автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Русанова, Нэля Абдулхаковна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ЛИРИЧЕСКАЯ И ПЕЙЗАЖНАЯ ОБРАЗНОСТЬ.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ТРАГИЗМ СУЩЕСТВОВАНИЯ.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ; ПРИНЦИП ДИАЛОГИЧНОСТИ.

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ. СЕМАНТИЧЕСКИЕ СПЛАВЫ И СИНТЕЗЫ.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Русанова, Нэля Абдулхаковна

Актуальность заявленной темы определяется непреходящей ценностью камерно-вокального творчества Сергея Васильевича Рахманинова, взятого как само по себе, так и в качестве завершающего этапа большой традиции русского романса (от Глинки и Даргомыжского до Чайковского и Римского-Корсакова), а также как наиболее весомая часть отечественной вокальной музыки исторического периода конца XIX - начала XX века, то есть от поздней классики (Чайковский и Римский-Корсаков последних лет жизни, Танеев, Метнер) до раннего творчества первых представителей искусства XX столетия (Мясковский, Стравинский, Прокофьев и др.).

Актуальность данной темы обусловлена и непрерывно пополняемой, обновляемой и расширяющейся базой исполнительских трактовок романсов Рахманинова, а также тем обстоятельством, что в ходе этого процесса всё более насущной и очевидной становится проблема взаимодействия слова и музыки, литературной канвы и реального звукового строя, вербальной конкретики и надвербальной фоносферы, то есть того, что есть «по тексту», и того, что обнаруживается в смысловых планах «над текстом», в результате чего возникает ситуация амбивалентности содержания (вплоть до разноречия слова и музыки), а в звуковой ткани вырастают художественные обобщения, выводящие далеко за пределы, обозначенные словесным рядом.

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Рахманинова, представленное в своём полном объёме (это прежде всего изданные 83 романса, написанные композитором с 1890 по 1916 годы), и различные версии исполнительских трактовок, главным образом зафиксированных в аудио- и видеозаписи. Рамки диссертации вызывают необходимость ограничения этого материала анализом интерпретации романсов как наиболее показательных, так и получивших наибольшее распространение в артистической практике. Анализ исполнительских работ выходит за пределы исходной авторской фактуры (голос и фортепиано), подключая различные обработки с участием ансамблей и оркестров, а также чисто инструментальной аранжировки. В выборе исполнений первостепенное внимание было обращено на выдающиеся образцы, а также на оригинальные трактовки. Основной акцент делается на вокальном компоненте исполнительской интерпретации, поскольку он зачастую является определяющим, и концертмейстер стремится к звуковому соответствию намерениям певца и звучанию его голоса. По ходу исследования приводятся свидетельства, касающиеся авторской трактовки целого ряда романсов.

Предметом диссертации является поэтика романсов Рахманинова и их исполнительская интерпретация. Под поэтикой понимается образный мир исследуемой сферы творчества, совокупность наиболее существенных черт и особенностей художественных форм и творческих установок, характерных для рахманиновского камерно-вокального наследия и соответствующая система средств выразительности. Анализ исполнительских интерпретаций даётся под углом зрения раскрытия отмеченной поэтики жанра и выявления богатейшего, многообразного внутреннего художественного потенциала рассматриваемых произведений.

Целью исследования становится построение целостной панорамы камерно-вокального творчества Рахманинова в её художественно-содержательном аспекте, который реализуется на основе определённой композиторской «технологии» и находит своё вариативное выражение во всевозможных исполнительских трактовках.

В качестве основной гипотезы выдвигается мысль о многомерности художественного текста камерно-вокального творчества Рахманинова, возникающей по линии сопряжения вербального и музыкального рядов и подтверждаемой множественностью исполнительских интерпретаций.

В соответствии с намеченной целью и выдвинутой гипотезой ставятся следующие необходимые задачи:

- выявить ведущие смыслообразующие факторы камерно-вокального творчества Рахманинова с отвечающими им комплексами средств художественной выразительности и построить на этой основе типологию романсового наследия композитора (только отчасти опираясь на общепринятые жанры, как-то монолог, элегия, «русская песня», «восточный романс» и т.п.);

- в ходе сопоставления семантических ориентиров литературного текста и его звукового истолкования доказать многократно встречающуюся разнопорядковость этих базовых компонентов художественного синтеза в жанре романса;

- помимо рассмотрения собственно текстозвуковой материи, путём анализа исполнительских трактовок романсов Рахманинова показать «видимые» слои образности и обнаружить её глубинные «запасники», в сумме своей формирующие многомерность художественного мира романсов композитора;

- выявить особенности индивидуального претворения композитором некоторых стилевых направлений, что позволяет говорить о рахманиновском импрессионизме и рахманиновском экспрессионизме, а также о связях с символизмом и о преломлении такого явления рубежной эпохи, как стиль модерн.

Методология исследования базируется на совмещении исторического подхода с теоретическим и на комплексном изучении содержательно-смысловых и «технологических» составляющих рассматриваемого художественного материала; при этом учитывается литературный текст, который неизбежно воздействует как на сознание композитора, так и на восприятие слушателя, и художественный образ в вокальной музыке рождается во взаимодействии словесного ряда и звукового воплощения.

В качестве конструктивного стержня избирается типологический способ исследования, и при обращении к каждому из тематических блоков выявляется хронологическая соотнесённость и намечается эволюционная динамика с соответствующими стилеобразующими тенденциями.

Исполнительская практика анализируется в основном путём сопоставления различных интерпретационных подходов.

В остальном проведённое исследование базируется на тех методологических принципах, которые выработаны богатейшей традицией отечественного и зарубежного музыкознания и в частности большим кругом научных трудов в сфере рахманиноведения. * *

Обзор библиографии ставит своей целью дать представление о широком круге источников, так или иначе посвященных камерно-вокальному творчеству Рахманинова, и при этом подтвердить насущную необходимость более подробного и углублённого изучения данного раздела творческого наследия композитора.

В огромной литературе о Рахманинове камерно-вокальное творчество композитора рассмотрено достаточно широко. В первую очередь, естественно, назвать монографии, периодически выходившие в нашей стране, начиная с середины 1950-х годов. В книге А.Алексеева [3] дан один из самых ранних обзоров вокальных произведений, и этот обзор вписан в общую панораму рахманиновского наследия. При всём пиетете по отношению к композитору, автор достаточно критичен к его сочинениям. Например, в романсе «О нет, молю, не уходи» он отмечает «элементы мелодраматизма в духе "жестокого" цыганского романса» [3, 59]. К сожалению, достаточно подробно остановившись на ранних романсах, исследователь затем не уделяет равновеликого внимания вокальным опусам 1900-х и 1910-х годов, только однажды мотивируя это следующим образом: «Романсы Рахманинова предреволюционных лет представляют в целом меньший художественный интерес, поэтому мы не будем останавливаться на них с той же степенью подробности [3,185].

Самая капитальная по объёму монография о Рахманинове написана В.Брянцевой [15]. Последовательно выдержанная хроника жизненного и творческого пути сопровождаются здесь более или менее подробным разбором большинства произведений композитора. Рассмотрены и многие романсы Рахманинова. Наиболее значительные из них описываются очень подробно - например, «Не пой, красавица» [15, 139-143]. Рассматриваются романсы в тесной связи с другими жанрами, а также в определённых сопоставлениях с творчеством предшественников и современников. К примеру, начинается это с наблюдений, возникающих в ходе аналитического сравнения побочной партии I части Первого концерта и романса «У врат обители святой» [15, 63-64] или сопоставления романсов «Скажи, о чём в тени ветвей.» Чайковского и «В молчаньи ночи тайной» Рахманинова [15, 58-71], что подытоживается мыслью о рождении нового типа лирики «экспрессивного созерцания» [15, 71].

В подходах В.Брянцевой обнаруживается сходство с отмеченным у А.Алексеева. Во-первых, обращает на себя внимание довольно критичное отношение исследовательницы, которая обсуждает неудавшиеся, на её взгляд, детали и целые произведения. И, во-вторых, в ходе движения во времени отмеченная выше последовательность подробного разбора идёт по линии явного снижения, а после рассмотрения ор.14 исследовательские пометки становятся всё более краткими.

Наибольшим признанием в отечественном рахманиноведении пользуются работы Ю.Келдыша, среди которых выделяются монография «Рахманинов и его время» (1973 [60]), а также соответствующие очерки в коллективном исследовании «Музыка XX века» (1976 [59]) и в «Истории русской музыки» (1997 [58]). В монографии учёный выделяет пять хронологических этапов и описывает основные произведения, принадлежащие каждому из этих этапов: 1) 1892-96 годы (рассматривается или упоминается 20 романсов), 2) начало 1900-х годов (10 романсов), 3) 1906-1910 (14), 4) первая половина 1910-х (11 романсов из 14), 5) романсы ор.38, написанные в 1916 году (6 романсов). Рассмотрение романсов поэтапно вписывается в обзоры соответствующих периодов.

Очерк из «Истории русской музыки» построен в основном как компактная репрезентация основных жанров (фортепианная музыка, оркестровые и вокально-симфонические произведения, камерные ансамбли, оперы, духовные сочинения), среди которых своё место находит и камерно-вокальное творчество, рассмотренное в эволюционном движении от 1890-х через 1900-е к 1910-м годам. В развёрнутом очерке Ю.Келдыша «Музыка XX века» романсам отведено всего одно предложение, то есть автор ограничился только упоминанием об их существовании [59, 61].

Аналогичный по функции развёрнутый исследовательский очерк творчества Рахманинова - «Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов» Ю.Паисова в коллективной монографии «Русская музыка и XX век» [88]. Выдвинув определяющий для себя тезис «Рахманинов остался в истории последним крупным композитором романтической стилевой ориентации, завершителем романтической традиции в музыке» [88, 119] и, раскрывая романтический строй образного мира композитора, автор основные линии музыки композитора обозначает следующими заголовками: «Романтический мир Рахманинова», «Образы порыва, восторга, патетического взлёта», «Музыка сновидений, мечтаний, грёз», каждый раз выходя к анализу соответствующей группы романсов -например, «Весенние воды», «Сирень» и т.д. во втором из названных разделов, «Сон» {ор. 8 № 5 и ор.38 № 5), «Песня разочарованного», «Островок» и т.д. в третьем.

