автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Чайковского, исполнители и первые постановки опер композитора в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Чайковского, исполнители и первые постановки опер композитора в России"

На правах рукописи

Вайнштейн Лариса Яковлевна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЧАЙКОВСКОГО. ИСПОЛНИТЕЛИ И ПЕРВЫЕ ПОСТАНОВКИ ОПЕР КОМПОЗИТОРА В РОССИИ

Специальность 17.00.02 - "Музыкальное искусство"

I

Автореферат диссертации та соискание ученой степени | кандидата искусствоведения

Москва - 2003

Работа выполнена на кафедре полифонии и анализа Российской Академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

кандидат искусствоведения, профессор

Э.П. Федосова

М.С. Скребков» -Филатова Т.Е. Лейе

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория имени С.В. Рахманинова

Защита состоится 1123" сентября 2003 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской Академии музыки им. Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д.30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан иЛЩА? 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, и.о. профессора Д^-з^у ИЛ. Сусидко

^ ■■опеРи едвали...ие самая богатая музыкальная форма..."

П.И. Чайковский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования и степень изученности проблемы. Тема "Музыкальный театр Чайковского" приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и оперного в частности. Во-вторых, вокруг оперы и музыкального театра сосредоточены усилия и поиски многих современных художников. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение оперы, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и социально-культурной жизни, является значимым, как в научном так и практическом планах.

В связи с этим представляется невозможным оставить без внимания новаторский опыт П.И. Чайковского, который внес в оперу, в музыкальный театр удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традицию.

В основу настоящего исследования положено ярчайшее явление отечественной культуры - феномен - Музыкальный театр Чайковского: исторический период его зарождения и становления, который является одним из самых насыщенных и продуктивных, как в творчестве композитора, так и в истории русского музыкального театра.

Театрально-сценическая направленность жанра, его демократичность представляли для композитора невероятную притягательную силу. Мысли об опере и музыкальном театре не оставляли П.И. Чайковского начиная с консерваторских лет, и кончая последними днями жизни. Но его размышления никогда не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чайковский активно боролся за реформирование жанра оперы и тех условий, в которых находился музыкальный театр его времени.

Об оперном творчестве ПИ. Чайковского существуют десятки исследований, защищено немало диссертаций. Однако я комплоксд -яробдсм тема

< РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ ! БИБЛИОТЕКА { С. Петербург ОЭ МО

Шт

"Музыкальный театр Чайковского" наименее представлена в работах, посвященных его творчеству. Относящаяся к области опероведения, она рассредоточена в исследованиях разного плана: в работах, связанных с общими проблемами истории, теории, эстетики театра; но, прежде всего, она является принадлежностью музыкознания.

Актуальность, неразработанность, практическая значимость темы явились причиной выбора ее для настоящего исследования.

Цепь диссертации воссоздать исторический период конца 60-х - начала 90-х тт. ХГХ в., связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского; сохранить драгоценный опыт прошлого, как непременное условие развития современной исполнительской практики; представить картину художественной жизни Москвы, Петербурга, Императорских музыкальных театров последней трети ХГХ в.

В число конкретных задач диссертации входит:

• изучение истории создания и особенностей первых постановок всех опер ГШ. Чайковского в музыкальном театре;

• изучение музыкально-сценических интерпретаций первых исполнителей - артистов, дирижеров, режиссеров, а также сценографии первых театральных художников;

• анализ музыкально - критической мысли и реакции театральной общественности на первые постановки оперных сочинений ПИ. Чайковского;

• исследование влияния оперного творчества П.И. Чайковского на весь процесс эволюции русского музыкального театра и на общую картину музыкально-театральной жизни России конца 60-х - начала 90-х гг. ХГХ в.

Объектом исследования явились прижизненные премьеры всех опер композитора, рассматриваемые в комплексе.

Дли данного исследования были использованы документы Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ, г. Москва), Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ГЦММК им. М.И. Глинки, г. Москва);, Российской государственной библиотеки (РГБ, г. Москва), Центральной научной библиотеки союза театральных деятелей (ЦНБ СТД РФ, г. Москва), Российской государственной библиотеки по искусству (РГБИ, г. Москва), Государственной публичной исторической

4

библиотеки (ГПИБ, г. Москва), Государственного театрального музея им. A.A. Бахрушина (ГЦТМБ, г. Москва), Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (1 lib им. М.Е. Салтыкова - Щедрина, г. Санкт-Петербург), Центральной музыкальной библиотеки при Государственном академическом Маргагаском театре (ЦМБ, г. Санкт-Петербург), Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Мемориальной квартиры ФЛ. Шаляпина (филиал Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства), Государственного Дома-музея ПИ. Чайковского в Клину (ГДМЧ).

Материал исследования складывался из двух источников.

Первый источник—современная музыковедческая и театроведческая литература: известные теоретические труды ученых, представляющие большую историческую и художественную ценность. К ним относятся исследования Б.В. Асафьева, A.A. Альшванга, В.М. Богданова-Березовского,

A.A. Гозенпуда, М.С. Друскина, С.Н. Дурылина, Ю.В. Келдыша, O.E. Левашевой, И.В. Нестьева, В.В. Протопопова, A.A. Соловцова, Н.В. Туманиной, А.И. Шавердяна, В.В. Яковлева, Б.М. Ярустовского и многих других авторов, работы которых посвящены творчеству П.И. Чайковского и музыкальному театру его времени.

Второй источник - неиспользованный ранее в музыковедческой литературе повременной материал1, который содержит ценнейшие сведения, неизвестные широкой аудитории и научной общественности.

К повременным материалам относятся: публикации в ежедневных и еженедельных газетах и журналах; статьи в Ежегодниках Императорских театров, данные в энциклопедических словарях прошлого; эпистолярное наследие П.И. Чайковского и его литературные произведения; дневниковые записи, как композитора, так и его современников; монография М.И. Чайковского "Жизнь Петра Ильича Чайковского"; мемуарная литература; изустные легенды; различного рода рукописи- партитур, клавиров; афиши, программы, фотографии.

