автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерное вокальное творчество Клода Дебюсси в контексте французской художественной культуры конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерное вокальное творчество Клода Дебюсси в контексте французской художественной культуры конца XIX - начала XX века"

^ г

^Ц&тистерстБо культуры Российской Федерации Российская Академия Наук РОССИЙСКИЙ ШСГИТУГ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

на правах рукописи

КУПЕЦ Лябовь Абрамовна

КАМЕРНОЕ ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КЛОДА ДЕБЮССИ Е КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

иагптд '/ту _ ид-цлти уч- ъътг*.

( опыт историко-культурной интерпретации )

17.0Q.CS - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург •- 1995

Работа выполнена на секторе музыки' Российского института истории искусств РА

Научный руководитель - кандидат искусствоведения

А. Л. ПОРФИРЬЕВА

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

на заседании Специализированного Совета Д 092.19.01. по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском институте истории искусств (190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РИИИ РАН.

профессор Л.Н.РААКЕН кандидат искусствоведения доцент Э.С.ЕАРУТЧЕВА

Ведущая организация - Государственная Академия культ;

Защита состоится

Автореферат разослан

года

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения.

Е.В.Ге

ОЕДАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теин исследования. В музыкальном наследии Европы творчество Дебюсси выделяется как один из кульминационных моментов ее истории. Будучи явлением культуры феномен , Клода Дебюсси вобрал в себя те характерные явления, которые были присущи французской художественной культуре конца XIX -начала XX века.

Ситуацию рубежа веков /подобно современной/ отличает особое понимание истории как диалога многих эпох и разных культуо. Именно поэтому проблема взаимосвязи художественного текста и историко-культурного контекста является одной из важнейших в исследовании культурной атмосферы эпохи "fia de siècle". Как представитель этой эпохи К.Дебюсси активно стремится в своем художественном мире к синтезу музыкального и внемузыкального /визуального/, ассимиляции разных европейских традиций /Франции, Германии, Италии/, западной и восточной культур. Обращение к исследованию феномена Дебюсси в контексте художественной культуры Франции рубежа веков /на примере его камерного вокального творчества/ продиктовано и тем, что в отношении музыки французского композитора достаточно тщательно изучены в основном сугубо теоретические стороны его творчества /ладогармоническая, формообразующая, фактурная, оркестровая/. Но еще не было уделено достаточно внимания тем художественным явлениям, в которых сформировался и функционировал стиль Дебюсси, ставший "порождающей моделью" для" музыкального искусства XX века.

Основным объектом исследования, стали камерные вокалыше произведения К.Дебюсси, которые оказались наиболее значимы для раскрытия темы диссертации /прежде всего,'по причине соединения в этом жанре слова и музыки/, хотя по мере необходимости привлекаются сочинения других жанров и других авторов.

Целью работы является исследование камерного вокального творчества Дебюсси как ансамбля культур, сложным образом сублимированных как в парижской культуре конца XIX-начала XX века, так и в художественном сознании композитора.

Задачи исследования таковы: - выявить приоритеты во множественных истоках камерного вокаль-

ного творчества Дебюсси, ассимилированных в художественн стиле композитора;

- определить значение основополагающих элементов художес ного мышления Дебюсси, раскрывающихся в' особенностях его зыкального стиля;

.- проследить путь формирования собственного художествен^ мира Клода Французского на примере его камерного вокальнс творчества;

- очертить круг вопросов, связанных с пониманием образа I тока у Дебюсси, на уровне мышления, стиля, эстетики;

- выяснить стилевые и языковые закономерности рассматрива сочинений, подтвервдавдих созвучность творческого мышлеНи композитора новой научной парадигме XX века.

Объем поставленных задач и их комплексное решение по бовали сочетания различных методов исследования - культур гического, историко-генетического, сравнительно-типологич го, системного, контекстного. В процессе работы нац дассе цией были использованы важнейшие положения не только совр ного музыкознания, но и смежных о шш наук - литературо-кусствоведения, семиотики,-лингвистики, структуральной по: теории кино и теории мифа, философии, а также современное оретического естествознания.