Параллельно названным фундаментальным трудам не менее систематически выходили популярно-просветительские издания. Одно из первых - «С.В.Рахманинов» С.Василенко (1961 [16]) с характерным обозначением жанра: «Краткий очерк жизни и творчества. Книжка для юношества».

В монографии О.Соколовой [104] дан достаточно основательный разбор крупных произведений, который сопровождается краткой характеристикой ряда вокальных сочинений.

Кроме того, существует немало трудов более общего плана, так или иначе затрагивающих интересующий нас материал. В лаконичном эссе Б.Яворского ^ [113], находим ряд крупных по мысли суждений, которые могут быть легко , спроецированы и на вокальное творчество композитора. В небольшом очерке

Е.Орловой романсам Рахманинова уделён один абзац, главным выводом которого является следующее: «В воплощении текста у Рахманинова, как и у Чайковского, превалирует стремление дать' целостное воплощение его образного смысла, а не следование отдельным моментам стихотворения» [87, 168]. * *

Другую большую группу составляют работы различного жанра и назначения, обращённые непосредственно к камерно-вокальной музыке. # В числе самых ранних - «Русский романс XIX века» Б.Асафьева [8], где в сжатом изложении раскрывается эволюция данного жанра от истоков до начала XX века. Обращает на себя внимание характерная для позиции учёного тех лет резко критическое отношение к ряду романсов Рахманинова: «В них на каждом шагу можно наткнуться на страдальческий "надсоновский" пафос, на неуравновешенность музыки, на неразборчивость в выборе текста и музыкального материала, на дешёвые мелодраматические эффекты», добавляя к этому увлечение композитора пышно-декоративным ® "пианистическим романсом" ("Весенние воды"), игрой на чувствительности с элементами "русского стиля" ("Полюбила я на печаль свою") и "взвинчиванием" пессимистических настроений ("Как мне больно")» [8, 82].

Книга В.Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века» [19] явилась первым фундаментальным исследованием отечественного романса, взятого в своём полном массиве от бытового романса первой половины XIX века, романсов Глинки и Даргомыжского через вокальное творчество композиторов «Могучей кучки», Рубинштейна и Чайковского, к романсу ф рубежа XX века, где справедливо выделено вокальное творчество Рахманинова.

Позднее его автор исследовала проблемы, заявленные в названии «Музыка и поэтическое слово» ([17], [18]), где в трёх взаимосвязанных частях («Ритмика», «Интонация», «Композиция») даются капитальные методологические основания анализу вокальной музыки. В качестве основополагающего принципа выдвинута задача «разработки метода анализа вокальной музыки как искусства синтетического, включающего в себя и музыку и поэзию, а значит, требующего от исследователя анализировать и каждый из обоих элементов и - главное - связь их в каждом индивидуальном произведении» [17,145]. Это касается и вокального творчества Рахманинова.

Противоположный путь от частного к целому проделала на современном этапе Е.Дурандина. Статья «Поэтика романсового монолога в контексте русской культуры (Чайковский - Рахманинов)» [50] открывается утверждением: «Монологичность - едва ли не главная архетипическая черта, определявшая эволюцию русского классического романса на протяжении всего XIX века». Раскрыв общую ситуацию монологического жанра второй половины XIX столетия, исследовательница сопоставляет его наполнение у Чайковского и Рахманинова, которые «очень схожи своими художественными принципами» [50, 165], и вместе с тем подчёркивает, что Рахманинов нашёл свой путь, связанный с усилением экспрессии, с отображением противоречивости русской жизни его времени, с усилением роли пейзажных мотивов, с ориентацией на определённых исполнителей и т.д. [50,162].

Позже появился масштабный труд Е.Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков: историко-стилевые аспекты» [49], где раскрывается чрезвычайно широкая панорама исторического развёртывания жанра на протяжении XIX - XX столетий, суммируются наблюдения и обобщения музыковедческой мысли, направленной на изучение вокального творчества русских компрзиторов. Свою панораму автор выстраивает по крупнейшим жанровым формам: элегия, баллада, романс-монолог, театрализованный романс. Главными объектами становится наследие Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, Метнера, Мясковского, Шостаковича и ряда других авторов. К сожалению, «персонально» Рахманинову посвящено чуть более страницы, когда речь идёт о его пейзажной лирике [49,131-132].

Одна из ключевых проблем жанра, поставленная в называвшейся выше монографии В.Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» вызывала в дальнейшем довольно пристальный интерес. В большой статье Е.Ручьевской «О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века» [97] изучается специфический вопрос характерного для начала XX века перехода от «романса» к «стихотворению с музыкой». Вскрываются причины данного явления, которые видятся в обострении чувства поэтического слова и в том, что теперь «поэзия оценивается прежде всего с точки зрения музыки» [97, 65], а также в сильнейшем воздействии символистской поэзии и в непосредственном влиянии нового стихосложения начала XX века на его музыкальное претворение (этому аспекту посвящён отдельный аналитический раздел статьи). При этом важнейший вывод, к которому приходит автор, состоит в следующем: «Почти все наиболее выразительные романсы имеют в основе своей особый ритм, идущий навстречу ритму текста» [97, 55], и в целом ощутима тенденция к «преодолению текста» [97, 87]. В ряду затрагиваемых композиторских имён одно из определяющих - Рахманинов.

Самой капитальной и новейшей по своим эстетико-методологическим установкам является на сегодняшний день книга И.Степановой «Слово и музыка» [106]. Одна из четырёх её глав - «Русский классический романс», и здесь заявленная тематика (взаимодействие слова и музыки) рассматривается в том нормативном и хрестоматийном варианте, какой находим в русской музыкальной классике XIX столетия. Важнейшие аспекты этого труда нацелены на выяснение соответствий и несоответствий семантики текста и её звукового отображения.

Среди других работ такого рода несомненный интерес представляет брошюра О.Степанидиной «Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе» [105]. Рассматривая данный вопрос главным образом в ситуации относительной равноправности двух названных компонентов, автор главным объектом делает именно вокальное творчество Рахманинова, которое, по её мнению, содержит в себе «совершенно уникальный тип кантиленного мелодизма» [105, 4].

Для полноты обзора следует упомянуть некоторые образцы популярной литературы. В книге М.Комиссарской «Русская музыка XIX века» [64] последняя глава посвящена русскому классическому романсу, и завершается она разделом «Романсы Рахманинова», намечая самую общую канву. Публикация Г.Соболевой «Русский романс» [102] целиком посвящена интересующему нас жанру. Вкратце и с максимальной доступностью набрасывая полный обзор его эволюции от истоков (включая «российскую песню») до вокальной лирики Рахманинова, автор с определённой подробностью останавливается на наиболее известных образцах.

Здесь же необходимо отметить работы практического назначения. Из общих трудов выделяется коллективное учебное пособие «Анализ вокальных произведений» [4], где ведётся всеобъемлющее рассмотрение большого круга методологических вопросов, связанных с изучением вокальной музыки: слово и музыка, формы камерной вокальной музыки, циклические формы в вокальной музыке и т.д. В числе примеров анализа здесь даются и отдельные произведения Рахманинова.

Примечательна методическая разработка Н.Малышевой «О пении» [77] с практическими рекомендациями по исполнению различных образцов русской музыкальной классики, включая семь романсов Рахманинова (от «Не пой, красавица» до «Вчера мы встретились»). Автор описывает драматургию избранного произведения, отталкиваясь от слова и его реализации в музыке.

Из подобных изданий, непосредственно посвященных творчеству композитора, выделяется большая статья А.Аверьяновой «Романсы

Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов» [1], в которой поднимается проблема наиболее эффективного педагогического преподнесения данного художественного материала. При этом приводится масса ценных, содержательных наблюдений над творчеством Рахманинова. * *

Существует определённый круг разного рода работ, напрямую адресованных к камерному вокальному творчеству композитора. Прежде всего стоит упомянуть очень краткий, но содержательный обзор, сделанный З.Апетян в Предисловии к двухтомному изданию рахманиновских романсов [96], и достаточно полное (при всём лаконизме) освещение вокального творчества композитора в Предисловии В.Васиной-Гроссман к выпуску Полного собрания романсов в грамзаписи [20].

В очерке М.Овчинникова «Вокальное творчества Сергея Васильевича Рахманинова» [85] весомо выглядят несколько обобщающих соображений, которые открывают изложение. Одно из них: «В первые два десятилетия нового века в вокальном творчества Рахманинова доминирует тема, связанная с раскрытием сложных психологических состояний. Именно поэтому в этот период композитора особенно привлекает многослойная муза Ф.Тютчева и А.Фета, И.Бунина и А.Блока» [85,131].

Далее можно назвать немалое число статей разнопланового содержания. Две близкие по направленности работы М.Киракосовой так или иначе связаны с литературными источниками, на которые опирался композитор. В статье «Рахманинов и поэзия» с характерным подзаголовком «О принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова» [61] именно с этой точки зрения и рассмотрена содержательная материя его вокального творчества. В тезисах «Сюжеты и мотивы вокальной лирики Рахманинова» [62] особенности романсного наследия композитора рассматриваются главным образом в сопоставлении с аналогичным жанром его великого предшественника, П.И.Чайковского. По мнению автора, фраза «День сильнее ночи» из романса «Ветер перелётный» на стихи К.Бальмонта передаёт «главное отличие концептуального стержня вокальной лирики Рахманинова от романсного творчества Чайковского» [62, 36].

Более частный содержательный момент изучает в статье «Пейзажная лирика Рахманинова (На материале вокального творчества)» Г.Демченко [47]. В рассмотрении этого массива вокальных произведений Рахманинова она исходит из того факта, что «почти половина из его романсов носит чисто пейзажный характер или связана с пейзажным фоном» [47, 160]. И далее рассматриваются различные ситуации взаимодействия человека с природным окружением - от гармонии слияния до конфликтного размежевания.

Э.Федосова в статье о романсах ор. 38 [109] ставит проблему циклизации (в данном случае до известной степени условной, на уровне тенденции). В статье М.Бонфельда «Романсы Рахманинова: музыкально-поэтический синтаксис эпохи» [14] решается специфическая задача анализа совпадения поэтических и вокально-интонационных цезур между синтаксическими построениями.