1 Повременной материал охватывает время, связанное с периодам жизни я творческой деятельности ГШ. Чайковского.

Многие из материалов впервые вводятся в научный обиход.

Использование повременного материала позволило:

• пересмотреть отстоявшиеся точки зрения;

• выдвинуть новые гипотезы;

• уточнить даты;

• выявить новые имена;

• расширить представление о музыкальном театре ГШ. Чайковского и о музыкально-театральной жизни России последней трети XIX в.

Методологической основной диссертации явились принятые в отечественном музыкознании методы исследования:

• проблемно-хронологический метод, суть которого заключается в разделении крупного объекта исследования на более мелкие;

• исторический метод с присущей ему описательностью;

• сравнительный метод, который предусматривает изучение объекта исследования в связи с общим процессом исторического развития.

Вышеназванная методология дала возможность рассмотреть объект исследования- прижизненные постановки всех опер Чайковского- в определенный временной период, в контексте собыгий, проследить его динамику, а также развитие исторического этапа зарождения и становления музыкального театра П.И. Чайковского.

Методология определила и жанр диссертации - историко-источниковедческой по сути.

Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые рассматривается период, связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского на примере первых постановок всех его опер.

Анализ первых постановок позволил;

• расширить современное представление об историческом периоде зарождения и становления музыкального театра Чайковского и об особенностях прижизненных постановок всех опер композитора;

• помог проследить эволюцию творческого процесса, как самого композитора, так и отечественного оперного театра периода 60-х - начала 90-х гг. XIX в.;

• показал значимость музыкального театра Чайковского для русской культуры.

Продолжая идею Б.В. Асафьева о необходимости пристального исследования роли певца-актера в отечественном музыкальном театре, мы представляем в диссертации творческие портреты крупнейших мастеров отечественной оперной сцены - "главных носителей оперы" (Асафьев)2.

Кроме того, дается оценка творческой деятельности исполнителей - современников П.И. Чайковского; выявляются особенности интерпретации оперных сочинений П.И. Чайковского и определяется роль крупнейших мастеров сцены последней трети XIX в. в зарождении и становлении музыкального театра П.И. Чайковского с позиции современной научной мысли.

Практическая значимость диссертации. Результаты исследования, а также Комментарии, Библиография могут быть использованы в курсах истории музыки, в частности в изучении оперного творчества П.И. Чайковского; в курсах анализа, истории исполнительства и в работе современных исполнителей над оперными произведениями ГШ. Чайковского.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре анализа и полифонии Российской академии музыки имени Гнесиных.

Обобщения, сделанные автором диссертации, были изложены:

• в докладе "Постановки ранних опер П.И. Чайковского" на научно -теоретической конференции "Оперный театр П.И. Чайковского" (май 1998 г., ГДМЧ в Клину);

• в докладе "Первые постановки оперы "Евгений Онегин" в Россш" на научно-теоретической конференции "Пушкин и Чайковский" (май 1999 г., ГДМЧ в Клину);

• в сообщении "Особенности интерпретации образа Татьяны русскими исполнителями конца XIX— начала XXвеков" на Международной конференции "Семантика музыкального языка" (27-28 февраля 2002 г., РАМ им. Гнесиных, г. Москва);

2 Б.В. Асафьев (Игорь Глебов) пишет, "его (певца - актера. - JLB.) психики, творческих запросов, исканий, сложности признанного нуги, им проходимого, словом, всао того, vio приближало бы слушателей оперы к создателям музыкально - сценических образов, как людям, проходящим не легкий трудовой искус" (цит. но кн.: Шкафер В. Сорок лег на сцене русской оперы: Воспоминания. 1890-1930 гг. - Изд. театра оперы и балета имени С.М. Кирова, Л., 1936. - С. Ш).

• в цикле лекций, посвященных истории русского музыкального театра (1980 - 2002 гг., Концертный зал имени ПИ. Чайковского, г. Москва).

Структуре диссертации.

Часть I- Введение, Глава первая, Глава вторая.

Часть II - Глава третья, Глава четвертая. Заключение. Библиография'

Диссертация имеет два приложения: Комментарии, Иллюстративн ы й материал.

Библиография состоит из следующих разделов: 1-й раздел включает -Монографии, Исследования, Архивные материалы, Дневники, Эпистолярное наследие, Энциклопедии; 2-й- Диссертации; 3-й- Периодическую печать конца XIX -начала XX вв.; 4-й - Персоналии.

В Комментариях: даются необходимые пояснения; приводятся биографические данные, репертуар исполнителей, рецензии на спектакли, интервью с отдельными участниками премьерных постановок.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение содержит три параграфа.

§1. - Актуальность исследования - обосновывает выбор темы; анализируются причины, побудившие обратиться к избранной теме; определяется объект исследования, его цель; проблематика и конкретные задачи, методика исследования; определяется научная новизна диссертации и ее практическая значимость.

§2. - Обзор литературы - обращен к исследованиям различных областей знаний: к современной музыковедческой, театроведческой литературе, к архивным материалам, к периодической повременной печати, посвященной творчеству ПИ Чайковского и периоду зарождения и становления его музыкального театра.

§3. - Истерия вопроса - определяет роль оперного жанра, как ведущего в музыкальной культуре последней трети XIX в. и рассматривает влияние оперного творчества П.И. Чайковского на весь процесс развития музыкального театра в России.

В последней трети XIX в., среди различных жанров профессиональной музыки, опера занимает ведущую роль. Она становится наиболее развитым профессиональным жанром музыкального творчества.

С большой полнотой отображая передовые демократические тенденции искусства, опера привлекает к себе лучшие творческие силы, широкую аудиторию; вызывает живые отклики в общественном мнении, в критике.

