автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерные ансамбли П.И. Чайковского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерные ансамбли П.И. Чайковского"

Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского

На правах рукописи

МОИСЕЕВ Григорий Анатольевич

КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Диссертация выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Е.М. Царёва

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент E.H. Дулова; кандидат искусствоведения, доцент Е.М. Шабшаевич

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ

Защита состоится 26 октября 2006 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (125009, Москва, ул. Б.Никитская, д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан 25 сентября 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения —ч Ю.В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество П.И. Чайковского отличает универсализм: им созданы непревзойденные шедевры во всех областях музыкального искусства. Данная работа посвящена камерно-инструментальным ансамблям, представленным в наследии композитора сравнительно небольшим числом произведений. Их всего шесть: четыре струнных квартета, фортепианное трио и струнный секстет. При этом все они признаны классическими образцами камерной музыки 2-й половины XIX века, стимулировавшими дальнейшее развитие и расцвет этой ветви инструментального искусства в России в конце XIX — начале XX века. С момента своего появления и вплоть до наших дней камерные ансамбли Чайковского находятся в центре внимания выдающихся исполнителей всего мира.

Актуальность диссертации определяется тем, что, несмотря на обилие посвященных Чайковскому публикаций (в том числе обобщающих коллективных трудов последнего времени1), специальной работы о его камерно-инструментальных сочинениях ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении до сих пор нет. Между тем камерные ансамбли Чайковского заслуживают самого пристального изучения, выступая, с одной стороны, необходимой и весьма существенной частью его творчества на пути к вершинам мастерства, с другой — как отражение важнейшего этапа в истории развития русской камерно-инструментальной культуры. Погружение в эти сочинения под таким углом зрения позволяет по-новому взглянуть на ее музыкально-историческую проблематику. Ключевым моментом в исследовании творчества Чайковского на современном этапе стало стремление изучать первоисточники. Документы и материалы, открытые в последнее время и представленные в данной работе, позволили найти новые грани в творческом облике ансамблей и их автора.

Степень научной разработанности. Первоначальный интерес к "камерным ансамблям Чайковского связан с именами современных ему русских и зарубежных критиков, в том числе Г.А. Лароша, Н.Д. Кашкина, Ц.А. Кюи, Э. Ганслика, Г. Римана. В начале XX века появилась статья обзорного характера, принадлежавшая В.Г. Вальтеру.

1 П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 1 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. М., 1995; П.И.Чайковский. Наследие: в. 2 вып. СПб., 2000; П.И. ЧаГжовский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Р.И. Белонович. М., 2003; Чайковский: Новые документы и материалы: сб. ст. / Отв. ред. Т.З. Сквирская. СПб., 2003. (Петербургский музыкальный архив. Вып. 4).

В 20-30-е годы в работах Б.В. Асафьева и Н.Ф. Финдейзена Чайковский был назван «создателем русского камерного стиля», установлено место его камерного творчества в истории русской музыки и художественной культуры в целом. В 1-й трети XX века ансамбли Чайковского систематически упоминаются в зарубежной периодике, каталогах и справочниках, составленных немецким специалистом по камерной музыке В. Альтманом.

Камерная музыка Чайковского освещена в монографиях отечественных музыковедов — А.А. Альшванга и Н.В. Туманиной, в учебном пособии Ю.А. Розановой, а также в работах зарубежных ученых — Р. Штайна, Э. Эванса, Д. Брауна. Небольшие брошюры в жанре «путеводителя для слушателей концертов» написаны А.Н. Сохором и А.Н. Мясоедовым. Л.Н. Раабен в книге «Инструментальный ансамбль в русской музыке» посвятил Чайковскому первую часть II главы. Из более поздних изданий необходимо указать на соответствующий раздел главы «П.И. Чайковский», принадлежащей Ю.В. Келдышу, в 8-м томе «Истории русской музыки».

Справочно-библиографические данные, основанные на документальных первоисточниках, приведены в таких отечественных изданиях, как «Музыкальное наследие Чайковского», «Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах», «Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского», а также в американском справочнике «The Tchaikovsky handbook».

Струнные квартеты и Фортепианное трио нашли отражение в современных англоязычных монографиях, посвященных истории этих жанров. Однако в книге о струнном квартете П. Гриффитса, казалось бы подразумевающей рассмотрение сочинений Чайковского в общем пространстве европейской камерной музыки, можно встретить лишь необоснованное принижение их достоинств. Б. Смолмэн в своем исследовании о фортепианном трио анализирует, в том числе, Трио «Памяти великого художника» сквозь призму жанровых требований и техники письма.

Конкретные проблемы отдельных жанров отражены в специальных статьях. Н.Ю. Афонина рассматривает аспекты ритмической и фактурной организации в струнных квартетах. Т.С. Угрюмова пишет об их циклической драматургии. Немецкая исследовательница С. Дамман анализирует интервальные структуры Второго квартета. JI.A. Миллер останавливается на исторических деталях петербургской премьеры Третьего квартета. Д.А. Арутюнов, Л.Д. Ауэрбах, Т.А. Гайдамович,

H.H. Синьковская представляют свое видение Фортепианного трио. В.В. Борисовский, P.P. Давидян, J1.H. Раабен касаются вопросов исполнения квартетов. Текстологические проблемы Струнного секстета «Воспоминание о Флоренции» затронуты в трудах П.Е. Вайдман, Ю.В. Васильева, Т. Кольхазе.

Помимо перечисленных выше специальных публикаций проблематика жанров камерной музыки, и в частности, камерных ансамблей Чайковского, так или иначе, представлена в работах В.В. Протопопова, Б.И. Рабиновича, М.И. Ройтерштейна, Е.А. Ручьевской, Ю.Н. Тюлина, Ю.Н. Холопова и др. Ценные аналитические наблюдения об ансамблях Чайковского содержатся в труде В.А. Цуккермана «Выразительные средства лирики Чайковского».

Объект предлагаемого исследования —- камерно-инструментальное наследие Чайковского. Предмет исследования — четыре струнных квартета, Фортепианное трио «Памяти великого художника» и Струнный секстет «Воспоминание о Флоренции».

Цель работы — с возможной полнотой представить целостную картину камерно-ансамблевых сочинений Чайковского, их связь с предшественниками и современниками как в русской, так и в зарубежной музыке.

Задачи исследования:

• анализ камерно-инструментальных ансамблей композитора в соответствии с их индивидуальными особенностями: квартет B-dur представляет несомненный интерес с точки зрения первого композиторского опыта в избранном жанре; в трех квартетах 1870-х годов выделены проблемы тематизма и развития; анализ Трио и Секстета включил в себя подробное изучение генезиса названия сочинений, проблем программности и конкретизации смысла музыки через название произведения, жанрово-стилевую атрибуцию тематизма, а также рассмотрение вопросов формы и драматургии циклов;

• раскрытие роли камерных ансамблей (каждого сочинения или группы сочинений) на различных этапах творчества (начало пути, 70-е, 80-е, 90-е годы) и в контексте его эволюции, а также во взаимодействии с другими жанрами (прежде всего, инструментальной музыки);

• выявление специфики камерного письма Чайковского (в условиях свойственной ему масштабной драматургии симфонического типа) и соотношения камерного и симфонического начал (как в

камерном, так и в симфоническом творчестве)2; такое соотношение весьма существенно для целостного стиля композитора и является одной из важнейших проблем исследования;

• прослеживание эволюции роли фольклора в тематизме;

• представление камерно-инструментального наследия Чайковского в едином пространстве русской и западноевропейской музыкальной культуры, с акцентом как на общих закономерностях, так и на особенностях исторического контекста бытования, исполнения и восприятия камерной музыки в России;

• анализ истории создания сочинений, их связи с исполнительской практикой; охват всех сохранившихся авторских материалов по каждому произведению (фрагментов, набросков, эскизов, тех или иных соответствующих разным стадиям работы вариантов, автографов и всех прижизненных изданий и редакций), высказываний композитора о камерной музыке, содержащихся в его критических статьях, письмах и дневниках, прижизненных рецензий в отечественной прессе, программ концертов, воспоминаний современников и т. п.;

• определение роли ансамблей Чайковского для дальнейшего развития русской камерной музыки;

• соотнесение требований разных жанров (струнного квартета, фортепианного трио, струнного секстета) с особенностями их интерпретации композитором.

Материалом исследования послужили ансамбли Чайковского, а также письма композитора, его критические статьи, воспоминания современников и первые рецензии. Особое внимание уделялось архивно-рукописным источникам (эскизам Второго квартета и Секстета, рукописным голосам Второго и Третьего квартетов, автографам) и первым изданиям всех ансамблей. Работа с этими документами и сравнение их между собой позволили по-новому осветить знакомые факты.

2 Это тем более важно, что оценка «камерности» как качества музыки, которое нужно преодолеть во имя непременной «симфонизации», имела место в некоторых работах советских музыковедов 50-60-х годов. Так, JI. Раабен (см.: РаабенЛ.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. С. 231) с явным сочувствием цитирует слова А. Альшванга: «Работа Чайковского над созданием произведений для камерного ансамбля привела к симфонизации этого жанра. В его трех квартетах сосредоточено то новое, что завоевывалось композитором в борьбе за демократическое искусство. "Камерность" была нарушена, прежде всего, вторжением драматического начала, сломавшего рамки "искусства для немногих"» (Алыиванг A.A. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского (1864—1878). М.; Л., 1951. С. 177).

Еще одно слагаемое — критическая мысль о камерных жанрах. Поистине драгоценный материал содержат статьи и рецензии Чайковского в московских газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости» (дающие представление как о его предпочтениях, так и о репертуаре камерных концертов 1871-1875 годов), а также эпистолярное наследие композитора. Рядом с высказываниями Чайковского нередко фигурируют суждения Г. Лароша — самобытного мыслителя, близко стоявшего к Чайковскому и, вместе с тем, нередко отличавшегося от него своими воззрениями. Ларош был принципиальным поклонником камерной музыки, причем особое внимание он уделял значению классического канона в эстетике жанра. Очень важно и то, что период деятельности Чайковского — музыкального критика (1868—1876) практически совпадает со временем создания им трех квартетов (1871—1876), что дает возможность рассматривать его размышления о камерной музыке вкупе с творческими результатами. Картину дополняет переписка времен работы над Трио (1880-1882) и Секстетом (1890-1892).

Исторический контекст предмету исследования создают избранные камерные произведения других авторов. Для Чайковского жанры камерной музыки были неразрывно связаны с творчеством венских классиков, прежде всего, Бетховена и композиторов-романтиков. В общем пространстве инструментальной европейской музыки видел он как собственные произведения, так и произведения своих соотечественников. Положение камерных жанров в этом пространстве представляется вполне естественным. Это подтверждает и история камерного музицирования в России XIX века, создавшего именно те условия, в которых возникали произведения русских авторов.

В работе обозначены основные вехи развития камерной музыки в Европе и России, приведшие к качественным изменениям в эпоху Чайковского; дано представление о репертуаре и характере камерного музицирования, о вызревании профессионализма и переходе от салонного исполнительства к публичному концерту.

Основными источниками для осмысления вопросов о жанрах камерной музыки послужили статьи из последнего издания энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart»: «Камерная музыка» H. Швиндт, «Струнный квартет» и «Струнный секстет» Л. Финшера, а также его работа «К истории струнного квартета как музыкального жанра»; исследование Б. Смолмэна «Фортепианное трио: история, техника и репертуар», труды Г. Аберта, Т. Адорно, К. Дальхауза.

Методологическая основа исследования. Использованные при анализе методы включают: системно-аналитический, текстологический, источниковедческий, критико-стилистический. Одним из ориентиров была книга Г.Л. Головинского о камерных ансамблях А.П. Бородина, являющаяся примером детального рассмотрения камерного наследия композитора в контексте русской и западноевропейской музыкальной культуры.

Научная новизна диссертации состоит, прежде всего, в том, что это первая в отечественном и зарубежном музыковедении специальная работа, посвященная всем камерно-инструментальным ансамблям П.И. Чайковского.

Впервые в работе:

• рассмотрены эстетические воззрения Чайковского на камерную музыку в контексте музыкально-эстетических представлений его эпохи;

• собраны вместе и заново проанализированы материалы, связанные с историей создания камерно-инструментальных ансамблей композитора и представлен их детальный анализ;

• раскрыта роль камерных ансамблей на различных этапах творчества композитора и показано их взаимодействие с другими жанрами;

• проанализированы различные редакции Второго квартета, Трио и Секстета;

• предложена новая интерпретация возникновения названий Трио и Секстета.

Для струнных квартетов впервые установлены связи одночастного квартета В-с1иг с квартетами ор. 59 Бетховена; объяснены пометы на титульном листе автографа партитуры Первого квартета; обнаружены и введены в научный обиход авторизованные рукописные голоса Второго и Третьего квартетов3.

Для Трио «Памяти великого художника» впервые расшифрованы первоначальные темповые и метрономические обозначения в автографе партитуры; предложен новый, оригинальный взгляд на его циклическую форму и драматургию, опирающийся на анализ авторских рукописей; дана интерпретация высказываний Чайковского о Трио, по-

3 Авторизованные рукописные голоса Второго и Третьего квартетов были обнаружены автором диссертации в апреле 1999 года в Отделе хранения библиотеки МГК. Описание голосов вошло в «Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского» (см.: Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского / Ред.-сост. П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова. М., 2003. С. 486, 489).

зволившая по-новому осветить известные факты и уточнить ряд устоявшихся представлений о сочинении.

Для Секстета «Воспоминание о Флоренции» впервые предложена концепция интертекстуальных связей с оперой «Пиковая дама» на уровне цитат и аллюзий; в этом же русле интерпретированы эскизы Секстета; по-новому определена его роль в позднем периоде творчества Чайковского.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и теоретические выводы проведенного исследования могут быть использованы в общих и специальных курсах истории русской музыки и анализа музыкальных произведений, в справочно-библиографических изданиях, стать основой монографии о камерных ансамблях Чайковского. Работа может привлечь внимание музыкантов-исполнителей к первоначальным текстам ансамблей Чайковского, что приблизит их к пониманию авторского замысла.

Апробация работы. Основные положения, выносимые на защиту, и теоретические выводы диссертации были обсуждены и одобрены на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 18 октября 2005 года. Диссертация рекомендована к защите. Отдельные результаты диссертации были доложены на научных конференциях и семинарах, в том числе: на VIII чтениях рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова «Музыкальные рукописи русских композиторов-классиков: вопросы описания, изучения, публикации» (С.-Петербург, 2003 г.); конференциях «П.И. Чайковский и его время. Судьба наследия» (Клин, 2003 г.), «Мемориальные музеи мира в культурном пространстве XIX—XXI вв.» (Клин, 2005 г.); на заседании кафедры истории русской музыки МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 2005 г.) и Чтениях памяти А. И. Кандинского в МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 2006 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из четырех глав, введения и заключения, содержит библиографический список и приложения (1. Репертуар камерных концертов Русского музыкального общества (1859-1878); 2. Список партитур камерно-инструментальных сочинений западноевропейских классиков из нотной библиотеки Чайковского в ГДМЧ; 3. Перечень прижизненных исполнений камерных ансамблей Чайковского).