Научная новизна работы. Впервые в музыкознании тема».« специального изучения становятся:

- трактовка феномена Дебюсси как факта культуры /в широко:, смысле этого понятия/ и возникающие в связи с этим особые имоотношеняя композитора и техносферы;

- попытка обоснования особенностей художественного мышлени бюсси в контексте новой научной картины мира, обозначенной H веке идеями Эйнштейна и Бора;

- образы Востока, имеющие корреляты в музыкальной сгилисти камерных вокальных произведений Дебюсси;

- обращение Дебюсси к полифонии как мышлению, технике и ид

- исследование синтетичности художественного сознания комп тора, проявляющегося в особом восприятии времени /субъекти: -медитативном/ и пространства, ассоциирующихся как с традя! Востока, так и с французской культурой "fin de siècle

^' В диссертаций расширен и по новому интерпретирован круг вопросов, касающихся двойственного влияния фигуры Р.Вагнера на Дебюсси, которое рассматривается сквозь призму особенностей парижской культуры второй половины XIX века. В работе выдвинуты ряд идей, связанных с музыкальным стилем французского композитора: трактовка Дебюсси в своих камерно-вокальных произведениях поэтического текста в качестве фактурного, компонента; взаимодействие в его сочинениях поэтического и музыкальных рядов по принципу контрапункта; особое понимание вокальной мелодики как определенных типов визуальных графем, обусловленных интонационными особенностями французской поэтической речи и тлеющих архетипическую основу; использование в качестве главного средства выразительности лада и его развертывания, подразумевая под ладом его сегменты; изучение звукового мира камерных вокальных сочинений Дебюсси на разных структурных уровнях, требующих соответствующей слушательской и исследовательской установок.

Практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в курсах музыкально-исторических дисциплин /по истории музыки/ и музыкально-теоретических /анализа, гармонии, полифонии/. Отдельные положения диссертации могут найти применение в курсах по мировой художественной культуре, а-также оказаться полезными для исследователей философии и психологии музыки, для лекторской работы.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях ' сектора музыки РЖИ РАН. Ее отдельные положения были освещены в докладах,- прочитанных на научных конференциях: "Диалектика музыкального и внемузыкального в музыке" /Ленинград, март 1989/, "Зарубежное искусство первой половины XX века" /Петрозаводск, апрель 1989/, "Сибелиус и мировая культура" /Петрозаводск, декабрь 1990/, "История и историзм" /Санкт-Петербург, октябрь 1991/, "Дилетантизм и профессионализм" /Санкт-Петербург, февраль 1993/. Материалы диссертации включены автором в лекции и практические занятия по курсу истории зарубежной музыки для студентов Ш-1У курсов теоретико-композиторского отделения и П курса исполнительского факультета Петрозаводской государственной консерватории.

Структура диссертации. Исследование состоит из Введ двух глав, Заключения и Примечания. В каждой из глав выд специальные разделы по отмеченным вопросам и проблемам, разделы имеют подзаголовки. По мере необходимости внутри которых разделов также сделана рубрикация. Список исполь ной литературы составляет 267 наименований книг и статей числе которых 53 работы на французском, английском, неме] и итальянском языках/. Нотные примеры даются в Приложена

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ ■■ •

Во Введении обосновывается выбор и актуальность изб] ной темы, определяется ее основная цель и задачи, дается кий обзор литературы в связи, с-поставленной проблематикой очерчены основополагающие методологические аспекты исслед ния данной теш.

В первой главе - "Камерная вокаяьная музыка Дебюсси свете художественных исканий композитора" - рассматривают наиболее значимые для становления творческого "эго" Клода бюсси художественные явления: творчество Р.Вагнера, образ тока, искусство полифонии. Исследованию каждого из этих я ний отведен раздел главы.

Раздел I "Р характеристике парижской культуры" посвя формированию стиля Дебюсси, выявлению музыкальных и внему кальных элементов стилевого генезиса в контексте специфик рижской культуры, в которой акцентированы такие черты фра ской национальной традиции, как:

- "открытость" всем культурам, формирующая ярко выражешгу ассимиляционную природу художественной кул; ры Парижа;

- проникновение эстетического начала во все сферы /от парижского искусства - до производства предметоз роскоши - "article de Paris "/;

- принципиальная синтетичность парижской ку. туры как внутри видов искусства, так и мевду искусством и мышленносгью.

Являясь тем незримым "полем", в котором происходило j. ховное формирование творческой личности Дебюсси, парижская "призма" во'многом предопределила художественный поиск кои

зитора, особенно в период его знакомства с творчеством Вагнера. В ранних вокальных сочинениях /1878-1891/ у Дебюсси • весьма ощутимо влияние немецкого Мастера.

Вагнеровские идеи оказали, опосредованное воздействие на Дебюсси через творчество французских поэтов /преимущественно, парнасской школы/. Восторженное отношение этих поэтов к Вагнеру -теоретику-философу-литератору и его идеям являлось неотъемлемой частью тех процессов, которые параллельно происходили во французской национальной культуре, и прежде всего, в философии-с появлением позитивизма 0.Конта. Для парнасской школы философия позитивизма стала основой формирования их поэтического стиля. Исследователи указывают, что уже в года учебы на П.Бурясе оказала влияние философия Конта, в эстетике же Бурже следовал позитивистскому методу и принципу И.Тэна. Сам Бурже считал, что глава парнасцев - Ш.Леконт де Лиль обладал не только способностями поэта, но и ученого. Выявлена определенная соотнесенность на уровне общих принципов между Вагнером, Контом и парнасцами:

1) значение искусства в жизни,

2) в основе искусства - объективное начало,

3) принцип взаимосвязи и 4) универсализма.