Полемическая атмосфера, сложившаяся вокруг синтетического по природе и демократического по сути оперного жанра, способствовала выработке у П.И. Чайковского собственного взгляда на жанр. Он стремился утвердить непреходящую эстетическую и этическую ценность оперьг, пересмотреть ее образность, драматургию, выразительные средства. Эти непрерывные поиски в сфере оперного языка определили весь нелегкий путь П.И. Чайковского - создателя лирико-психологической музыкальной драмы, а также выработали у композитора индивидуальную концепцию в отношении музыкального театра, в которой эмоциональное звучание спектакля играет основную роль и способствует обновлению театрального языка в оперном театре.

Новизна задач, поставленных оперным творчеством П.Й. Чайковского, вызвала небывалую активизацию деятельности музыкального театра.

Исследование показало, что музыкальный театр П.И. Чайковского развивался от "театра певцов " к " театру дирижера ". В связи с чем рождается новое понятие "дирижерская режиссура ", первыми представителями которой стали Николай Григорьевич Рубинштейн (1835 - 1881) и Эдуард Францевин Направник (1839 - 1916). Магистральной линией их художественной деятельности, явилось стремление к созданию синтеза всех звеньев, составляющих оперный спектакль.

Эта эволюция закономерно потребовала утверждения дирижера, как лидирующей фигуры оперного спектакля; пересмотра статуса оперного оркестра, как одного из главных интерпретаторов музыкально-сценических сочинений; вызвала к жизни оперного артиста нового типа - певца-актера; способствовала изменению взгляда на роль режиссера в оперном театре; нового понимания значимости театрального художника и сценографии в оперном спектакле, как органической части общего композиторского замысла.

Глава первая.

Ранние оперы П.И. Чайковского в контексте общеевропейского процесса кони/а 60-х - 70-х гг. XIX в.

§1. - Опера и оперный театр в Европе и России - в нем исследуется взаимосвязь концепции П.И. Чайковского, как создателя жанра лирико-психологяческой музыкальной драмы, с общим процессом развития и эволюции оперного жанра и музыкального театра в Европе и России в последней трети XIX в.

Данный параграф освещает вопросы, связанные с деятельностью ведущих оперных театров России — Большого театра в Москве, Большого и Мари-инского театров в Петербурге, на сценах которых впервые увидели свет рампы оперные сочинения П.И. Чайковского.

Рассматриваются три основных слагаемых музыкального театра:

•репертуарная политика;

•состав оперных трупп, представленных выдающимися именами сцены;

•постановочная часть столичных театров.

§2. - Первые сценические решения ранних опер П.И. Чайковского (сюжеты, либретто, постановки) - здесь затрагиваются проблемы становления П.И. Чайковского, как оперного композитора, и проблемы зарождения его музыкального театра.

Ранние оперы П.И. Чайковского составили первый важный этап оперного творчества композитора. Определяющей чертой московского периода явилась титаническая работа по созданию глубоко самобытного стиля, по утверждению лирической темы и жанра - лирической оперы, как основных в творчестве.

Новизна тематики и оперного стиля П.И. Чайковского нашла отклик в деятельности оперного театра, способствовала раскрытию его художественного потенциала.

Постановка первой народно-бытовой оперы "Воевода" (по комедии А.Н. Островского "Сон на Волге", либретто А.Н. Островского и ПИ. Чайковского) ЗО января 1869 г. на сцене Большого театра в Москве доказала неподготовленность театра к исполнению русской оперы нового типа.

Несостоятельной оказалась судьба второй романтической оперы (по поэме В.А. Жуковского, либретто В.Ф. Соллогуба): "Ундину" не принятую к постановке Дирекцией Императорских театров (август 1869 г.), автор уничтожил.

И только премьера третьей исторической оперы "Опричник" (по трагедии И.И. Лажечникова "Опричники", либретто ПИ. Чайковского) 12 апреля 1874 г. на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Направника в его бенефис укрепила позиции П.И. Чайковского, как оперного композитора и явилась важной вехой в истории русского оперного театра, наметив процесс эволюции в сторону создания музыкального спектакля, отвечающего требованиям времени.

Премьера 24 ноября 1876 г. в Мариинском театре "Кузнеца Вакулы" (либретто Я.П. Полонского), оперы нового лирико-комедийного жанра, ознаменовала завершение композитором долгого пути в овладении лирической оперы.

Представив блестящие актерские работы - А.А. Бичуриной, Н.Г. Энде, И.А. Мельникова, - первая в истории русской музыки гоголевская опера обратила театр на поиски новых постановочных решений, подчиненных главной теме П.И. Чайковского - раскрытию внутреннего мира героев, а также направила мысль композитора на работу по совершенствованию стиля и сценичности своих оперных сочинений.

§3. - Солисты Императорских театров в ранних операх П.И. Чайковского. В последнем параграфе анализируется работа ведущих артистов оперных театров над музыкально - сценическими образами ранних опер композитора. В связи с этим представляются творческие портреты первых исполнителей главных женских и мужских ролей.

С первых постановок опер ПИ. Чайковского основную сложность даже у опытных артистов вызвала трактовка лирической героини, партию которой композитор поручает сопрано.

- Александра Григорьевна Меньшикова (1846 /1840/ - 1903) - известная оперная певица - выступила на премьере оперы "Воевода"(18б9 г.) в свой бенефис, исполнив роль главной героини. Артистка, воспитанная на итальянской литературе, не сумела создать образа Марьи Власьевны, который предвосхищает будущих лирических героинь опер Чайковского, поэтому надежд, возложенных на нее автором, не оправдала.