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор и актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, его методологическая основа, показывается научная новизна и научно-практическое значение работы, апробация ее результатов.

Первая глава — «Из истории камерно-инструментальной музыки в XIX веке» — посвящена характеристике общеевропейского камерно-музыкального пространства. Она состоит из трех очерков.

В первом очерке камерно-инструментальная музыка рассматривается как одна из фундаментальных составляющих музыкальной культуры XIX столетия. На начало века приходится завершение классической эпохи, которой был присущ необычайный расцвет камерного музицирования и творчества. На основе её музыкальной практики сформировалась система камерных жанров, образовался корпус произведений (в первую очередь, Гайдна, Моцарта и Бетховена), ставших в дальнейшем образцами для подражания; сложились теоретические критерии, по которым оценивалось композиторское мастерство в камерном стиле. «Высокая отрасль искусства, выработавшаяся под влиянием величайших музыкальных гениев, предназначенная для исполнения в небольших собраниях», камерная музыка «требует от композитора больших способностей, глубочайшего познания звучностей и более развитой техники, чем все другие роды музыки»'1'. Эти слова из учебника инструментовки Ф.-О. Геварта в переводе П.И. Чайковского, дают ясное представление о статусе камерной музыки в музыкальном сознании послеклассического периода, в частности, о том месте, которое она занимала во 2-й половине XIX века, когда протекала творческая деятельность великого русского композитора.

В послеклассический период формы бытования, исполнения и восприятия камерной музыки трансформируются: из небольшого помещения она переселяется в концертный зал; образуются постоянные камерные ансамбли из профессиональных инструменталистов; появляются музыкальные общества, организующие регулярные публичные камерные концерты.

Жанровая система камерной музыки, сложившаяся в классическую эпоху, в XIX веке оставалась неизменной в своей основе. Раз-

4 Геварт Ф.-О. Руководство к инструментовке / Пер. с фр., с прибавлением партитурных примеров из русских сочинений, профессора П.И.Чайковского. М., 1866. С. 8-9.

нообразие ансамблей определялось различными инструментальными составами и комбинациями. Каждый из жанров, к которому обратился Чайковский, обладал своей спецификой и востребованностью и имел разные традиции.

Струнный секстет относится к группе «больших» струнных ансамблей. Широкого распространения он не получил. Выдающимся композиторам XIX века принадлежит незначительное число струнных секстетов. В основном, это авторы, активно работавшие в различных видах камерной музыки (например, Брамс, Дворжак, А. Рубинштейн) или искавшие разнообразия в составах (Римский-Корсаков). Несравненно более популярным, как в композиторской, так и в исполнительской практике XIX века, было фортепианное трио. Исчерпывающий охват содержательного плана этого жанра дают непревзойденные образцы, созданные Бетховеном, Шубертом, Мендельсоном, Шуманом. В то же время предметом особого внимания композиторов и теоретиков была разнотембровость фортепианного трио. Ярким свидетельством служат высказывания из «Учения о композиции» А.Б. Маркса, приведенные в работе.

Центральным жанром камерной музыки и главным репрезентантом камерности был струнный квартет. В XIX веке этот жанр был наиболее прочно связан со своими традициями, заложенными в творчестве венских классиков. В отличие от симфонической квартетная музыка, не вызывала проблемы «перестройки» слуха к оркестровому аппарату кон. XVIII-нач. XIX века, воспринимавшемуся во 2-й половине XIX века как анахронизм. Отсутствие акустического препятствия позволяло оценивать камерную сферу как единое поле, без деления на «старое» и «новое». Струнный квартет был жанром, установившим представления о классическом в музыке. Это положение подкрепляется приведенными в диссертации высказываниями музыкальных мыслителей XIX-XX веков: K.M. фон Вебера (1818), А.Д. Улыбышева Х1840), И.-К. Лобе (1850), Г.А. Лароша (1869), Х.А. Кёстлина (1879), Г. Аберта (1919), Т. Адорно (1962). Основные параметры эстетики струнного квартета продолжали оставаться незыблемыми на протяжении всего XIX века. Поэтика жанра неразрывно связана с топосом «музыкальной беседы», в которой принимают участие «четыре умные персоны». У композиторов-романтиков (Шуберта, Мендельсона, Шумана) эта тенденция углубляется в сторону исповедального содержания: квартет трактовался в лирическом или лирико-драматическом плане. Значительное место в этом разделе посвящено соотношению

квартета и симфонии. Различные типы связи этих двух генетически родственных жанров можно наблюдать как у венских классиков, так и в последующие эпохи.

Во втором очерке прослеживается процесс развития и бытования камерной музыки в России на разных этапах XIX века. Подчеркивается, что камерное музицирование было той средой, которая воспитывала вкусы профессионалов и любителей, и отмечается универсальность предоставляемых им возможностей (переложения для ансамблей симфонической, оперной, фортепианной, церковной музыки). Единство европейского музыкального пространства, в которое вписывалась музыкальная культура России, создавалось многочисленными контактами русских и зарубежных музыкантов.

Как и в западноевропейской, в русской музыке 1-й половины века художественно-содержательный диапазон камерных сочинений был достаточно широк. Он включал как фантазии на народные темы, так и образцы, которые могут вызвать соответствующие «венскоклассиче-ские» ассоциации (моцартовские — квартет Р-с1иг Глинки, отчасти бетховенские — квартеты Мих.Ю. Виельгорского, М. Щулепникова), в сочетании с присущим русской музыке тяготением к лирическому высказыванию, романсово-бытовой стихии (Фортепианное трио ля минор А. Алябьева). При этом названные образцы оставались в стороне от непосредственного обращения к народной песне. В то же время композиторская практика значительно отставала от исполнительской. Авторами ансамблей были, по большей части, инструменталисты, писавшие для собственного исполнения.

Со 2-й половины 50-х годов в русской музыке начинается новый этап ее развития5. Он отмечен организацией профессионального образования и регулярной концертной жизни (1859 г. — учреждение Русского музыкального общества). Общий для всех европейских стран переход к публичным концертам в России был связан с подготовкой профессиональной почвы для качественного скачка в композиторском творчестве, который пришелся на 70-е годы, имевшие для русской камерной музыки особое значение. В это время были созданы три квартета Чайковского, квартеты ор. 90 А. Рубинштейна, квартеты Бородина. Предшествующее десятилетие можно назвать переходным. В нем продолжала жить угасшая только к концу века традиция композиторов-исполнителей, в творчестве которых, проявилось новое каче-

5 См.: КорабельникоеаЛ.З. Концертная жизнь // История русской музыки: В 10 т. Т. 6: 50-60-е годы XIX века. М., 1989. С. 188-234.

ство в обращении к фольклору (не только русскому) в соединении с программностью. Наиболее яркие ансамбли были созданы инструменталистами-композиторами К. Шубертом и Н. Афанасьевым.

Ключевая фигура переходного этапа и начала нового периода — Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894), в творчестве которого русская музыка осваивала разнообразные жанры инструментальной музыки, в том числе практически все камерные жанры. Г.А. Ларош писал, что в смычковых квартетах Рубинштейна «заключается едва ли не больший капитал вдохновения и искусства»6, чем в его симфоническом и концертном творчестве. Нет сомнений, что они сформировали почву для появления квартетов Чайковского. Знаменательно, что лучший квартет Рубинштейна — ор. 90 № 1 возник в один год с Первым квартетом Чайковского (1871), обозначив начало классического периода в истории русского струнного квартета.

В 70-е годы достигается принципиально важный уровень развития русской камерной музыки. Возникают условия для слияния камерного исполнительства и композиторского творчества в единое русло. Камерно-инструментальные жанры выступают как средство воспитания профессионального мастерства и как его свидетельство, а так же, как удобная возможность представить публике свои сочинения (вспомним обстоятельства создания Первого квартета Чайковского).

В работе освещен процесс формирования репертуара (от венских классиков до новейших произведений русских и зарубежных авторов) и показано различие музыкальной жизни Москвы и С.-Петербурга в конце 60-х — начале 70-х годов.

В последнем очерке на основе писем, дневниковых записей, помет в партитурах и критических статей Чайковского анализируются его взгляды на камерную музыку в целом, его отношение и оценки камерного творчества композиторов разных стран. Формы и жанры камерно-инструментальной музыки отождествлялись Чайковским с европейской музыкальной традицией и, в первую очередь, — с венской классической. Однако наибольшее внимание Чайковский уделял инструментальным ансамблям композиторов послебетховенского периода, прежде всего, Мендельсона и Шумана. В диссертации отмечено, что при анализе конструктивных особенностей камерных сочинений этих авторов Чайковский рассматривал их под углом зрения композитора-симфониста. В области музыкальной формы его ус-

6 Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 4: Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Л., 1977. С. 231.

тойчивый интерес вызывали те отступления от норм, которые способствовали большей цельности четырехчастного цикла, особенно если это достигалось приемами полифонического развития (Первый квартет Мендельсона, Фортепианный квинтет Шумана). В высказываниях Чайковского отсутствует противопоставление «квартетного» и «симфонического» стилей. В этом его отличие от ригористичного Лароша, на общую оценку которого часто оказывала влияние потребность соотносить услышанное с определенными эстетическими взглядами. Сквозной мотив критики Чайковского — разбор приемов фактуры и инструментовки, вызывавших у него ассоциации с оркестровым письмом.

Критические статьи дают возможность раскрыть эстетические взгляды композитора: искусство венских классиков ассоциировалось у него с идеальной красотой, а современная музыка часто рассматривалась с поправкой на «музыкальную красивость»7. Чайковский ценил интонационную свежесть материала, ритмическую изобретательность, особенно если тому или иному автору удавалось внести национальное своеобразие, отталкиваясь от «трафаретного письма новейших второстепенных немецких композиторов» мендельсоно-шумановской школы. Поиски в рамках жанра, свойственные самому Чайковскому, естественно воспринимались им как нечто близкое своему собственному пути. Сравнивая между собой современников, Чайковский отдавал предпочтение тем композиторам, которые, ограничиваясь средствами камерности, находили адекватные своим стремлениям жанры и формы. Примером может служить отношение к Второму фортепианному трио Фолькмана, причисленному Чайковским к разряду «свободных фантазий».

Во второй главе в хронологическом порядке (1865, 1871, 1874, 1876) рассмотрены струнные квартеты, составляющие самую многочисленную группу камерных сочинений Чайковского. Воссоздать полноценную картину работы над ними довольно трудно. Письменные свидетельства этого десятилетия немногочисленны. Чайковский и музыканты-исполнители, для которых он создавал эти произведения, жили в одном городе; не было необходимости и в переписке с московским издателем Юргенсоном. Тем не менее, в диссертации предпринята попытка реконструировать историю создания квартетов.

7 Чайковский П.И. Поли. собр. соч. Лит. произведения и переписка. Т.П. М„ 1953. С. 239.

8 Там же. С. 276.

В наибольшей степени это удалось сделать в отношении Второго квартета, так как больше всего документов сохранилось о нем.

В главе два раздела. В первом анализируются Квартет B-dur и Первый квартет в ракурсе освоения композитором классического жанра. Второй раздел посвящен вопросам структуры цикла, тематизма, развития во Втором и Третьем квартетах.

Одночастный квартет B-dur традиционно включают в число квартетов композитора. Хотя это сочинение написано в рамках консерваторского курса, оно, безусловно, отличается от тех ученических работ Чайковского, в которых не всегда удается определить, имеется ли в виду именно струнный квартет как ансамбль или небольшой струнный оркестр из четырех инструментальных групп9. О квартете B-dur существуют различные мнения. Ларош считал, что была написана только «прелестная I часть»10; М. Чайковский предполагал, что остальные части вполне могли существовать11. Современные текстологические наблюдения удостоверяют, что он был сразу написан как одночастный12. Этот консерваторский опус обладает всеми необходимыми признаками, говорящими о высоком уровне владения квартетным письмом (равноправие партий, мелодическая наполненность подголосочной ткани, индивидуальная трактовка инструментов). Тем не менее, Чайковский оставил квартет неизданным, видимо, не удовлетворившись им, а через два года воспользовался его материалом в «Русском скерцо» ор. 1.

В квартете B-dur присутствуют стилевые черты, которые получили развитие в творчестве Чайковского, и не только квартетном. В нем впервые использован тип сонатного Allegro с медленным обрамлением на самостоятельном материале, который позже встречается в I частях таких сочинений, как Вторая симфония, Третий квартет, Серенада для струнного оркестра, Вторая оркестровая сюита. Генеральная кульминация (в зоне побочной партии в репризе) решена как контрапунктическое соединение элементов трех различных тем —

9 Первые пробы сочинения отдельных небольших пьес для такого состава относятся к 1863/64 учебному году, когда Чайковский занимался в классе инструментовки у А. Г. Рубинштейна.

10 Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 2: П.И.Чайковский. Л., 1975. С. 172.

11 См.: Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т. Т. 1. М.; Лейпциг, 21903. С. 201.

12 Вайдман П.Е. Творческий архив П.И. Чайковского. М., 1988. С. 53.

примеры таких соединений есть и в ранних увертюрах («Гроза», «Фатум», Увертюра фа мажор), и в симфониях (Вторая и Третья13). По отношению к разработке уже можно говорить о волновом принципе строения: в завершающих разделах формы проявляется механизм нарастания и последующего спада. Волновая драматургия органична для темброво-единой квартетной ткани, при этом возможны аналогии с оркестровой стилистикой Чайковского (выделение солирующих тембров; близость оркестровой полифонии в коде).

Положив в основу главной партии квартета малороссийскую песню, Чайковский вступил в диалог с традицией обработки народных песен в квартетном жанре. Вполне вероятно, что в работе с фольклорным материалом композитор ориентировался на «русские» квартеты Бетховена (ор. 59 № 1, 2). На это указывают манера обращения с песней (прием введения подвижной народной темы переходом attacca после медленного движения — ср. начало финала ор. 59 № 1); экспонирование тем, особенности фактуры и инструментовки в первых проведениях (двухголосный полифонический склад — ср. ор. 59 № 1 и № 2), темообразование (происхождение побочной партии из контрапункта к главной теме — ср. ор. 59 № 1) и даже партитурная графика (ср. начало Maggiore из скерцо ор. 59 № 2).

