная остинатность - приём развития, проявляющийся как в музыкальном тематизме, так и в организации поэтического текста (повтор одних и тех же слогов, слов, фраз);

взаимозависимость тесситуры (ее повышение или понижение) и резких ладовых сопоставлений.

Неповторимый романтический мир Гаврилина нашёл отражение в его вокальном стиле, характеризующемся нерасторжимым единством буквы и духа, означаемой и означающей сторон. Иными словами, в стиле отражается целостное мироощущение творца, аспекты стиля служат узнаванию тех или иных индивидуальных качеств, присущих личности автора. Так, в сценичности музыки угадывается яркая образность мышления мастера; в личностном характере высказывания, психологизации образов проявляется исключительная глубина постижения композитором человеческой души.

Завершает работу раздел «P.S.», где впервые характеризуются неоконченные сочинения Гаврилина.

Индивидуально-авторская позиция, по словам самого композитора, состоит в том, что он «ни в один жанр не попадал точно, а собирал музыку вокруг себя». В силу этого мастер активно пользовался свободным перенесением музыкального материала из одного произведения в другое. Его темам словно было тесно в рамках одного опуса. Нередко музыкально-

тематический материал ныне хрестоматийных произведений изначально рождался в иных текстах, часто именно в незавершённых сочинениях или даже в набросках жанрово не конкретизированных. Так, например, опера «Ревизор» была сочинена, но не нашлось театра, который взялся бы ее поставить. В силу этого Гаврилин принимает решение не записывать текст этого произведения. Некоторые фрагменты оперы были позже использованы в других сочинениях, в частности, в телебалете «Женитьба Бальзаминова». Музыка финала «Шинели» впоследствии вошла в «Перезвоны». Исходным материалом «Военных писем» стали тексты, написанные еще до начала работы над Поэмой, - музыка к спектаклю «Три мешка сорной пшеницы» (по повести В.Тендрякова), поставленному в БДТ режиссером Г.Товстоноговым. Из этой музыки в поэму были впоследствии включены песни «Дорогой, куда ты едешь?» и «Милый мой дружок».

Анализ эскизов способствовал осознанию еще одной грани индивидуального стиля мастера. В частности, к состоявшимся произведениям композитор относил наброски и черновики, незаписанные сочинения и замыслы, существующие лишь в его сознании.

Гаврилин работал над каждым сочинением долго. Как правило, мастер не возводил во главу угла жанровую атрибутику собственных произведений: в его рукописях очень редко можно встретить указания на жанры. Что такое, например, «Цапелька и Мормышка», «В усах на закате», «Душа моя -странница», «Грустелина и Негрустель»? В жанровом отношении все они композитором не атрибутированы.

Сегодня очевидно, что большинство неоконченных сочинений Гаврилина никогда не будут услышаны. В их числе, например, оперы - «Юнкер Шмидт и Марина», «Моряк и рябина», «Повесть о скрипаче Ванюше, или Утешения», «Симоновские ребята», «Страдания Вертера», «Свирель», «Ревизор», фильм-опера «Кума», музыкальная драма «Шинель». Неосуществлённые замыслы композитора включают вокальные циклы («Незабудки»; «Пьяная неделя», «Вечерок», часть вторая - «Танцы, письма,

окончание»; «Немецкая тетрадь» №3; «Марина»); действа («Свадьба», «Пещное действо», «Пастух и пастушка», Хоровое действо с симфоническим оркестром на стихи Н. Рубцова); балеты («Миша Бальзаминов», «Невский проспект», «Allez!», «Нунча»), В набросках Гаврилина находим, например, песню «А девушки меж тем бегут», экспликацию спектакля «Год быка» (пьеса К. Сая), хореографическую миниатюру «Малявинские бабы». Словом, архив свидетельствует, что замыслов было гораздо больше, чем реально осуществлённых, законченных композиций. Однако все эскизы и черновики есть ценнейшие артефакты творческого наследия большого мастера.

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1. Супоницкая К. В творческой лаборатории Валерия Гаврилина // Музыкальная академия. 2009. №3. С. 50 - 55 [0,6 п.л.].

2. Супоницкая К. О чём рассказал архив композитора. Детские рукописи -достилевой период творчества. К юбилею В.А. Гаврилина (1939 - 1999) // Музыковедение. 2009. №9. С. 16 - 20 [0,4 п.л.].

3. Супоницкая К. Валерий Гаврилин: поиск своего пути. К юбилейным датам композитора (1939 - 1999) // Музыковедение. 2010. №1. С. 14 -20 [0,5 п.л.].

4. Супоницкая К. Стилевой плюрализм 1960-х годов и авторский стиль Гаврилина // Музыкант-классик. 2010. №3-4. С. 27 - 30 [0,4 п.л.].

5. Супоницкая К. Драматургическая функция жанрового контраста в вокальных сочинениях Валерия Гаврилина // Thesauros. Сборник научных статей. Вып. 2. Красноярск, 2008. С. 125 - 138 [0,6 п.л.].

6. Супоницкая К. Жанровые преобразования тематизма в вокальных циклах Валерия Гаврилина // Культура. Искусство. Образование. Межвузовский сборник научных и методических трудов. Вып. VII. Красноярск, 2008. С. 94-105 [0,6 п.л.].

7. Супонищая К. Заметки о творческом методе В.А. Гаврилина // Театр и музыка в современном обществе. Материалы IV Международного симпозиума, 19-21 апреля 2008 г. Т.З.: Музыка в художественной системе культуры. Красноярск, 2009. С. 93 - 98 [0,4 п.л.].

8. Супонищая К. Индивидуальность гаврилинской интонации // Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление. Новосибирск, 2008. С. 140 - 144 [0,3 п.л.].

9. Супонищая К. Г. Свиридов и В. Гаврилин: 1960-е годы // Значение творческого наследия и жизненного пути Г.В. Свиридова для современной отечественной культуры (к 95-летию со дня рождения композитора). Сборник докладов по материалам Всероссийской студенческой научно-практической конференции «Свиридовские чтения», 24-25 ноября 2010 г. Курск, 2010. С. 95 - 98 [0,2 пл.].

10.Супонищая К. Семантическая многомерность сквозных интонаций в вокальных циклах Валерия Гаврилина // Искусство глазами молодых. Материалы I Международной (V Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 23-24 апреля 2009 г. Красноярск, 2009. С. 181 - 186 [0,4 п.л.].

Подписано в печать 10.10.2011 г.

Заказ № 6017 Тираж: 100 экз.

Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Супоницкая, Ксения Аркадьевна

ТОМ I

Введение

Глава 1. Обретение индивидуальности.

Очерк 1. Детские сочинения

Очерк 2. На пути к своей манере.

Очерк 3. Композитор 1960-х годов.

Глава 2. Театральный слух Гаврилина.

Очерк 4. Слово и музыка.

Очерк 5. Своеобразие вокально-театрального синтеза.

Глава 3. В творческой лаборатории.

Очерк 6. Жанровые преобразования тематизма

Очерк 7. Индивидуальность интонационного строя мелодики и средства её развития

Очерк 8. Семантическая многомерность сквозных интонаций.

Очерк 9. Инструментальные эпизоды в вокальных циклах Гаврилина.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Супоницкая, Ксения Аркадьевна

Валерий Александрович Гаврилин — классик русского искусства XX века, продолжатель традиций великих художников - Глинки и Мусоргского, Чайковского и Рахманинова. Его современником и духовным наставником был Георгий Васильевич Свиридов. Композиторов объединяла не только общая санкт-петербургская школа, но и эстетические воззрения - творческое кредо. Это была уникальная в истории музыкального искусства дружба единомышленников. Перу Гаврилина принадлежат развёрнутые статьи о Свиридове. Со своей стороны, Георгий Васильевич в Тетрадях нередко упоминает имя мастера: «Гаврилин — композитор народный, как были народны композиторы-классики. И эта народность в самом высоком понимании, как народное творчество Пушкина или Кольцова, Некрасова или Есенина. <.> Музыка Гаврилина — ■ это музыка высокого духовного содержания, музыка, наполненная благородством чувств, нет в ней ни грязных музыкальных гармоний, ни грязных душевных помыслов. Она зовёт человека к добру, к внутреннему совершенству»1.