- Вильгелъмина Ивановна Рааб (1851 /1848/ - 1917) - солистка Мари-инского театра — явилась первой исполнительницей роли — Натальи ("Опричник", 1874 г.) и Оксаны ("Кузнец Вакула", 1876 г.). Одна из самых музыкальных певиц театра, В.И. Рааб не обладала достаточным сценическим дарованием. Поэтому артистка не сумела раскрыть ни образа женщины, борющейся за свое счастье, ни пленительно-трогательного образа Оксаны.

Удачнее в ранних операх была представлена трактовка женских комедийных ролей, традиция исполнения которых сложилась в русских операх и водевилях, а также героинь знакомых по драматическому театру, партии которых автор поручает меццо-сопрано.

- Александра Павловна Крутикова (1851 - 1919) - первая исполнительница роли матери Андрея ("Опричник", 1874 г.) своим видением образа убедила слушателей в эмоциональной открытости музыки Чайковского, создав волевой характер опальной боярыни Морозовой.

- Анна Александровна Бтурина (1854 - 1888) - одна из "трех превосходнейших контральто" в русском оперном театре - на премьере "Кузнеца Вакулы" (1876 г.) мастерски сыграла роль Солохи.

Работа над образом лирического героя, партию которого композитор поручает тенору, протекала с еще большими трудностями, нежели воплощение лирической героини на оперной сцене.

-Александр Семенович Раппорт (1843 -1908 /1907) - артист Большого театра - стал первым исполнителем роли Степана Бастрюкова в "Воеводе" (1869 г.). В его трактовке лирический герой оперы напомнил типичный персонаж героя - любовника из итальянской оперы.

-Дмитрий Андреевич Орлов (1842 -1919) - исполнитель роли Андрея Морозова в "Опричнике" (1874 г.) - наделенный уникальными вокальными данными, также не сумел создать портрета молодого опричника, дающий "предощущение Германа" (А. Гозенпуд), так как был лишен драматического таланта.

- Федор Петрович Комиссаржевский (1838/1831/-1901) - солист Петербургской оперы - исполнил роль Вакулы в премьерном спектакле гоголевской оперы (1876 г.). Однако критика тех лет с удивлением писала о сценической беспомощности, которую проявил опытный артист в лирико-комедийной опере.

Новые драматические образы в ранних операх П.И. Чайковского также вызвали определенные сложности.

- Владимир Иванович Васильев 1-й (1828 -1900) - обладатель редкого Ьаязо-ргоЛннЬ - исполнил роль князя Жемчужного. Но ко времени премьеры "Опричника" (1874 г.) Васильев 1-ый начал терять голос; учитывая авторитет певца, в рецензиях на спектакль его имя не упоминается.

- Степан Васильевич Демидов (1822 - 1876) - бас - "певец мирового класса" - выступил в ролях Романа Дубровина ("Воевода", 1869 г.) и князя Жемчужного ("Опричник", 1875 г.). В вокальном плане партия Романа Дубровина была исполнена безукоризненно; в сценическом Демидов представил "ходульный портрет"3, в виду недостатка артистизма и обшей художественной культуры.

- Павел Анемнодистович Радонежский (1826 /1829/ - 1879) - бас -участвовал в первых постановках опер "Воевода" (1869 г.) и "Опричник" (1875 г.), исполнив роли Власа Дюжого и князя Вязьмютского. П.И. Чайковский, отдавая должное искусству Радонежского - вокалиста, писал "о мертвенной невозмутимости" Радонежскопо-артиста.

-Людвиг Кернардович Финокки (? -1881) представил Воеводу Шалы-гина (1869 г.) в первой опере П.И. Чайковского - трафаретным "злодеем", поэтому работу артиста композитор оценил кратко - "бас плох"4.

Исследование показало: лишь немногие из артистов, действительно одаренные, сумели создать яркие запоминающиеся портреты в операх П.И. Чайковского московского периода.

- Иван Александрович Мельников (1832 -1906) - баритон - солист Его Императорского Величества - участвовал в первых постановках почте всех опер П.ИЛайковского.

В небольшой роли князя Вязьминского И.А. Мельников был " превосходен и как певец, и как актер", - писал Г.А. Ларош5. В острохаракгерной роли Беса "был весьма хорош", ~ вспоминал П.И. Чайковский 6.

3 Кашкив Н. "Воспоминания о 11.И. Чайковском". 1954. - С. 69.

'Чайковский. 1959.-С. 153. 'Ларош. 1975. С. 92.

* Письмо к С.И. Танееву опт 2 декабря 1876 г. (Чайковский. 1961. - С. 89).

и

- Осип Афанасьевич Петров (1807 - 1878) - бас - "великолепный петербургский исполнитель" 7 - выступил в роли пана Головы ("Кузнец Вакула", 1876 г.), трактовка которой вызвала положительный резонанс в критике и тепло была принята публикой

Комедийные мужские роли в ранних операх П.И. Чайковского сыграли талантливые артисты - компримарии театров.

Маленькая роль Дьяка в "Кузнеце Вакуле" высветлилась благодаря таланту молодого характерного аршста Николая Георгиевича Энде (фон Дерет) (1837 - 1880). Портрет "козака Чуба", едва намеченный авторами оперы, "дорисовал" на премьере (1876 г.) дебютант Мариинского театра Иван Васильевич Матчинский (1847/1848/ - 7).

Таким образом, напряженный творческий процесс, которым отличается первый период творчества П.И. Чайковского, превративший талантливого ученика в высочайшего профессионала, способствовал активизации деятельности музыкального театра, направив его на поиски новых постановочных решений, отвечающих запросам времени.

Глава вторая Первые постановки оперы "Евгений Онегин "

§1. - Прижизненные премьерные спектакли на сценах Московской консерватории, Большого театра в Москве, Большого театра в Петербурге- В начале Главы второй подчеркивается историческое значение оперы "Евгений Онегин ", в которой композитор достиг высочайшего художественного совершенства, и решил главную творческую задачу - создания "интимной" музыкальной драмы.