Общность же парнасцев и Дебюсси исходит из двух постулатов философии Конта: наблюдения и описания, которые представляют собой'ничто иное, как акцентированное внимание" на визу- : ' альном в невизуальных видах искусства. Если у. поэтов, чьи с ти-. хи-привлекли внимание композитора, это свойство проявилось в повышенной метафоричности поэзии /например, у П.Верлена/, то у т:т.. Дебюсси, в жизни и творчестве которого роль визуального начала ~ всегда била очень значима, визуальность связана с интересом композитора к рисунку, линии в вокальной партии /звуковы-сотной стороне мелодии/. Это .выражается в использовании определенных типов вокальной мелодии: "волна", горизонтальная, змеевидная, Б-образная линия. Выделенные графические рисунки одновременно служат разным целям: в одних случаях создают имманентно-визуальную линию в романсе, а в других - стараются подчиниться определенным поэтическим структурам. Названные типы мелодической графики молено' уподобить излюбленным образам

французского искусства второй половины XIX века, например, с разу воды у парнасцев, импрессионистов и символистов. Но на] ду с этим графемы имеют несомненную архетипичность, позволяй; соотнести мировосприятие композитора с некоторыми элементам мифологического сознания, активно исследованными в связи с углубленным пониманием психологии бессознательного /одной иг центральных проблем для европейского искусства рубежа веков/

Непосредственное влияние Вагнера на Дебюсси обнаруживается преаде всего в области музыкального языка. Эта преемст£ ность осуществляется как определением особого места р и т к среди других элементов музыкального языка, так 'и путем форми рования специфического "медитативного" типа мелодии и гармон Подобная связь музыки Вагнера и Дебюсси, отчасти, основана н их отношении к Востоку: его религии и культуре со свойственн ей восприятием времени. Это и явилось, вероятно, генезисом "бесконечной мелодики" Вагнера, а затем медитативной малодик Дебюсси с их принципом самодостаточного, абсолютного характе движения, сравнимого с бергсоновским durée.

В Разделе 2 - "Образы Востока" - исследован комплекс во просов, связанных с отношением Дебюсси к Востоку, под которы подразумевается обобщенное и собирательное понятие культуры ! дии, Китая, Японии.

Угасание внимания к Вагнеру шло параллельно увеличивают! муся интересу Дебюсси к Востоку, резко возросшему в I900-I9II годы. Такое переключение интересов композитора произошло досг точно органично. Известно, что Вагнер был знаком с историей . буддизма. Но кроме вагнеровского у Дебюсси существует и свое восприятие Востока: он слушал гамелан на Всемирной выставке 1889 года в Париже, был знаком с русскими композиторами, для которых Восток - часть их мировосприятия / и сама русская музыка для Дебюсси - это Восток/. Следует отметить огромное вш мание к Востоку во Франции начиная с 1828 года. Близкое окружение Дебюсси также способствовало "восточной" ориентации кот позитора: среди его друзей было немало тех, кто чрезвычайно i тересовался Востоком /Л.Лалуа, А.Мессаже, Р.Годе, В.Сегалан, П.-Ж.Туле/, а также эзотерическими и оккультными учениями, ш роко распространившимися в конце XIX - начале XX века /П.Луис

К.м'ендес, Д.Вуа, С.Малларме, Г.Д'Лннунцио/.

Одной из причин вспыхнувшего в Европе интереса к буддизму, вероятно, стала его "психологичность" отмеченная многими исследователями. Психологический аспект буд-дузма, по-видимому, и обратил на себя внимание европейцев в конце XIX века, когда в европейской науке началась интенсивная разработка проблем психоанализа, венцом которой была теория психоанализа 3.Фрейда..

Имея замыслы на персидский, малайский, египетский, индийский сюжеты, сам Дебюсси понимал восточную культуру как исторически сложившуюся целостность, отличную от западной культуры: без выделения в этой традиции буддизма, индуизма и др. Но в центре внимания европейской культуры тогда были Индия, Китай, Япония - общая индо-буддийско-дальневосточная цивилизация, которая объединяет индо-буддийскую и китайско-конфуцианскую традиции в одну метатрадицто. А в этой метатрадоции Индия являлась несомненным духовным и культурным "фундаментом". Интерес к Индии для Дебюсси был интересом к новому мышлению и иным ценностям, открытым европейцами.