Е.Титова в исследовательском этюде «Романс С.В.Рахманинова на стихи П.А.Вяземского "Икалось ли тебе"» [108] поставила своей целью вывести это сочинение из круга периферийных, как оно обычно оценивается в исследовательской литературе. Среди акцентов, проставленных автором этюда: 1) значительное место, которое занимает этот романс с точки зрения творческой эволюции композитора (первая «ласточка» выхода из кризиса второй половины 1890-х), 2) высказывается твёрдое убеждение в том, что данный романс - «сочинение необычайно яркое» [108, 56]. Раскрыв ценность этого сочинения и сопоставив его по различным позициям с массой других произведений композитора, в качестве заключительного штриха автор вводит суждение одного из современников композитора: «В жизни крупного человека, в воспоминаниях о нём нет незначительного, не заслуживающего ревнивого сбережения от тлена и забвения» [108, 69].

Статья А.Белкина «Романсы С.В.Рахманинова, посвященные Ф.И.Шаляпину» [10] напоминает об исполнительском дуэте «Шаляпин -Рахманинов» и даёт краткий разбор пяти романсов, посвященных композитором великому певцу. А.Крылова в статье «Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике XX века» [74] рассматривает воздействие эталонов, созданных композитором на последующее творчество в данном области, подчёркивая высокую значимость художественного наследия Рахманинова.

В группе работ, посвящённых камерно-вокальному творчеству Рахманинова, отдельное место занимают труды диссертационного плана.

В диссертации Т.Тамошинской «Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи» [107] главная задача, которую ставила перед собой автор, состояла в стремлении установить соответствие между художественным мировосприятием рубежного времени и жанром романса. Этим работа обращена главным образом к кругу культурологических и общеэстетических вопросов, и с позиций контекста эпохи рассматриваются особенности стилистики рахманиновских романсов (жанровая палитра, концертность, лиризация образной сферы, взаимодействие слова и музыки, драматургические закономерности, роль мелоса).

Диссертация И.Кривошей «Внемузыкальные компоненты вокального произведения (На примере романсов С.Рахманинова)» [68] лежит в русле активно разрабатываемой в последнее время проблематики, связанной с раскрытием содержательной стороны музыкальных произведений (теория музыкального содержания). В данной работе привлекает внимание ряд серьёзных обобщений, и касаются они главным образом не внемузыкальных компонентов, как это заявлено в названии диссертации, а звукового воплощения того, что может ассоциироваться с литературной речью, живописью, пластическими и театральными элементами (то, что автор именует экстрамузыкальной семантикой). Соответственно этому центральную часть диссертации составляют четыре главы: «Музыкальная живопись романсов С.Рахманинова», «Образы речи в музыкальном тексте романсов С.Рахманинова», «Пластика и жест в романсах С.Рахманинова», «Театральные компоненты в романсах С.Рахманинова». В последней главе дифференциация ведётся в плоскости «театра переживания» и «театра представления» - это удачные параллели, особенно первая, поскольку романсам Рахманинова присуща яркая эмоциональная окрашенность.

В серии своих статей (например, [67], [69], [71], [72], [73]) И.Кривошей обстоятельно изучает образы пространства, музыкальные портреты, пластические образы, образы речи, театральные образы в романсах Рахманинова, дифференцируя основные положения своей диссертации в отдельно взятых ракурсах: экстрамузыкальные свойства звукового материала романсов Рахманинова, источником которых является живопись; роль поэтического и прозаического слова в содержательной структуре романсов, особенности интонационного воплощения; знаковая роль смысловых структур пластического происхождения и т.п.

К примеру, в статье «"Музыкальная живопись" романсов С.Рахманинова» [70] исследовательница избирает специфический аспект рассмотрения: воплощение в звуковом материале романсов Рахманинова внемузыкальных свойств, источником которых является живопись. Обосновав существенную роль изобразительности, пейзажности и картинности музыки Рахманинова, автор проводит анализ пейзажной тематики, подробно рассматривает все параметры художественных ресурсов, способствующих созданию иллюзии пейзажного пространства в вокальной лирике данного рода. * *

В связи с разработкой в предлагаемой диссертации вопросов исполнительской интерпретации романсов Рахманинова возникла необходимость анализа соответствующей научной литературы.

Что касается общих источников, то они достаточно системно представлены в одиннадцати выпусках сборника «Вопросы музыкального исполнительства», который выходил с 1958 по 1983 годы ([21 - 31]) и в двух выпусках сборника «Мастерство музыканта-исполнителя», изданных в 1970-е годы ([79], [80]), а также в отдельных статьях, наибольший интерес среди Ф которых представляют «Исполнительство как творчество» В.Ражникова ([92]), «Интерпретация музыкального произведения» Р.Гржибовской ([39]), «Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа» ([110]), «Музыкальный анализ и исполнительская интерпретация» А.Полежаева ([89]), «О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении» О.Сахалтуевой и Е.Назайкинского ([99]).

В высшей степени ценные мысли и наблюдения находим во втором выпуске «Избранных статей» Г.Когана [63]. Ряд работ из этого сборника посвящен общим проблемам музыкального исполнительства (главным образом фортепианного). В частности в качестве непреложного абсолюта

• высказывается мысль об очень приблизительной фиксации метроритмической стороны музыкального произведения: «В этом отношении нотная запись, по единодушной оценке всех без исключения музыкантов, даёт не более чем грубую, крайне упрощённую схему подлинного, живого музыкального ритма». И, заметив, что другие элементы звучания (темп, тембр, динамика и т.д.) обозначаются ещё более условно, исследователь подводит к выводу: «Нотная запись намечает лишь общие контуры произведения, в пределах которых возможны бесчисленные варианты звуковой расшифровки каждой детали», и именно это «делает исполнительство искусством» [63,10].

По различным вопросам исполнительской интерпретации написаны диссертации («Творческая природа музыкального исполнительства» Е.Бодиной [13], «Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе» Ю.Капустина [57], «Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации» Ю.Кочнева [66]) и опубликовано немалое число монографий («Исполнительское искусство -ф сфера проявления художественной идеи» Г.Гильбурд [35], «О работе над музыкальным произведением» Л.Гинзбурга [36], «О музыкальном исполнительстве» Н.Голубовской [38], а также коллективный сборник «Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры» [53]), включая конкретные работы, суммирующие практический опыт деятельности концертмейстера («Концертмейстерский класс» Е.Кубанцевой [75], «Певец и аккомпаниатор» Д.Мура [81], «В концертмейстерском классе» Е.Шендеровича [112], сборник «О работе концертмейстера» [86]).

Среди изданий подобного рода особенно выделяются три. Основополагающей можно считать книгу Н.Корыхаловой «Интерпретация музыки» [65]. Её подзаголовок: «Теоретические проблемы музыкального исполнительства», и ставятся они в философско-эстетическом плане. Названия некоторых разделов исследования фиксируют наиболее существенные вопросы музыкального исполнительства: «"Верность" произведению или творческая свобода», «"Фетишизм объективности", его причины и последствия», «Исполнитель и звукозапись».

Фундаментальный труд Е.Гуренко «Проблемы художественной интерпретации: философский анализ» [41] во многом подытоживает сказанное по исполнительской интерпретации за предшествующие годы и выдвигает ряд новых положений (произведение исполнительского искусства, исполнительский идеал, художественно-исполнительский метод). В предлагаемом исследовании безусловно принимается его формулировка: «Исполнительское искусство есть художественная деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации» [41, 109].

В круг опорных источников включён и не менее фундаментальный труд Г.Брелё <<L'interpretation creatrice. Essai sur l'execution musicale» [117] в двух томах, соответственно поименованных ею как «Исполнение и произведение» и «Исполнение и экспрессия». Французская исследовательница подробно аргументирует мысль о правомерности и неизбежности исполнительской интерпретации музыкального произведения и вводит понятие «зона свободы», то есть степени допустимых отклонений от некоего стандарта.

Наконец, существует ряд источников, непосредственно относящихся к интерпретации музыки Рахманинова. Весьма полезны суждения самого Ф композитора, опубликованные в различных интервью ([5], [94], [95]) - к этой : линии примыкает небольшая книга Ю.Понизовкина «Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений» [91], выполненная на материале звукозаписей, сделанных композитором после отъезда из России.

До известной степени применимы к вокальной музыке Рахманинова отдельные наблюдения, которые находим в статьях «Исполнительское интонирование и мелодика Рахманинова» А.Кандинского-Рыбникова [55], «Некоторые аспекты исполнительского обоснования полифонии С.В.Рахманинова» [34] и в сборнике «Как исполнять Рахманинова» [54]. Однако непосредственное отношение к рассматриваемой теме имеют только Ф два источника.

Во втором томе «Воспоминаний о Рахманинове» [33] среди мемуарных свидетельств отдельными, разрозненными крупицами изредка мелькают суждения о вокальном творчестве композитора. Наиболее насыщены такими суждениями записки певиц А.Неждановой и Ф.Петровой, которым довелось исполнить с Рахманиновым многие из его романсов.

Другой из источников - «О работе над романсами С.В.Рахманинова в концертмейстерском классе» О.Якуповой [114], выполненный как ® методическая разработка для студентов фортепианных факультетов музыкальных вузов и училищ. На материале романсов Рахманинова рассматриваются вопросы образного строя, проблема соотношения вокальной и фортепианной партий, предлагаются варианты исполнительских трактовок. В сущности эта методическая разработка представляет собой эскиз полнометражного исследования: контекст и основные тематические линии, взаимоотношение музыки с поэтическим текстом, жанровая рубрикация (бытовой романс или романс-песня, восточный романс, ф пейзажная, любовная лирика, тема утраченных иллюзий).

Основное место в этой небольшой брошюре занимает рассмотрение конкретных образцов с выходом на исполнительские рекомендации (в данном случае речь идёт только о концертмейстере). Не *

Последнюю группу библиографии составляют иноязычные источники литературы о Рахманинове.

Прежде всего следует заметить, что в зарубежном рахманиноведении весомую долю занимают всякого рода романные повествования, беллетризованные жизнеописания со склонностью к деталям и менее всего озабоченные анализом творчества композитора. В числе лучших «бестселлеров» такого рода - «Rachmaninoff» A.Gronowicz (американский музыковед польского происхождения) [126].

Можно понять, когда вокальное творчество Рахманинова обходится стороной в изданиях, выполненных под специфическим углом зрения. Так, книга «Sergei Rachmaninoff. A lifetime in music» S.Bertensson и J.Leyda носит не только преимущественно биографический характер и основана главным образом на документах разного рода (интервью, критические рецензии, письма, воспоминания), но и господствующий акцент в ней сделан на американском периоде жизни композитора, когда романсов он не писал. Естественно, что вокальное творчество осталось «за скобками» и в книге J.-М. Charton «Les annees franchises de S.Rachmaninoff» [119], где проведён многоаспектный анализ контактов композитора с Францией и французской культурой (многоаспектный, поскольку затрагиваются творческая деятельность, артистические гастроли, быт, летний отдых, начиная с 1907 и по 1939 год).