В Первом квартете op. 11 (D-dur) также ощутима ориентация на классическую традицию. На это указывают предписанные автором повторения экспозиционных разделов сонатной формы в крайних частях цикла и стилистические ассоциации, которые рождает тематизм, впрочем, всегда индивидуальный по решению. Слушательское внимание более всего привлекает медленная часть — знаменитое Andante cantabile. По мнению JÏ. Финшера, это «первый идеальный пример сплавления фольклора и квартетного стиля, после "русских квартетов" Бетховена»1 . Не менее интересна I часть цикла, также замедленная (Moderato е semplice). Ее главная партия может быть осмыслена в русле открытых композиторами-романтиками выразительных возможностей сочетания хорала с принципами других жанров. Здесь — это соединение хорала и колыбельной. Структурная и гармоническая

13 Такие соединения чаще всего находятся в разработке, коде, реже в репризе или экспозиции. Редкий пример соединения тем в репризе — I часть («Игра звуков») Второй оркестровой сюиты ор. 53. Характерно, что она также написана в сонатной форме с медленным обрамлением.

1 Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Eine Enzyklopädie der Musik / Hrsg. von Fr. Blume. Bd. 12. Kassel; Basel, 1965. Sp. 1587-1588.

замкнутость (однотональный период) напоминает, скорее, о темах для вариаций. Ритмическая организация в сложном размере (%) с постоянным синкопированием и хоральное сложение заставляют вспомнить

0 теме Adagio из квартета ор. 127 Бетховена или об Andante quasi Variazioni из Второго квартета Шумана. Таким образом, в этом первом изложении темы проявляется не активная действенность, а статуарный и самодостаточный образ, который проецируется на всю

1 часть и определяет собой ее облик стройного портала цикла15. Идея развития на основе остинатной формулы продолжена в двух последних частях. Но если в скерцо остинатность, как и в 1 части, проявляет себя как фактор неустойчивости, связанной с острым синкопированием, то в финале она стабилизирует метрику.

В квартете многогранно использованы выразительные возможности струнных, выступающих практически во всех своих качествах: холодновато-торжественные «безвибратные» звучности хорала, скользящая и текучая легкость пассажей (I часть), певучие tutti (реприза Andante cantabile), колористические средства выразительности в нем же (con sordino, аккомпанемент pizzicato, в том числе в аккордах) и в скерцо, задушевность кантилен (largamente е cantabile) в побочных темах, наконец — квазиоркестровое al fresco финала. В Moderato е semplice обращает на себя внимание истинно камерная деталь — особая графичность рисунка. Она достигается совмещением непрерывного «хорального комплекса» и фигурационных узоров шестнадцатыми, которые накладываются на него в верхнем пласте (преимущественно у первой скрипки). Рельефность изложения заставляет оценить не только звуковое, но и чисто зрительное совершенство партитуры, ассоциирующееся с искусством Моцарта.

Второй квартет ор. 22 (F-dur) по своему внутреннему содержанию тяготеет к той линии в камерной музыке XIX века, которая сформировалась в связи с лирическим наклонением жанра и обогатилась 'интимным и исповедальным тоном. «Ни одна из моих вещей не вылилась у меня так легко и просто. Я написал его почти в один присест»16. Это авторское признание, сделанное после окончания квартета, созвучно размышлениям Чайковского о «лирическом процессе» создания

15 Отмстим, что I часть написана без вступления, что у Чайковского встречается достаточно редко.

■16 Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Лит. произведения и переписка. Т. V. М„ 1959. С. 371.

любого «инструментального сочинения без определенного сюжета»17 и служит своеобразным автокомментарием к творческим рукописям. Анализ эскизов квартета выявляет взаимосвязь между возникновением интродукции и последовавшим за ней новым вариантом медленной части — фа-минорным Andante, определившим лирико-драматическую концепцию цикла. Конструктивно-технологические пометы о начале репризы (в I части) и «fugato» (в финале) позволяют более точно уяснить авторское понимание формы. В авторизованных рукописных голосах и партитуре прослеживается шлифовка фактуры, формы и темповой драматургии. Содержащиеся в голосах и партитуре варианты текста I и III частей позволяют по-новому взглянуть на историю создания квартета.

Индивидуальность цикла Второго квартета и особенности тематиз-ма определяются экспрессивным типом лирики, преобладающим в первых трех частях. Наряду с этим в него органично входит стилевой пласт, преломляющий фольклорные (в I, II частях) и бытовые (преимущественно в финальном рондо) жанры. Организация цикла Второго квартета восходит к Седьмому квартету Бетховена (F-dur, ор. 59 № 1). Эти сочинения связывает тональность, порядок следования частей и их сходный ладо-функциональный план. В диссертации отмечены и другие параллели.

Во Втором квартете рельефно выступают симфонические качества музыки Чайковского: интенсивность развития материала, тенденция к динамизации тем, направленное движение к ярким кульминациям, волнообразное строение развивающих разделов. В I части эти черты проявляются в необычных условиях, диктуемых лирическим (и камерным в своей исходной точке) тематизмом главной партии. «Если я написал в жизни действительно прочувствованное и непосредственно излившееся из недр моего я — то это именно первая часть второго квартета», — вспоминал композитор18. Единство материала в главной теме достигается на основе интенсивной, пронизанной полифонично-стью мотивно-тематической работы во всех четырех голосах. Трудно представить себе эту тему где-либо за пределами струнного квартета. Так воплощается «идея беседы» четырех самостоятельных инструментов, одушевленных одной мыслью. Дальнейшее развитие в I части как бы отталкивается от оригинального варианта «камерной» темы и развернуто в «симфоническом» направлении.

17 Там же. Т. VII. М., 1962. С. 124.

18 Там же. Т. VI. М., 1960. С. 56.

«Миниатюрно-камерный вид» симфонического скерцо, с таким специфическим атрибутом как субтема, представляет собой II часть19. Andante ша non tanto (III часть) с его «трагическим пафосом и истинным величием»20 — смысловой центр цикла. Такой тип скорбной медленной части впервые появляется в ор. 22. Он нашел свое продолжение в симфониях — Третьей и Шестой (финал Adagio lamentoso), а также в Третьем квартете.

Третий квартет ор. 30 (es-moll) открывает собой ряд сочинений «памяти музыкантов» в русской камерной музыке XIX века. Он написан в память о выдающемся скрипаче и примариусе Фердинанде Лаубе, первом исполнителе Первого и Второго квартетов Чайковского и его коллеге по Московской консерватории. Мемориальная направленность обусловила круг выразительных средств. Семантика мрачно-величественной тональности es-moll связана с образом смерти21. В медленных разделах квартета воспроизводятся звуковые феномены погребального обряда — ритм шага (интродукция и кода I части, эпизод Quasi andante в финале) и песнопения заупокойной церковной службы (III часть). Особое драматургическое преломление получил принцип поочередных протяженных soli всех инструментов (звучность первой скрипки олицетворяет искусство Ф. Лауба). Символично отсутствие soli (и, как следствие, лирического тематизма) в финале.

По сравнению с предыдущими, Третий квартет — самый масштабный и симфоничный. Это достигнуто драматизацией тонального процесса — балансированием между B-dur (доминантой) и es-moll (тоникой), что с самого начала создает атмосферу напряженного ожидания. Интродукция к I части выступает в функции огромного доминантового предыкта к сонатному allegro. Небольшое скерцо (B-dur) воспринимается как предыкт к Andante fúnebre е doloroso — кульминации драмы, где es-moll возникает как данность. Настрой финала (рондо-соната) прямо противоположен медленной части и связан с утверждением Es-dur'a. Ритм организованного шага, почти марша, пред-

19 Холопов Ю. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. № 6. С. 40.

20 ЛарошГ.А. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 2: П.И.Чайковский. Л., 1975. С. 85.

21 Об этом говорят и другие примеры из творчества Чайковского: романс «Новогреческая песня» ор. 16 №6 (в форме вариаций на «Dies irae»); романс Полины «Подруги милые» и антракт к 5-й картине из оперы «Пиковая дама». Отметим также, что в камерно-инструментальной литературе XIX — 1-й половины XX века Третий квартет Чайковского — единственный струнный квартет в es-moll.

стает в нем как переосмысление ритмической формулы с квартовым ходом баса (лейтинтонации квартета из интродукции).

Импульс к симфоническому развитию дает также камерный тема-, тизм с присущими ему динамическими свойствами и ритмико-фактурным потенциалом. Тема главной партии I части, в состав которой входят три элемента22, по концентрированное™ тематизма сравнима с темами поздних симфонических произведений Чайковского — главной партией Шестой и, особенно, первой темой побочной партии Пятой симфонии. Волнообразное строение первого элемента определяет характер всего последующего тематизма сонатного allegro. Дальнейшим этапам развития присуще масштабное, гармоническое и ритмическое сжатие материала (образование пунктирных ритмических фигур в уменьшении, появление двудольной пульсации, полиметрии).

В сонатных allegri инструментальных сочинений других жанров московского периода творчества Чайковского достаточно трудно найти параллель к I части Третьего квартета. Исключение могут составить, пожалуй, лишь некоторые произведения концертно-симфонического жанра23; из камерных сочинений к ней наиболее близок Второй квартет с его лирико-драматической сонатной частью.

В диссертации отмечено также влияние принципов поэмности на драматургию крайних частей цикла. Оно проявляется в обрамлении сонатного allegro медленными разделами и в появлении лирической «темы-прорыва» перед репризным проведением побочной партии. Своеобразие финала обусловлено его тихой кульминацией Quasi andante: ожидаемая триумфальная реприза главной темы оборачивается отзвуком траурного марша — аккордами pizzicato из интродукции.

В Третьем квартете у Чайковского впервые открыто звучит тема смерти, что связывает его с более поздними инструментальными сочинениями с траурной тематикой — Фортепианным трио и Шестой симфонией. Ряд приемов, использованных в Третьем квартете — включение цитат-символов, реминисценций материала I части в финале цикла, получит отражение в позднейших сочинениях in memoriam в русской камерной музыке.

22 1) краткий восходящий (с самостоятельной гармонизацией каждого звука), 2) более протяженный лирический, 3) нисходящий, с триолью (важной для последующей побочной партии).

23 Прежде всего, Первый фортепианный концерт и увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (которая, однако, была завершена в 1880 году (3-я редакция), т. е. через четыре года после Третьего квартета).

По итогам первой и второй глав диссертант приходит к выводам о качественном скачке в камерном творчестве русских композиторов, который произошел в 70-х годах XIX века; об общих параметрах в трактовке жанра квартета у А. Рубинштейна, Чайковского и Бородина; о роли медленных частей у Чайковского и развернутости его квартетного творчества по направлению к симфонии.

Третья глава диссертации — «Трио "Памяти великого художника". Опыт анализа художественной концепции» — посвящена единственному фортепианному ансамблю Чайковского. Главные направления, по которым развертывалось исследование, были связаны с критической оценкой традиционного и поиском нового истолкования программного замысла сочинения (включая генезис его названия), а также с выявлением особенностей симфонического метода и стилевых источников тематизма.

В главе предпринята попытка реконструировать атмосферу, в которой проходило рождение шедевра и его первоначальное бытование, вскрыть механизмы его восприятия.

Фортепианному трио, как никакому другому камерному сочинению Чайковского, сопутствовало возникновение разнообразных слушательских ассоциаций. Монолитность и единство уникальной циклической формы, стройность архитектоники, грандиозные размеры сочинения давали повод для сравнения opus'a 50 с величественным надгробием или монументом aere perennius, воздвигнутым Чайковским безвременно угасшему другу-артисту24. Эта «вечная» метафора побудила диссертанта задаться вопросом: каким представлялся образ Николая Рубинштейна слушателям Трио за более чем 100-летний период его бытования? Что менялось, или, напротив, оставалось неизменным? Для ответа на вопросы такого рода пришлось обратиться к рецензиям на первое исполнение (с учетом реакции на них Чайковского), воспоминаниям современников и всестороннему анализу того, как всё это 'отразилось в исследованиях более позднего времени.

Анализ высказываний, их столкновение и сравнение привели к смещению акцентов. Так, до сих пор единственным сохранившимся описанием обстоятельств происхождения темы вариаций считались «Воспоминания» Н.Д. Кашкина (изд. в 1896 году). Но оказалось, что похожее описание принадлежит самому Чайковскому (см. письмо к

24 Левенсон О. Фортепианное трио г. Чайковского // Русские ведомости. 1'882. № 283. С. 1; БаренбоймЛ.А. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности. М., 1982. С. 252.

М.И. Чайковскому от 25 октября 1882 года). Или, например, известное высказывание композитора «не есть ли это симфоническая музыка только прилаженная к трио, а не прямо на него рассчитанная» (в котором, по общему убеждению, раскрывается его симфонизм), на фоне других размышлений Чайковского, возникших в период работы над Трио, предстает как диалог композитора с собственной рукописью (не-сохранившимися эскизами). Фактически анализ художественной концепции Трио построен на диалогах Чайковского с современниками (фон Мекк, Танеевым, Кашкиным и др.) и воображаемыми собеседниками (Н. Рубинштейном, предшественниками в жанре трио — Бетховеном, Фолькманом).

Глава состоит из трех разделов. В первом освещена антипатия Чайковского к фортепианному трио. Наряду с приводимыми свидетельствами неприятия комбинации фортепиано, скрипки и виолончели, принадлежащими самому композитору и его современникам, в работе подчеркивается факт обращения Чайковского к этому сочетанию во Втором фортепианном концерте, т. е. до просьбы Н.Ф. фон Мекк о создании трио. Особое внимание уделено переписке композитора с различными корреспондентами в период работы над Трио (1881-1882). Побудительным мотивом для его замысла диссертант считает смерть Николая Рубинштейна. При этом рассматриваются и альтернативные версии других авторов. В работе уточняется хронология этапов создания, исполнений, переработок и издания Трио. Во втором разделе opus 50 рассматривается как траурная музыка памяти Н. Рубинштейна. Третий раздел посвящен анализу Трио.

Основополагающим фактором при анализе служили суждения самого композитора. Анализ тематизма опирается на высказывание о «плачущем и погребальном колорите». В теме главной партии, от которой зависят все остальные темы Трио (в т. ч. и тема вариаций), путем переинтонирования высвечиваются разные грани скорбного образа. Интонационный состав темы многослоен. Исследователи находили в ней «элегическую лирику» и «черты мелодраматизма»25, «ари-озно-романсовый склад»2 , «субдоминантовые обороты и параллелизмы» фольклорного происхождения, «патетические акценты в форме группетто и тират», синтез двух начал — народнопесенного и

25 Туманина Н. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968. С. 126.

26 АуэрбахЛ.Д. Трио Чайковского «Памяти великого художника». Путеводитель. М„ 1977. С. 17.

романсово-ариозного27. Последнее наблюдение, с нашей точки зрения, допускает расширительное толкование, так как в теме обнаруживается еще одна важная жанровая составляющая — церковно-обиходная.

Рассмотрение формы цикла опиралось на авторское определение, согласно которому Трио состоит из двух частей (отметим, что С. Танеев, М. Чайковский, М. Ройтерштейн считали Трио трехчаст-ным). Диссертант предлагает новый подход к пониманию симфонического метода в Трио. Симфоническая идея заложена в самом строении цикла и реализуется через главного своего выразителя — сонатную форму, по модели которой конструируется II часть (включающая в себя «Финальную вариацию» и «Коду»). Вариации, уподобляемые разделам сонатной формы, предстают некими витками диалектического развития одного замысла с возвращением к начальной идее (т. е., главной теме I части). Темповый и метрономический план, по которому развертывается II часть, в узловых моментах идентичен плану I части Трио. Это подтверждается частичным параллелизмом тонального плана.