Реформаторская по сути, опера Чайковского вызвала, поистине гигантскую работу музыкального театра. Скромный спектакль учащихся Московской консерватории (17 марта 1879 г.), постановки лирических сцен силами частных и провинциальных трупп, премьеры "Евгения Онегина" в профессиональных театрах Москвы (11 января 1881 г.) и Петербурга (19 октября 1884г.)сви-детельствуют об огромном интересе, который питал музыкальный театр к

' Чайковский. 1953. С. 57.

творчеству своего современника. Театром был принят герой Чайковского, оперный стиль композитора; началась (непрекращающаяся по сегодняшний день) работа над единством всех составляющих оперный спектакль.

§2. - Главные герои оперы - в нем прослеживаются особенности музыкально-сценических интерпретаций образов Татьяны, Ленского и Онегина первыми исполнителями оперы "Евгений Онегин".

Новизна творческих задач поставленных П.И. Чайковским в "Евгении Онегине" встретила горячую увлеченность и признание артистической среды с самого начала сценической истории оперы.

Анализ прочтения первыми исполнителями роли Татьяны показал, что интонационное богатство партии таило в себе огромный творческий потенциал, который позволял певицам различного амплуа обратиться к любимому пушкинскому образу. Сценическая привлекательность образа главной героини романа и оперы давала простор и для различных актерских трактовок роли.

В тоже время сложный образ Татьяны нуждался в артистке нового тага- яркого драматического таланта и обладающей насыщенным лирико-драматическим сопрано.

На премьере оперы в Большом театре в Москве (1881 г.) роль Татьяны исполнила Августа Константиновна Верни (1855 - ?), которая переносила раз выработанные вокальные и сценические приемы на весь исполняемый ею репертуар, поэтому встреча с пушкинской героиней завершилась для нее полным поражением.

Жизненно правдивое видение образа предложила консерваторская исполнительница роли Мария Николаевна Климентова (1857 - 1946). Драматически насыщенной трактовки придерживались Эмилия Карловна Павловская (1853 -1935) и Медея Ивановна Фигнер (1859 -1952). Трепетный, хрупкий образ Татьяны утверждали на оперной сцене Аделаида Юлиановна Скомпская (Больска) (1864 - 1930) и Евгения Константиновна Мравина (1864 -1914)®. Эта традиция исполнения была продолжена в XX в.

* Э.К. Павловская явилась первой исполнительницей партии Татьяны в премьервом спектакле оперы в Петербурге 19 октября 1884 г.; М.И. Фшнер впервые выоушиш в роли Татьяны в 17 января 1889 г.; Л.Ю. Скомпская 18 сентября 1889 г.: Е.К, Мравина 25 февраля 1888 г.

Образ "поэта с золотыми надеждами и радужными мечтами"9, его идеальное воплощение в музыке также дало простор для различных музыкально -сценических трактовок. После традиционно оперного воплощения образа Ленского Михаилом Ивановичем Михайловым (1860 - 1929) в консерваторском спектакле и Дмитрием Андреевичем Усатовым (1874 - 1913) на премьере оперы в Москве лучшую интерпретацию представил, по мнению современников, Николай Николаевич Фигнер (1857 - 1918)10. Хотя созданный артистом портрет человека, охваченного всепоглощающим чувством любви, был далек от искренне!«, по - юношески восторженного и бескомпромиссного пушкинского романтика.

Приблизилась к авторскому видению героя интерпретация артиста Михаила Ефимовича Медведева11 (1858 - 1925), одного из первых русских певцов - актеров, который своей художественной работой подготовил появление Ленского Л.В. Собинова, а затем и Ленского СЛ. Лемешева.

Наиболее сложным явилось создание на оперной сцене образа главного героя романа. П.И. Чайковскому необходим был артист-художник, способный показать диапазон чувств Евгения Онегина - от сдержанной, даже холодной манеры поведения, к пылкости свойственной молодости. Сознавая психологическую сложность образа Онегина, композитор отнесся снисходительно к консерваторскому исполнителю роли Сергею Васильевичу Гтеву (1854 -1934). Добросовестно исполнил партию Онегина, но не передал эволюции образа на премьере оперы в Большом театре в Петербурге (1884 г.) Ипполит Петрович Прянишников (1847 - 1921) . Иван Александрович Мельников подчеркивал в характере Онегина страстность натуры. Леонид Георгиевич Яковлев (1858 -1918), излишне драматизируя характер Онегина, утверждал в опере трагическую тональность.

Начало сценической истории оперы знаменательно тем, что в роли Онегина в Москве (1881 г.) выступил Павел Акиш}иевич Хохлов (1854- 1919), артист, стяжавший себе славу создателя образа.

* Белинский. 1955. С. 444.

10 Н.Н. Фигнер выступил в роли Ленского 25 феврал» 1888г.

" М.Е. Медведев исполнил роль Ленского в консерваторском спектакле 17 марта 1879 г.

Высокая общая культура, бархатного тембра баритон, правдивая драматическая игра, в деталях продуманный внешний облик, помогли П.А. Хохлову создать образ "героя времени" и утвердить, тем самым, традицию исполнения.

§3. - Музыкально - сценическая трактовка жанровых и фтово-бытовых образов — в нем особое внимание уделяется исполнению эпизодических ролей в первой пушкинской опере П.И. Чайковского.

Эти маленькие роли исполняли артисты, талант которых способствовал созданию сценического ансамбля и вносил необходимый элемент контраста в лирические сцены.

С консерваторского спектакля (1879 г.) заслуженный успех сопутствовал арии Гремина, которая впервые проникновенно прозвучала в исполнении начинающего певца В. В. Махалова (1855 - ?). Его эстафету в прижизненных постановках "Евгения Онегина" подхватили признанные артисты: в Москве (1881 г.) Абрам Матвеевич Абрамов; в Петербурге (1884 г.) Михаил Михайлович Корякин (Корякин) (1850 - 1897); позднее талантливый певец Константин Терентьевич Серебряков-, яркий артист Владимир Яковлевич Май-борода (1852— 1917), который в 100-м спектакле (1892 г.) спел арию в 45-й раз. В январе 1902 г. в роли князя Гремина в Большом театре в Москве выступил Ф.И. Шаляпин.