Исгорико-тилологический метод исследования позволяет соотнести элементы восточной культуры и те феномены западной культуры, в частности творчество Дебюсси, которые имели место в конце.XIX - начале XX века /для изучения.этих параметров художественного мира композитора были привлечены не только камер-' но-вокальиые сочинения^указанного периода, но и его эпистоляр- • ное наследие, высказывания и воспоминания друзей Дебюсси/: .

- эстетическая ориентация искусства на удовольствие;

- важность категории красоты в жизни и искусстве;

- интерес к декоративности, украшенности, тесно связанные с значением линии, линеарного начала;

- повышенное внимание к образам моря и растений /являющихся основой восточной космогонии/;

- особое понимание времени, обнаруживаемое и в восприятии Дебюсси всемирной истории культуры /в которую в качестве составной части включена музыка/, и в психологической установке композитора на связь Музыки с Бесконечностью, и в новом осознании музыкальной формы, не стесненной традицией;

- принципы "ярусов" и "монтажа" в основе композиционных ст тур;

- стремление к синтетичности видов творчества /философично поэзии и поэтичность живописи и философии на Востоке - жив яость и поэтичность музыки Дебюсси и др./.

Подобные "связи" музыкального мира Дебюсси с Востоком рушили в нем комплекс европоцентризма и сделали основателе! новой западной традиции, интегрировавшей по-новому внеевро: ское" /Д.йитошрский/. Клод Французский одним из первых пр жил для европейцев в XX веке "путь на Восток". -.'й! * Ь Разделе 3 - "Полифония /шкала, ушедшая в подсознани<

мо? сделана попытка исследования возможно многоаспектного знач(

..полифонии для камерного вокального творчества Дебюсси, В сз с рассмотрением полифонии в качестве многоуровненного. стру1 турного явления, в этом разделе возникла необходимость выд( ния трех подразделов, соответствующих определенному структз ному уровню исследования: мышление, техника, идея.

Изучение в первом подразделе полифонии в аспекте м ы л е н и я композитора позволяет сделать вывод о том, что х эстетики Дебюсси характерно:

Г) стремление к возврату орнаментальной концепции музыки, с занной с декларируемой музыкально-эстетической ориентацией позитора на полифоническую культуру добаховской и баховской эпох /Бах и старинные мастера полифонии являлись для Дебюсс критерием оценки любого искусства/;

2) внимание в полифонической технике к понятию контрапункта основы орнаментальной концепции по-Дебюсси и средства созда эффекта "дегу^ланизированной эмоции";

3) "контрапунктическое"восприятие взаимоотношения музыки и текста, где каждый из этих компонентов Дебюсси представлял качестве гибких самостоятельных линий, творящих "Музыку Бес нечности";

4) деперсонификация музыки, создаваемая,отчасти, отказом Де си от "персонажной интонации" /по В.Медушевскому/.

Солидаризяруя мысли ряда ученых, предлагавших /правда, опосредованно/ полифонию в качестве аналога современной нау ной картины мира /Б.Кузнецов, В.Хютт, Г.Орлов/, в диссертац

высказывается предположение о причине приверженности Дебюсси именно поэзии символистов. Если полифонию можно рассматривать как некое подобие картины мира Эйнштейна-Бора, то резонатором таких соответствий для композитора, несомненно, было искусство "fin de siècle А его доминанты - многозначность и де-персонификация - позволили этому искусству стать своеобразным "перекрестком" разных миров с их различными свойствами.

Во втором подразделе, где полифония исследуется как техника, демонстрируется широчайшее применение Дебюсси в своих вокальных миниатюрах полифонических приемов и форм на всех уровнях композиции /в качестве эпизода, части или целой формы/. Примечательно, что во .всех анализируемых примерах композитор средствами полифонии пытается добиться максимальной многозначности, общей композиции вокального сочинения. Это происходит в тех случаях, когда он использует готовые стихи /например, "Сентиментальный пейзаж" Бурже или "Марионетки" Вердена/, а также тогда, когда Дебюсси выступает в качестве поэта /"О вечере"/. Многозначность общей композиции создается и в результате одновременного присутствия в романсе нескольких самостоятельных композиционных планов, которые, сочетаясь подобно полифоническим линиям, свидетельствуют о принципиальной "контрапунктической" установке Дебюсси. Например, в "Сентиментальном пейзаже" - это соединение в поэзии предельно сглаженных четырех строф с общей композицией арии da capo и quasi-фугой - в музыке. В "Марионетках" же, "вторгаясь" в верленов-ский текст и по существу не изменяя его, Дебюсси в музыкальном тексте создает явный эффект раздвоения личности, в результате чего закономерности куплетной формы и фуги, переплетаясь, си-мультанно звучат в музыкальной ткани романса.