Анализ сквозного развития в обеих частях цикла наводит на мысль о чертах лейтмотивной драматургии. Правомерно сравнение главной темы I части с лейттемой28. Однако, с нашей точки зрения, на роль лейтмотива претендует также тема вариаций. Осознание ее в этой функции происходит в вариации № 6, образующей тональную, фак-турно-полифоническую и тематическую арку с кодой I части. Музыкальная мысль вновь кристаллизуется в строгой контрапунктической форме. Два лейтмотива — главная тема I части и тема вариаций — соотносятся как антитезы. В образном плане — как «тема скорби» и «тема радости». Исход их противостояния разрешается в «Коде», которой предшествует масштабная «Финальная вариация».

В завершении главы делается вывод о том, что по сложности организации цикла, взаимодействию формообразующих механизмов и длительности тонально-гармонических напряжений Трио «Памяти великого художника» можно поставить в один ряд с симфониями Чайковского. Эта единственная в своем роде «симфония для трех инструментов» создает у слушателя ощущение бесконечного величия трагического замысла.

21Алыиванг А.А. П.И. Чайковский. М., 1959. С. 462-463, 468.

28 См.: Гайдамоеич Т.А. Трио «Памяти великого художника» // Музыкальная жизнь. 1982. №5. С. 15.

Четвертая глава посвящена Струнному секстету «Воспоминание о Флоренции» ор. 70 (d-moll), который рассматривается в контексте позднего периода творчества Чайковского. Вначале изложена история создания этого камерного ансамбля. Ему было суждено пройти пятилетний путь: от возникновения замысла в 1887 году — в период создания «Моцартианы» и преддверии Пятой симфонии — до полного завершения в пору «Иоланты» и «Щелкунчика» и стать последним многочастным инструментальным циклом перед Шестой симфонией. Особое внимание обращено на наличие двух редакций Секстета (1890, 1982), при сравнении которых анализируются полифонические эпизоды, подвергнутые композитором радикальной переработке (фугато в скерцо, б-голосмая фуга в финале).

Центральный раздел главы называется «Секстет и "Пиковая дама "». По мнению диссертанта, Секстет был недооценен как критиками — современниками Чайковского, так и многими исследователями XX века (Б. Асафьев, ряд зарубежных музыковедов), чему способствовало его восприятие как «итальянских воспоминаний русского композитора». С одной стороны, в Секстете видели продолжение «итальянской линии» в творчестве Чайковского («Итальянское каприччио», романс «Пимпинелла», «Итальянская» и «Неаполитанская» песенки из «Детского альбома»), С другой — салонную и развлекательную музыку, помещая ор. 70 в ряд «сочинений-воспоминаний о городе / стране...». Не отрицая возможных итальянских корней в музыке Секстета, диссертант предлагает трактовать название «Воспоминание о Флоренции» в автобиографическом ключе, как «воспоминание о процессе создания "Пиковой дамы"».

Основания для этого видятся в непосредственной музыкальной связи Секстета и оперы. Как известно, опера была создана в невероятно короткий срок весной 1890 года во Флоренции. Без перерыва за ней последовал Секстет (лето 1890 года, Фроловское). Прямых свидетельств самого Чайковского об отражении в Секстете материала «Пиковой дамы» не обнаружено, но несколько косвенных указаний есть в письмах композитора к своей двоюродной сестре А. Мерклинг и к первому исполнителю Секстета Е. Альбрехту. Несомненным доказательством отражения «Пиковой дамы» в Секстете является введение явной аллюзии — почти цитаты — из антракта к 5-й картине оперы в центральный эпизод II части Секстета. Первая фраза этого эпизода соответствует срединной строке панихидного песнопения «Господу мо-люся я» из 5-й картины, на теме которого построен и оркестровый

антракт к этой картине. Отмечается также общность инструментовки (в антракте играют только струнные), фактуры (попеременное разрастание и сжатие аккордов), динамики (с быстрыми нарастаниями и спадами), темпа (Moderato). Сходство дополняется сравнением сценических указаний в «Пиковой даме» с рекомендациями, которые Чайковский дал Е. Альбрехту в связи с исполнением Секстета. Они относятся к звуку и свету и конкретизируют образно-содержательную сферу камерного ансамбля.

В интонационном поле «Пиковой дамы» оказывается также тема-тизм I части Секстета. По предположению диссертанта, тема главной партии восходит к арии Лизы «О, слушай, ночь!». Гипотеза основывается на том, что творческие материалы «Пиковой дамы» и Секстета взаимопроникают друг в друга на уровне рукописей. В работе подробно анализируются наброски Секстета из эскизной тетради III действия «Пиковой дамы» и эскизная тетрадь самого Секстета, в которой находится фрагмент упомянутой арии. Предположение еще более подкрепляется тем, что мотивика I части связана с «цитатой» из эпизода

29

II части .

Позднее творчество Чайковского характеризуется исключительной многомерностью; в нем парадоксальным образом одновременно усиливаются «индивидуальное» и «общее», субъективное и объективное, аклассическое и классическое30. Секстет в целом относится к «классической» линии, хотя и содержит «воспоминания» об острейших психологических коллизиях «Пиковой дамы». Будучи связан с «образом ночи», доминирующим во многих поздних сочинениях (три театрально-сценических шедевра 90-х годов, Шесть романсов ор. 73, вокальный квартет «Ночь») и соприкасаясь с потусторонней фантастикой «Пиковой дамы», он все же тяготеет к той «области света», в которой находится «Иоланта» — последняя опера Чайковского.

В Заключении диссертации подведены итоги проведенного исследования, показано место камерно-инструментальных ансамблей в эволюции творчества Чайковского в их соотношении с другими жанрами (прежде всего, с симфонией). Подчеркивается принципиальная значи-

29 Вторая фраза эпизода — это реминисценция мотива с увеличенной секундой из главной темы I части. Темповый сдвиг в эпизоде — Moderato после Adagio — также заставляет вспомнить о первом Allegro.

30 В чем можно увидеть приближение XX века (см.: Кпимовицкий А.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. С. 109-129).

мость камерно-инструментального творчества Чайковского в русской музыке, прослеживается дальнейшее развитие камерных жанров как в плане индивидуальных художественных концепций (в области ансамблей с участием фортепиано — линия, идущая от Трио Чайковского к Квинтету Танеева, Квинтету и Второму трио Шостаковича), так и в плане соотношения с симфонией (Мясковский, Шостакович).

Публикации по теме диссертации

Моисеев ГЛ. Струнный квартет. Эстетика и поэтика жанра. Некоторые тенденции его развития и бытования в XIX веке // Философские исследования. 2003. № 1 (38). С. 83-99.1 ал.

Моисеев ГЛ. Новое издание о Чайковском // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 188-192.0,75 ал.

Моисеев ГЛ. К проблеме восприятия музыки П.И.Чайковского в Германии на рубеже XIX—XX вв. Риман и Чайковский // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы научной конференции / Редкол.: С.И. Савенко, И.А. Скворцова, Е.Г. Сорокина, Е.М. Царёва. М., 2005. С. 281-295. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 51). 0,9 ал.

Моисеев ГЛ. Трио П.И. Чайковского: Опыт анализа художественной концепции. М.: Московская государственная консерватория, 2005. 128 с. 6 ал.

Моисеев ГЛ. Струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» в контексте позднего периода творчества П.И. Чайковского // Музыковедение (прил. к журн. «Музыка и время»), 2006, № 4. С. 41-47. 0,6 ал.

Подписано в печать 25.09.2006 г. Зак. 57. Тир. 100 экз. Объем 1,4 п.л. Москва, Нахимовский проспект, 32.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Моисеев, Григорий Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I ИЗ ИСТОРИИ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ

МУЗЫКИ В XIX ВЕКЕ.

Типология жанров.

Камерно-инструментальная музыка в России XIX века.

П.И. Чайковский о камерной музыке.

ГЛАВА II СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ.

Освоение жанра: Квартет B-dur. Первый квартет.

Квартет B-dur (1865).

Первый квартет D-dur op. И (1871).

Второй и Третий квартеты: структура цикла, тсматизм, развитие

Второй квартет F-dur op. 22 (1874).

Третий квартет es-moll op. 30 (1876).

Некоторые выводы (по материалам I и II главы).

ГЛАВА III ФОРТЕПИАННОЕ ТРИО «ПАМЯТИ ВЕЛИКОГО

ХУДОЖНИКА». Опыт анализа художественной концепции.

Чайковский и жанр фортепианного трио.

История создания. Исполнения и издание 1882 года.

Трио как траурная музыка памяти Н.Г. Рубинштейна.

Анализ Трио.

О симфоническом методе в Трио.

ГЛАВА IV СТРУННЫЙ СЕКСТЕТ «ВОСПОМИНАНИЕ о ФЛОРЕНЦИИ» в контексте позднего периода 2qq творчества

Замысел и его воплощение.

Секстет в зеркале критических оценок.

Название «Souvenir de Florence» и его роль в восприятии музыки Секстета.

Секстет и «Пиковая дама».

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Моисеев, Григорий Анатольевич

Творчество П.И. Чайковского отличает универсализм: им созданы непревзойденные шедевры во всех областях музыкального искусства. Данная работа посвящена камерно-инструментальным ансамблям, представленным в наследии композитора сравнительно небольшим числом произведений (их всего шесть: четыре струнных квартета, Фортепианное трио и Струнный секстет). При этом все они признаны классическими образцами камерной музыки второй половины XIX века, стимулировавшими дальнейшее развитие и расцвет этой ветви инструментального искусства в России в конце XIX — начале XX века. С момента своего появления и вплоть до наших дней камерные ансамбли Чайковского находятся в центре внимания выдающихся исполнителей всего мира.

Актуальность диссертации определяется тем, что, несмотря на обилие посвященных П.И. Чайковскому публикаций (в том числе обобщающих коллективных трудов последнего времени1), специальной работы о его камерно-инструментальных сочинениях ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении до сих пор нет. Между тем камерные ансамбли Чайковского заслуживают самого пристального изучения, выступая, с одной стороны, необходимой и весьма существенной частью его творчества па пути к вершинам мастерства, с другой — как отражение важнейшего этапа в истории развития русской камерно-инструментальной культуры. Погружение в эти сочинения под таким углом зрения позволяет по-новому взглянуть на ее музыкально-историческую проблематику. Ключевым моментом в исследовании творчества Чайковского па современном этапе стало стремление изучать первоисточники. Документы и материалы, открытые в последнее время и представленные в данной работе, позволили найти новые грани в творческом облике ансамблей и нх автора.

Степень научной разработанности. Первоначальный интерес к камерным ансамблям Чайковского связан с имсиами современных ему русских и зарубежных критиков, в том числе Г.А. Лароша, Н.Д. Кашкнпа, Ц.А. Кюи, Э. Гапслика, Г. Римана. В начале XX века появилась статья обзорного характера, принадлежавшая

1 П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 1 / Сост. П.Е. Вайдман, Г,И. Белонович. М., 1995; П.И.Чайковский. Наследие: В 2 вып. СПб., 2000; П.И.Чайковский. Забытое и повое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. М., 2003; Чайковский: Новые документы и материалы: Сб. ст. / Отв. ред. Т.З. Сквирская. СПб.: Композитор, 2003. (Петербургский музыкальный архив. Вып. 4).

В.Г. Вальтеру. В 20-30-е годы в работах Б.В. Асафьева и Н.Ф. Финдеизепа Чайковский был назван «создателем русского камерного стиля», установлено место его камерного творчества в истории русской музыки и художественной культуры в целом. В первой трети XX века ансамбли Чайковского систематически упоминаются в зарубежной периодике, каталогах и справочниках, составленных немецким специалистом по камерной музыке В. Альтманом.

Камерная музыка Чайковского освещена в монографиях отечественных музыковедов — А.А. Альшвапга и Н.В. Туманипой, в учебном пособии Ю.А. Розановой, а также в трудах зарубежных ученых — Р. Штайпа, Э. Эванса, Д. Браупа. Небольшие брошюры в жанре «путеводителя для слушателей концертов» паписапы А.Н. Сохором и А.Н. Мясоедовым. JI.II. Раабен в книге «Инструментальный ансамбль в русской музыке» посвятил Чайковскому первую часть второй главы. Из более поздних изданий необходимо указать па соответствующий раздел главы «П.И. Чайковский», принадлежащей Ю.В. Келдышу, в 8-м томе «Истории русской музыки».

Справочно-библиографические данные, основанные па документальных первоисточниках, приведены в таких отечественных изданиях, как «Музыкальное наследие Чайковского», «Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах», «Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского» (первый русский «кёхель»), а также в американском справочнике «The Tchaikovsky handbook».

Струнные квартеты и Фортепианное трио нашли отражение в современных англоязычных монографиях, посвященных истории этих жанров. Однако в книге о струпном квартете П. Грнффитса, казалось бы подразумевающей рассмотрение сочинений Чайковского в общем пространстве европейской камерной музыки, можно встретить лишь необоснованное принижение их достоинств. Б. Смолмэн в своем исследовании о фортепианном трио анализирует, в том числе, Трио «Памяти великого художника» сквозь призму жанровых требований и техники письма.

Конкретные проблемы отдельных жанров отражены в специальных статьях: НЛО. Афонина рассматривает аспекты ритмической и фактурной организации в струнных квартетах. Т.С. Угрюмова пишет об нх циклической драматургии. Немецкая исследовательница С. Даммаи анализирует интервальные структуры Второго квартета. JI.A. Миллер останавливается па исторических деталях петербургской премьеры Третьего квартета.

Д.А. Арутюнов, Л.Д. Ауэрбах, Т.А. Гайдамович, II.H. Сииьковская представляют свое видение фортепианного Трио. В.В. Борисовский, P.P. Давидян, JI.H. Раабен касаются вопросов исполнения квартетов.

Текстологические проблемы Струнного секстета «Воспоминание о Флоренции» затронуты в работах П.Е. Вайдман, Ю.В. Васильева, Т. Кольхазе.

Помимо перечисленных выше специальных публикаций проблематика жанров камерной музыки, и в частности, камерных ансамблей Чайковского, так или иначе, представлена в работах В.В. Протопопова, Б.И. Рабиновича, М. Ройтерштейна, Е.А. Ручьевской, Ю.П. Тголииа, Ю.Н. Холопова и др. Ценные аналитические наблюдения об ансамблях Чайковского содержатся в труде В.А. Цуккермапа «Выразительные средства лирики Чайковского».

Объект предлагаемого исследования — камерно-инструментальпое наследие Чайковского. Предмет исследования — четыре струпных квартета, Фортепианное трио «Памяти великого художника» и Струпный секстет «Воспоминание о Флоренции».