На премьере в Петербурге Владимир Федорович Соболев (1837 - 1900) создал типичнейший портрет провинциального распорядителя бала Трифона Петровича; запомнился эпизод с бесстрастным секундантом Зарецким в мастерском исполнении Николая Ильича Дементьева (1854- 1909); артистка Нина Александровна Фриде (1864 - 1941) сыграла "типичную няню старого покроя"12; создательницей образа младшей сестры - Ольги - считается Мария Александровна Славина (1858 - 1951). Ее достойной преемницей стала Мария Ивановна Доп. ина (1867 -1919).

В Большом театре в Москве узнаваемый образ гувернера Трике на премьере представил артист Антон Иванович Барцап (1847 -1927); Мария Павловна Юневич создала достоверный образ Лариной - хранительницы устоев дворянского гнезда.

" "Новое врем". 1899. № 8467. - С. 4.

Итак, историческое значение онеры " Евгений Онегин" состоит в том, что П.И. Чайковским была создана "простая повесть, рассказанная с чарующей правдивостью"13, в которой композитор достиг высочайшего художественного совершенства. Постановки "Евгения Онегина", музыкально - сценические интерпретации вызывают мысль о рождении творческого единства между художественными устремлениями автора и театра.

ЧАСТЬ П Глава третья Премьеры 80-х гг.

§1. - Первые сценические решения опер 80-х гг. - рассматривает период, связанный с расцветом творчества П.И. Чайковского и осуществление ведущими театрами России постановок опер 80-х гг.

Внешне отклоняясь от "интимной" музыкальной драмы, композитор создает оперные сочинения, в центре которых глубочайший душевный конфликт героя, показанный на историческом или бытовом фоне. Эта широкая перспектива позволила П.И. Чайковскому обогатить оперный театр, который начал систематизированную работу над сложнейшими оперно - симфоническими партитурами композитора.

К началу 80-х гг. ХГХ в. петербургская и московская оперы представляли собой сильные художественные коллективы, что позволило осуществить постановки практически всех выдающихся сочинений П.И. Чайковского - с непростой сценической судьбой.

Премьера "Орлеанской девы " (на сюжет трагедии Ф. Шиллера в переводе В.А. Жуковского, либретто ПЛ. Чайковского) 13 февраля 1881 г. в Большом театре в Петербурге в бенефис Э.Ф. Направника, стала значительным этапом на пути формирования музыкального театра П.И. Чайковского. Высочайший профессионализм дирижера обусловил огромный успех оперы.

" Апьшванг А. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского. 1864 - 1878. - М - Л.: Музгиз, 1951. -С. 254.

Увлеченность исполнителей подтвердили превосходные актерские работы: М.Д. Каменской, И.П. Прянишникова, Ф.И. Стравинского.

Начавшиеся преобразования в театре вызвали к жизни невероятный энтузиазм, которым были ознаменованы одновременные подготовки спектаклей "Мазепы" в московском и петербургском театрах.

Премьеры оперы (по поэме Пушкина "Полтава", либретто В.П Буренина) в Большом театре в Москве (3 февраля 1884 г.) и в Большом театре в Петербурге (6 февраля 1884 г.) отличались продуманностью постановки. Московский спектакль наметил движение музыкального театра к "театру режиссера", так как критика выделила работу режиссера А. И. Барцала по сценической реализации оперной партитуры. Петербургский спектакль запомнился художественными открытиями И.А. Мельникова роли Кочубея и Федора Игнатьевича Стравинского (1843- 1902) роли Орлика. В Москве интересные трактовки предложили Богомир Богомирович Корсов (18451920), АЛ. Крутикова; в ролях второго плана ярко заявили о себе Отто Робертович Фюрер (Орлик), Александр Михайлович Додонов (1837 -1914).

Премьера оперы "Чародейка" (по трагедии и либретто И.В. Шпажинского) 20 октября 1887 г. в Мариинском театре под управлением П.И. Чайковского явилась закономерным результатом длительной и увлеченной работы театра. Монументальность оперы, красочность постановки, творческие победы ведущих мастеров сцены- М.А. Славиной, Ф.И. Стравинского , И.А. Мельникова, М.М. Корякина,- а также комприма-риев театра Николая Степановича Климова 1-го (1842- 1918) (Фока), Е.П. Марковской (Поля), Василия Михайловича Васильева 2-го (1837 /1838/ - 1891) (Паисий), Сергея Евграфмина Павловского (1846 - 1915) (Кудьма) -приводят к мысли о том, что спектакль "Чародейки", непосредственно предшествующий "Пиковой даме", явился стимулирующим творческие силы петербургского театра, событием.

Эффектный спектакль "Черевичек" (вторая редакция ранней оперы "Кузнец Вакула") 19 января 1887 г. в Большем театре в Москве под управлением автора был воспринят, как театральный праздник. Оригинальная, подлинно театральная постановка оперы (режиссер А.И. Барцал), дебют П. И. Чайковского - дирижера; красочные декорации (художник Карл Федорович Вальц), выполненные в полном соответствии с музыкально - сценическим

замыслом постановки; заслуженное признание исполнителей эпизодических ролей- Б.Б. Корсова, П.А.Хохлова, А.М. Додонова, Ивана Васильевича Матчинского (1847 (48?) - ? ) ( Чуб), Владимира Степановича Стрелецкого (1844- 1898) (пан Голова), Петра Николаевича Григорьева (Панас), Рому-альда Викторовича Василевского (1853 - 1919) (Церемониймейстер) - свидетельствовали о вдумчивой работе театра над оперными сочинениями композитора.