Глубина приверженности Клода Французского к полифонии проявляется и на уровне общих принципов развития, ассоциируясь как с принципом изоритмии в мотетах Ф.де Витри и Г.де Машо /"Колокола", на стихи Бурже/, так и с остинатно-сегментной работой с с.рг.f. в мессах-парафразах Обрехта /последний романс из цикла на стихи Т.де Лермитта/. С позиции художественных поисков Дебюсси "нового" в искусстве, направленных в XX век, в работе сделана попытка интерпретации той высочайшей оценки, ко-

торой Клод Дебюсси наградил творчество Палестрины. Высказано предположение, что именно палестркновская логика,"раскрывающая возможности музыкального материала /единства в разнообразии и . . бесконечного разнообразил в одной исходной посылке/,- привлекла :• и очаровала своей универсальностью Дебюсси. Будучи до некоторой степени созвучной новой художественной реальности XX века, такая логика способствовала и возникновению нового типа тематической организации: создания огромного целого из минимального мотивного образования.

В последнем подразделе предлагается трактовка полифонии как идеи, создающей возможности соединения в едином художественном мире французского композитора разных поэтических эпох /начало ХУ - первая половина ХУЛ - конец ХЕХ вв./ при сохранении целостного композиторского стиля. Предаю том исследования становятся данные Дебюсси темповые обозначения, которые являются одним из технических средств реализация его единого стиля. Эти сугубо индивидуальные обозначения представляют собой в контексте всего творчества Дебюсси своеобразные символы,"семантические центры", которые не только органически соединяют разные эпохи и стили, но и делают проницаемыми и весьма условными границы между вокальными и инструментальными жанрами. Темповые обозначения образуют три центра и множество связанных с ними периферийных ответвлений, создающих широкое семантическое поле этих темповых указаний композитора. Их расположение чем-то напоминает дальневосточную живопись со свойственной ей символичностью немногих озображенных "предметов": в центре - "иероглиф" - "Modéré - Très Modéré ", слева - "веер" темпов вокруг "Lent а справа - "растительные очертания".темпов, более подвижных,чем "Modéré".

С позиции единой парадигмы художественного мышления Дебюсси обосновывается тезис о существовании в его вокальном творчестве общего супер-цикла, состоящего из двух романсов на стихи Ш.Орлеанского и трех - на стихи Лермитта /соединение двух циклов в один/. Дополняя мысль А.Венка о кульминационной и синтезирующей функциях последнего цикла на стихи С.Малларме в масштабах всего камерного вокального наследия композитора в диссертации указано на явные аллюзии поэтических текстов, выбранных Де-

бгосси. Воспринимаемые метафорически, эти стихотворения представляют собой "свернутые миры", совокупностью которых можно определить основные пристрастия художественного мира К.Дебюсси:

- "Вздох" - современная Дебюсси поэзия /от Бодлера до Малларме/;

- "Ничтожная просьба" - "галантная"эпоха Ватто, Рамо, Куперена, которая инкрустирована отблесками средневековой куртуазной поэзии Прованса в западной культуре;

- "Веер" - Восток с его непостижимой мистичностью и некое новое ощущение реальности мира.

Таким образом, выступая и как техника, и как принцип мышления, и.как идея, полифония воплощала очень многое для Дебюсси:

1) его преемственность с национальной романтической традицией /которая всегда была привержена полифоническому искусству/ и адаптация вагнеровской музыки с ее признаваемой особой полифо-ничностыо;

2) предвосхищения композитора, увидевшего в полифоническом искусстве мастеров старого стиля огромные перспективы для обновления музыкального языка, которые были в дальнейшем, в частности, блестяще продемонстрированы представителями новой венской школы;

3) интуитивное осознание полифонии как аналога одного из основополагающих параметров нового мышления XX века /и не только музыкального/, в котором соединились ранее несоединимые миры /Восток и Запад, мифологическое и современное, национальное и инонациональное и др./.

Во второй главе - "Новая •реальность и музыка Дебюсси" -выдвигается и обосновывается тезис о специфике творчества К.Дебюсси как феномена культуры /в широком смысле/, под которой понимается, согласно Л.Февру, вся человеческая деятельность. Такая исследовательская установка изначально предполагает возможно неожиданные аналогии и ассоциации между явлениями, а также нестандартную интерпретацию ряда основных эстетических, общекультурных стилистических особенностей камерного вокального творчества Дебюсси, ранее уже упомянутых в ином - генетическом-

контексте первой главы.