Цель работы — с возможной полнотой представить целостную картину камерно-ансамблевых сочинений П.И. Чайковского, их связь с предшественниками и современниками как в русской, так и в зарубежной музыке.

Задачи исследовании:

• анализ камерпо-ипструмептальных ансамблей композитора в соответствии с их индивидуальными особенностями: квартет B-dur представляет несомненный интерес с точки зрения первого композиторского опыта в избранном жанре; в трех квартетах 1870-х годов выделены проблемы тематизма и развития; анализ Трио и Секстета включил в себя подробное изучение генезиса названия сочинений, проблем программности и конкретизации смысла музыки через название произведения, жаирово-стилевую атрибуцию тематизма, а также рассмотрение вопросов формы и драматургии циклов;

• раскрытие роли камерных ансамблей (каждого сочинения или группы сочинений) на разных этапах творчества (начало пути, 70-е, 80-е, 90-е годы) и в контексте его эволюции, а также во взаимодействии с другими жанрами (прежде всего, инструментальной музыки);

• выявление специфики камерного письма Чайковского (в условиях свойственной ему масштабной драматургии симфонического типа) и соотношения камерного и симфонического начал (как в камерном, так и в симфоническом творчестве)2; такое соотношение весьма существенно для целостного стиля композитора и является одной из важнейших проблем исследования;

• прослеживание эволюции роли фольклора в тсматизме;

• представление камерно-инструментального наследия Чайковского в едином пространстве русской и западноевропейской музыкальной культуры, с акцептом как на общих закономерностях, так и па особенностях исторического контекста бытования, исполнения и восприятия камерной музыки в России;

• анализ истории создания сочинений, их связи с исполнительской практикой; охват всех сохранившихся авторских материалов по каждому произведению (фрагментов, набросков, эскизов, тех или иных соответствующих разным стадиям работы вариантов, автографов и всех прижизненных изданий и редакций), высказываний композитора о камерной музыке, содержащихся в его критических статьях, письмах и дневниках, прижизненных рецензий в отечественной прессе, программ концертов, воспоминаний современников и т. п.;

• определение роли ансамблей Чайковского для дальнейшего развития русской камерной музыки;

• соотнесение требований разных жанров (струнного квартета, фортепианного трио, струнного секстета) с особенностями их интерпретации композитором.

Материалом исследовании послужили ансамбли Чайковского, а также письма композитора, его критические статьи, воспоминания современников и первые рецензии. Особое внимание уделялось архивно-рукописным источникам (эскизам Второго квартета и Секстета, рукописным голосам Второго и Третьего квартетов, автографам) и первым изданиям всех ансамблей (из архивов и библиотек Москвы и Клина). Работа с этими документами и сравнение их между собой обогатили исследование, позволили по-новому осветить знакомые факты. Таким образом, впервые в отечественном музыкознании камерные ансамбли Чайковского рассматриваются в полном объеме, с учетом всех доступных источников музыкального текста, многие из которых также привлекаются и анализируются впервые.

2 Это тем более важно, что оценка «камерности» как качества музыки, которое нужно преодолеть во имя непременной «симфонизации», имела место в некоторых работах советских музыковедов 50-60-х годов. Так, например, Л. Раабсн (см.: Раабсн 1961:231) с явным сочувствием цитирует следующие слова А. Альшванга: «Работа Чайковского над созданием произведений для камерного ансамбля привела к симфонизации этого жанра. В его трех квартетах сосредоточено то новое, что завоевывалось композитором в борьбе за демократическое искусство. "Камерность" была нарушена, прежде всего, вторжением драматического начала, сломавшего рамки "искусства для немногих"» (Альшванг 1951: 177).

Еще одно слагаемое — критическая мысль о камерных жанрах. Поистине драгоценный материал содержат статьи и рецензии Чайковского в московских газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости» (дающие представление как о его предпочтениях, так и о репертуаре камерных концертов в 1871-1875 годов), а также эпистолярное наследие композитора. Рядом с высказываниями Чайковского нередко фигурируют суждения Г. Лароша — самобытного мыслителя, близко стоявшего к Чайковскому и, вместе с тем, нередко отличавшегося от него своими воззрениями. Ларош был принципиальным поклонником камерной музыки, причем особое внимание оп уделял значению классического канона в эстетике жанра. Очень важно и то, что период деятельности Чайковского — музыкального критика (1868-1876) практически совпадает со временем создания им трех квартетов (1871-1876), что дает возможность рассматривать его размышления о камерной музыке вкупе с творческими результатами. Картину дополняет переписка времен работы над Трио (1880-1882) и Секстетом (1890-1892).

Исторический контекст предмету исследования создают избранные камерные произведения других авторов. Для Чайковского жанры камерной музыки были неразрывно связаны с творчеством венских классиков, прежде всего, Бетховена и композиторов-романтиков. В общем пространстве инструментальной европейской музыки видел он как собственные произведения, так и произведения своих соотечественников. Положение камерных жанров в этом пространстве представляется вполне естественным. Это подтверждает и история камерного музицирования в России XIX века, создавшего именно те условия, в которых возникали произведения русских авторов.

В работе обозначены основные вехи развития камерной музыки в Европе и России, приведшие к качественным изменениям в эпоху Чайковского; дано представление о репертуаре и характере камерного музицирования, о вызревании профессионализма и переходе от салонного исполнительства к публичному концерту.

Основным источником для осмысления вопросов о жанрах камерной музыки послужили статьи из последнего издания энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwarl»: «Камерная музыка» H. Швиндт, «Струпный квартет» и «Струйный секстет» ведущего современного немецкого музыковеда Л. Фипшера, а также его более ранняя работа «К истории струпного квартета как музыкального жанра», исследование современного английского музыковеда Б. Смолмэна «Фортепианное трио: история, техника и репертуар», труды Г. Аберта, Т. Адорно, К. Дальхауза и др.

Методологическая основа исследования. Использованные при анализе методы включают: системно-аналитический, текстологический, источниковедческий, критикостилистический. Одним из ориентиров была книга Г.Л. Головинского о камерных ансамблях А.П. Бородина, являющаяся примером детального рассмотрения камерного наследия композитора в контексте русской и западноевропейской музыкальной культуры.

Научная иовизна диссертации состоит, прежде всего, в том, что это первая в отечественном и зарубежном музыковедении специальная работа, посвященная всем камерно-ипструмептальпым ансамблям П.И. Чайковского. Впервые в работе:

• рассмотрены эстетические воззрения Чайковского на камерную музыку в контексте музыкально-эстетических представлений его эпохи;

• собраны вместе и заново проанализированы материалы, связанные с историей создания всех камерно-инструментальных ансамблей композитора и представлен их детальный анализ;

• раскрыта роль камерных ансамблей па различных этапах творчества и показано их взаимодействие с другими жанрами;

• проанализированы первоначальные и последние редакции Второго квартета, Трио и Секстета;

• предложена новая интерпретация возникновения и статус названий Трио и Секстета.

Для струпных квартетов впервые установлены связи одночастного квартета B-dur с квартетами ор. 59 Бетховена; объяснены пометы на титульном листе автографа партитуры Первого квартета; обнаружены и введены в научный обиход авторизованные рукописные голоса Второго и Третьего квартетов3.

Для Трио «Памяти великого художника» впервые расшифрованы первоначальные темповые обозначения в автографе; предложен новый, оригинальный взгляд па его циклическую форму н драматургию, опирающийся па анализ авторских рукописей; дана интерпретация высказываний Чайковского о Трио, позволившая по-новому осветить известные факты, что привело к уточнению ряда устоявшихся представлений о сочинении. Предложена новая интерпретация переписки Чайковского с Н.Ф. фон Мекк в период создания Трио. 3 Авторизованные рукописные голоса Второго и Третьего квартетов были обнаружены автором диссертации в апреле 1999 года в Отделе хранения библиотеки МГК. Описание голосов вошло в «Тематико-библиографический указатель сочинений II. И. Чайковского» (см.: Указатель 2003:486,489).

Для Секстета «Воспоминание о Флоренции» впервые предложена концепция интертекстуальных связей с оперой «Пиковая дама» на уровне цитат и аллюзий; в этом же русле интерпретированы эскизы Секстета; по-новому определена его роль в позднем периоде творчества Чайковского.

Теоретическая п практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и теоретические выводы проведенного исследования могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов истории русской музыки и анализа музыкальных произведений, в справочно-библиографичсских изданиях, стать основой монографии о камерных ансамблях Чайковского. Работа может привлечь внимание музыкантов-исполнителей к первоначальным текстам ансамблей Чайковского, что приблизит их к пониманию авторского замысла.

Апробации работы. Основные положения, выносимые па защиту, и теоретические выводы диссертации были обсуждены и одобрены на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Отдельные результаты диссертации были доложены па научных конференциях и семинарах, в том числе: на VIII чтениях рукописного отдела Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. II.A. Римского-Корсакова «Музыкальные рукописи русских композиторов-классиков: вопросы описания, изучения, публикации» (Санкт-Петербург, 2003 г.); конференциях «П.И. Чайковский и его время. Судьба наследия» (Клип, 2003 г.), «Мемориальные музеи мира в культурном пространстве XIX-XXI вв.» (Клин, 2005 г.); на заседании кафедры истории русской музыки МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 2005 г.) и Чтениях памяти А.И. Кандинского в МГК им. П.И. Чайковского (Москва, 2006 г.).

Диссертация состоит из четырех глав, введения и заключения, содержит библиографический список и три приложения. Первая глава объединяет три очерка. Вначале рассматривается типология камерио-ипструмептальпых жанров, сложившаяся в европейской композиторской практике. При этом акцепт делается па те из них, которые получили отражение в сочинениях П.И. Чайковского. Затем прослеживается процесс развития и бытования камерной музыки в России па разных этапах XIX века. В последнем очерке анализируются взгляды Чайковского па камерную музыку в целом, его отношение и оценки камерного творчества композиторов разных школ. Таким образом, в первой главе дастся представление об общеевропейском камерно-музыкальпом пространстве, в котором развертывалось творчество Чайковского. Последующие главы посвящены струпным квартетам, Фортепианному трио и Струпному секстету.

В диссертации используются следующие сокращения: ГДМЧ Государственный Дом-музей П.И. Чайковского в Клипу

ГЦММК Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки, Москва.

ЖЧ I, II, III Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т.

М., 1901.

МГК Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского

МНЧ Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений.

М„ 1958.

РГАЛИ Российский государственный архив литературы и искусства.

РМО (ПО и МО) Русское музыкальное общество (Петербургское отделение и Московское отделение).

ЧМ II, III Чайковский П.И. Переписка с П.Ф. фон Мекк: В 3 т. Т. II: 1879—

1881. М.; Л., 1935; Т. Ill: 1882-1890. М.; Л., 1936.

ЧПСС II—XVII Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II—XVII. М., 1953-1981.

ЧТ П.И. Чайковский. С.И. Танеев. Письма. М., 1951.

410 I, II Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном: В 2 т. Т. I:

1877-1883. М., 1938; Т. II. 1884-1893. М.; Л., 1952.

В работе принята следующая система ссылок на литературу: в скобках указана фамилия автора и год издания книги или статьи, после двоеточия — номер страницы. Если авторов несколько или автор неизвестен, указывается ключевое слово названия. В ссылках па переписку дан номер тома, номер страницы; если мы ограничиваемся отсылкой к письму (без цитаты), то указан номер тома и помер письма. В заграничных письмах, как правило, дается дата старого и нового стиля; в русских письмах — дата старого стиля.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерные ансамбли П.И. Чайковского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческий путь, эстетические взгляды и особенности музыкальной индивидуальности Чайковского подталкивают к изучению его ансамблей. Несмотря на уверения молодого композитора в том, что он никогда в жизни пе напишет ни одного камерпо-инструменталыюго произведения, все этапы его творческого пути отмечены их наличием. После окончания работы над последним камерным циклом — Струнным секстетом «Воспоминание о Флоренции» — композитор в полушутливой форме выразил желание написать «еще один секстет» (Ларош 1975: 62). Неохваченной осталась лишь дуэтная соната, по в записной книжке, относящейся к концу 1891 года, есть набросок с пометой «All[eg]ro (мысль для сонаты с виол[опчелыо])» (цит. по: МНЧ: 425; Указатель 2003: 787). Это свидетельство того, что камерная музыка не исчезала из поля зрения композитора, хотя главный его интерес всегда лежал в области оперно-симфоиической.

Камерная музыка с самого начала была для Чайковского неразрывно связана с понятием профессионального композиторского мастерства. Его вхождение в камерно-инструментальную сферу происходило не через любительское музицирование (как, например, у его современника А.П. Бородина), а благодаря профессиональному консерваторскому образованию. Каждое повое обращение к камерности было для композитора, судя по его высказываниям, своего рода экзаменом, испытанием себя в «новом роде». Причем это было сознательное ограничение тесными рамками, особенно ощутимое для Чайковского, который распоряжался огромным исполнительским аппаратом оркестра (в симфониях), хора и солистов (в операх).

Квартетный дебют па завершающей стадии учебы в Петербургской консерватории не получал продолжения до начала 70-х годов, так как вся творческая энергия Чайковского была устремлена па создание опер и симфоний. Сочинение квартета он, по-видимому, считал необходимым для самоутверждения себя как композитора-профессионала. Однако единственный опыт середины 60-х годов он оценивал как неудачный: квартет B-dur не удовлетворил его и вскоре был переработан в фортепианную пьесу «Русское скерцо» op. 1.

История возникновения камерных ансамблей показывает, что они создавались под воздействием самых разных жизненных обстоятельств. Большую роль играли близкие отношения Чайковского с теми или иными исполнителями-инструменталистами. Первый и последний камерные опусы — струнный квартет B-dur (1865) и Струнный секстет (1890/ 1892) были адресованы петербургским музыкантам.

Квартеты № 1-3 и Фортепианное трио (1871-1882) — московским коллегам. Таким образом, круг камерных ансамблей замыкается территориально-географически.

В московском периоде Чайковский не выходил за рамки квартета. Три сочинения в этом жанре предстают неотъемлемыми звеньями в цепи инструментальных циклов: Первая симфония (1-я и 2-я редакции, 1866) — Первый квартет (1871) — Вторая симфония (1-я ред., 1872) — Второй квартет (1874) — Первая симфония (3-я ред., 1874) — Первый фортепианный концерт (1875) — Третья симфония (1876) — Третий квартет (1876) — Четвертая симфония (1877) — Скрипичный концерт (1878). Отметим в этой связи следующие параллели. С одной стороны, постепенный отход от фольклорного типа тематизма в квартетах, предвосхищает эволюцию в этом направлении в симфониях. С другой, обращение к фольклору — это, пожалуй, единственное, что связывает между собой близкие по времени возникновения, но предельно отдаленные по жанровому содержанию Первый квартет и Вторую симфонию.