В сумме впечатлений, вынесенных из постановок опер 80-х г. необходимо выделить настойчивое желание автора, публики и критики видеть в оперном спектакле синтез музыкально-сценического и постановочного решений. Именно отсутствие цельности в спектаклях явилось причиной их недолговечности на сцене. Премьеры убедили в необходимости работы театра над единством всех составляющих оперный спектакль.

§2. - Солисты императорских театров в операх 80-х г. - объектом исследования становятся оригинальные решения связанные воплощением на оперной сцене исторических и трагедийных героев в сценических произведениях П.И. Чайковского. '

Подлинные мастера оперной сцены участвовали в исполнении как главных героев опер П.И. Чайковского, так и ролей второго плана. Правдиво вырисовывает портреты в ролях Любови Кочубей ("Мазепа", 1884 г.) и Солоха ("Черевички", 1887 г.) А.П. Крутикова. М.А. Славина предложила убедительную трактовку роли Любови Кочубей и представила сложный характер княгини в "Чародейке" (1887г.), в роли написанной композитором специально для нее.

Артист яркой творческой индивидуальности Богом up Богомцрович Корсов (1845 - 1920) создает образ "мятежного" гетмана в "Мазепе" и карикатурно - комическую роль Беса в '^Черевичках". (Кочубей, князь Курлятев). Редкой выразительности исполнения достигают в 80-е г. И, А. Мельников и Федор Игнатьевич Стравинский (1843 - 1902). Артисты выступили партнерами в первой постановке "Мазепы"(1884 г.) и диалог Мельникова (Кочубей) и Орлика (Стравинский) предстал в опере вершиной актерского мастерства. На премьере" Чародейки" работы И.А.-Мельникова (князь) и Ф.И. Стравинского (Мамыров) были признаны лучшими в премьерном спектакле (1887 г.).

Как творческие победы артистов Уценили современники созданные ММ Корякиным (Корякным) портрет Кичиги в опере "Чародейка", а П.А. Хохпоым эпизодической роли Светлейшего в "Черевичках".

Трактовка лирических героев продолжала вызывать основную трудность. Неболее чем полуудачей можно считать выступления в премьерных спектаклях М. Я. Климентовой (Оксана), Э.К. Павловской ( Мария, Настасья), М.Д. Васильева 3-го в ролях лирического плана.

§3. - Новые имена - в заключительном параграфе Главы третьей рассматриваются работы артистов, которых нельзя назвать звездами первой величины, но и они несли на оперную сцену свежие {фаски, профессиональную культуру, исполнительский вкус и сыграли существенную роль в становлении музыкального театра Чайковского. Ярко проявила себя в роли Иоанны на премьере "Орлеанской девы"(1881 г. ) Мария Даниловна Каменская (18541925); творческий успех сопутствовал Дмитрии) Андреевичу Усатову (1874 -1913) в роли Вакулы; А.М. Додонов удивил смелой творческой выдумкой в исполнении комедийных персонажей в операх "Мазепа" (пьяный казак) и "Черевички" (Школьный учитель).

Анализ материалов показывает, что творческие преграды преодолевались не всеми исполнителями: противоречивые оценки вызвали актерские решения Анны Борисовны Латернер образа Марии в опере "Мазепа"; Александры Владимировны Святловской (1855 - 1923) роли Солохн в "Черевичках"; Михаила Дмитриевича Васильева 3-го (1850- 1897) в ролях короля Карла VII ("Орлеанская дева"), Андрея ("Мазепа"), княжича Юрия ("Чародейка"); Павла Борисовича Борисова (1850 - 1904), исполнившего в московском спектакле "Мазепы" роль Кочубея . Достижения музыкального театра в сценическом воплощении опер П.И. Чайковского второго творческого периода, подводят к мысли о том, что они закономерно подвели к премьере последней пушкинской оперы композитора, которая явилась возможной в театре, о котором мечтал композитор - "с блестящим составом труппы и роскошью постановок" 14.

14 Карачунский. 1896. С. 19.

Глава четвертая

Последние прижизненные премьеры

§1. - Постановка "Пиковой дамы * - воссоздает творческий процесс сложнейшей работы театрального коллектива при непосредственном участии автора над постановкой девятой оперы П. И. Чайковского.

Премьера "Пиковой дамы" (по повести A.C.Пушкина, либретто М.И. Чайковского) 7 декабря 1890 г. на сцене Мариинского театра дала представление об эволюции всей оперно-театральной культуры, участником которой являлся П.И. Чайковский. Первый спектакль стал одним из наиболее концептуальных в конце XIX в. Силой таланта дирижера Э.Ф. Направника, режиссера Иосифа Иосифовича Палечека (1842- 1915), хореографа Мариуса Ивановича Петипа (1882 - 1910), талантливых театральных художников, исполнителей главных ролей- H.H. Фигнера, М.А. Славиной, великолепного ансамбля артистов - М.И. Фигнер, Л.Г. Яковлева (князь Елецкий), И.А. Мельникова (граф Томский) - была установлена традиция интерпретации гениальной оперы, которая повлияла на всю ее дальнейшую судьбу.

Театральность оперы П.И. Чайковского сразу оценили его современники. И в диссертации указываются премьеры "Пиковой дамы" в Киеве 19 декабря 1890 г. (антреприза И.П. Прянишникова), в Большом театре в Москве 4 ноября 1891 г.

§2. - Музыкально-сценические решения главных героев оперы, в котором анализируются особенности интерпретации солистами петербургского театра образов главных героев оперы - Германа, графини и Лизы - дают возможность утверждать, что артистами была создана современная трагедия.