Заявленная во второй главе проблема продиктована изучение, одного из специфических параметров художественного мира Дебюсси - чувством "нового" /характерного и для парижской.культуры/ Антично-классицистская доминанта в сочетании с государственно-культурной централизацией французской национальной традиции и ее высоким "ассимиляционным порогом" во многом обусловили обостренное восприятие "нового" в парижской художественной атмосфере рубежа веков. Такая''точка отсчета" позволяла нейтрализовать оппозицию между несовместимыми ранее именами и культурами, тем самым создавая разноцветную "мозаичность", отличающую художественное мышление XX века. Возможности подобного соединения немного позже были продемонстрированы в новой естественно-научной картине мира.

Раздел I этой главы - "Дебюсси и техносфера" - посвящен изучению феномена Клода Дебюсси как представителя урбанистической культуры, а также очерчены некоторые проявления принципа дополнительности /сформулированного в 1927 году/ уже в начале XX века в художественном сознании композитора. Принцип дополнительности, соединивший корпускулярную и волновую теории в квантовой физике, был предложен Н.Бором в качестве универсального принципа мышления XX века. Предвосхищение же этого принципа можно увидеть в творческих поисках Дебюсси. В его художественном мире /в музыке и эстетических воззрениях, равно как и в образе жизни., и в быту/ сосуществуют сообразно принципу дополнительности такие несовместимые явления, как музыка и техносфера, природное и урбанистическое начала /символами которых были - "естественный человек" Ж.Ж.Руссо и Эйфелева башня/.

Эта взаимодополнительность обнаружилась уже в детстве. Вспоминая о нем, композитор упомянул о поездке в Канны, где его поразили сходившиеся где-то у горизонта море и железная дорога. Такое взаимоотношение природы и урбанизма стало определяющим и для последнего десятилетия хизни Дебюсси, которое он провел в своем любимом доме в сквере Булонского леса с находившимися неподалеку окружной железной дорогой и ипподромом Лошан.

Для Дебюсси, называвшего себя "городским человеком", полифония урбанистического и природного начал стала основой его

особого целостного восприятия мира. Это нашло отражение, например, в его эстетических поисках "истинной музыки" /"новой музыки", "Музыки Бесконечности"/ одновременно и параллельно в противоположных, казалось бы, направлениях: музыка - техносфера, музыка-природа. Своеобразно трактованный ландшафт, в котором соединены человеческое-культурно-городское и природное, становится характерным для музыкально-поэтического творчества Дебюсси. На примере вокального цикла "Лирических проз" выделены четыре типа ландшафта-пейзажа, распространенных в вокальных миниатюрах композитора: историко-мифологический, пейзаж-"марина',' пейзаж оранжереи-сада с фонтаном /романтический/, урбанистический /порой, с элементами библейского/.

В музыкально-стилистическом плане у Дебюсси отмечено сходство пространственного ощущения в гармонии и фактуре, ассоциирующихся с новым пониманием пространства в урбанизированной среде. Такой "взгляд с высоты многоэтажных домов" /" с птичьего полета"/ был характерен для городских пейзажей К.Писсарро и П.Сера. Феномен же "свертываемости лада" по вертикали в музыке французского композитора вызывает аналогии как с эффектом "сжатия длительности", впервые открытым для живописи В.Ван Гогом, так и с кинематографическим приемом "цейт рафер".

Поставленные и рассмотренные в первом разделе второй главы вопросы создают определенный психологический фон и определяют "угол зрения", необходимые для последующего раздела.

В разделе 2 - "Музыка Дебюсси и новая научная картина мира" - сделана попытка соотнесенности особенностей музыкального мышления и стиля К.Дебюсси с естественно-научной картиной мира XX века и, в первую очередь, с квантовой физикой и новым типом научного мышления, воплощением которого по праву считается Н.Бор - младший современник французского композитора.

Сходство мышления композитора и ученого проявляется в свойственных имантиантиномизме /базирующегося на особом значении фантазии, воображения и интуиции/ и и н -тегральности. Если для Бора по антиантиномизмом понимается отсутствие силовых взаимодействий /как и в принципе дополнительности/, го у Дебюсси эта черта мышления обнаруживается и в его отношении к жанру и форме симфонии и сонатно-сим-ф'оническому циклу в целом, и в восприятии композитором картины •

мира как двух параллельно существующих миров /повседневной ре-, альности и творческой фантазии, урбанизированного сиюминутного и вечного/, и в его дуалистическом ощущении и трактовке основных понятий творческой эстетики - "идеала музыки',' "музыки под открытым небом", "контрапункта". Другое свойство мышления - ин-тегральность, подразумеваемая как целостность познания, соединяющего прошлые, настоящие и будущие теории и основанное на синтезе наук, - это свойство многообразно реализуется в эстетике, стиле и творчестве французского композитора,' например:

- в синтетичности самой творческой .тгтнойти Клода Дебюсси: композитора, поэта, критика-эссеиста, тонкого ценителя живописи и архитектуры;

- в синтезе эпох и культур в творческой "палитре" композитора /Востока и Запада, Мусоргского и Вагнера, Лалестрины и яванского гамелаяа/;

- в "программности" творчества Дебюсси, которая продолжая идея романтического "синтеза искусств", трансформирует ее в понятие "музыки под открытым небом", переводя; "синтез искусств" в более абстрактно-универсальное измерение типа "синтез фантазии и реальности" и другие.