Труднее оправдать почти полное отсутствие сведений о вокальной музыке композитора в монографиях, претендующих на всесторонний охват. J.Andriessen своё описание в «Rachmaninow» [116] ведёт очень тщательно, подробно, давая каждой из многочисленных глав броские заголовки (например, «Вакансии», «Катастрофа», «Флирт», «Фиаско», «Эмиграция»), а две из них посвятив контактам Рахманинова со страной автора, Нидерландами. Упоминание о романсах находим только в заключительной 25-й главе, перечисляющей весь компендиум рахманиновских опусов с кратчайшими аннотациями к ним. В небольшой монографии R.Threlfall «Sergei Rachmaninoff» с подзаголовком «Его жизнь и музыка» [136] отдельные вокальные произведения только называются в порядке общего обзора, среди нотных примеров - ни одного романса. Необходимо сказать, что R.Threlfall совместно с G.Norris принадлежит подробнейший, образцово составленный каталог всех произведений композитора [137]. Образцовым является и скрупулёзные ното графические описания: тональность, исполнительские указания, датировка, авторы текстов, посвящения, публикации, первые исполнения, аранжировки и т.д., а также краткий разбор формы и отдельные автографы рукописей и изданий. Серьёзную конкуренцию данному изданию составляет только путеводитель по творчеству Рахманинова, подготовленный P.Palmieri [133], где даются справки не только по датировке и публикациям произведений композитора, но и репертуар Рахманинова-пианиста и дирижёра, библиография и дискография.

Необходимо отметить, что зарубежное музыкознание явно игнорирует рассматриваемую нами часть рахманиновского наследия. W.Lyle считается на Западе одним из наиболее компетентных исследователей творчества Рахманинова. Компетентным прежде всего в отношении документальной фактологии. Его репутация начала складываться с 1922 года, когда он выступил с большой статьёй [129] в защиту Рахманинова как исполнителя (некоторые критики находили пианиста «индифферентным, усталым») и как композитора (по мнению тех же критиков, он уже не представлял интереса для современной музыки). Позднее, в других публикациях ([128], [127], [130]) W.Lyle писал о Рахманинове в основном в его пианистической ипостаси, включая рассуждения об интерпретациях. Основной труд исследователя - «Rachmaninoff» [127] впервые был издан в 1939 году с неоднократными переизданиями. Его направленность определяется подзаголовком «Биография», и это именно так (жизнеописание доведено до 1936 года), что выполнено при самой широкой опоре на переписку Рахманинова и прессу его времени. И характерно, что в этой книге упоминается только «Вокализ» (как самое известное произведение композитора для певческого голоса).

Ещё два показательных примера. «Contemporary Russian composers» M.Montagu-Nathan [131] в когорте русских композиторов начала XX века (от Скрябина и Глазунова до Прокофьева и Мясковского) почётное место отводит Рахманинову, однако вокальному творчеству композитора посвящено полторы страницы самого общего обзора [131, 170-171]. «Rachmaninov» P.Piggot [134], посвящённый памяти С.А.Сатиной, представляет собой краткий, но обстоятельный очерк жизни и творчества Рахманинова. Однако и здесь всего пол-страницы отведены вокальному творчеству.

Объяснение описанному положению видится прежде всего в том, что зарубежные авторы обычно ориентируются на репертуарность того или иного опуса, а на Западе вокальная музыка Рахманинова звучит сравнительно редко. И всё же можно отметить несколько исключений.

J.Culshaw практически всю свою деятельность посвятил пропаганде творчества Рахманинова. Начиная с первой публикации [124] главной задачей этого автора было подтверждение растущей известности Рахманинова, что он со всей очевидностью зафиксировал два года спустя после смерти композитора на фактах распространения грамзаписей. J.Culshaw последовательно продолжал отмечать всё более высокий уровень популярности Рахманинова и двадцать четыре года спустя после его кончины, анализируя одновременно причины редкого исполнения или даже исчезновения некоторых сочинений из ходового репертуара [122]. В годовщину столетия со дня рождения Рахманинова (1973 год) Он с удовлетворением отмечает как были неправы враждебно настроенные к

Рахманинову музыкальные критики и учёные [121] - одна из его работ получила показательный заголовок: «Надлежащее место» [120]. Эволюцию пути исследователя подытожила биография Рахманинова, которую он не успел завершить (умер в 1980 году) и которая вышла с эпилогом, написанным E.Smith.

В центральном труде J.Culshaw «Rachmaninov: The Man and His Music» [123], автор отмечает как сильные, так и слабые стороны произведений композитора. Из девяти разделов книги седьмой обращён к интересующей нас сфере творчества: «Песни и камерная музыка» (под камерной музыкой имеются в виду камерно-инструментальные жанры). На семнадцати страницах [123, 120-136] дан компактный, но достаточно тщательный обзор вокального творчества Рахманинова в опоре на наиболее значительные ф сочинения, выбор которых свидетельствует о чуткости исследователя. В # данных опусах он отмечает влияние П.И.Чайковского и А.П.Бородина. В качестве основного, наиболее плодотворного периода выделяется созданное с 1893 по 1916, при этом акцентируется разработка восточной, специфически русской и духовной тематики, а также новые черты, проявившиеся в поздних романсах (они расцениваются в качестве экспериментальных поисков композитора).

Значительно более скромно подобный раздел представлен в книге G.Norris • «Rakhmaninov» [132], где глава 11 «Песни» [132, 147-156] соответствует принципу автора: предельно лаконичными обзорами, но «всё обо всём». И уж совсем скромной на этот счёт оказывается известная отечественному читателю, переведённая с английского языка книга Р.Мэтью-Уокера «Рахманинов» [82]. В этом свободном по манере изложения подробном жизнеописании романсы Рахманинова упоминаются неоднократно, но р практически всегда именно упоминаются.

Известна в нашей стране и книга, выпущенная под названием Ф «Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном» [93]. Изданная в Лондоне ещё в 1934 году, она возникла на основе фактов, которые автору сообщил композитор (доведены воспоминания начала 30-х годов). Небольшой раздел последней главы, написанной уже самим О.Риземаном и названной «Рахманинов - композитор», посвящен вокальному творчеству. Автор подчёркивает, что свои романсы Рахманинов писал только по вдохновению и творческий процесс композитора ему видится таким (в определённой степени со слов самого Рахманинова): «Прочитав стихотворение, немедленно схватывает уже заключённую в нём мелодию, которая сразу же облекается в единственно возможную, продиктованную стихотворением форму, являющуюся музыкальным воплощением слов. Рахманиновские романсы часто показывают нам прямую связь с мыслью поэта» [93, 205]. Примечательно, что биограф относит Рахманинова к числу вокальных композиторов и видит уникальность Рахманинова в том, что он сумел соединить в себе композитора как такового, композитора-пианиста (линия, начатая Листом) и вокального композитора.

И сразу же факт, подтверждающий явную недооценку на Западе вокальной составляющей наследия Рахманинова. Трудно заподозрить V.Seroff в каком-либо принижении рахманиновского гения. Сразу после смерти композитора появилось его большое интервью с Рахманиновым, где композитор в частности говорит о русских чертах своего творчества. И симптоматично название этого материала: «Великий Рахманинов» [135]. Тот же V.Seroff, работая над капитальной биографией композитора, частично основывал её на только что упомянутой книге О.Риземана. Но если тот, как уже отмечалось, нашёл место для вокального творчества, то у V.Seroff такового не находится даже в главе, посвящённой переписке Рахманинова с М.Шагинян.

Остаётся упомянуть очень редкие в зарубежной периодике специальные статьи по различным вопросам рахманиноведения. Так, среди статей O.Burba о мелодико-тематических процессах в Третьей симфонии и Симфонических танцах [118] и M.Drude об истории создания и структуре Первой симфонии

125] можно найти небольшой очерк E.Brewerton о романсах Рахманинова с акцентом на рассмотрении фактуры фортепианной партии. * *

Проделанный выше анализ существующей музыковедческой литературы порождает весьма двойственное впечатление. С одной стороны, чисто внешне может возникнуть иллюзия, что в отношении камерно-вокального творчества Рахманинова она достаточно обширна и многообразна. Однако при внимательном взгляде обнаруживается неоспоримый факт: до сих пор отсутствует целостное, всестороннее исследование романсов Рахманинова, что делает появление предлагаемой диссертации актуальным и необходимым.

Научная новизна предлагаемого труда состоит в следующем:

- впервые даётся «персональная» целостная типологическая систематика романсов Рахманинова;

- впервые выявляется содержательная сущность данного материала, рождающаяся в симбиозе литературной основы и её музыкального истолкования;

- впервые даётся множественный анализ исполнительских интерпретаций наиболее показательных романсов Рахманинова, и анализ этот нацелен на то, чтобы подчеркнуть большой внутренний потенциал данного художественного материала, многомерность музыкального текста;

- впервые предпринята попытка определить ряд жанровых разновидностей камерно-вокального творчества Рахманинова, которые до этого не были выделены в исследовательской литературе.

Практическая значимость данного труда наиболее очевидна в двух направлениях. С одной стороны, содержащиеся в нём наблюдения, выводы и обобщения используются в курсах лекций по истории музыки, читаемых в ОГИИ, и в преподавании методики вокального искусства, а также раздвигают горизонты рахманиноведения (в частности некоторые методологические принципы могут быть спроецированы на изучение других

разделов творчества композитора) и либреттологии (как научного знания о взаимодействии слова и музыки). С другой стороны, многое в предлагаемой диссертации может быть полезно для исполнительской практики певцов и концертмейстеров, обращающихся к вокальному творчеству Рахманинова, так как в анализе всевозможных интерпретаций отмечаются варианты наиболее предпочтительного и адекватного прочтения массы показательных и репертуарных произведений композитора.

На защиту выносятся следующие положения, определившиеся в ходе изучения камерно-вокального творчества Рахманинова:

- особенности соотношения вокальной и фортепианной партий;

- основные типы образности и ведущие жанровые разновидности;

- принцип диалогичности и полисемантические образования;

- эволюция жанра и такие стилевые феномены, как «рахманиновский экспрессионизм» и «рахманиновский импрессионизм».