Примечателен факт соседства на страницах одной рабочей тетради 18731874 годов эскизов Второго квартета и эскиза побочной партии I части Первой симфонии (в 3-й редакции). Некоторые темы сонатных allegri первых симфоний, очевидно, не удовлетворяли Чайковского. Возможно, работа в камерном жанре повлияла па становление новой лирической темы «Зимних грез», особенно если вспомнить о типе лирического тематизма во Втором квартете. Изменения пе коснулись тематизма Третьей симфонии, но она была оценена автором весьма сдержанно: «Сколько мне кажется, симфония эта не представляет никаких особенно удачно изобретенных идей, — по по части фактуры она шаг вперед» (ЧПСС V: 417). Поиски в сфере тематизма продолжались до Четвертой симфонии — итогового сочинения московского периода, в котором Чайковский, по словам Лароша, «освободился от официального "высокого" слога, которым пишут симфонические композиторы» (Ларош 1975: 101).

Необходимо подчеркнуть исключительную важность лирико-драматической сонатной части Второго квартета. Ведь именно о пей Чайковский писал как о «действительно прочувствованной и непосредственно излившейся из недр внутреннего л» музыке. Впоследствии он говорил подобное о первых частях еще только двух инструментальных сочинений — Четвертой и Шестой симфоний. Эти слова созвучны размышлениям о «лирическом процессе» создания любого «инструментального сочинения без определенного сюжета» — «музыкальной исповеди души, иа которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков» (ЧПСС VII: 124). От лирико-драматической мелодики главной темы Moderato assai Второго квартета протягивается нить к Moderato con anima Четвертой симфонии и ее главной теме — протяженной и, вместе с тем, включающей короткие мотивы.

Во Втором квартете впервые появляется особый тип минорной медленной части в форме малого рондо (Andante ma поп tanto), который нашел свое продолжение в Третьей симфонии (Andante elegiaco — центр цикла и его внутренняя кульминация), Третьем квартете (Andante funebre е doloroso) и, наконец, в финале Шестой симфонии (Adagio Iamcntoso).

Отмечавшаяся в данной работе концентрированность тематизма Третьего квартета и обусловленная им непрерывность развития настолько велики, что приближают его по уровню напряженности к Пятой и Шестой симфониям. В этом отношении этот квартет исключителен среди сочинений московского периода. Трагическая тематика позволяет поставить его в один ряд с Трио «Памяти великого художника» и Шестой симфонией.

Обращаясь к камерной музыке после создания квартетов, Чайковский так или иначе раздвинул рамки звучания ансамбля: линия симфонизации, развивавшаяся от Первого к Третьему квартету, выводила за пределы звучности четырех струпных инструментов, что в конце концов оставило «поле камерности» за квартетами. Трио и Секстет характеризует более крупный тематический рельеф. В этом состоит их отличие от квартетов, которое особенно заметно при сравнении главных тем первых частей — протяженных и наполненных широким мелодическим дыханием, явно гомофонных при всей разработанности фактуры, которая, прежде всего, способствует выявлению их певучести и эмоциональной наполненности.

В сочинениях конца 70-х — первой половины 80-х годов Чайковский экспериментирует с циклической формой, различными инструментальными составами. Элементы сюитности проникают в Фортепианное трио, проявляясь в структуре его II части — вариациях, с их необыкновенно широким охватом контрастных образов. Именно в Трио (а затем в Третьей сюите) для финала цикла впервые использована форма жанрово-характерных вариаций. Общность принципов двухчастной циклической формы обнаруживается также в «Концертной фаитазии» ор. 56 для фортепиано с оркестром (1884).

В позднем творчестве Чайковского роль Струнного секстета «Воспоминание о Флоренции» по-своему уникальна не только благодаря его автобиографичности. По признанию композитора, в этом итоговом сочинении он открыл для себя новые возможности в сфере камерного ансамбля. Вместе с тем, с точки зрения цикла, Секстет обладает чертами ретроспективноети: последовательность частей восходит к Первому квартету; фуга в репризе финала заставляет вспомнить о финале Второго квартета.

Камерио-ииструменталыюе творчество Чайковского в целом следует расценивать как существенный вклад в развитие традиции русской профессиональной камерной музыки. Это относится ко всей совокупности ансамблей, всей камерно-музыкальной сфере, к которой обращались композиторы разных поколений, сочинявшие после Чайковского: Аренский, Глазунов, Танеев, Рахманинов, Метнер, Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Свиридов, Шпитке.

Символом профессионализма и обостренного внимания к композиторскому мастерству в русской музыке начала 70-х годов XIX века стал квартетный жанр — именно в этом ключе оп получил свое дальнейшее развитие у Глазунова и Танеева. Классицистская направленность, приданная Чайковским Первому квартету, развивается в некоторых циклах Глазунова (Пятый квартет) и особенно у Танеева (начиная с трех доопусных квартетов). Мемориальная линия Третьего квартета Чайковского была продолжена Арепским. Его Второй квартет посвящен памяти Чайковского и включает цитаты из его вокальной лирики и Первого квартета op. 11, а также напевы панихиды.

В XX веке черты, характерные для квартетной драматургии Чайковского, можно наблюдать в Четвертом квартете Мясковского — лирический тематизм, сопоставление тем по принципу взаимодополняющего контраста, волновой принцип в разработке, роль коды, характер частей. Влияние Чайковского обнаруживается также в лирическом тематизме квартетов Шостаковича. Как Мясковский, так и Шостакович создали мемориальные квартеты. Не менее важно и то, что у этих авторов квартетная сфера непосредственно связана с симфонической, в чем проявляется преемственность с творчеством Чайковского.

Трио «Памяти великого художника» дало импульс камерным сочинениям ие только в жанре фортепианного трио, и не только в связи с мемориалыюстыо. Строение цикла Трио Чайковского воспроизводится в Третьем квартете d-moll Танеева1. Это двухчастный цикл (I. Allegro, II. Тема с вариациями) с кодой-обрамлением. «Квартет этот, который мне в настоящую минуту представляется лучшим, чем мои прежние сочинения, — писал Танеев Чайковскому по его завершении, — я намереваюсь украсить Вашим именем, по примеру Моцарта, который свои первые квартеты Диалог Танеева с Чайковским в камерной сфере начался еще раньше. В свои Фортепианные вариации c-moll (1874) Танеев ввел тему из финала Второго квартета Чайковского (см. Корабельникова 1986: 20). посвятил Гайдну» (ЧТ: 141-142). Это, пожалуй, единственный пример именно двухчастного цикла. Вслед за Трио Чайковского жанрово-характерные вариации как финал цикла встречаются у композиторов московской школы: Арепского (Второе фортепианное трио ор. 73), П. Юона (Скрипичная соната ор. 7, Фортепианный секстет ор. 22), Танеева (Первый струнный квинтет). Традиция мемориального фортепианного трио, как отмечалось, была продолжена в русской музыке Рахманиновым (Элегическое трио № 2, памяти Чайковского), Пабстом (памяти А. Рубинштейна), Аренским (памяти К. Давыдова), Гольденвейзером (памяти С. Рахманинова), Шостаковичем (Второе фортепианное трио, памяти И. Соллертинского). В плане индивидуальных художественных концепций в области ансамблей с участием фортепиано прослеживается линия, ведущая от Трио «Памяти великого художника» к Фортепианным квинтетам Танеева и Шостаковича. Таким образом, камерпо-инструментальпое наследие Чайковского представляет собой неотъемлемую составляющую музыкальной культуры XIX века, положившую начало расцвету русской камерной музыки в России.

Список научной литературыМоисеев, Григорий Анатольевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт 1983. — АбертГ. В.А. Моцарт: В 2 ч. Часть вторая, киига первая / Пер. с нем., коммент. К.К. Саквы. М.: Музыка, 1983. — 496 с.

2. Адорно 1998. — АдорноТ.В. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. — 445 с.

3. Альшвапг 1951. — Альшвапг А. А. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского (1864-1878). М.;Л., 1951. —255 с.

4. Альшвапг 1970—Альшвапг А.А. П.И. Чайковский. М.: Музыка, 31970. — 816 с.

5. Асафьев 1921 —Асафьев Б.В. Глебов И. Данте и музыка // Данте Алигиери. 13211921. Пг., 1921. С. 42-50.

6. Асафьев 1979. —Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века / Общ. ред. и прим. Е.М. Орловой. Л.: Музыка, 21979. — 344 с.

7. Асафьев 1955. —Асафьев Б.В. О чужих странах и людях // Асафьев Б.В. Избранные труды: В 5 т. Т. IV. Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. М: Издательство Академии наук СССР, 1955. С. 127-128.

8. Асафьев 1972. —Асафьев Б.В. Камерный стиль Чайковского // Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. С. 288-294.

9. Ю.Асафьев 1990. —Асафьев Б.В. Чайковский, рассуждающий со своей собственной рукописью / Публ. П.Е. Вайдман // Советская музыка. 1990. № 6. С. 29-31.

10. Ауэр2003. — AyopJI. Моя долгая жизнь в музыке. СПб.: Композитор'Сапкт-Петербург, 2003. — 216 с.

11. Ауэрбах 1977. —АуэрбахЛ.Д. Трио Чайковского «Памяти великого художника». Путеводитель. М.: Музыка, 1977. — 59 с.

12. Афонина 2000. —Афонина ЕЮ. Взаимодействие ритма и фактуры в квартетах П.И.Чайковского // П.И.Чайковский. Наследие: В 2вып. Вып. 1. СПб.: С.-Петерб. консерватория, 2000. С. 140-178.

13. Н.Бабичев 1999. —Бабичев Н.Т., Боровский Я. М. Словарь латинских крылатых слов: 2500 единиц / Под ред. Я.М. Боровского. М.: Рус. яз., 41999. — 784 с.

14. Балакирев 1967. — Балакирев М.А. Летопись жизни и творчества. Л.: Музыка, 1967, —599 с.

15. Балтер 1976. — БалтерГ. Немецко-русский музыкальный словарь специальныхтерминов и выражений. М.; Лейпциг, 1976. — 484 с.

16. Баренбойм 1957. — Баренбойм JJ.A. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: В 2 т. Т.1: 1829-1867. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1957. — 456 с.

17. Баренбойм 1962. — Баренбойм JI.A. Антон Григорьевич Рубинштейн. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность: В 2 т. Т. 2: 1867-1894. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 492 с.

18. Баренбойм 1982. — Баренбойм JI.А. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности. М.: Музыка, 1982. — 278 с.

19. Бершадская 1974. — Бершадская Т. С. Вариации // Музыкальная форма: Учебник / Общ. ред. проф. Ю.Н. Тюлина. М.: Музыка,21974. С. 187-188,190,192.

20. Бобровский 1989. — Бобровский ВЛ. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2 вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. — 268 с.

21. Борисовский 1941. — Борисовский В. В. B-dur'iibifi квартет П.И.Чайковского // Советская музыка. 1941. № 3. С. 101.

22. Бородин 1936. —Письма А.П. Бородина / С примеч. С.А. Дианина: В 4 вып. Вып. II. М.: Государствееное музыкальное издательство, 1936.

23. Бородин 1985. —А.П. Бородин в воспоминаниях современников / Под. ред А. Зориной. М., 1985.

24. Брюллова 1980. — Брюллова А. И. П.И.Чайковский // Воспоминания о П.И. Чайковском / Сост. Е. Бортникова, К. Давыдова, Г. Прибегала; общ. ред. Вл. Протопопова. Л.: Музыка, 41980. С. 106-119.

25. Бутир 1986. — БутирЛ.М. Камерная инструментальная музыка // История русской музыки: В 10гг. Т.4/ Редкол.: Ю.Келдыш, О.Левашёва, А.Кандинский. М.: Музыка, 1986. С. 236-250.

26. Вагпер 1978. — Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. Вступ. ст. А.Ф. Лосева. Пер. с нем. М.: Искусство, 1978. — 695 с.

27. Вайдман 1988. —Вайдман П.Е. Творческий архив П.И.Чайковского. М.: Музыка, 1988, — 174 с.

28. Вайдман 2000. — Вайдман П.Е. Архив П.И.Чайковского: текстологические и биографические исследования (творчество и жизнь): Науч. доклад. д-ра искусствоведения. М., 2000, —67 с.

29. Васильев 1986. — Васильев 10.В. Становление художественного текста в творчестве П.И. Чайковского (па материале рукописей произведений 90-х годов). Дис. . канд. искусствоведения / Ленингр. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1986.

30. Васильев 2000. — Васильев 10.В. О принципах атрибуции некоторых набросков П.И. Чайковского // П.И.Чайковский. Наследие: В 2 вып. Вып. 1. СПб.: С.-Петерб. консерватория, 2000. С. 21-66.

31. Визель 1982. —ВизельЗ.А. Техника квартетного письма Й. Гайдна. Автореф. . дис. капд. искусствоведения / ЛГИТМК. Л., 1982. — 15 с.

32. Винкельмап 1996. — Винкельман И. И. Избранные произведения и письма / Пер. с нем. А.А. Алявдиной. М., 1996. репринт с изд. 1935 г..

33. Вызго-Иванова 1989. — Вызго-Иванова И. Квартет «Волга» Н.Афанасьева // Н. Афанасьев. «Волга». Квартет для 2-х скрипок, альта и виолончели. Партитура. Л.: Музыка, 1989. С. 3-4.

34. Гайдамович 1982. — Гайдамович Т.А. Трио «Памяти великого художника» // Музыкальная жизнь. 1982. № 5. С. 15-16.

35. Гайдамович 1993. —Гайдамович Т.А. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. — 264 с.

36. Гайдамович 2004. — Гайдамович ТА. Избранное. М.: Музыка, 2004.

37. Геварт 1866. — ГевартФ.-О. Руководство к инструментовке / Пер. с фр., с прибавлением партитурных примеров из русских сочинений, проф. П. И. Чайковского. М.: П. Юргепсон, 1866. —163 е., 70 с.

38. Глипка 1973. —Глинка МИ. Записки / Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка / Ред. комис.: Т. II. Ливанова и др. Т. 1. Том подготовлен А. С. Ляпуновой. М.: Музыка, 1973. — 483 с.

39. Голобородько 1997. — Голобородько М. G-тоН'ный квартет как вершина камерного стиля А.Г.Рубинштейна // Антон Григорьевич Рубинштейн: Сб. ст. СПб.: Канон, 1997. С. 138-150.

40. Головинский 1972. — Головинский ГЛ. Камерные ансамбли Бородина. М.: Музыка, 1972. —312 с.

41. Гофман 1961. — Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / Пер. с англ. Г.А. Павлова. Ред., вступ. статья и прим. Г.М. Когана. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. — 224 с.

42. Давидяп 1994. —Давидян P.P. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства, теоретические основы, практический опыт. М.: Музыка, 1994. — 318 с.

43. Дневники. — Чайковский П.И. Дневники. 1873-1891. М.; Петроград: Государственное издательство, музыкальный сектор, 1923. (Репринтное воспроизводство, 1993). — 294 с.

44. Дни и годы. —Дни и годы: летопись жизни и творчества П.И. Чайковского / Под ред. В. Яковлева. М.; JL: Музгиз, 1940. — 724 с.