Валерий Александрович прожил сравнительно недолгую жизнь, немного не дожив до своего шестидесятилетия. Однако творческое наследие мастера исключительно обильно. Оно включает множество разножанровых опусов, большинство которых связано с вокалом. Здесь доминируют песни2, а также хоровые действа («Перезвоны», «Скоморохи»). Гаврилиным написано немало камерно-вокальных сочинений: вокальные циклы «Русская тетрадь», две «Немецкие тетради», «Три песни Офелии», «Вечерок», «Земля», «Времена года»; вокально-симфоническая поэма «Военные письма»; вокальные диптихи «Сатиры», «О любви».

Валерий Гаврилин всю жизнь мечтал написать оперу, но оставил лишь серию задумок. Человек театра, он осуществил иное - создал балеты. Их

1 «Этотудивительный Гаврилин.». СПб., 2008. С.13-14.

2 Композитор создал 61 песню. четыре: «Анюта», «Дом у дороги», «Женитьба Бальзаминова», «Подпоручик Ромашов». Среди инструментальных произведений, число которых несоизмеримо с вокальными, - три квартета, пьесы для различных инструментов, в том числе три тетради «Зарисовок» для фортепиано в 4 руки.

Наследие Гаврилина колоссально по своему масштабу, в нём много неопубликованного, неизвестного. Ныне оно требует не только специального аналитического и эстетико-стилевого изучения, но, прежде всего, взывает к обобщению совершенно особых, ярко индивидуальных черт. В числе последних, например, такие показательные, как исключительная литературная одаренность и страстная приверженность к театру в его разнообразных формах и проявлениях. Вместе с тем, нетипичной вырисовывается незавершенность или незаписанность композитором многих произведений, существовавших только в его памяти, однако зафиксированных в опусном перечислении. Изучая гаврилинские черновики, наброски и эскизы, можно лишь строить разнообразные гипотезы относительно тех или иных замыслов. В этой связи остро необходимо проникновение в художественную лабораторию мастера, что требует специальных, разыскательно-аналитических усилий.

Изучение архива композитора, хранящегося у его вдовы, Наталии Евгеньевны Гаврилиной, многие годы велось автором настоящего исследования. Манускрипты разных лет помогли создать целостное представление о наследии мастера. Подчеркнем очевидное: утраченных опусов Гаврилина гораздо больше, нежели ныне известных. Понятно, что многие его произведения уже никогда не будут услышаны. (Среди них -оперы «Утешения» и «Кума», «Моряк и рябина» и «Страдания Вертера», «Симоновские ребята» и «Свирель», «Ревизор» и «Юнкер Шмидт и Марина»; вокальные циклы «Незабудки» и «Пьяная неделя», «Марина» и «Немецкая тетрадь» №3, а также вторая часть вокального цикла «Вечерок» — «Танцы, письма, окончание»; балеты «Невский проспект», «Allez!» и «Нунча»; действа «Свадьба» и «Пастух и пастушка», Хоровое действо с симфоническим антрактом и «Пещное действо»). Причина же того, что композитор не счёл нужным записать свои сочинения такова: он не нашёл исполнителей. Со-творчество с избранными музыкантами было для Гаврилина необходимым этапом окончательной (то есть текстовой) работы над сочинениями. В силу этого на творческом пути мастера ещё долго будут зиять белые пятна.

В настоящей работе попытка приоткрыть завесу неизвестного Гаврилина путем изучения неопубликованных рукописей, в том числе детских и юношеских произведений, предпринимается впервые. Незавершенные тексты вносят дополнительные штрихи к пониманию эволюции стиля композитора.

В деле дешифровки потаённых смыслов музыкального творчества Гаврилина бесценным является его литературное наследие. Как известно, Валерий Александрович обладал уникальным дарованием писателя. В его жизни параллельно существовали и были по-своему комплиментарными две ипостаси — музыка и слово. Благодаря Наталии Евгеньевне мы сегодня имеем редкую возможность ознакомиться не только с музыкальным наследием, но и с научными статьями и эссе Гаврилина, с его. сказками, стихами, афоризмами, нередко написанными в народном духе.

Систематизировано и опубликовано литературное наследие мастера было вдовой в книгах «О музыке и не только.», «Слушая сердцем.». Многое в гаврилинской поэтике оказалось близко стилю так называемых писателей-деревенщиков: Астафьева и Шукшина, Белова и Распутина. Гаврилин — композитор для которого тема деревни особая, ведь звонкая интонационность сельской речи была почерпнута им из впечатлений раннего детства. Позже он нашел своего поэта — Альбину Шульгину. В её поэзии композитор обрел главное — простоту, доступность, естественность, а нередко - приближенность к фольклорной поэтике, народной сказовой речи. На стихи поэтессы Гаврилиным написано множество песен.

Другим главным для композитора поэтом стал Генрих Гейне. К этому автору он обращался уже в самых ранних своих сочинениях («Красавица-рыбачка», «Ты голубыми глазами»), позже - в обеих «Немецких тетрадях». Как Пушкин для Свиридова, в жизни Гаврилина Гейне сыграл роль поэта-наставника. Причем в его творчестве композитор раскрывал совершенно особые качества, воспринятые сквозь общность немецкого и русского фольклора, через близость поэзии Гейне народно-поэтическому творчеству.

Особым отношением Гаврилина к народной музыке во многом определяется самобытность авторского стиля композитора. Музыкальные впечатления детских лет были дополнены обретениями фольклорных экспедиций в студенческие годы. Тогда же был найден ответ на извечный для творцов вопрос - как писать, чтобы было просто, но не упрощённо. Когда родилась знаменитая «Русская тетрадь» - вокальный цикл, уникально объединяющий интонации плача-причета и частушки-страдания, колыбельной и городского романса - стало ясно, что композитор состоялся как индивидуальность. По словам Наталии Евгеньевны, «во время тотального увлечения композиторскими техниками "Русская тетрадь" стала, своего рода, разорвавшейся бомбой».

Различного рода экспериментирования оказались Гаврилину чужды и после «Русской тетради». В верности себе он остался сопричастен заветам Свиридова. Сегодня, из ХХ1-го века, становится очевидным: творческий союз Гаврилина и Свиридова можно в известной степени расценить как противостояние тенденциям второй волны авангарда. Увлечению додекафонией и новейшими техниками композиции Гаврилин предпочёл демократичность музыкального языка, - традиции близкие фольклору, а внешней сложности и объёмности иных симфонических партитур — лаконизм.

Стиль Гаврилина раскрывался постепенно. Показательно индивидуальным и многоплановым он предстал в особом жанре, каким стало хоровое действо. Созданный Гаврилиным синтетический жанр был для мастера знаковым, подобно поэмам Скрябина, сказкам Метнера, этюдам-картинам Рахманинова, Lied Шуберта, Гуго Вольфа или Роберта Франца.

Как известно, композитор обладал ярко театральным мышлением. Целью его творческих поисков было написание оперы. Однако современная опера не устраивала Гаврилина своей искусственностью, надуманностью. В противовес ей и был создан авторский жанр. При этом феномен театральности становится неотъемлемым свойством не только действ. Он выступает характерной чертой разных жанров: от фортепианных миниатюр и песен до хоровых опусов, квартетов и камерно-вокальных циклов. Последние по своей драматургии приближаются к моноопере. Это позволило автору настоящего исследования рассматривать вокальные сочинения сквозь призму их театрализации, восходящей к оперному жанру.

Героями гаврилинских монотрагедий зачастую становятся женщины, утратившие свою любовь. Образ страдающей женщины был воспринят композитором из далекого детства, когда в военное время его окружали одни только женщины, «утешительницы и заботницы». Сквозь всю жизнь он пронес их горькие, безутешные слезы. Женские лики встречаются в самых разных сочинениях Гаврилина: Офелия в «Трех песнях» и деревенская девчонка в «Русской тетради», вдова солдата в «Военных письмах» и пожилая дама в «Вечерке».

Другой излюбленный образ композитора — это герой-романтик шубертовского типа. Впервые неповторимый романтический мир Гаврилина раскрывается в его студенческих работах - диптихе «О любви» и «Немецкой тетради». Неслучайно, музыковед П. Вульфиус называл Гаврилина русским Шубертом.