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. JT. и М.Ростроповичей и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения, представленные в виде докладов, были обсуждены на Международных, Всероссийских и региональных конференциях: «Инновационные процессы в образовании, науке и экономике России на пороге XXI века (Оренбург, 1998), «Качество образования: концепции, проблемы оценки, управление» (Новосибирск, 1998), «Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства» (Оренбург, 1998), «Искусство и образование во втором тысячелетии» (Оренбург, 2001), «Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность)» (Оренбург, 2002), «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, 2003), «Общечеловеческие ценности и профессиональное становление личности» (Смоленск, 2004), Основное содержание работы отражено в четырёх публикациях, в том числе в одной монографии (общий объём опубликованных работ составил 4,5 п.л.).

Формообразующий стержень исследования складывается в соответствии с кругом ведущих образно-содержательных категорий, которые могут ^ приобретать и определённое драматургическое наполнение. Исходя из этого, сложилась структура диссертации: после Введения, намечающего исходные установки исследования, следуют четыре главы центральной части - первая и вторая главы непосредственно посвящены важнейшим смысловым ипостасям романсного творчества Рахманинова («Лирическая и пейзажная образность», «Трагизм существования»), третья и четвёртая главы обращены к изучению различных художественных симбиозов («Принцип диалогичности», «Семантические сплавы и синтезы»). Таким образом, первые две главы сопряжены с понятием моносемантики, а две следующие рассматриваются под эгидой понятия «полисемантика». # В Заключении делаются завершающие обобщения и подводятся итоги

9 проведённого исследования. В Библиографию включены только те источники, которые цитируются или упоминаются в диссертации (137 названий, в том числе 22 на иностранных языках). Нотные примеры не приводятся по той причине, что они общедоступны (наиболее известно многократно переиздававшееся собрание романсов Рахманинова в двух выпусках), тем более, что в ходе исследования в той или иной степени анализируются все произведения. Исключение сделано для двух ® произведений, впервые опубликованных в США в 1973 году (см.

Приложение II). В Приложении I приводится полный перечень камерно-вокальных сочинений С.В.Рахманинова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итоговые наблюдения над камерно-вокальным наследием Рахманинова естественно начать с традиционного вопроса - слово и музыка.

Прежде всего хотелось бы усомниться в правомерности довольно устоявшегося мнения о художественной незначительности целого ряда текстов, избиравшихся композитором для написания романсов. Внимательное прочтение этих текстов позволяет утверждать, что в них практически всегда присутствует серьёзная мысль, поэтическая «изюминка» или хотя бы общее настроение, которое давало Рахманинову достаточное основание для того, чтобы написать музыку. Похоже, что приверженцы отрицательных суждений невольно отталкиваются от того факта, что композитор далеко не всегда обращался к «первоклассным» поэтам. Но если обратиться к трезвым математическим выкладкам, расположив авторов слов по условным трём категориям, то получится следующая картина: «высокочтимые» (Гёте, Гейне, Шелли, Гюго, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет, А.К.Толстой, Бунин, Бальмонт, Брюсов, Мережковский и др.) - 52; поэты «средней руки» (Мюссе, Вяземский, Голенищев-Кутузов, Апухтин, Надсон, Ратгауз, Сологуб и лина, Янов и др.) -др.) - 23; малоизвестные (Пайерон, Коринфский, Греков, Га 11. Представляется, что приведённый баланс в комментариях не нуждается.

Но даже если принять резко критическое отношение к определённым текстам, то не имеет ли смысл при этом попытаться понять позицию композитора, который находил так или иначе для себя в них стимул вдохновения. Пусть даже в том варианте, который находим в замечании Ю.Келдыша по отношению к романсу «Маргаритки»: «Малосодержательное, довольно банальное стихотворение Северянина служит композитору только отправной точкой для свободного фантазирования» [58, 132]. И то, что оно всё-таки «служит», заставляет задуматься о таинственных пружинах креативной деятельности, к одной из которых попыталась прикоснуться

О.Якупова. Сопоставляя ценностные параметры поэтических текстов и созданной на их основе музыки Рахманинова, она пишет: «Созданный композитором музыкальный образ оказывается несравненно более ёмким, богатым, содержательным. Для него важным является не столько прямой смысл слов, сколько то невысказанное, что может быть скорее угаданным -воспринятым внутренним чувством, нежели прочитанным в стихотворных строках» [114,14].

Более того, соотношение слова и музыки может оказаться поистине проблемным, если признать справедливой точку зрения Б.Асафьева: «Область романса никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой! Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", "единоборство"» [6, 233]. Подобное «единоборство» отмечалось у Рахманинова в главах центральной части неоднократно, поэтому ограничимся сейчас всего двумя конкретными примерами несовпадения вербального и музыкального рядов. В романсе «Апрель! Вешний праздничный день.» пейзажность, активно представленная в тексте (Э.Пайерон, перевод В.Пушновой) не находит преломления в музыке, что весьма неожиданно для Рахманинова, так тяготевшего к данному типу образности. В романсе «Сон» извечно романтическая антитеза мечты и действительности (Г.Гейне, перевод А.Плещеева) прочитана без малейшего пессимизма, в весьма мажорных тонах, что в каждой из двух строф подтверждается ярко высветляющим резюме фортепиано.

Что же касается собственно интонационной подачи слова, то романсы Рахманинова в большинстве своём являют высокую органику взаимодействия речевого начала и распевности, так что при ярком мелодическом наполнении текстовой канвы всегда хорошо ощутима речевая фразировка и декламационная выразительность. О чуткости к слову и о поразительной гибкости сопряжения этих начал говорит чрезвычайно детализированная артикуляционная нюансировка, что прежде всего касается именно вокальной строки (в качестве «запредельного» примера можно привести четвёртый такт романса «Пощады я молю!.», где в темпе Allegro всего на пяти звуках требуется сделать crescendo отр до ff).

Другой важнейший для камерно-вокального искусства тип взаимодействия: голос и фортепиано. Во Введении уже приводилось принадлежащее О.Риземану определение Рахманинова как «вокального композитора». Но, несмотря на то, что Рахманинов в большей мере был «фортепианным композитором», эти две ипостаси счастливо слились в русле его романсного творчества. Говоря о таком слиянии, имеется в виду подобающая роль, которую приобрела в вокальных произведениях композитора фортепианная партия. Чрезвычайно редко и только из специальных соображений она выступает в функции аккомпанемента (такое отмечалось, например, в романсе «Вчера мы встретились.»). Обычно же пианистическая фактура предстаёт детально разработанной, очень развитой и во многих случаях чрезвычайно насыщенной, приобретающей истинно концертный размах, что требует для своей реализации самого высокого исполнительского мастерства. В таком своём качестве она нередко оказывается равноценной певческому материалу по своей значимости и силе выразительности.

Рахманинову, как правило, тесно в рамках чисто вокального произнесения. Отсюда проистекает не только высокая значимость фортепианной партии как таковой, выступающей в различных видах диалогического сопряжения с вокальной линией, но и инструментальное обрамление («предисловие» и «послесловие»), а также разного рода интерлюдии. При этом особенно существенна роль фортепианных постлюдий, которые в рахманиновских романсах почти обязательны. Подчас они бывают чрезвычайно развёрнутыми, вырастая в целую звуковую картину («Маргаритки», «Сон» на стихи Ф.Сологуба). Их смысловое назначение исключительно многообразно: подтверждение достигнутого результата («Апрель! Вешний праздничный день.», «Песня разочарованного»), генеральная кульминация и в том числе завершающий апофеоз («Не верь мне, друг.», «Какое счастье.»), врачующее просветление-надежда («Всё отнял у меня.», «Я опять одинок»), мучительное состояние («Ночь печальна.», «О нет, молю, не уходи!»), всякого рода досказывающие постскриптумы («У врат обители святой.», «Воскрешение Лазаря», «Оброчник», «Мелодия») и т.д.

Если же говорить о фортепианной партии в целом, то в ряде случаев именно она берёт на себя основную выразительную нагрузку, становится стержнем изложения, организует каркас формы, выполняя в её развёртывании «режиссирующую» роль, а голосу оставляя скорее нарративно-назывную функцию («В моей душе.», «Здесь хорошо.», «У моего окна»). Констатируя тот факт, что фортепианная партия у Рахманинова порой «превышает ресурсы вокальной партии» G.Norris приводит в пример романс «Весенние воды», который посвящён бывшему педагогу Рахманинова по фортепиано А.Д.Орнатской и как бы соответственно этому аккомпанемент здесь «приобретает почти оркестровые пропорции» [132, 150]. Стоит напомнить и общее суждение Римского-Корсакова о романсах Рахманинова: «В целом, это — не камерная музыка, не камерный стиль. Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения» [32, 350]. * *

Оценивая вклад Рахманинова в развитие русского классического романса, помимо только что указанной возросшей роли фортепианной партии, следует отметить исключительное разнообразие жанровых разновидностей. В самом деле, если попытаться построить их весьма условную иерархию по наиболее существенным признакам, получится следующая картина.

С точки зрения жанра в его наиболее узком, изначальном понимании находим черты колыбельной («Островок», «Сирень»), баркаролы («Дитя, как цветок, ты прекрасна.», «Ветер перелётный.»), похоронного марша (его признаки многократно отмечались в произведениях трагического содержания) и т.д. По национальному контуру отчётливее всего выделялись «русская песня» (см. начало III главы) и «восточный романс» (см. начало II главы).

Если исходить из общепринятой рубрикации романсовых субжанров, то в первую очередь придётся назвать жанр монолога и согласиться с З.Апетян, которая справедливо считает, что в вокальном творчестве Рахманинова «на первый план выдвигается романс-монолог, главным образом потому, что он открывает широкие возможности непосредственного свободного выражения разнообразной гаммы человеческих чувств в сложном комплексе их проявлений» [96, б].

О стремлении композитора к этому жанру говорит и появление трёх сочинений с этим обозначением: Два монолога из трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» («Ты, отче патриарх», «Ещё одно, последнее сказанье») и Монолог Арбенина из драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Названные сочинения написаны в характере театральных сцен, и воздействие оперно-ариозного стиля иногда ощутимо в романсах Рахманинова («Я жду тебя.», «О, не грусти.»).