Исследование заявленной в этом разделе проблемы потребовало выделения трех фундаментальных параметров новой научной парадигмы, имеющих корреляты в художественном сознании Дебюсси: новые субъектио-объектные отношения, микроструктурализм, многозначность. Описанию каждого из этих параметров соответствует подраздел во второй главе работы.

Принципиальное требование Бора - проверка теории наблюдением и введение наблюдателя как одного из элементов эксперимента - было весьма созвучно эстетической установке Клода Французского, стремившегося к новым субъектно-объектным отношегшям в своем едином музыкальном мире. Дебюсси-критик в многочисленных статьях и рецензиях неоднократно призывал писать музыку для СЛУШАНИЯ, советуя музыкантам и композиторам почаще вслушиваться в голоса Природы. Примером сознательного введения слушателя, как неотъемлемой части, в музыкальное сочинение является цикл прелюдий для фортепиано Дебюсси, где названия прелюдий даны не ДО, а ПОСЛЕ каждой пьесы. Тем самым, не диктуя

свой взгляды, композитор предлагает слушателю poet factura "соединить" свое и композиторское слышание прозвучавшей музыки.

Стремление Дебюсси к "дегуманизации музыки" /Ортега-и-Гассет/, как одной из своеобразных проекций новых субъектио-объектных отношений, явственно обнаруживается в вокальной партии его романсов. Следуя этому пути, композитор намеренно избегает стереотипных мелодических оборотов, трафаретной семантики интонаций и приемов развития мелодии. Он меняет выбор интервальной основы вокальной мелодики, отдавая предпочтение терции, секунде и октаве. :..„

Отражением новых субъектно-обьектных отношений в мелодическом стиле Дебюсси является как' прием графического проецирования поэтического текста /ттояем/ на вокальную строку, так и использование вокальных графем /рассмотренных в первом разделе первой главы диссертации/, не иглевшх аналогов и стереотипов в романтической мелодии. Кроме того, "дегуманизации11 вокальной мелодики композитора способствует и то, что главным средством выразительности в музыке Дебюсси становится не интонация, а лад и его развертывание - на протяжении всего сочинения.

Подобно квантовой физике т- физике микромира с ее тенденцией к структурализму, для художественного мышления Дебюсси характерно тяготение к микроструктурам. Именно деталь лежит в основе техники Дебюсси-поэта /в цикле "Лирических проз"/, проявляясь как в повторе фонем /вслед за Верленом/, так и в повторе слов и словосочетаний в масштабах стихотворения или даже всего цикла.

Музыкальная ткань сочинений Дебюсси также основана на микроструктурах, актуальных на разных уровнях: на уровне гармонии, лада, композиции. Приверженность французского композитора к аккордовым "многоэтажкам" /Н.Гуляницкая/ с их явным фоническим эффектом диктует большую значимость для гармонического мышления Дебюсси структуры аккорда, то есть, составляющих его интервалов. Являясь структурной единицей аккорда, интервалы в его произведениях функционируют наподобие аккордов - прием, распространенный в музыке XX века /например, у Д.Шостаковича/.

Использование лада в вокальной партии романсов Дебюсси в полном объеме, а сегментами / в результате чего на протяже всего сочинения происходит развертывание лада во времени как цепи сегментов/ нивелирует его семантическую трактовку. На о новании этой специфики ладовой организации композитор предла гает и новый принцип корреляции лада и текста: не лада и сей тики поэтического слова /или предложения/, а лада и синтаксш /синтаксического каркаса/ стихотворения.

Принципиальная установка Дебюсси на свободу музыкальной формы, неподчинение музыки устоявшимся композиционным стереотипам реализуется в двух прямо противоположных принципах композиционной техники, очерчивающих шшроструктурные контуры формы в романсах композитора: принцип монтажа и принцип разве тывания из одного мотива /по Э.Денисову/. Особенно показател! ным для культуры XX века стал принцип монтажа, ибо такой фраг ментарно-коллажный тип организации наблюдается повсюду, Принц монтажа обнаруживается при анализе и ранних и поздних вокальн произведений Дебюсси /например, "Фонтан" из цикла на стихи Ш.Бодлера или в первой балладе на текст Ф.Вийона/. Оригинальн соединение обоих композиционных принципов в масштабах одного сочинения наблюдается в первом рондо из цикла "Три песни Фран ции", в котором монтажный принцип композиции функционирует на микроуровне в построении начального фактурно-тематического xot плекса. Последний же,в свою очередь, на микроуровне всей коип< зиции демонстрирует другой тип организации формы - развертывание из одного мотива.