При жизни композитора совсем не многие профессиональные музыканты сумели оценить его талант. Заслуга в этом отношении, по словам Наталии Евгеньевны, принадлежит, прежде всего, не петербургским, а московским музыковедам и исполнителям. Так, первая монография о Гаврилине была О написана А.Т. Тевосяном . Она осталась незавершенной (преждевременная смерть музыковеда) и была издана в том виде, в каком её оставил автор4. Работе над книгой предшествовало написание статьи «По прочтении Шукшина». Последняя вызвала восторженный отклик композитора5, что и послужило импульсом к созданию монументального труда. Музыковед работал одновременно над несколькими разделами. Некоторые главы созрели полностью, другие сохранились в виде набросков, содержащих лишь основополагающие тезисы. Биографические очерки перемежаются рассуждениями о музыке, причём во главу угла ставится именно театральность произведений Гаврилина. Отсюда — названия разделов: камерно-вокальный театр, вокально-симфонический и ораториальный театр, балетный театр; и, как рефрен, — теадрамкалейдоскоп №1, 2, 3, 4. Заключительный раздел исследования имеет заголовок «Последний романтик». Он включает анализ мировоззрения и психологии творчества, изучение эстетико-теоретических проблем, рассмотрение музыковедческих работ Гаврилина, его переписку с автором книги. В монографии почти отсутствует детальный разбор музыкальных текстов. Возможно, автор предполагал дальнейшее написание аналитических разделов, но* этим замыслам не суждено было осуществиться.

Бесценный вклад в музыковедческую науку о Гаврилине внесла его вдова, опубликовав литературное наследие композитора, а также воспоминания о мастере.

3 Издание 2009 года. До этого времени был опубликован лишь ряд статей о жизни и творчестве композитора. Среди них: Сохор А. «Певец добрых чувств» // Советская культура. - 1977, 29 марта. С. 3; Воскобойников В. «Перезвоны судьбы» // Нева. - 1986г, №7. С169-174; Петрушанская Р. «Верность себе. Верность призванию» // Советские композиторы — лауреаты премии Ленинского комсомола. М., 1989. С. 163-183 и др. В целом же литература о мастере носила в большей мере популярный, нежели научный характер.

4 В 2009 году вышла в свет монография вологодского автора В. Аринина «По солнечному лучу», посвященная семидесятилетию Гаврилина. ^

5 «Прочёл вашу работу - и заплакал. <.> Я давно сам для себя мало что объясняю словами, и Ваши душевные, духовные, точные и высокие слова поразили меня точно громом. Спасибище Вам огромное и низкий поклон. <.> Я поражаюсь тому, как точно Вы чувствуете то, о чём я хочу сказать своей музыкой. Это первый случай в моей жизни» [Цит. по: Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина. СПб., 2009. С. 6].

Сборник материалов «Слушая сердцем.» начал составлять ещё А.Т. Тевосян. Затем книга была существенно дополнена Наталией Евгеньевной. По её словам, в интервью Гаврилина редакторы хотели изменить многое - приблизить разговорную речь к литературной. Однако Наталия Евгеньевна настояла на сохранении стиля устной речи. Беседы на телевидении и радио печатались по расшифровкам, сделанным, вдовой или сотрудниками радио. Таким образом, книга включает абсолютное большинство устных выступлений и публикаций композитора.

О музыке и не только.» - это записи разных лет. Первые относятся ко времени учёбы в десятилетке, последняя была сделана 26-го января 1999 года, за день до смерти. Завершают книгу строки, которые могут стать эпиграфом ко всему творчеству мастера: «Я живу на своей родине, я охраняю и сохраняю её музыку»6.

Материал издания включает разножанровые очерки. ■ Наталия Евгеньевна в предисловии пишет: «Здесь всё соседствует друг с другом — и размышления о судьбах, о развитии Родины, музыки, искусства, фольклора, литературы, эстрады; и воспоминания детства; и высказывания писателей, философов, композиторов, учёных, полюбившиеся стихи — те, что отвечали его помыслам и настроениям; и небольшие рассказики, трогательно-лирические (о шишке), смешные; и собственные стихи разных лет -лирические, пародийные, ёрнические, шутливые; и словообразования, которыми он так увлекался. В книге этот порядок сохранён таким, как записано самим Валерием»7.

Первое издание воспоминаний - «Этот удивительный Гаврилин.» -вышло в 2002 году. Среди авторов - лица знаковые для отечественной культуры: Д.Д. Шостакович и Г.В. Свиридов, З.А. Долуханова и Р.И. Хараджанян, Э.А. Хиль и В.Н. Минин, A.A. Шульгина и М.А. Ульянов,

6 Гаврилин В. О музыке и не только. СПб., 2003. С. 328.

7 Там же, с. 6. о

В.А. Чернушенко и В.И. Федосеев, Е.А. Ручьевская и Г.Г. Белов . Именно название статьи последнего было вынесено в заголовок книги. Воспоминания о мастере отличаются удивительной теплотой, сердечностью. Об этом можно судить даже по оглавлению: «Кажется, вот-вот вернётся», «Расстаться с ним невозможно», «Вспоминаю Валерия», «Я скучаю по тебе.», «Так быстро пролетело время».

Активизация процесса научного исследования началась в конце 1990-х годов. Имеем в виду диссертацию Е. Шелухо, посвященную гаврилинским действам (Московская консерватория) и И. Голышевой, изучающей фольклорные истоки музыки Гаврилина (Санкт-Петербургская консерватория).

Много принципиальных позиций содержат аналитические статьи, изучающие разные аспекты творчества Гаврилина. В работе JI. Христиансен «Из наблюдений над творчеством композиторов "новой- фольклорной волны"» рассматриваются опусы Щедрина, Слонимского и Гаврилина в аспекте ладового многообразия. Это исследование (1972г.) является одной из первых попыток осмыслить различные методы работы с фольклором с точки зрения теоретического музыкознания?. Исторический ракурс впервые широко был представлен в работе Г. Григорьевой «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» (1989г.). Именно здесь творчество неофольклористов вписывается в контекст многообразных течений эпохи, анализируется различие подходов к фольклору Слонимского и Гаврилина, Денисова и Свиридова, А. Николаева и Щедрина.

Тенденционным является изучение произведений Гаврилина с точки зрения фольклорных истоков. Ныне эту линию продолжает И. Голышева. ч*

Среди статей такого рода: И. Земцовский «Русское в "Русской тетради" В. Гаврилина» (1978г.); JI. Иванова «Жанр частушки в вокальных циклах

8 Второе издание (2008 года) было дополнено новыми очерками: драматурга С.И. Злотникова и поэтессы O.A. Фокиной, музыковеда A.A. Золотова и журналиста Н.С. Серовой, пианиста P.A. Оганяна и режиссёра Г.Г. Руденко, и других авторов.

9 Другая работа в этом ряду — М. Рахманова «О "фольклорном направлении" в современной русской музыке» //Советская музыка. 1972, №1. С. 9-20.

B. Гаврилина и С. Слонимского» (1979г.); А. Тевосян «Фольклорные и религиозные мотивы в "Перезвонах" Валерия Гаврилина» (1999г.)10.

Иные ракурсы исследования представлены не столь многообразно. Так, Н. Мещерековой принадлежит работа о «Вечерке» «Новое в романтической концепции В.А. Гаврилина» (1995г.); Е Ручьевская публиковала развёрнутую статью «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина и Л. Пригожина)» (1973г.), где подробно анализируется «Русская тетрадь». Именно этот цикл наиболее часто подвергался аналитическим наблюдениям, в то время как другие камерно-вокальные опусы («Времена года», «Земля», «Три песни Офелии») оставались в тени11.

Анализ драматургических особенностей вокальных циклов («Русской» и первой «Немецкой» тетрадей) был впервые проделан А. Сохором в статье «Две тетради В. Гаврилина» (1965г.). В дальнейшем камерно-вокальное творчество рассматривалось С. Волковым в статье «Новое, но невыдуманное» (1971г.); В. Васиной-Гроссман в книге «Мастера русского романса» (1980г.); О. Беловой в работе «Валерий Гаврилин» (1984г.).