Определённую «конкуренцию» жанру монолога смог составить только романс-новелла, который ввиду своей повествовательной направленности в целом тяготеет к большей объективности и уравновешенности, создавая определённый противовес остроэкспрессивным монологическим формам («На смерть чижика», «К детям»). Многие другие разновидности в различной степени связаны с той или иной содержательно-смысловой направленностью: элегия («Давно ль, мой друг.», «Увял цветок.»), дифирамб («В моей душе.», «Фонтан»), молитва (два романса с таким обозначением, написанные на слова Гёте - Плещеева и К.Романова), скерцо («Речная лилея», «Крысолов»), а также романс-исповедь, романс-проповедь, романс-признание, романс-воззвание, романс-пейзаж и т.д.

Как видим, реестр жанровых разновидностей очень велик и к этому добавляется различие масштабов вокального высказывания и его драматургической схемы. Некоторые весьма объёмные романсы уже назывались, и отдельные из них (например, «Арион», «Буря», «Какое счастье.», «Диссонанс») В.Васина-Гроссман определяет как симфонизированные вокальные поэмы [20, 10]. А с другой стороны, наблюдается тяготение к предельному лаконизму (к примеру, две фразы романса «Всё отнял у меня.» занимают менее минуты), и миниатюра иногда оказывается просто фрагментом с его недосказанностью и словом, как бы брошенным на лету («Сей день, я помню.», «Сумерки», «Из Евангелия от Иоанна»).

В композиционном отношении находим следующие основные типы: драматургия единой волны с кульминацией примерно в золотой точке сечения («В молчаньи ночи тайной.») и, напротив, драматургия «опрокинутой» волны с кульминациями в начале и конце («Я опять одинок»), драматургия всё выше вздымающихся динамических волн («Эти летние ночи.») или непрерывные нагнетания с неуклонным восхождением к вершине («О нет, молю, не уходи!.») либо напротив, драматургия «вершины-источника» («Всё отнял у меня.»). Именно по отношению к последнему из отмеченных типов более всего относится наблюдение Е.Титовой: «Для романсного творчества Рахманинова крайне важным моментом было начало романса; нередко именно оно определяло и формировало всю композицию музыкального целого. Зачастую начальная строфа (фаза-initio) есть кульминационная фаза, максимально вобравшая в себя всё напряжение душевных токов» [108, 55]. * *

Достаточно определённой «драматургией» отличалась и общая эволюция камерно-вокального творчества Рахманинова, протекавшая на протяжении более четверти века. В его первых романсах можно было усмотреть следы интонационности и фактуры русского городского романса XIX века допустим, в «Не верь мне, друг.» находим прямые переклички с романсом А.С.Даргомыжского «Я вас любил»), что изредка заявляло о себе и позже («Проходит всё.», 1906). Столь же эпизодически мелькали зримые и незримые флюиды шумановской традиции (от «Ты помнишь ли вечер.», 1891 до «У моего окна», 1906). Самое сильное соприкосновение на раннем этапе композитор испытал с вокальной лирикой Чайковского: преобладающе элегическая настроенность, отдельные мелодические обороты, тип секвенций и тональных отклонений - это и многое другое роднит молодого автора с его старшим современником («О, не грусти.», «Ты помнишь ли вечер.», «Я жду тебя.», «Я тебе ничего не скажу.», «В молчаньи ночи тайной.» и др.). Но уже и тогда слышалась отчётливо индивидуальная рахманиновская нота - как в господствующе радостной восторженности тона, так и в открытой эмоциональности лирических излияний. Говоря о ранних романсах композитора, Д.Житомирский отмечает: «В этой области он особенно тесно связан с традицией Чайковского и, как никто другой, умеет творчески обновить её, внося в этот жанр бурный темперамент и размах концертно-эстрадного изложения» [52, 42]. Несколько позже, главным образом в 1900-е годы, Рахманинов сближается с линией, идущей от Даргомыжского и особенно Мусоргского, что заметнее всего в жанре «русской песни» и в социально-публицистических высказываниях («Судьба», «Проходит всё.», «Христос воскрес!.»).

На этом перечень каких-либо перекрещивающихся моментов, пожалуй, и заканчивается - в остальном композитор неповторимо своеобразен как в лирике, так и в музыкальной публицистике, которая выдвинулась у него на весомые позиции с середины 1900-х годов. И, начиная с этого времени (ор.26 - 1906 год, ор.34- 1912, ор.38- 1916), всё отчётливее обнажается переходная суть данного исторического времени - от классики XIX века к современности XX столетия. Стилистически позднее вокальное творчество Рахманинова всё прочнее связывается с веяниями необарокко (с наибольшей отчётливостью в жанре духовной проповеди и «Вокализе») и особенно символизма. Т.Левая, рассматривая воздействие символистских тенденций на русское музыкальное искусство начала XX века, отмечает в связи с этим тонкую звукопись, изощрённую колористику в романсах пейзажного плана, а также тот факт, что обращение к новой поэзии привнесло в музыку «вкус к детали, обострённое чувство преходящего мига». И говоря о романсах Рахманинова: «Музыкальная ткань здесь словно дематериализуется, становится зыбкой, невесомой» [76, 51].

Не без воздействия избираемых композитором стихов символистской ориентации, его музыкальная образность нередко оказывается многозначной, загадочной, зашифрованной, звуковая ткань приобретает эстетизированный характер (гедонистическая роскошь фактуры, изысканно-утончённая палитра красок), резко усложняется гармонический язык, появляется склонность к внетональному письму, в ряде случаев отменяется указание метра и т.д. По этим и ряду других параметров многие поздние вокальные миниатюры Рахманинова можно считать ярким музыкальным преломлением стиля модерн.

При всей значительности эволюционных трансформаций есть основания для того, чтобы говорить о некоторых устойчивых, константных качествах вокального стиля композитора. Важнейшим из них всегда оставался для него рельефный, выразительный мелос, в связи с чем стоит напомнить известное высказывание Рахманинова: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию как на ведущее начало в музыке. Мелодия -главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни своё гармоническое оформление. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова - главная жизненная цель композитора» [103, 53].

Для понимания другой константы романсного творчества Рахманинова опять обратимся к его собственным суждениям, в которых он с чрезвычайной настойчивостью утверждал: «Самое высокое качество всякого искусства -это его искренность. Музыка должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю - это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце» [96, 74, 145, 147].

И действительно, вокальные высказывания композитора отличаются удивительной искренностью. Она нередко переходила в исповедальность и побуждала человека с особой заострённостью выражать своё видение мира, в том числе через резко поляризованные контрасты света и тьмы, восторгов и разочарований, изъявлений радостно-экстатичного приятия бытия и осознаний его трагических бездн. Отсюда же противоположности сокровенных таинств и публицистических воззваний. И отсюда же столь характерное и частое у него нагнетание эмоционального напряжения, что требовало для своего выражения не просто сильнейшей экспрессии, но и выводило на грань того, что в данной работе неоднократно было обозначено как особого рода рахманиновский экспрессионизм.

И последнее из общих соображений. Вокальной музыке композитора неизменно сопутствует такое свойство, как красота художественного высказывания. Своё особое выражение оно получило в том, что выше не раз определялось через понятие «рахманиновский импрессионизм». Он принимал различные обличья, но всегда был связан с преломлением ощущений, идущих от восприятия пейзажной среды. Одно из самых драгоценных таких обличий выводит к ассоциациям с трепетной вибрацией природной материи, с ускользающими бликами зыбкой световоздушной ауры, что передаётся звукоизобразительным «струением» фортепианной фактуры или плетением прозрачного кружева фигураций, использованием сложных полиритмических и полифункциональных наложений, тончайших агогических колебаний и тончайших градаций динамики и темброво-регистровой окраски. * *

Важнейшей сквозной проблемой данной диссертации являлось рассмотрение широкого круга интерпретаций рахманиновских романсов.

Подводя его итоги, имеет смысл вновь обратиться к мыслям композитора: «Прекрасное исполнение требует многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой. Не следует думать, что цель достигнута, когда сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необходимо сделать произведение частью самого себя. Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии» [94, 84].

Сам Рахманинов в качестве исполнителя давал самый высокий пример такого «осознания истинной художественной миссии». Об этом свидетельствует А.Нежданова, певшая с ним целый ряд его вокальных произведений: «Его вдохновенный, выразительный, проникновенный аккомпанемент так воодушевлял меня, что невольно исполнение приобретало ещё больше выразительности, чувства и блеска» [33, 28]. Ф.Шаляпин подчёркивал у композитора изумительное чувство «локтя»: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, приходится говорить: "не я пою, а мы поём"» [111, 114]. О том же вспоминал и очевидец их совместного музицирования: «Шаляпин поджигал Рахманинова, а Рахманинов задорил Шаляпина. И эти два великана, увлекая один другого, буквально творили чудеса. Это уже не пение и не музыка в общепринятом значении, это был какой-то взлёт вдохновения двух крупнейших артистов» [33, 221].

Напомнив о подобных взлётах художественного гения, связанных с исполнительской практикой самого Рахманинова, обратимся вначале к некоторым негативным явлениям, которые зафиксированы в звукозаписях его романсов. Те или иные исполнительские просчёты отмечались в главах центральной части. В данном случае не имеются в виду качество голоса как такового, несовершенство техники пения или специфика певческой манеры. Речь идёт о чувстве художественной меры и критериях высокого эстетического вкуса, когда в несоответствии им появляется мелодраматический нажим, манерность, откровенное форсирование звука на патетических кульминациях.

Обратимся к альбому пластинок «Полного собрания романсов С.В.Рахманинова» (СМ 4069-78). В рецензии на это издание о тех, кто готовил его, говорится, что они «проделали тщательную работу по отбору исполнителей для этой звучащей антологии: из множества фондовых записей, хранящихся в фонотеках Всесоюзного радио и студии грамзаписи фирмы "Мелодия" они стремились отобрать те, что в наибольшей степени соответствовали нотному оригиналу (учитывались качество интерпретации, тональность, тесситура)» 48, 10]. Среди подлинных удач - записи П.Лисициана, Г.Вишневской, Е.Нестеренко и два безусловных исполнительских шедевра: «Здесь хорошо» (Н.Дорлиак) и «Ветер перелётный» (Г.Виноградов). Убедительны отдельные работы И.Козловского, С.Лемешева и Г.Нэлеппа, З.Долухановой и И.Архиповой, Б.Гмыри и С.Шапошникова. В остальном можно говорить о том, что, к великому сожалению, эталонных интерпретаций к середине 1970-х годов, когда издавался этот альбом, было накоплено очень немного.