45. Домбаев 1958. —ДомбаевГ.С. Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах / Под ред. Гр. Бернандта. М.: Музгиз, 1958. — 636 с.

46. ЖЧ1. — Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. По документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину: В 3 т. Т. 1 (1840-1877). М.; Лейпциг: П. Юргеисон, 21903. — 537 с.

47. ЖЧН. — Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. По документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину: В 3 т. Т. 2 (1877-1884). М.; Лейпциг: П. Юргеисон,21903. — 695 с.

48. ЖЧ-3 — Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. По документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину: В 3 т. Т. 3. М.; Лейпциг: П. Юргеисон,21903. —688 с.

49. Зилота 1963. — ЗилотиАИ. Воспоминания и письма / Сост., предисл. и примеч. Л.М. Кутателадзе. Под ред. Л.Н. Раабепа. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963.—467 с.

50. К.Р. 1999. — К. Р. Избранная переписка / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский дом). СПб.: Издательство «Дмитрий Булаиин», 1999. — 529 с.

51. Карелина 1996. — КарелинаЕ.К. Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля. Дне. . канд. искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1996.

52. Кашкин 1954. — Кашкии Н.Д. Воспоминания о П.И.Чайковском. М.: Государственное музыкальное издательство, 1954. — 227 с.

53. Кашкин 1910. —Кашкин Н.Д, Московское отделение Императорского Русского Музыкального Общества. Очерк деятельности за пятидесятилетие 1860-1910 г. М.: Т-во «Печатня С.П. Яковлева», 1910. — 70 с.

54. Келдыш 1994. — Келдыш 10.В. П.И.Чайковский. Концертные и камерные инструментальные сочинения / История русской музыки: В 10 тт. Т. 8. М.: Музыка, 1994. С.210-216.

55. Кириллина 1996. — Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1996. — 190 с.

56. Климовицкий 1987. — КлшювицкийА.И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Проблемы музыкального романтизма. Сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК., 1987. С. 109-129.

57. Кошос 2003. — Конюс Ю.Э. Воспоминания о моих встречах с Петром Ильичом и о пребывании моем в Клину // П.И. Чайковский. Забытое и повое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. М., 2003. С. 363-373.

58. Корабельникова 1986. — Корабельникова J1. Творчество С.И. Танеева. Историко-стилистическое исследование. М.: Музыка, 1986. — 296 с.

59. Корабельникова 1989. — Корабельникова JI. Концертная жизнь // История русской музыки. В 10 тт. Т. 6: 50-60-е годы XIX века / Редкол.: Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. М.: Музыка, 1989. С. 188-234.

60. Ларош 1975. — Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. 2: П.И. Чайковский. Л.: Музыка, 1975, —368 с.

61. Ларош 1977. —Ларош Г.А. Избранные статьи: В 5 вып. Выи. 4: Симфоническая и камерпо-ипструментальпая музыка. Л.: Музыка, 1977. — 320 с.

62. Левашёв 1988. — Левашёв Е.М. А.А. Алябьев // История русской музыки: В 10 тт. Т. 5: 1826-1850 / Редкол.: Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. М.: Музыка, 1988. С. 62-67.

63. Левашёв 1994. — Левашёв Е.М. А.П. Бородин // История русской музыки: В 10 it. Т. 7: 70-80-е годы XIX века. Ч. 1 / Редкол.: Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский, Л.З. Корабельникова М.: Музыка, 1994. С. 312-317.

64. Лосев2002. —ЛосевА.Ф. Трио Чайковского // ЛосевА.Ф. «Я сослан в XX век.»: В 2 т. Т. 1. М.: Время, 2002. С. 106-230.

65. Мазель 1958. — МазельЛ. А. Две заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических принципов у Чайковского // Советская музыка. 1958. № 9. С. 72-80.

66. МНЧ. — Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений / Редкол.: К.Ю. Давыдова, В.В. Протопопов, Н.В. Туманина. М.: Изд-во АН СССР, 1958. — 544 с.

67. Моисеев 2003. — Моисеев Г.А. Струпный квартет. Эстетика и поэтика жанра. Некоторые тенденции его развития и бытования в XIX веке // Философские исследования. 2003. № 1 (38). С. 83-99.

68. Моисеев 2004. — Моисеев Г.А. Новое издание о Чайковском // Музыкальная академия. 2004. №4. С. 188-192.

69. Моисеев 2005. — Моисеев Г. А. Трио П.И. Чайковского «Памяти великого художника». Опыт анализа художественной концепции. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2005. — 128 с.

70. Мясоедов 1958. — Мясоедов А.Н. Инструментальные ансамбли Чайковского. М.: Государственная филармония, 1958. (В помощь слушателям концертов). — 17 с.

71. Наумов 2001. — Наумов А.В. Двести лет траурного марша. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2001.

72. Николаева 1967. — Николаева Н.С. Камерно-инструментальные ансамбли Л. Бетховена // Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. М.: Музыка, 1967. С.337-388.

73. Николай Григорьевич Рубинштейн: Краткий очерк жизни и деятельности. На память ценителям искусства. М., 1881. — 39 с.

74. Орлов 1940. — Орлов Г. Летопись жизни и творчества Мусоргского / Под общ. ред. В.В. Яковлева. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1940. — 188 с.

75. Отчет 1891. — Отчет Совета С.-Петербургского Общества Камерной музыки за 1890-1891 год. Год XIX. СПб., 1891.

76. Отчет 1893. — Отчет Совета С.-Петербургского Общества Камерной музыки за 1892-1893 год. Год XXI. СПб., 1893.

77. Отчеты МО РМО. — Отчеты Московского отделения Русского музыкальногообщества (1859-1894). М., 1860-1894.

78. Пастернак 1982. — Пастернак Б.Л. Люди и положения. Автобиографический очерк // Пастернак Б. Воздушные пути. М.: Советский писатель, 1982. С.

79. Питина 1990. — Питина С.Н. Ф. Мендельсоп-Бартольди. Инструментальная музыка // Музыка Австрии и Германии XIX века. Ки. 2. М.: Музыка, 1990. С. 44-90.

80. Протопопов 1987. — Протопопов В.В. Полифония П.И.Чайковского // История полифонии. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII — начала XX в. М.: Музыка, 1987. С. 164-189.

81. Протопопов 1957. — Протопопов В.В., Тумаиина II.B. Оперное творчество Чайковского. М.: Издательство Академии паук СССР. — 372 с.

82. Раабен 1961. — РаабенЛ.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музыка, 1961. —476 с.

83. Раабен 1956. — Раабен Л.П. Вопросы квартетного исполнительства. М., 1956.

84. Рабинович 1963. — П.И.Чайковский и народная песня. Избранные отрывки из писем и статей / Сост., ред., предисл. и коммент. Б.И. Рабиновича. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — 160 с.

85. Рабинович 2003. — Рабинович Б.И. Москва и народная песня в творчестве Чайковского // П.И. Чайковский. Забытое и повое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. М., 2003. С. 67-74.

86. Римаи 1898. —РиманГ. П.И.Чайковский. VI-я симфония (H-moll). (Symphonie pathetique, op. 74). Тематическое разъяснение содержания / Перевод Б.Юргенсона. М.: П.Юргенсон, 1898.— 16 с.

87. Риман 1901. —Ршшн Г. Музыкальный словарь / Пер. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсопа, с доп. Под ред. 10. Эигсля. М.; Лейпциг: П. Юргенсон, 19Q1. — 1531 с.

88. Розанова 1981. —Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. II, кн. 3. Вторая половина XIX века. П.И. Чайковский: Учебник для муз. вузов. М.: Музыка, 1981. — 310 с.

89. Ройтерштейн 1966. — Ройтериипейн М.И. О единстве сонатно-циклической формы у Чайковского // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1 / Сост. В.В. Протопопов. М., 1966. С.121-150.

90. Рубинштейн 1986. — Рубинштейн А.Г. Литературное наследие: В 3 т. / Сост., текстол. подгот. н вступ.ст. Л.А. Барепбойма. Т. 3: Письма (1872-1984). Лекции по истории фортепианной литературы. М.: Музыка, 1986. — 279 с.

91. Сииьковская 2003. — Синьковская КН. Материалы к творчеству Чайковского. М., 2003. (Электронная версия в Вычислительно-информационном центре Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского).

92. Сквирская 1997. — Сквирская Т.З. Автографы П.И.Чайковского в Отделе рукописей Петербургской консерватории // Петербургский музыкальный архив: Сб. ст.и материалов. Вып. 1 / Сост. и отв. ред. Л.Г. Данько, Т.З. Сквирская. СПб.: Канон, 1997.

93. Сохор 1949. — СохорА. Камерное творчество П.И. Чайковского. Л.: Исполком Ленгорсовета, 1949. — 11 с.

94. Танеев 1936. — Танеев С.И. Неопубликованное письмо С.И. Танеева Л.В. Николаеву // Советская музыка. 1936. № 6. С. 55-62.

95. Танеев 1985. — Танеев С.И. Дневники: В 3 кн. 1894-1909. Кн. 3: 1903-1909 гг. / Текстологич. ред., вступ. ст. и коммеит. JI.3. Корабелышковой. М.: Музыка, 1985.

96. Толстой 1937. — Толстой JI.H. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В.Г. Черткова. Серия вторая. Дневники. Т. 47. М.: Художественная литература, 1937.

97. Толстой 1952. — Толстой JI.H. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В.Г. Черткова. Серия вторая. Дневники. Т. 48. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1952.

98. Толстой 1959. — Толстой JI.H. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В.Г. Черткова. Серия третья. Письма. Т. 60. М.: Государственное издательство художественной литературы. М., 1959.

99. Толстой 1953. — Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В.Г. Черткова. Т. 62. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953.

100. Толстой 1958. — Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В.Г. Черткова. Серии первая — третья. Т. 90. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958.

101. Туманипа 1962. — ТуманинаН. Чайковский. Путь к мастерству. 1840-1877. М.: Наука, 1962. —559 с.

102. Туманипа 1968. — ТуманинаН. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М.: Наука, 1968, —487 с.

103. Тюлин 1973. — Тюлин Ю.II. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М.: Музыка, 1973. —247 с.

104. Угрюмова 1983. — Угрюмова Т.С. О драматургии цикла в квартетах П.И. Чайковского // П.И. Чайковский и Урал / Сост. Б.Я. Аншаков, П.Е. Вайдман. Ижевск: Удмуртия, 1983. С. 127-137.

105. Указатель 2003. — Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского / Ред.-сост. П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова. М.: Музыка, 2003, —992 с.

106. Улыбышев 1890. — Улыбышев А.Д. Новая биография Моцарта: В 3 т. Т. 1 / Пер. с фр. М. Чайковского. Вступ. ст. и прим. Г. Лароша. М.: П. Юргеисон, 1890. — 208 с.

107. Улыбышев 1892. — Улыбышев А.Д. Новая биография Моцарта: В 3 т. Т. 3 / Пер. с фр. 3. Ларош. М.: П. Юргеисон, 1892. — 269 с.

108. Устав 2002. — Устав церковного звона / Под рук. В.Г. Шарикова. Ред. Л.П. Медведева, И.В. Логинова. М.: Издательский совет РПЦ, 2002.

109. Финдейзен 1909. — Финдейзен Н.Ф. Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Русского Музыкального Общества (1859-1909). СПб., 1909. — 120 с.

110. Финдейзен 1930. — Финдейзен Н.Ф. Камерная музыка Чайковского. М.: Музыкальный сектор Государственного издательства, 1930. — 38 с.

111. Холопов 1973. — Холопов Ю.Н. Выразительность тональных структур у Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 2 / Редкол.: Г.А. Орлов и др. М.: Советский композитор, 1973. С. 89-102.

112. Холопов 1986. —Холопов Ю.Н. О понятии «симфонизм» // Б.В.Асафьев и современная музыкальная культура. М., 1986. С. 186-204.

113. Холопов 1990. —Холопов Ю.Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. № 6. С. 38-45.

114. Царёва 2003. — Царёва Е.М. Западноевропейская музыка в критической деятельности Чайковского-рецензента // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белопович. М., 2003. С. 75-81.

115. Цуккермаи 1971. — Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. — 246 с.

116. Чайковский и зарубежные музыканты. Избранные письма иностранных корреспондентов / Сост. Н.А. Алексеев. При участии К.Ю. Давыдовой и И.Г. Соколинской. Л.: Музыка, 1970. — 239 с.

117. Чайковский 2003. — Чайковский П.И. Автобиография // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белопович. М., 2003. С. 302-311.

118. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон-Мекк: В 3 т. Т.П. 1879-1881 / Ред. и прим. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. М.; Л.: Academia, 1935. — 678 с.

119. Чайковский П.И Переписка с Н.Ф. фон-Мекк: В 3 т. Т. III. 1892-1890 / Ред. и прим. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. М.;Л.: Academia, 1936. — 684 с.

120. Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргеисоном. В 2 т. Т. 1. 1877-1883/ Ред. писем и коммент. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. М.: Музгиз, 1938. — 384 с.

121. Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргеисоном: В 2 т. Т. 2. 1884-1893 / Ред. писем и коммент. В.А. Жданова. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1952. —344 с.

122. ЧПСС II. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II / Том подготовлен В.В. Яковлевым. М.: Государственное музыкальное издательство, 1953.

123. ЧПССУ. — Чайковский П.И Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. V / Том подготовлен Е.Д. Гершовским, К.Ю. Давыдовой и Л.З. Корабелышковой. М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. — XI, 517с.

124. ЧПСС. VI. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VI / Том подготовлен II. Викторовой и Б.И. Рабиновичем. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. — 396 с.

125. ЧПСС VII. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VII / Том подготовлен Е.Д. Гершовским и И.Г. Соколинской. М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 644 с.

126. ЧПСС VIII. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VIII / Том подготовлен К.Ю. Давыдовой, Г.И. Лабутипой и Н.Н. Синьковской. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — 352 с.

127. ЧПСС IX. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. IX / Том подготовлен Н.А. Викторовой, Н.Б. Гороловым и Е.А. Пустовиг. М.: Музыка, 1965. — 407 с.

128. ЧПССХ. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. X / Том подготовлен Н.Н. Синьковской и И.Г. Соколинской. М.: Музыка, 1966. — 359 с.

129. ЧПСС XI. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XI / Том подготовлен К.Ю. Давыдовой и Г.И. Лабутипой. М.: Музыка, 1966, —359 с.

130. ЧПСС XII. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XII / Том подготовлен Л.В. Музылевой и С.С. Муравич. М.: Музыка, 1970. —595 с.

131. ЧПСС XIII. — Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XIII / Том подготовлен Н.А. Викторовой и И.С. Поляковой. М.: Музыка, 1971. — 636 с.

132. ЧТ. — П.И. Чайковский. С.И Танеев. Письма / Сост и ред. В.А. Жданов. М.: Госкультпросветиздат, 1951. — 558 с.