Заметим, что серия исследовательских работ выходила к проблеме рассмотрения циклов, но лишь частично затрагивала (либо совсем не касалась) таких ее ведущих аспектов, как: особенности творческого метода Гаврилина, эволюция вокального цикла и пути его сближения с монооперой. Не становилось еще объектом изучения своеобразие драматургии особой формы вокально-театрального синтеза, осуществленного композитором: В

10 Христианская символика «Перезвонов» рассматривалась в 1994 году Н. Мещеряковой в статье «Религиозно-нравственные традиции в отечественной хоровой музыке ("Иоанн Дамаскин"

C. Танеева и "Перезвоны" В. Гаврилина)» // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994. С. 102-117.

11 Обходятся вниманием исследователей и балеты Гаврилина. Одно из исключений - статья М. Галушко «"Анюта"» или рождение музыки из чеховской прозы» // Музыка России. Вып. б. М., 1986. С. 85-98. Из действ - частому рассмотрению подлежат «Перезвоны». О «Скоморохах» пока не так много работ. Смеховая культура изучалась диссертанткой Красноярской академии И. Волонт. В 2008 году в сборнике Академии Гнесиных была опубликована статья А. Наумкина «Смеховой мир В. Гаврилина (на примере "Скоморохов")» // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научной конференции. М., 2008. С. 280-293. настоящей работе указанные ракурсы исследуются впервые, так как, на наш взгляд, принадлежат к фундаментальным в понимании индивидуальности стиля мастера.

Аналитическим материалом данного исследования послужили циклические вокальные произведения: первая и вторая «Немецкие тетради» «Русская тетрадь», «Вечерок», «Три песни Офелии», «Земля», «Времена года», «Военные письма», «О любви», «Сатиры», а также детские сочинения и неопубликованные эскизы композитора. Изучение последних оказалось осуществимым, прежде всего, благодаря возможности работы в личном архиве, любовно сохраненном Н.Е. Гаврилиной в полном объеме.

Архивная коллекция гаврилинских манускриптов включает разнообразные рукописи его детских сочинений, подаренные начинающим композитором своей первой учительнице музыки - Татьяне Дмитриевна Томашевской, эскизы и наброски неоконченных произведений, а также черновики множества неопубликованных опусов. К последним относится диптих «Сатиры», анализируемый нами по рукописи, только готовящейся к публикации.

Подчеркнём: рассмотрение эволюции вокального цикла в творчестве Гаврилина, начиная с ранних диптихов - истоков авторской стилевой манеры - предпринимается впервые. До сих пор изучение циклических вокальных сочинений композитора начиналось с анализа первой «Немецкой тетради». При этом архив помог понять не только стилевые прозрения ранних сочинений, но и выдвинуть ряд гипотез относительно того, какими могли бы стать неоконченные опусы. В эскизах композитор зашифровал многие свои идеи. Их расшифровка, безусловно, послужит ключом к пониманию концептуальной стороны творчества мастера.

Одна из принципиальных научных задач работы - подробное изучение литературного наследия Гаврилина. Валерий Александрович относился к числу творцов, испытывающих необходимость фиксации своих мыслей, ведения, своего рода, диалога с самим собой. Все пришедшие идеи, а также стихи, сказки или шутки, он записывал на имеющиеся под рукой страницы, нередко вырванные из тетрадей или блокнотов. Как свидетельствует Наталия Евгеньевна, композитор не был против публикации материалов своего архива и неоднократно напоминал жене, что «пора уже заняться моими записками».

Потребность фиксации этапов внутреннего диалога отличает многих художников. Среди них — Шуман и Глинка, Прокофьев и Свиридов. Дневник, равно как эпистолярное наследие, помогает понять эстетические воззрения композитора. Причем нередко личность одного творца раскрывается сквозь призму осмысления воззрений другого. Среди примеров такого рода:

Чайковский — Танеев, Прокофьев - Мясковский, Свиридов — Гаврилин.

Именно поэтому те или иные музыковедческие гипотезы подкреплены в работе высказываниями из «Записей разных лет», «Статей, выступлений,

12 интервью» Гаврилина . В тех же. случаях, когда творческое кредо композитора может быть глубже раскрыто через слово Свиридова, исключительно близкого по духу современника, - приводятся выдержки из его «Тетрадей».

В творческом тандеме Свиридов-Гаврилин есть аспекты особенные, обусловленные внутренним миром и мировоззренческими идеями самих творцов. В частности, во времена насаждения в СССР антирелигиозных постулатов Гаврилин и Свиридов оставались глубоко верующими, православными художниками. Каждый из них переживал судьбу страны как свою собственную. В литературном наследии Свиридова и Гаврилина немало страниц отведено размышлениям о судьбах Родины. Их творчество, обусловленное союзом слова и музыки, - суть Поэмы о России13.

12 Наталия Евгеньевна подчёркивает: «Валерий Александрович никогда не вёл дневников в обычном понимании этого слова. Неверно называть его записи дневниками, это распространённая ошибка музыковедов» [интервью автору настоящей работы 06.02.2009].

13 «Постоянная жизнь души и сердца, - отмечает Гаврилин, — <.> немыслима вне Родины, вне народа. Я так воспитан. Я думаю, нельзя стать настоящим художником, трепетным, к творчеству которого желали бы прибегнуть в трудную минуту, без ощущения своего народа, своей страны. На тему о России придётся высказаться и мне. Я не знаю, как я это сделаю, в какой форме, в каком жанре - но нужно будет сделать это. Нужно будет сказать, как я понимаю мою страну. Но

Художественные устремления этих мастеров сопоставимы, с одной стороны, с наследием Мусоргского, Рахманинова, Шаляпина, с другой, — Толстого, Достоевского, Чехова.

По своим стилевым ориентирам и Гаврилин, и Свиридов — художники монолитные, не знающие резких стилевых сломов. Самобытность к обоим пришла рано. Путь ее поиска во многом сходен: от инструментализма к вокальной музыке. В выборе своей универсальной стилевой дороги тот и другой были ведомы синтезом музыки и слова. Немаловажно, что оба мастера по-своему уходили от Шостаковича (глубоко уважая его гений) посредством поиска своего, индивидуального стиля. Характерно в этой связи предпочтение Гаврилина учиться у O.A. Евлахова, предоставлявшего аспиранту большую жанровую свободу, нежели подчинение наставлениям Шостаковича писать симфонию.

Изучение самобытных аспектов вокального стиля Гаврилина предопределило в общей концепции работы решение ряда конкретных проблем. Как приоритетные предстали: выявление генезиса, восходящего к симбиозу вокального цикла и монооперы, рассмотрение стилевых особенностей программной вокальной сюиты, как цикла единого, изучение черт симфонизации и театрализации камерно-вокального жанра.

Подчеркнём существенное - впервые вокальные опусы рассматриваются как единая творческая лаборатория в контексте соотношения вокального и инструментального начал, взаимообусловленности слова и музыки, особенностей трактовки текстовой стороны, воздействия фольклорных принципов, а также влияния определённой поэтики, в частности Гейне. Важно было определить связь жанра действа не только с монооперой, но и с романтическим вокальным циклом. В свете сказанного, как основные встали следующие задачи: выскажу я это только в музыке. Только!» [Гаврилин В. Слушая сердцем. Статьи. Выступления. Интервью. Спб., 2005. С. 325]. Свиридов о своих произведениях писал: «Всё творчество — миф о России. Она предстаёт в музыке в самых разнообразных и различных ипостасях. Лирический герой музыки: "Отчалившая Русь", 10 песен Блока» [Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002. С. 404].

- выявить особенности творческого метода Гаврилина;

- проанализировать детские и юношеские вокальные сочинения с целью обнаружения в них ранних черт стилевой самобытности; рассмотреть важнейшие особенности драматургии гаврилинских произведений на основе анализа композиции, интонационного строя и жанровых основ тематизма песен (монологов);

- охарактеризовать своеобразие новой формы вокально-театрального синтеза, как одного из значимых аспектов стиля композитора;

- дать целостное представление о самобытности вокального стиля Гаврилина на основе обобщения перечисленных выше характеристик.

В череде научных задач работы обозначилась необходимость рассмотрения индивидуальных качеств авторского стиля в двойном эстетическом контексте. С одной стороны - сквозь призму эволюции цикла в творчестве композитора, с другой - в аспекте включения в фоносферу 60-х годов прошлого столетия.