С тех пор положение несколько изменилось, о чём можно судить по достаточно большому числу исполнительских работ, отмеченных в приводившихся выше анализах с несомненным знаком «плюс». Если взять отечественных певцов, то это записи И.Архиповой и Т.Синявской, Б.Гмыри и М.Магомаева, а из более поздних - Х.Герзмавы и Д.Хворостовского.

Л.Живов в статье с характерным названием «Удачи и просчёты вокалистов» напоминает, что по своему образному диапазону «романсы Рахманинова впитали в себя задушевность вокальных сочинений Гурилёва, Варламова, Булахова, Глинки, Даргомыжского, психологическую глубину и патетическую страстность Чайковского, целомудренность лирического чувства Римского-Корсакова, восточную орнаментику балакиревского письма», и настаивает на том, что «рахманиновские романсы в идеале сможет спеть лишь тот певец, который обладает сильным, гибким голосом и способен воспроизводить огромную амплитуду звучания. А исполнитель фортепианной партии обязан владеть помимо чисто концертмейстерских навыков всем арсеналом пианистического искусства» [51, 64].

Разумеется, это утверждение справедливо, если речь идёт об исполнении одним дуэтом всего массива романсов Рахманинова. Именно такую грандиозную работу в 1974-79 годах проделали Элизабет Сёдерстрём и Владимир Ашкенази. Их труд грандиозен не только в количественном плане - при общей самой высокой «планке» исполнительского класса они добились в целом ряде романсов высших художественных достижений. * *

Итоговые соображения уместно начать с чрезвычайно важной, совершенно необходимой для предпринятого исследования мысли крупнейшего теоретика пианизма, каким был Г.Коган: «Музыкальное произведение по самой своей природе не однолико, как картина, а многолико, то есть имеет не одно, а множество обличий, из которых ни одно не раскрывает всей его сущности, но каждое выражает, являет её в каком-то аспекте» [63, 12]. К этому можно добавить суждение В.Васиной-Гроссман. Постулируя тот факт, что музыкальная интонация довольно точно фиксируется в нотном тексте, она поясняет неизбежность слова «довольно» вместо «абсолютно точно» тем, что «выразительность той или иной музыкальной фразы, мотива и т.п. в большой мере зависит от особенностей исполнительского интонирования» [18, 5].

Путём анализа большого числа всевозможных исполнительских истолкований в проведённом исследовании выявлено многообразие граней, ракурсов, нюансов, заложенных в данном музыкальном материале и тем самым раскрыт присущий ему богатейший художественный потенциал. Наиболее подробно проделанное рассмотрение одного из произведений («Вокализ») призвано убедить в этом с особенной силой. Диапазон исполнительских решений оказывается в ряде случаев настолько широким и несёт в себе такое разнообразие, что приходится говорить о поразительной многомерности семантического поля романсов Рахманинова. Таким образом, благодаря исключительному в своей амплитуде спектру трактовок открываются те глубинные «запасники» образного мира композитора, которые не обнаруживаются даже при самом внимательном анализе музыкального текста как такового. Сказанное в полной мере доказывает выдвинутую в начале диссертации основную гипотезу. При этом, как представляется, впервые не только в литературе о Рахманинове, но и в отечественном музыковедении вообще, планомерному и тщательному анализу был подвергнут столь широкий массив исполнительских трактовок произведений одного жанра.

Хочется надеяться, что удалось осуществить и заявленную цель исследования, связанную с реконструкцией целостной панорамы камерно-вокального творчества Рахманинова. Соответственно решены и поставленные в исследовании задачи, в том числе:

- в сфере лирической образности впервые во всей полноте представлена шкала проявлений, основные из которых обозначены через такие ситуативные понятия, как признания в любви, восторги любви и муки любви;

- впервые тщательно рассмотрены различные аспекты столь важной для Рахманинова пейзажной лирики, из которых наибольшее внимание уделено, возможно, самому «рахманиновскому», связанному с состояниями созерцательного умиротворения, мечтательного покоя, душевной отрады и обозначенному как возвышенно-одухотворённая лирика;

- выявлен круг объективных и субъективных причин, ввиду которых столь существенное значение в вокальном творчестве композитора приобрели настроения трагической окрашенности, и определены основные грани круга этих настроений;

- впервые в развёрнутой и аргументированной форме по отношению к романсам Рахманинова разработан принцип диалогичности, действие которого насквозь пронизывает вокальное творчество композитора;

- для дифференциации образного субстрата относительно однородного и, напротив, комплексно-многоаспектного введены понятия моносемантики и полисемантики, и второе из них раскрыто по целому ряду линий и наклонений (разного рода сплавы и синтезы);

- разработана всеобъемлющая систематика жанровых разновидностей вокального творчества Рахманинова, причём многие из них изучены с исчерпывающей полнотой («русская песня», «восточный романс», романс-признание, романс-пейзаж, молитва, духовная проповедь и т.д.);

- в ходе рассмотрения романсов Рахманинова по мере необходимости отмечались их особенности, связанные с хронологией создания, что нашло своё итоговое выражение в обобщениях, касающихся стилевой эволюции камерно-вокального творчества композитора;

- впервые удалось отчётливо сформулировать и выявить наполнение таких стилевых феноменов, как «рахманиновский импрессионизм» и «рахманиновский экспрессионизм», а также связать позднее вокальное творчество композитора с символизмом и стилем модерн.

Список научной литературыРусанова, Нэля Абдулхаковна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверьянова А. Романсы Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.З. - М.: Музыка, 1981. - С. 70-96.

2. А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1967. -543 с.

3. Алексеев А. С.В.Рахманинов. М.: Музгиз., 1954. - 238 с.

4. Анализ вокальных произведений. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

5. Апетян 3. Три интервью. Говорит Сергей Рахманинов. Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности. Музыка должна идти от сердца. Пер.с англ. В.Чемберджи // Сов.музыка. 1973. № 4. С.94-103.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963. - 342 с.

7. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избранные труды. Т.4. -М.: Изд-во АН СССР, 1955. С.84-97.

8. Асафьев Б. Русский романс XIX века//Русская музыка.-Л.: Музыка, 1979. С.55-99.

9. Асафьев Б. С.В.Рахманинов // Избранные труды. Т.2. М.: Изд-во АН СССР, 1954.-С. 193-200; 280-305; 305-311.

10. Белкин А. Романсы С.В.Рахманинова, посвященные Ф.И.Шаляпину // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов-Ивановка: Изд-во ТГТУ, 2003. - С.143-146.

11. Бобыкина И. С.Рахманинов и музыка XX века // С.В.Рахманинов имировое музыкальное искусство. Тамбов, 1993. - С.26-30.

12. Богданов-Березовский В. Великая русская певица // А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1967. - С.226-271.

13. Бодина Е. Творческая природа музыкального исполнительства. Автореферат дисс. канд.иск. Киев, 1975. - 24 с.

14. Бонфельд М. Романсы Рахманинова: музыкально-поэтический синтаксис эпохи // Сергей Рахманинов: история и современность.

15. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК, 2005. С.399^11.

16. Брянцева В. С.В.Рахманинов. М.: Сов.композитор, 1976. - 646 с.

17. Василенко С. С.В.Рахманинов. -JI.: Музгиз, 1961. 106 с.

18. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика. - М.: Музыка, 1972.- 150 с.

19. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.2 - Интонация; Ч.З - Композиция. - М.: Музыка, 1978. -367 с.

20. Васина-Гроссман В. Русский романс конца XIX и начала XX столетия. Романсы Рахманинова // Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М.: Изд-во АН СССР, 1956. - С.299-339.

21. Васина-Гроссман В. Предисловие // С.В.Рахманинов. Полное собрание романсов в гамзаписи. JL: Мелодия, 1974. - 11 с.

22. Вопросы музыкального искусства. Вып.1. М.: Музгиз, 1958. - 426 с.

23. Вопросы музыкального искусства. Вып.2. -М.: Музгиз, 1958. 528 с.

24. Вопросы музыкального искусства. Вып.З. М.: Музгиз, 1962. - 346 с.

25. Вопросы музыкального искусства. Вып.4. М.: Музыка, 1967. - 372 с.

26. Вопросы музыкального искусства. Вып.5. М.: Музыка, 1969. - 355 с.

27. Вопросы музыкального искусства. Вып.6. М.: Музыка, 1970. - 308 с.

28. Вопросы музыкального искусства. Вып.7. М.: Музыка, 1972. - 351 с.

29. Вопросы музыкального искусства. Вып.8. М.: Музыка, 1973. - 239 с.

30. Вопросы музыкального искусства. Вып.9. М.: Музыка, 1976. - 195 с.

31. Вопросы музыкального искусства. Вып. 10. М.: Музыка, 1979. -238 с.

32. Вопросы музыкального искусства. Вып.11. М.: Музыка, 1983. - 303 с.

33. Воспоминания о Рахманинове. T.l. -М.: Музыка, 1988. 528 с.

34. Воспоминания о Рахманинове. Т.2. М.: Музыка, 1988. - 666 с.

35. Георгиевская О. Некоторые аспекты исполнительского обоснования полифонии С.В.Рахманинова // Музыкальное произведение: Вопросы анализа и исполнительской интерпретации. Тамбов: ТГМПИ, 2003.1. С.49-62.

36. ГилъбурдГ. Исполнительское искусство сфера проявления художественной идеи. — Томск, 1984. - 197 с.

37. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М.: Музыка, 1968.- 112 с.

38. Голованов И. Заметки об А.В.Неждановой // А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М.: Искусство, 1967. - с.397-420.

39. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. JI.-M., 1985. - 142 с.

40. Гржибовская Р. Интерпретация музыкального произведения // Теория и методика обучения игре на фортепиано. -М.: Владос, 2001. С. 188-198.

41. Гусева А. Неизвестные страницы вокального творчества С.Рахманинова // Грань веков. Рахманинов и его современники. СПб., 2003. - С.32-54.41 .ГуренкоЕ. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.

42. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М.: композитор, 2005. - 240 с.

43. Демченко А. На рубеже столетий // Эпоха Сергея Рахманинова. Тамбов, 1998.-С.4-7.

44. Демченко А. Проблема духовности и русская культовая музыка начала XX века // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону: Ростовский муз.-пед.институт, 1990.- С.128-130.