Подобно живописной технике "раздельных мазков" на полотнах импрессионистов, звуковая картина К.Дебюсси с ее микрострз турныыи параметрами восприятия предвосхитила многие дальнейшие открытия XX века /в том числе музыкальную технику композитора нововенской школы - А.Шенберга, А.фон Веберна и А.Берга/.

Соответственно логике микромира в квантовой физике, художественной /и музыкальной/логике Дебюсси свойственна, явно выраженная многозначность, акцент на вероятностно-возможном факторе. Генезисом такой логики у французского композитора был несомненно художественная парадигма Парижа - " fin de siècle " /особенно поэзия Малларме и Верлена/, характерными чертами которой стали неопределенность-туманность -недосказанность-мета-

форичность-символичность и ретроспекция /как основа'творческого метода/.

Эта многозначность проявляется в тех параметрах музыкального языка Дебюсси, которые, в первую очередь, способствовали формированию облика французского композитора как новатора:

- в использовании эмансипированных функциональных аккордов

■ /создающих колористический эффект/ и "ленточного" голосоведения этих аккордов /приводящего к политональным образованиям/;

- в сегментарной трактовке лада, при которой один и тог же ладовый сегмент может быть отнесен сразу к нескольким ладам,

: ■ обнаруживая, тем самым, свою ладовую неопределенность и затрудняя однозначность слышания лада; ■ т.'.и - вуалировании граней композиции различными средствами, предопределяя возможность многозначной интерпретации форлы музыкального сочинения /например, путем несовпадения масштабов вокально-поэтической строки /или строфы/ с фортепианной партией, или же создавая в романсах неравномерный временной континуум с помощью темповых и иных ремарок композитора/.

• Более того, выступая как поэт, Дебюсси в своем цикле 1893 года создает "множественную"логику, трактуя Будущее как вероятностно-возможное, и предлагает на протяжении всего цикла несколько равноправных вариантов видения Будущего в поэтике стихов.

Таким образом, стремление к новым субъектно-объектным отношениям в искусстве, микроструктурализм, многозначность - все эти основополагающие параметры художественной картины мира Клода Дебюсси, будучи зафиксированы в его творчестве, оказались созвучными современным научным представлениям о мире,, пролут'адав новую культурную "реальность" XX века.

В Заключении содержатся выводы по магистральным проблемам, рассмотренным в диссертации; акцентируя синтетичность творческого сознания французского композитора, подчеркивается значение внемузыкальных факторов для творчества Дебюсси и их воздействие на его музыкальный стиль; подтверждается тезис о местоположении Дебюсси как "возбудителя идей" /М.Друскин/, творчество и стиль которого стали во многом универсальной моделью для искусства XX века /и, особенно, французских композиторов-

1а

О.Мессиана и П.Булеза/.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ПРОБЖЩТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1.Античная мифология в творчестве К.Дебюсси //Современное мифотворчество и искусство /Тезисы докладов научной конференции. - Петрозаводск, 1991. - С. 110-Ш.

2. Музыка и техносфера: поиски альтернативного пути в творчестве Дебюсси //Традиционная культура: общечеловеческое и этническое. Проблемы комплексного изучения этносов Карелии /Материалы симпозиума /сентябрь 1993 года/. - Петрозаводск, 1993. - С. 172-178, 0,4 п.л.

3. Дебюсси: поэт и композитор /Петрозаводская гос. консерватория. - Петрозаводск, 1994. - 50 е., 2 п.л. - Деп.: НИО Ин-формкультура Российской гос. б-ки. - 25.03.94. - .'5 2322.

4. Полифоническое искусство Клода Дебюсси //Музыкальное искусство и фортепианное исполнительство: вопросы истории и теории /Сборник статей. - Петрозаводск, 1994. - С. 50-61, 0,7 п.л

5. Русская музыка: мезду Востоком и Западом /"Взгляд из Парижа"/ //100 лет русской музыки /1890-1990/: вопросы теории, истории, традиций и новаторства /Тезисы докладов научной конференции /30 ноября - 3 декабря 1994 г. - Петрозаводск, 1995.-С. 45-47.

Ротапринт ПГК Зак. 502 Тираж 100 экз. 14.02.1995 г. Бесплатно