Избранный ракурс исследования предопределил структуру работы, включающей два тома. Основной состоит из трёх глав, разнонаправленных по своим научным задачам. Первые два. очерка начальной главы посвящены рассмотрению предстилевого периода творчества (на материале детских и юношеских сочинений). Третий очерк раскрывает самобытность авторского стиля в контексте стилевых тенденций русской музыке 1960-х годов -времени, когда происходило композиторское самоопределение Гаврилина. Во второй главе исследуется своеобразие вокально-театрального синтеза гаврилинской формы. Последняя глава обращена к творческой лаборатории композитора. Особый раздел «P.S.» связан с изучением многочисленных неоконченных сочинений. В заключении выводятся и итожатся типологические черты вокального стиля петербургского мастера.

Второй том включает дополнения, примечания и комментарии, нотное приложение, факсимиле детских сочинений и эскизов, тексты воспоминаний Н.Е. Гаврилиной и композитора Г.Г. Белова - друга Гаврилина. Раздел «В зеркале прессы» содержит избранную библиографию - статьи, опубликованные в газетах и журналах. Цитаты из записей Гаврилина выделяются в тексте курсивом. Сноски, отсылающие к дополнениям и примечаниям второго тома, обозначаются римскими цифрами.

Список научной литературыСупоницкая, Ксения Аркадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анализ вокальных произведений / Ред. О. Коловский. JL: «Музыка», 1988.-351с.

2. АнтиповВ. Проблемы музыкального источниковедения: на материале творческого наследия М.П. Мусоргского. Автореф. дисс. . канд. искусств. М., 1992. 26с.

3. Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. №4.С. 15-27.

4. Арановский М. На рубеже столетий // Современные проблемы советской музыки. JL: «Советский композитор», 1983. С. 37-52.

5. Арановский М. Рукопись М.И. Глинки. «Первоначальный план» оперы «Руслан и Людмила». Факсимиле. Расшифровка. Исследование. М.: «Композитор», 2004. 140 с.

6. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: «Музыка», 1991. 320с.

7. Аринин В. По солнечному лучу. Вологда: ИНП «ФЕСТ», 2009. 78с.

8. Банщиков Г. Петербургский сюжет/Беседу вела Е. Польдяева// Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 79-82.

9. Барсова И. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня // Советская музыка. 1988. №9. С. 66-73.

10. Белов Г. .Возвысил до трагедии напев городской//В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. XI. СПб;: «Композитор», 2006. С. 8-11.

11. Белов F. «. .Выразить огромное восхищение» // В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. IV. СПб.: «Композитор», 2005. С. 8-10.

12. Белов Г. На пути к хоровому шедевру//В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. II. СПб.: «Композитор», 2004. С. 7-9:

13. Белов Г. По законам высшей простоты // В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. V. СПб.: «Композитор», 2005. С. 8-10.

14. Белов Г. «Пойте свои песни несмотря ни на что!» // В:А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. XIX.,СПб;: «Композитор», 2008; С. 841.

15. Белов Г. Симфония русской! души // В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. I. СПб.: «Композитор», 2002. С. 8-10.

16. Белов Г. Сквозь невидимые слёзы // В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. III. СПб.: «Композитор», 2003. С. 8-11.

17. Белов Г. «.Я главной задачей) своего: творчества сделал одно — общительность» // В.А. Гаврилин. Собрание сочинений. Т. XII; СПб.: «Композитор», 2007. С. 8-10.

18. Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской Федерации. Вып З. М.: «Советский композитор», 1984. С. 3-38.

19. Белова О. Осваивая новый жанр // Советская музыка. 1986. №4. С. 71-74.

20. Белова О. Этот необычный музыкальный мир Гаврилина // Музыкальная жизнь. 1988. № 23. С. 10-12.

21. Белоненко А. На авторских концертах Б. Чайковского, В. Гаврилина // Советская музыка. 1978. № 12. С. 38-41.

22. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 95-122.

23. Бершадская Т. Формы в вокальной- камерной музыке//Музыкальная форма/ред. Ю. Тюлин. М.: «Музыка», 1974. С. 312-329.

24. Бобровский В. Вариационная и вариантная формы // Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: «Музыка», 1978. С. 179-181.

25. Бобровский В. Драгоценная простота // Советская музыка. 1965. №12. С. 29-33.

26. Болыпой энциклопедический словарь. Музыка. М.: «Советская энциклопедия», 1998. — 672с.

27. Бонфельд М. Параллели: Шостакович Свиридов - Гаврилин// Музыкальная академия. 2006. №3. С. 91-95.

28. Брежнева И. Новые тенденции в развитии камерно-вокальной лирики // Музыкальная культура братских республик СССР. Сб. статей. Киев: «Музична Украина», 1982. С. 69-79.

29. БяликМ. Песня летит над Невой//Музыка и жизнь. Вып. 2. JI.-M.: «Советский композитор», 1973. С. 116-128.

30. Валерий Гаврилин: Воспоминания современников /Сост. А. Алексичев. Вологда. Б.и.. 2001.- 50с.

31. Вартанов А. Многообразие поиска//Советская музыка. 1981. №6. С. 5055.

32. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. М.: «Музгиз», 1963. 36с.

33. Васина-Гроссман В. Камерная вокальная музыка // Музыка XX века. Очерки. Часть II, 1917-1945, книга третья. М.: «Музыка», 1980. С. 407445.

34. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. Ы.: «Музыка», 1980. -316с.

35. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Часть 1. Ритмика. М.: «Музыка», 1972. 150с.

36. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Часть 2-3. Интонация. Композиция. М.: «Музыка», 1978.-368с.

37. Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. Л.-М.: «Советский композитор», 1971.- 104с.

38. Вопросы оперной драматургии. / Сб. статей. Ред.-сост. Ю. Тюлин. М.: «Музыка», 1975. — 314с.

39. Воскобойников В. Перезвоны судьбы // Нева. 1986. №7. С. 169-174.

40. Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М.: «Музыка», 1983.-446с.

41. Гаврилин В. О музыке и не только. СПб.: «Композитор», 2003. 342с.

42. ГаврилинВ. Слушая сердцем. Статьи. Выступления. Интервью. СПб.: «Композитор», 2005. 456с.

43. Гаккель Л. Девяностые: конец века глазами петербургского музыканта. СПб.-: «Культ-Информ-Пресс», 1999. 285с.

44. Галушко М. «Анюта» или рождение музыки из чеховской прозы // Музыка России. Вып. 6. М.: «Советский композитор», 1986. С. 85-98.49:Генина Л. «Всё позабудется любовь останется» // Музыкальная академия. 1999. №4. С. 84-87.

45. Георгий Свиридов в воспоминаниях современников. М. «Молодая гвардия», 2006. 765с.

46. Георгий Свиридов. Сб. статей и исследований. М.: «Музыка», 1979. -462с.

47. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX—XX веков. М.: «Советский композитор», 1981. 279с.

48. Головинский Г. Куплетная, вариационная формы и форма рондо. М.: «Советский композитор», 1962. — 57с.

49. Голубков С. «Новая фольклорная волна» в музыке российских композиторов XX века // Музыкант-классик. 2004. №3. С. 28-31.

50. Голубков С. Фольклор в российской музыке XX века: от Рахманинова до наших дней // Музыкант-классик. 2004. №2. С. 18-21.

51. Голышева И. Валерий Александрович Гаврилин: народная песня в судьбе композитора // Миэюиз. 2007. №9. С. 22-27.

52. Голышева И. Истоки творчества Валерия Гаврилина // Musicus. 2009. №4. С. 54-56.

53. Голышева И. «Многим я обязан Вологодчине» // Musicus. 2006. №7. С. 31-35.

54. Голышева И. Фольклорные традиции Вологодчины как источник творчества В.А. Гаврилина // Музыка и время. 2007. №9. С. 14-21.

55. Григорьева А. Камерная вокальная музыка: поиски и обретения // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 43-55.

56. Григорьева А. Подвижник за русскую музыку // Музыкальная академия. 2004. №4. С. 1-3.

57. Григорьева Г. Вокальная форма // Григорьева Г. Музыкальная форма XX века. М.: «ВЛАДОС», 2004. С. 99-143. 175с.

58. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: «Советский композитор», 1989. — 207с.