45. Демченко Г. Пейзажная лирика Рахманинова // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов-Ивановка, 2003. - С. 160-161.

46. Дубровская Е. Все романсы Рахманинова (О грамзаписях романсов).

47. Муз.жизнь. 1975. № 13.-С. 10.

48. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX -XX веков: историко-стилевые аспекты. М.: РАМ, 2005. - 240 с.

49. Дурандина Е. Поэтика романсового монолога в контексте русской культуры // Творчество С.В.Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Тамбов-Ивановка: Изд-во ТГТУ, 2003. - С. 162168.

50. Живов Л. Удачи и просчёты вокалистов // Сов.музыка. 1973. № 6. С.64-69.

51. Житомирский Д. Русские композиторы конца 19 начала 20 века. - М.: Сов.композитор, 1960. - С.36-58.

52. Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. — М.: РАМ им.Гнесиных, 1994. 200 с.

53. Как исполнять Рахманинова. М.: Классика - XXI, 2003. - 164 с.

54. Кандинский-Рыбников А. Исполнительское интонирование и мелодика Рахманинова // Сов.музыка. 1984. № 5. С.43-49.

55. Кандинский-Рыбников А. Проблема судьбы и автобиографичность в искусстве С.В.Рахманинова // Как исполнять Рахманинова. М.: Классика - XXI, 2003. - С. 141 -161.

56. Капустин Ю. Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе. Автореферат дисс. канд.иск. JL, 1974. - 23 с.

57. Келдыш Ю. С.В.Рахманинов // История русской музыки. Т. 10а. М.: Музыка, 1997. - С.125-133.

58. Келдыш Ю. Рахманинов // Музыка XX века. 4.1. Кн.2. М.: Музыка, 1976. - С.45-72.

59. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. - 467 с.

60. Киракосова М. Рахманинов и поэзия // Рахманинов в художественной культуре его времени. Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994. - С.50-53.

61. Киракосова М. Сюжеты и мотивы вокальной лирики Рахманинова //

62. С.В.Рахманинов и мировое музыкальное искусство. Тамбов, 1993. -С.35-37.

63. Коган Г. Музыкальное исполнительство и его проблемы // Избранные статьи. Вып.2. М.: Сов.композитор, 1972. - 265 с.

64. Комиссарская М. Русская музыка XIX века. М.: Знание, 1974. - 207 с.

65. Корыхалова Н, Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. JL: Музыка, 1979. 207 с.

66. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. Автореферат дисс. канд.иск. Л., 1970. - 24 с.

67. Кривошей И. Вербальные компоненты в музыкальном тексте романсов С.Рахманинова. Уфа: УГИИ, 2002. - 52 с.

68. Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на примере романсов С.Рахманинова). Автореф.дис.канд.искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2003. - 30 с.

69. Кривошей И. Внемузыкальные компоненты образного мира романсов Рахманинова // Музыка, живопись, театр. Уфа: Гос.ин-т искусств, 2000. -С.7-19.

70. Кривошей И. «Музыкальная живопись» романсов С.Рахманинова // Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. - С.42-64.

71. Кривошей И. О некоторых проблемах исполнительской интерпретации романсов С.Рахманинова // Искусство и образование во втором тысячелетии. Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2001. - С.42-43.

72. Кривошей И. Пластические элементы композиторского текста романсов С.Рахманинова. Уфа: УГИИ, 2002. - 16 с.

73. Кривошей И. Театральные компоненты в романсах С.Рахманинова // Ядкяр. Уфа: АН РБ, 2002. № 3. - С. 10-16.

74. Крылова А. Традиции вокальной лирики Рахманинова в музыкальной практике XX века // Сергей Рахманинов: От века минувшего к векунынешнему. Ростов-на-Дону: Изд-во РГПУ, 1994.- С.131-140.

75. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М.: Accidentia, 2002. - 182 с.

76. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

77. Мазелъ Л. О лирической мелодике Рахманинова // О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - С.268-282.

78. Малышева Н. Музыкально-драматический анализ русских романсов С.В.Рахманинова // Малышева Н.'О пении. М.: Сов.композитор, 1988. -С.127-134.

79. Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.1. -М.: Сов.композитор, 1972. -346 с.

80. Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.2. -М.: Сов.композитор, 1976. -333 с.

81. МурДж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке. -М.: Радуга, 1987.-430 с.

82. Мэтью-Уокер Р. Рахманинов. Челябинск: Урал LTD, 1998. - 199 с.

83. Никитин Б. Сергей Рахманинов М.: Знание, 1993. - 222 с.

84. Никитин Б. Сергей Рахманинов.Фёдор Шаляпин. М.: ОТ и СС, 1998. -240 с.

85. Овчинников М. Вокальное творчество Сергея Васильевича Рахманинова // С.В.Рахманинов. М.: МГК, 1995. - С. 129-141.

86. О работе концертмейстера. -М.: Музыка, 1974. 160 с.

87. Орлова Е. С.В.Рахманинов // Очерки о русских композиторах XIX -начала XX века. М.: Музыка, 1982. - С. 162-170.

88. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век. М.: Гос.ин-т искусствознания, 1997. - С.91-122.

89. Полежаев А. Музыковедческий анализ и исполнительская интерпретация // Сов.музыка. 1982. № 2. С.59-63.

90. Полякова Л. «Алеко» С.Рахманинова. M.-JL: Музгиз, 1949. - 40 с.

91. Понизовкин Ю. Рахманинов пианист, интерпретатор собственных произведений. - М.: Музыка, 1965. - 94 с.

92. Ражников В. Исполнительство как творчество // Сов.музыка. 1972. № 2. -С.70-74.

93. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М. Радуга, 1992.-254 с.

94. Рахманинов С. Исполнение требует глубоких размышлений // Сов.музыка. 1977. № 2. С.78-84.

95. Рахманинов С. Композитор как интерпретатор // Сов.музыка. 1955. № 2. -С.78.

96. Рахманинов С. Романсы. Вып.1 М.: Музыка, 1989. - 176 с.

97. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -М.-Л.: Музыка, 1966. С.65-110.

98. Сабанеев Л. С.В.Рахманинов // Воспоминания о России. М.: Классика -XXI, 2004. - С.78-81.

99. Сахалтуева О., Назайкинский Е. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1970. - С.59-94.

100. Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова. Л.: ЛГК. - 1990. - 88 с.

101. Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова и русская кантата начала XX века. СПб., 1998. - 256 с.

102. Соболева Г. Русский романс. М.: Знание, 1980. - 112 с.

103. Советская музыка. Сборник 4. М.-Л., 1945. - 246 с.

104. Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. -М.: Музыка, 1984. 157 с.

105. Степанидина О. Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе. Саратов, 1983. - 40 с.

106. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М.:1. МГК, 1999.-288 с.

107. Тамошинская Т. Вокальная лирика Рахманинова в контексте эпохи. Автореф.дисс.канд.иск. М., 1996. - 24 с.

108. Титова Е. Романс С.В.Рахманинова на стихи П.А.Вяземского «Икалось ли тебе» // Грань веков. Рахманинов и его современники. СПб., 2003. -С.54-69.

109. Усенко Н. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество. Автореферат дисс.канд.иск. Ростов-на-Дону, 2005.-31 с.

110. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему // Музыкальное искусство и наука. Вып.2. М.: Музыка, 1973. - С.99-134.

111. Шаляпин Ф. Маска и душа. М.: СТД, 1989, 356 с.

112. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. — М.: Музыка, 1996. 204 с.

113. Яворский Б. Рахманинов //Яворский Б. Избранные труды. Т.2. 4.1. М.: Сов.композитор, 1987.-С.221-224.

114. Якупова О. О работе над романсами С.В.Рахманинова в концертмейстерском классе. Магнитогорск: Магнитогорская консерватория, 1999. - 23 с.

115. Яссер И. Моё общение с Рахманиновым // Воспоминания о Рахманинове. Т.2. М.: Музыка, 1988. - С.373-401.

116. Andriessen J. Rachmaninow. Amst., 1950. - 182 s.

117. Brelet G. cution musicale. T.l-2'atrice. Essai sur l'exetation creL'interpre P.:Presses universitaires de France, 1951. 478 p.

118. Burba O. Ruckblick und Abschied: Thematisch-motivische Prozesse in Rachmaninows spater Symphonik// Musica. 1995. N 3. S. 154-158.

119. Charton J.-M. es fran?aises de S.Rachmaninoff. P.: EditisionsLes anne de la revue moderne, 1969. - 163 p.

120. CulshawJ. Rachmaninoff: The Proper Place // High Fidelity. June. 1978.

121. Culshaw J. Rachmaninoff: The Proper Place / Soundings. N 3. 1973.

122. Culshaw J. Rachmaninov: The Legacu // Listener. 3 March. 1966.

123. Culshaw J. Rachmaninov: The Man and His Music. -N.Y.: Oxford University Press, 1950. 174 p.

124. Culshaw J. Rachmaninov, Two Years After// Gramophone. March. 1945.

125. Drude M. Entdeckung Rahmaninow: Versuch iiber die 1. Sinfonie // Musica. 1995. N 3. S.159-162.

126. GronowiczA. Rachmaninoff. -N.Y.: E.P.Dutton and Co, 1946. 153 p.

127. Lyle W. Rachmaninoff: N.Y.: Ams press, 1976. - 248 p.

128. Lyle W. Rachmaninoff and Music Today // Apollo. July-December. 1928.

129. Lyle W. Rachmaninoff: A Personal Sketch // Musical Newe and Herald. 17 June. 1922.

130. Lyle W. Rachmaninoff's Last Phase // Gramophone. August. 1947.

131. Montagu-Nathan M., Contemporary Russian composers. L.: Palmer and Hay ward, 1917.-329 p.

132. Norris G. Rakhmaninov. L.: Faber, 1978. - 110 p.

133. Palmieri P.Sergei Vasil'evich Rachmaninoff. A Guide to Research. -N.Y.; L.: Garland Publishing, 1985. 336 p.

134. Piggot P. Rachmaninov. L.: Faber, 1978. - 110 p.

135. SeroffV. The Great Rachmaninoff//Vegue. 1 April. 1943.

136. Threifall R. Rachmaninoff s Revisions and an Unkown Version of His Fourth Concerto // Musical Opinion. February. 1973.

137. Threifall R., Norris G. A catalogue of the Compositions of S.Rachmaninoff. -L.: Scolar Press, 1982.-218 p.