133. Шуберт 1963. — Жизнь Франца Шуберта в документах / Сост., общ. ред., введение и прим. 10. Хохлова. М.: Музгиз, 1963. — 840 с.

134. Шуман 1975. — Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: В 2 т. / Сост., текстол. ред., вступ. ст., коммепт. и указ. Д. Житомирского; пер. с нем. А.Г. Габричевского и Л.С. Товалевой; ред. перевода Г. Балтср. Т. I. М.: Музыка, 1975. — 407 с.

135. Шуман 1978. — Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: В 2 т. / Сост., текстол. ред., вступ. ст., коммепт. и указ. Д. Житомирского; пер. с нем. А.Г. Габричевского и Л.С. Товалевой; ред. перевода Г. Балтср. Т. II-A. М.: Музыка, 1978. — 328 с.

136. Ярустовский 1947. — Я руоповский Б.М. Оперная драматургия Чайковского. М.;Л„ 1947. —240 с.

137. Altmann 1903. — Altmann W. Zur weiteren Entwicklung der Kammermusik // Zeitschrift der Internationalen Musik-Gesellschaft. 1903. Jhrg IV. H. 4. (Januar). S. 257.

138. Altmann 1907. — Altmann W. Die russische Kammermusik // Die Musik. Russland-Heft. 1907. Jhrg. VI. II. 13. (Erstes Aprilheft). S. 29-39.

139. Altmann 1929. —Altmann W. Handbuch fur Streichquartettspieler: Ein Ptihrer durch die Literatur dcs Streichquartetts: In 3 Bd. Berlin: Max Ilesses Verlag, 1929.

140. Altmann 1934. — Altmann W. Handbuch fur Klavicrtriospiclcr: Wegweiser durch die Trios fur Klavier, Violino und Violoncell. Wolfcnbiittel: Vcrl. der musikalische Kultur und Wissenschaft, 1934.

141. Altmann 1945.—Altmann IV. KammermusikKatalog.Leipzig:Hofmcister,61945. — 400S.

142. Braun 1998. — Braun W. Trauermusik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zvveite, neubearbeitete Ausgabe / rsg von L. Finscher. Kassel, Basel etc: Barenreiter, 1998. Sachteil. Bd. IX. S. 749-769.

143. Brown 1978. — Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study: In 4 vol. Vol. 1. The Early Years (1840-1874). London, 1978.

144. Brown 1986. — Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study: In 4 vol. Vol. 3: The years of wandering (1875-1885). London, 1986. P. 129-161.

145. Brown 1991. — Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study: In 4 vol. Vol. 4: The final years (1885-1893). London, 1991.

146. Biilow 1911. — BulowH. Robert Volkman // BulowH. Ausgewahlte Schriften. 18501892. Zweite, vermehrte Auflage / Hrsg. von M. von Biilow. Leipzig: Breitkopf&Hartel, 1911.

147. Cobbett 1929. — Cobbett W. Trios for Piano and Strings // Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music: In 2 Vols. / Ed. by W.W. Cobbett. Vol. II. London: Oxford University Press, 1929.

148. Dahlhaus 1974. — Dahlhaus C. Bramhs und die Idee der Kammermusik // Brahms-Studien. Bd. I. Hrsg. von C. Floras. Hamburg, 1974. S. 45-57.

149. Dammann 1996. — Dammann S. Gattung und Einzelwerk im symphonischen Fruhwerk Cajkovskijs. Stuttgart: M&P, 1996. S. 237-259.

150. Evans 1935. — Evans E. Tchaikovsky. London; New York, 21935.

151. Felber 1929. — Felber R. Volkmann, Robert // Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music: In 2 vols. Vol. II. Oxford, 1929.

152. Finscher 1975. — Finscher L. Zur Geschiehte des Streichquartetts als musikalischer Gattungsgeschiehte // Violinspiel und Violinmusik in Geschichte und Gegenwart / Hrsg. von V. Schwarz. Wien: Universal Edition A.G., 1975. S. 80-89.

153. Finscher 1965. — Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Eine Enzyklopadie der Musik / Hrsg. von Fr. Blume. Bd. 12. Kassel; Basel, 1965. Sp.1587-1589.

154. Finscher-1 1998. — Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe / Hrsg. von L. Finscher. Kassel; Basel etc: Barenreiter, 1998. Sachteil. Bd. VIII. Sp. 1924-1977.

155. Finscher-2 1998. — Finscher L. Streichsextett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe / Hrsg. von L. Finscher. Kassel; Basel etc: Barenreiter, 1998. Sachteil. Bd. VIII. Sp. 2005.

156. Griffiths 1983. — Griffiths P. The String Quartet. Bath: The Pitman Press, 1983.

157. Handbook 2001. — The Tchaikovsky handbook: a guide to the man and his music: In 2 vols. / Сотр. by A. Poznansky and B. Langston. Vol. 1. Bloomington; Indianapolis Indiana Univ., 2001. (Russian Music Studies).

158. Hanslick 1886. — HanslickE. Tschaikowsky: Quartett (D-dur) // HanslickE. Concerte, Componisten und Virtuosen der letzter ffinfzehn Yahre. 1870-1885. Berlin, 1886. S. 305-306.

159. Henderson 1892. — Henderson W.J. Peter Ilitsch Tschaikowsky // Famous Composers and their Works: In 2 vols. / Ed. by J. K. Paine, T. Thomas, and K. Klauser. Vol. 2. Boston: J. B. Millet Company, 1892. P. 803-810.

160. Kinsky-Halm 1955. — Kinsky-Halm. Das Werk Beethovens. Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky / Hrsg.von H. Halm. Miinchen; Duisburg: G.Henle, 1955. S. 129.

161. Kohlhase 2000. — Kohlhase Th. Cajkovskij // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe / Hrsg. von Finscher L. Kassel, Basel etc.: Barenreiter, 2000. Personenteil Bd. III. Sp. 1647.

162. Kretzschmar 1898. — Kretzschmar H. Fuhrer durch den Konzertsaal. Abteilung I. Symphonie und Suite. Band I. Leipzig, 1898.

163. Lobel850.—Lobe Chr. Lehrbuch der musikalischen Komposition. Leipzig, 1850.Bd. 1.

164. Marx 1860. — Marx A.B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Th. 4. Leipzig, 31860.

165. Mersmann 1930. — Mersmann H. Die Kammermusik: In 4 Bde. Bd. IV. Europaische Kammermusik des XIX. und XX. Jahrhunderts (Fiihrer durch den Konzertsaal). Leipzig: Breitkopf&Hartel, 1930.

166. Riemann 1882. — Riemann H. Musik-Lexikon. Leipzig, 1882.

167. Riemann 1902. — Riemann H. Peter Iljitsch Tschaikowsky // Allgemeine Musik-Zeitung. 1902. № 28/29. (11./18. Juli). S. 512-517.

168. Riemann 1961. — Riemann Musik Lexikon: In 3 Bde. 12. Aufl. / Hrsg. von W. Gurlitt. Mainz: B.Schott's Solme, 1967. Bd. 2: Personenteil (L-Z).

169. Schuhmacher 1976. — Schuhmacher G. (Hrsg.) Zum vorliegenden Band // Leipziger Ausgabe der Werke F. Mendelssohn-Bartholdys. Serie III: Kammermusikwerke. Bdl. Streichquartette I: op. 12 und op. 13. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1976. S. V-XI.

170. Schwindt 1996. — Schwindt N. Kammermusik // Die Musik in Geschichte und

171. Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe / Hrsg. Finscher L. Kassel, Basel etc.: Barenreiter Verlag, 1996. Sachteil 4. Sp. 1640.

172. Smallman 1990. — SmallmanB. The Piano Trio: Its History, Technique and Repertoire. Oxford: Claredon Press, 1990.

173. Stein 1927. — Stein R. Tschaikowskij. Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart, 1927.

174. Weber 1908. — Weber C.M.Samtliche Schriften / Hrsg. von G. Kaiser. Berlin; Leipzig, 1908. S. 336-339.1.. Периодические издания

175. Баскин 1893. — Баскип B.C. Лель. 5-е квартетное собрание РМО // Артист. 1893. №26 (январь). С. 178.

176. Вальтер 1913. — Вальтер В.Г. Камерная музыка Чайковского // Русская музыкальная газета. 1913. № 42 (20 октября). С. 908-914.

177. Га-ч 1892. — Га-чГ. Квартетное собрание. — Частная русская опера // Биржевые ведомости. 1892. № 326 (26 ноября / 8 декабря). С. 3.

178. Московские ведомости. 1892. №337 (5 декабря). С. 6. Рецензия на 1-е исполнение Секстета в Москве.

179. Музыкальное обозрение. 1886.25 сентября. С. 6.

180. Музыкальное обозрение. 1886. № 6.30 октября. С. 46.

181. Музыкальное обозрение. 1886.13 ноября. С. 60.

182. Новости и биржевая газета. 1890. №327 (30 ноября). С. 3. Рецензия на 1-е исполнение Секстета (1-я ред.) в 4-м собрании С.-Петербургского общества камерной музыки.

183. Новости и биржевая газета. 1892. №327 (27 ноября). С. 3. Рецензия на 1-е исполнение Секстета (2-я ред.) во втором собрании С.-Петербургского общества камерной музыки.

184. С.А. 1888. — С.А. СофроницкийА.?. Третье квартетное собрание // Баян. 1888. № 38 (11 декабря). С. 340-341.

185. Санкт-Петербургские ведомости. 1890. №324 (25 ноября / 7 декабря). С. 3. Анонс концерта С.-Петербургского общества камерной музыки 28 ноября 1890 года.

186. Гражданин. 1890. №329 (27 ноября). С. 3. Анонс концерта С.-Петербургского общества камерной музыки 28 ноября 1890 года.

187. Новости и биржевая газета. 1890. №324 (27 ноября). С. 3. Анонс концерта С.-Петербургского общества камерной музыки 28 ноября 1890 года.

188. Новое время. 1890. № 5298 (27 ноября / 9 декабря). С. 4. Анонс концерта С.-Петербургского общества камерной музыки 28 ноября 1890 года.

189. Гражданин. 1892. №323 (22 ноября). С. 4. Анонс концерта ПОРМО 24 ноября 1892 года.

190. Новости и биржевая газета. 1892. №322 (22 ноября). С. 4. Анонс концерта ПО РМО 24 ноября 1892 года.

191. Санкт-Петербургские ведомости. 1892. №319 (22 ноября / 4 декабря). С. 3. Анонс концерта квартета ПО РМО 24 ноября 1892 года.

192. Биржевые ведомости. 1892. № 322 (22 ноября / 4 декабря). С. 3. Анонс концерта квартета ПО РМО 24 ноября 1892 года.

193. Новое время. 1892. №6012 (22 ноября / 4 декабря). С. 4. Анонс концерта ПО РМО 24 ноября 1892 года в 4-м квартетном собрании.

194. Флёров 1882. — Флёров С.В. Ignotus. Музыкальная хроника / Московские ведомости, 1882. № 293 (22 октября). С. 4.

195. Чайковский 1872. — Чайковский П.И. Б.Л. Музыкальная хроника. Второе и третье квартетные утра. Первое симфоническое собрание Русского музыкального Общества. Итальянская онера// Русские ведомости, 1872. № 243 (7 ноября). С. 2.

196. I. Архивные материалы Струнные квартеты:

197. Чайковский П.И. Квартет B-dur. Автограф партитуры. ГДМЧ. А1. № 121.

198. Чайковский П.И. Первый квартет D-dur, соч. 11. Автограф партитуры. ГЦММК. Ф. 88. №102.

199. Чайковский П.И. Второй квартет F-dur, соч. 22. Автограф партитуры. ГЦММК. Ф. 88. № 103.

200. Чайковский П.И. Третий квартет es-moll, соч. 30. Автограф партитуры. ГЦММК. Ф. 88. № 104.

201. Чайковский П.И. Эскизная тетрадь 1873-1874 годов. ГДМЧ. А1. № 6.

202. Чайковский П.И. Второй квартет F-dur. Авторизованные рукописные партии. Отдел редких изданий и рукописей библиотеки Моск. гос. консерватории. Е 4395.

203. Чайковский П.И. Третий квартет es-moll. Авторизованные рукописные партии. Отдел редких изданий и рукописей библиотеки Моск. гос. консерватории. Е 4401.

204. Трио «Памяти великого художника»:

205. Чайковский П.И. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели «Памяти великого художника / A la memoire d'un grand artiste», op. 50. Автограф партитуры. ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 88. № 101.

206. Чайковский П.И. Трио «Памяти великого художника», ор. 50 для фортепиано, скрипки и виолончели. Партитура. М.: П. Юргепсон, б. г. 1882. Экземпляр С.И. Танеева. Отдел редких изданий и рукописей библиотеки Моск. гос. консерватории. Е/ 11652.

207. Секстет «Воспомннапнс о Флоренции»:

208. Чайковский П.И. Струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей, соч. 70. Наброски в тетради эскизов III действия оперы «Пиковая дама». ГДМЧ. А1. № 30.

209. Чайковский П.И. Струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей, соч. 70. Автограф партитуры. ГЦММК. Ф. 88. №105

210. Чайковский П.И. Струйный секстет «Воспоминание о Флоренции» для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей, соч. 70. Эскизы (первая редакция). ГДМЧ. А1. №71, 72.

211. Чайковский П.И. Струпный секстет «Воспоминание о Флоренции» для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей, соч. 70. Наброски для скерцо (2-я редакция) в тетради эскизов оперы «Иолапта». ГДМЧ. А1. № 31.

212. Чайковский П.И. Вариации па тему рококо для виолончели с оркестром, ор 33. Автограф клавира. ГЦММК. Ф. 88. Инв. № 342. П. № 8010.1. Письма, дневники:

213. Письмо Е.К.Альбрехта к П.И.Чайковскому от 27 сентября 1886 года. ГДМЧ. А4. № 26.

214. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому. Ноябрь 1887 года. ГДМЧ. А4. № 39.

215. Письмо Е.К.Альбрехта к П.И.Чайковскому от 15 декабря 1888 года. ГДМЧ. А4. № 27.

216. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому от 19 июля 1890 года. ГДМЧ. А4. №29.

217. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому от 5 ноября 1890 года. ГДМЧ. А4. № 30.

218. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому от 26 августа 1891 года. ГДМЧ. А4. № 33.

219. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому от 27 августа 1891 года ГДМЧ. А4. №34.

220. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому от 14 февраля 1892 года. ГДМЧ. А4. №35.

221. Письмо Е.К. Альбрехта к П.И. Чайковскому от 3 марта 1892 года. ГДМЧ. А4. № 36.

222. Письмо С.И.Танеева к М.И.Чайковскому от 17 апреля 1902 года. ГДМЧ. Б10. № 5850.

223. Письмо В.Ф. Фитцепгагепа к К.К. Альбрехту. Октябрь (?) 1875 года. ГЦММК. Ф. 37. № 3468.

224. Татевский дневник С.А. Рачинского. РГАЛИ. Ф. № 427. On. 1. Ед. хр. 718.