59. Дейч А. Поэтический мир Генриха Гейне. М.: «Гослитиздат», 1963. -444с.

60. Долинская Е. В начале было слово (рукопись). М., 2008.

61. Долинская Е. Музыкальный диалог времён //Советская музыка. 1988. №9. С. 12-16.

62. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск: МаГК. 2000. 157с.

63. Долинская Е. Рахманинов в оценках Свиридова (по записным книжкам композитора) // Театр и литература / Сб. статей к 95-летию A.A. Гозенпуда. СПб.: «Наука», 2003. С. 483-494.170

64. Долинская Е. Русская музыкальная культура 60-90-х годов //История современной отечественной музыки. Вып. 3. 1960-1990/Ред.-сост. Е. Долинская. М.: «Музыка», 2001. С. 9-56. 71 .Долинская Е. Театральный слух Прокофьева (рукопись). М., 2008.

65. Друскин М. Вопросы^ музыкальной; драматургии оперы. JI.: «Музгиз», 1952.-344с.

66. Дульцева О. Ассимиляция бытовых жанров в творчестве Гаврилина. Дипл. работа / КГАМиТ. Красноярск, 1988.

67. Дурандина Е. Камерные вокальные, жанры в отечественной музыке 1960-1980-х годов: М.: «Музыка», 2001. 71с.75:Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской; музыке XIX—XX веков: историко-стилевые аспекты: исследование. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 240с.

68. Евлахов О. Проблемы воспитания композитора. Л.: «Советский композитор», 1963. 132с.

69. Ерохина Л. К проблеме стилевого многообразия камерных вокальных жанров (московская композиторская школа 1970 1980 годов); Автореф. дисс. . канд. искусств. М;, 1996: - 16с.781Ефименкова Б; Ритмика русских традиционных песен. М.: МГИК, 1993. 152с.

70. Жоссан Н. К проблеме пространственно-временных отношений, в фольклоре и композиторском, творчестве (на материале кантатно-ораториальных сочинений) // Смысловые структуры в музыкальном тексте. Вып. 150. М.: РАМ им. Гнесиных, 1987. С. 55-66.

71. Жукова О. Валерий Александрович Гаврилин // Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях её творцов. Челябинск: «Урал-LTD», 2001. С. 453-458,

72. Иванова Л. Жанр частушки в. вокальных циклах В. Гаврилина и С. Слонимского//Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970 годов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 119-136.

73. ИвановаЛ. Решение проблемы народности в произведениях советских композиторов на фольклорные тексты 60-70 годов // Современные проблемы советской музыки. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 138-139, 143, 189.

74. Иванова Л. Фольклорное направление в контексте стилевых тенденций русской музыки конца XX века // Искусство на рубежах веков. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону: РГУ, 1999. С. 341-343.

75. Ильина С. «Курские песни» Свиридова и некоторые особенности его стиля // Вопросы теории музыки. Вып. 3 / Ред.-сост. Т. Мюллер. М.: «Музыка», 1975. С. 176-212.

76. Казанцева Л. Средства выражения автора художественного в музыке // Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. С. 52-88.

77. КаневаМ. «Вечерок» В. Гаврилина и проблема художественного времени // Сб. научных работ студентов и аспирантов ВГПУ. Вып. X. Вологда: «Русь», 2002. С. 130-135.

78. Карпенко Т. О некоторых формах жанрового синтеза в камерно-вокальных произведениях Н.К. Метнера. Дипл. работа / КГАМиТ. Красноярск, 2002.

79. Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.: «Музгиз». 1961.-91с.

80. Каталог сочинений Валерия Гаврилина.' СПб:: «Композитор», 2007. — 96с.

81. Качаева И. Некоторые особенности драматургии «Немецких* тетрадей» В. Гаврилина. Дипл. работа / КГАМиТ. Красноярск, 1990.

82. Киласония Э. «Новая фольклорная волна» в отечественной музыке 60-х годов XX века // Культурология в контексте гуманитарного мышления: материалы всероссийской межвуз. конф. Саранск: МГУ им. Н.П. Огарева, 2004. С. 53-55.

83. Кинкулькина Н. А музыка звучит // Нева. 1999, №7. С. 234-238. ЮО.Киреева Н. Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты.Автореф. дисс. . канд. искусств. Саратов, 2010. -25с.

84. Книга о Свиридове. Размышления,, высказывания, статьи, заметки / Сост. А. Золотов. М.: «Советский композитор», 1983. 261с.

85. Кокарева М. Константное в синтезе музыки и слова // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вып. 5. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1993. С. 235-251.

86. Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века. Очерки. Часть II, 1917-1945, книга четвёртая. М.: «Музыка», 1984. С. 401-425.

87. Конен В. Театр и симфония. М.: «Музыка», 1975. 351с.

88. Костарёв В. Строфичность и вокальное формообразование // Советская музыка. 1978. № 12. С. 99-102.

89. Крылова А. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. 48с.

90. Крылова*А. Советский камерный вокальный цикл 70-х — начала 80-х годов: к проблеме эволюции жанра. Автореф. дисс. . канд. искусств. Вильнюс, 1983.-24с.

91. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск: «Наука и техника», 1979.-231с.

92. Кулешова Г. Композиция оперы. Минск: «Наука и техника», 1983. -174с.ПО.КурышеваТ. Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке//Вопросы, музыкальной формы. Вып. 1. М.: «Музыка», 1967. С. 278-313.

93. Курышева Т. Камерный вокальный цикл в современной советской музыке. Вопросы жанра, принципов драматургии и композиции. Автореф. дисс. . канд. искусств. М., 1969. — 22с.

94. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: «Композитор», 1984. — 201с.

95. Кюрегян Т. Камерные вокальные циклы // Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: «Композитор», 1998. С. 135.

96. Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней / Сост. В. Конен, ред. И. Слепнев. М.: «Музыка», 1967. С. 33-70.

97. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1978. 79с.

98. Лаврентьева И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М.: «Музыка», 1977. С. 254-267.

99. Лаврентьева И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60 70 годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М.: «Музыка», 1989. С. 72-109.

100. Левашева О. Пуччини // Музыка XX века. Очерки. Часть I, 1890-1917, книга вторая. М.: «Музыка», 1977. С. 125-156.

101. Леденев Р: Искусство не может не касаться больших тем: Беседа. / вела Бугрова О. // Музыкальная академия. 1997! №2. С. 19-23.

102. Лист Ф. Ф. Шопен. М.: «Музгиз», 1956. -426с.

103. Лобанова М. Музыкальный; стиль и жанр. История и современность. М.: «Советский композитор», 1990. — 312с.

104. МазельЛ. Область применения простой двух- и трёхчастной формы. Куплетная форма. Строфическая форма. Двойная трёхчастная форма // Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1986. С. 233-241. " '

105. Мартынов В. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. М:: «Русский путь», 2002;- 296с.

106. Мартынов И. Барток и современная музыка // МартыновЩ Бела Барток. М.: «Советский композитор», 1968; С. 247-272.

107. Мархасев Л. Серенада на все времена: Книга о русском романсе и лирической песне: рассказы, заметки, впечатления- Л.: «Советский композитор», 19881-120с:

108. Маторина В'. Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова. Автореф. дисс. . канд. искусств. Л., 1987.-23 с.

109. Медведева И. Опера «Голос человеческий». Последние годы жизни // Медведева И: Франсис Иуленк. М.: «Советский композитор», 1969. С. 174-199.

110. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: «Композитор», 1993.-262с.

111. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей //Музыкальный современник. Вып. 5 / Сост. С. Зив, ред. Ю. Келдыш, В. Задерацкий. М.: «Советский композитор», 1984. С. 5-17.

112. Медушевский В. Музыкальный стиль, как семиотический объект // Советская музыка. 1979. №3. С. 30-39.

113. Медушевский В. О закономерностях и средствах, художественного воздействия музыки. М.: «Музыка», 1976. — 254с.

114. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. 1980. №9. С. 39-48.

115. Мелик-ПашаеваК. Отверженные жизнью. Монооперы Г. Фрида // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 1. М.: «Композитор», 2003. С. 137-142.-.

116. Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века: опыт типологического анализа. М.: «Музыка», 1986. ,— 87с.

117. Мещерякова Н. Новое в романтической концепции В: Гаврилина // Памяти учителей: Л.Я. Хинчин, А.Н. Сохор / Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГКим. Рахманинова, 1995. С. 102-109;

118. Мещерякова Н. Религиозно-нравственные традиции в отечественной хоровой музыке («Иоанн Дамаскин» С. Танеева и «Перезвоны» В. Гаврилина // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону: РЕК им. Рахманинова,.1994. С. 102-117.

119. Милка А. Новое о рукописи «интродукции» к «Пиковой даме» П.И. Чайковского//Памятники культуры: новые открытия. Л.: «Наука», 1984. С. 197-207.

120. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: «Музыка», 1981. 262с.

121. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: «Музыка», 1990. 285с.

122. Михеева Л. Валерий Гаврилин//111 ораторий, кантат и вокальных циклов / Сост. А. Кенигсберг и Л. Михеева. СПб.: «Культ-Информ-Пресс», 2007. С. 565-594.

123. Москаленко В. Принцип претворения фольклора в современной симфонической музыке. Автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1972. -25с.

124. Мугинштейн М. Переменные функции в оперной драматургии // Советская музыка. 1978. №4. С. 39-42.

125. Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 1. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: «Композитор», 1994. 297с.

126. Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып. 2. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: «Композитор», 1996. 335с.

127. Музыкальные жанры / Общ. ред. Т.Поповой. М.: «Музыка», 1968. -328с.

128. Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сб. статей / Сост. А. Белоненко. М.: «Советский композитор», 1990. — 224с.

129. Назайкинский Е. Синтаксис разработки. Диалогическая и игровая логика. Взаимодействие синтаксических и композиционных принципов // Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: «Музыка», 1982. С. 210-236.

130. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: «ВЛАДОС», 2003. -248с.

131. НазайкинскийЕ. Стиль как предмет теории музыки// Музыкальный язык, жанр, стиль/Сб. науч. трудов. Ред. Вл. Протопопов. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1987. С. 175-185.

132. Народное музыкальное творчество / Ред. О. Пашина. СПб.: «Композитор», 2005. — 567с.

133. Наумкин А. Смеховой мир Гаврилина (на примере «Скоморохов») // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научной конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. С. 280-293.

134. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра. Вып. 54. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. С. 6-20.

135. Нестьев И. И песня, и симфония. (Листая летопись советской музыки). М.: «Молодая гвардия», 1964. 160с.

136. Нестьев И. Общая характеристика музыкальной культуры 10-40-х годов. Пути эволюции // Музыка XX века. Очерки. Часть II, 1917-1945, книга третья. М.: «Музыка», 1980. С. 37-107.

137. Никитина JI. Советская музыка. История и современность. М.: «Музыка», 1991.-277с.

138. Николаева Е. О взаимоотношении мелодики и ладообразования (к проблеме фольклор и композитор) // Советская музыка. 1983. №11. С. 97-100.

139. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: «Советский композитор», 1973. С. 144-181.

140. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального // Советская музыка. 1975. №12. С. 8-21.

141. Орест Евлахов — композитор и педагог. Статьи. Материалы. Воспоминания / Сост. А.Петров. JI.: «Советский композитор», 1981. — 128с.162.0тюгова Т. Композитор Валерий Гаврилин. Биографическое эссе. СПб.: «Композитор», 2008. 40с.

142. Пендерецкий К. «Странствование важнее цели» // Музыкальное обозрение. 2008, декабрь 301.

143. Петров А. Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке (1980 2005): основные тенденции, новые композиторские подходы. Автореф. дисс. . канд. искусств. М., 2007. - 27с.

144. Петрушанская Р. Верность себе. Верность призванию// Петрушанская Р. Советские композиторы — лауреаты премии Ленинского комсомола. М.: «Советский композитор», 1989. С. 163-183.

145. Петрушанская Р. Дарование есть поручение // Музыкальная жизнь. 1999. №11. С. 20-21.

146. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации. Автореф. дисс. . канд. искусств. М., 2002.-23с.

147. Плотников Б. Знаки как «персонажи» в музыкальной драматургии (рукопись). Красноярск, 2000.

148. Польдяева Е. Петербургский сюжет//Музыкальная академия. 1995. № 4-5. С. 79-87.

149. Полякова Л. Некоторые вопросы творческого стиля Г. Свиридова // Музыка и современность. Вып 1. М.: «Музгиз», 1962. С. 183-242.

150. Поризко Е. «Русская тетрадь» В.А. Гаврилина (от частушки и плача к романсу) // Русская музыкальная классика и Псковский край. Вып. 1. Псков: «Логос», 2007. С. 65-70.

151. Проблемы музыкального стиля. М.: МПС им. П.И. Чайковского,Л 982. — 157с.

152. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: «Музыка», 1967. 151с.

153. РаабенЛ. Новое в современной музыке 70-х годов // Современные проблемы советской музыки / Сб. науч. трудов. Ред-сост. В. Смирнов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 5-37.

154. РаабенЛ. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 1980-х годов. СПб.: «Бланка», 1998. - 350с.

155. Райскин И. От Перуна до Христа: языческие и христианские корни символики в «Перезвонах» Валерия Гаврилина // Жизнь религии в музыке. СПб.: «Сударыня», 2007. С. 153-168.

156. Рахманова М. О «фольклорном направлении» в современной русской музыке // Советская музыка. 1972, №1. С. 9-20.

157. Родион Щедрин. Монологи разных лет / Ред.-сост. Я. Платек; комментарии Е. Власовой. М.: «Композитор», 2002. — 192с.

158. Ройтерштейн М. Припев и рефрен//Советская музыка. 1978. №12. С. 103-107.

159. Ромашкова О. Действо как жанровый-феномен русской музыки XX века. Автореф. дисс. . канд. искусств. Саратов, 2006. — 26с.

160. Рубин В. Мы должны следовать тому, что заложено в нас от природы / Беседу вёл Паисов Ю. // Музыкальная академия. 2004. №4. С. 4-8.

161. Рубин В. «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?» / Беседу вёл.A. Тевосян //Музыкальная академия. 1995. №1. С. 26-36.

162. Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен // Статьи по музыкальному фольклору. Л.—М:: «Советский композитор». 1973. С. 8-81.

163. Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Статьи по музыкальному фольклору. JI.-M.: «Советский'композитор». 1973. С. 105-Г45.

164. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: «Музыка», 1980. С. 51-52.

165. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации (на- примере творчества С. Слонимского,B. Гаврилина и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка / Сб. статей исследований. М.: «Музыка», 1973. С. 137-185.

166. Ручьевская Е. Простые истины Бориса Тищенко // Музыкальная академия. 2005. №3. с. 10-24.

167. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: «Музгиз», 1960. 56с.

168. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль. Сборник научных трудов. Часть II. Л.: ЛОЛГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1990. С. 129-174.

169. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера//Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М.: «Советский композитор», 1982. С. 19-63.

170. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск: «Аркаим» 2004. 282с.

171. Савенко С. Камерная вокальная музыка // История современной отечественной музыки: учебн. пособие для музыкальных вузов. Вып. 3. 1960 1990. М.: «Музыка», 2001. С. 365-397.

172. Садовская Н. «Маленькие трагедии» A.C. Пушкина и их роль в становлении камерной традиции русского оперного театра. Дипл. работа / КГАМиТ. Красноярск, 1990.

173. Свиридов Г. Музыка как судьба. М.: «Молодая гвардия», 2002. — 800с.

174. Селицкий А. «Бесподобный тип-оперы.» // Советская музыка. 1978. №1. С. 24-29.

175. Селицкий А. Советская моноопера: трансформация родовых признаков жанра//Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: «Музыка», 1990. С. 67-83.

176. Серебрякова JI. О претворении народных черт в мелодике С. Слонимского // Вопросы музыкального формообразования. Сб. трудов. Вып. 46. М. ГМПИ им. Гнесиных, 1980. С. 90-111.

177. Скребков С. Формы вокальной музыки // Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М.: «Музгиз», 1958. С. 267-317.

178. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: «Музыка», 1973. 448с.

179. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. М.: «Музыка», 1985. 285с.

180. Слонимский С. О новаторстве Шопена. СПб.: «Композитор», 2010. -16с.

181. Соболева Г. Русский советский романс. М.: «Знание», 1985. — 112с.

182. Солнцева В. Мир Свиридова — человеческий голос: камерное вокальное творчество Г.В. Свиридова // Музыкальная педагогика. Исполнительство. Сб. статей. Вып. 7. М.: МГУКИ, 2002. С. 121-132.

183. Сохор А. В союзе с поэтическим словом // Сохор А. Статьи о советской музыке. Л.: «Музыка», 1974. С. 137.

184. Сохор А. Две «тетради» В. Гаврилина // Советская музыка. 1965, №11. С. 21-26.

185. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: «Советский композитор». 1973. С. 13-31.

186. Сохор А. Некоторые идейно-эстетические проблемы советской музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: «Музыка», 1977. С. 10-12.

187. Сохор А. О взаимодействии вокальных жанров в творчестве советских композиторов // Статьи о советской музыке. Л.: «Музыка». 1974. С. 8099.

188. Сохор А. Певец добрых чувств // Советская культура. 1977, 29 марта. С. 3.

189. Сохор А. Стиль, метод, направление//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л.: «Музыка», 1965. С. 3-15.

190. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: «Музыка», 1971. С. 292-309.

191. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. II. Л.: «Советский композитор», 1981. С. 231-293.

192. Способин И. Вокальные формы // Способин И. Музыкальная форма. М.: «Музыка», 1984. С. 262-292.

193. Степанидина О. Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе. Саратов: СГУ, 1983. -40с.

194. Степанова И. Слово и музыка: диалектика семантических связей. М.: «Книга и бизнес», 2002. 288с.

195. Тарасов С. Камерно-вокальная музыка венских классиков. Автореф. дисс. . канд. искусств. Саратов, 2010. — 24с.

196. Тевосян А. Концерт в трёх частях памяти Валерия Гаврилина // Музыкальная академия. 2000. №1. С. 184-190.

197. Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина. СПб.: «Композитор». 2009. 616с.

198. Тевосян А. Плач по Валерию Гаврилину//Российская музыкальная газета. 1999: №10. С. 2.

199. Тевосян А. По прочтении Шукшина (Хоровая симфония-действо В. Гаврилина) // Музыка России. Вып. 7. М.: «Советский композитор», 1988. С. 238-255.

200. Тевосян А. «Русская тетрадь»" композитора Гаврилина // Древо. Прилож. к газете «Российские вести». 2001. 28 марта. С. 18.

201. Тевосян А. Фольклорные и религиозные мотивы в «Перезвонах» Валерия Гаврилина // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. научных трудов. Вып. 7. М.: ГРЦРФ, 1999. С. 111-126.

202. Товстоногов Г. Театр и перекрёсток искусств // Взаимодействие и синтез искусств: Л.: «Наука», 1978'. С. 68-80.

203. Тюлин Ю. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М.: «Музыка». 1970. С. 3-21.

204. Фалья М. Статьи о музыке и музыкантах. М.: «Музыка», 1971. — 111с.

205. Хайрутдинова А. Роль фортепиано в камерном творчестве А.Г. Шнитке. Дипл. работа / МГИМшм. Шнитке. М., 2008.

206. Хараджанян Р. Единство в многообразии. О некоторых особенностях художественной личности Валерия Гаврилина // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времён. Сб. трудов. Часть 2. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. С. 91-103.

207. Хасаншин А. Вопрос стиля в музыке: суждения, феномен, ноумен // Музыкальная академия. 2000. №4. С. 135-143.

208. Хасаншин А. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция. Автореф. дисс. . канд. искусств. Новосибирск, 2006. — 25с.

209. Холопова В. Вокальные формы//Холопова В1. Формы музыкальных произведений. СПб.: «Лань», 1999: С. 9-45.

210. Холопова В. К теории стиля в музыке: нерешённое; решаемое, неразрешимое //Музыкальная академия. 1995. №3. С. 165-168.

211. Холопова В. Музыка«как вид искусства. СПб:: «Лань»; 2000. 320с.

212. Холопова В. «Путь по центру». Композитор- Р.Щедрин. М.: «Композитор», 2000. — 319с.

213. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: «Советский композитор», 1983.-281с.

214. Хохлов Ю. Песенный цикл Бетховена «К далёкой возлюбленной» // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь ША. Барсовой.- М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. С. 143-158.

215. Хохлов Ю. Прекрасная мельничиха Франца Шуберта. М.: «Эдиториал УРСС», 2002.-432с.

216. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «Новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: «Советский композитор», 1972. С. 198-218.

217. Христиансен Л. Некоторые черты народно-национального в русской советской музыке 50-60-х годов. /«Новая фольклорная волна»/. Автореф. дисс. . канд. искусств. М:, 1970. 25с.

218. Царёва Е. Стиль музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М.: «Советская энциклопедия», 1981. 1056 стб.

219. Цукер А., СелицкийА. «Дневник Анны Франк» // Цукер А. СелицкийA. Григорий Фрид. М.: «Советский композитор», 1990. С. 111-138.

220. Цукер А., Селицкий А. «Письма Ван Гога» // Цукер А. Селицкий А. Григорий Фрид. М.: «Советский композитор», 1990. С. 138-162.

221. ЦуккерманВ. Вариантное развитие и вариантная форма// Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: «Музыка», 1987. С. 87-109.

222. Чередниченко Т. Принцип историзма и современная музыка // Советская музыка. 1987. №9. С. 36-41.

223. ЧуповаА. Время и пространство в творчестве композиторов «свиридовского» направления // Звукомир художественного текста. Сб. научных материалов. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2004. С. 204-211.

224. Шахназарова Н: Современность как традиция // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 3-14.

225. Шевляков Е. Современные проблемы русского советского лирического романса (на примере творчества С. Слонимского, Б. Тищенко,B. Гаврилина; Г. Свиридова, Д: Шостаковича) // Вопросы теории, и эстетики музыки. Вып. 15. JL: «Музыка», 1977. С. 153-169.

226. ШелухоЕ. Дружбы неизвестные страницы: Георгий Свиридов и Валерий Гаврилин//Музыкант-классик. 2006. №1. С. 14-19.

227. ШелухоЕ. Рисунки Валерия Гаврилина//Музыкант-классик. 2005. №11. С. 17-20.

228. ШимановскийК. Проблема «народности» в современной музыке// Шимановский К. Избранные статьи и письма. Л.: «Музгиз», 1963. С. 5055.

229. Штейнпресс Б. Оперные премьеры XX века 1901-1940. Словарь. М.: «Советский композитор», 1983. 470с.

230. Штейнпресс Б. Оперные премьеры XX века 1941-1960. Словарь. М.: «Советский композитор», 1986. — 343с.

231. Шульгина А. Не вымыслом единым // Вечерний Ленинград. 1985. 26 августа.

232. Шульгина А. Не позволяй душе лениться // Советская культура. 1982. 26 января. С. 5.

233. Щуров В. Жанры русского музыкального фольклора. История, бытование, музыкально-поэтические особенности. М.: «Музыка». 2007. — 400с.

234. Юденич Н. О фольклорных влияниях в гармонии русских советских композиторов / На материале творчества Н. Мясковского, С. Слонимского и Г. Свиридова // Современность и фольклор. Статьи и материалы. М.: «Музыка». 1977.С. 124-146.

235. Юсфин А. Композитор и фольклор // Советская музыка. 1967. №8. С. 53-61.

236. Яковенко С. Об интерпретации моноопер//Музыкальная академия. 2009. № 3. С. 68-75.

237. Ярустовский Б. Опера // Музыка XX века. Очерки. Часть I, 1890-1917, книга вторая. М.: «Музыка», 1977. С. 125-156.260.«Этот, удивительный Гаврилин. » / Сост. Н. Гаврилина. СПб.: «Композитор», 2008. 496с.

238. Folk Music and Modern Sound / Edited by W. Ferris, M.L. Hart-Jackson. Based on lectures presented at a XIV conference at the University Press of Mississippi 1982: University of Mississippi. Apr. 17-19.-215p.

239. Frans C. Lemaire La musique de XX-e siècle en Russie et dans les anciennes républiques soviétiques. Paris: Fayard, 1994. 521p.

240. Maes F. A History of Russian Music: from Kamarinskaya to Babi Yar. Berkeley: University of California Press. 2002 44 lp.