Солистом Его Императорского Величества Николаем Николаевичем Фигнером была последовательно продумана, выстроена и выдержана целостная концепция роли Германа - "игрока в душе". В то же время музыка оперы, глубоко прочувствованная Фигнером, убедила артиста и его слушателей, что Герман Чайковского - человек противоречивый, со сложной внутренней жизнью. Благодаря музыке, герой оперы в трактовке Фигнера обретал исключительную привлекательность: таким его задумал автор и таким его воплотил на сцене H.H. Фигнер.

Герман - итог творчества H.H. Фигнера; образ, к которому артист шел долгие годы. В истории музыкального театра Чайковского H.H. Фигнер по праву считается создателем традиции исполнения роли.

Роль графини на премьере "Пиковой дамы" исполнила "королева Ма-риинского театра", солистка Двора Его Величества, блестящая исполнительница молодых ролей - Мария Александровна Славина (1858 -1951).

Артистка создала образ своенравной старухи, погруженной в холодный эгоизм, при поразительной экономии выразительных средств с невероятной законченностью лепки. Поэтому роль "бывшей Венеры московской", стала в репертуаре М.А. Славиной "ее непревзойденным шедевром".

В роли Лизы выступила солистка Его Императорского Величества итальянка по происхождению Медея Ивановна Фигнер (1859 -1952).

Медея Фигнер придерживалась драматизированной т трактовки образа Лизы. Но благодаря сильному, свежему, чарующему голосу певицы, образ приобрел неотразимую привлекательность, поэтому в историю "Пиковой дамы" Медеи Фигнер вошла как создательница роли.

Итак, премьера "Пиковой дамы" в Мариинском театре имела громадное историческое и художесгаенно-культурное значение. Несомненно, это был один из эффектнейших и слаженных спектаклей того времени. На премьере "Пиковой дамы" была установлена традиция интерпретации оперы. Прежде всего, это касается исполнения главных ролей. H.H. Фигнер и М.А. Славина представили, своего рода, "трагедию в лицах". И П.И. Чайковский принял трактовку артистов, так как она была актуальна: цель, к которой шел композитор всю жизнь - была достигнута.

§2. - Послесловие. Премьера ИолантыАнализ истории создания и первых постановок всех опер П.И. Чайковского показал непрерывность эволюционного процесса в области оперного жанра, который был характерен для композитора, и неослабеваемый интерес музыкального театра к творческим поискам своего современника.

Создание "Иоланты", утвердившей светлый мир лирических образов, свидетельствовало о тяготении композитора к и камерности высказывания и о возвращении после трагедийной "Пиковой дамы" к "интимным" страницам типа "Онегина".

Камерность "Иоланты", с ее последовательным развитием и счастливой развязкой, столь редкой для оперных творений Чайковского; собранная, динамически направленная драматургия, развитие которой концентрируется на раскрытии внутреннего мира героини, утверждали рождение нового оперного жанра, интерес к которому обозначился в европейской и русской опере конца XIX -начала XX вв.

Блистательное прочтение Э.Ф. Направником партитуры оперы на первом представлении "Иоланты " (по романтической драме в стихах "Дочь короля Рене" Генриха Герца., либретто М.И. Чайковского) и балета "Щелкунчик" 6 декабря 1892 г. в Мариинском театре, артистическая победа четы Фигнер в ролях Иоланты и Водемона, великолепная постановка (художник академик Михаил Иванович Бочаров (1831 - 1895) ознаменовали тяготение музыкального театра к новому оперному жанру.

Заинтересованность музыкального театра в новом камерном оперном жанре - светлом, лирическом, жизнеутверждающем сочинении - подтвердила постановка оперы 11 ноября 1893 г. в Москве в Большом театре.

Иоданта" - последняя опера ГГ.И. Чайковского, воплотившая мир лири-ко-романтаческих образов. Созданием "Иоланты" завершилось оперное творчество композитора, но не завершилась сценическая судьба его сочинений в музыкальном театре.

Заключение диссертации основано на выводах, главный из которых заключается в том, что период зарождения и становления музыкального театра Чайковского имел огромное художественное, интеллектуальное значение в истории отечественного музыкального театра конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в.

Собранные воедино разрозненные материалы, убедили, что оперы Чайковского способствовали объединению устремлений всего театрального коллектива и обновлению театрального искусства в целом.

Крупнейшие деятели русского оперного театра - Э.Ф. Направник и Н.Г. Рубинштейн, И. В. Самарин и М.И. Петипа, НА. Мельников, М.А. Славина, Ф.И. Стравинский, чета Фигнер, НА. Хохлов и многие другие исполнители- непрестанно трудились над раскрытием неповторимого, глубокого творчества Чайковского. Этим художникам сцены принадлежит

главная роль в становлении музыкального театра Чайковского, честь создания традиции исполнения.

Анализ прижизненных постановок всех опер композитора показал, что при всем разнообразии - сюжетов, жанров, музыкальных образов, персонажей, симфонической сложности партитур г оперное творчество Чайковского представляет собой многообразный, но, единый неделимый мир композитора.

Оперы Великого мастера15 будили творческую фантазию создателей спектакля, направляли театр на поиски новых решений, приемов в постановке, в трактовке новых для оперной сцены героев, в освоении неповторимого музыкального стиля композитора.

Каждая премьера являлась событием в художественной жизни Большого театра в Москве, Большого и Мариинекого театров в Петербурге.

В Заключении приводится хронология постановок опер П.И. Чайковского на сценах Москвы и Петербурга, которая дает основание утверждать, что в истории ведущих оперных театров России, рассматриваемый период - с конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в. - явился единым периодом освоения сложного, но такого притягательного мира - творчества П.И. Чайковского.

В процессе исследования было выявлено следующее. При всей много-ликосга и разнообразии характеров, национальном и временном различии, героев Чайковского объединяет неповторимая особенность, которая коренится в национально- русской природе музыки композитора. Эту особенность музыки П.И. Чайковского почувствовали первые исполнители его опер: лучшие из них сумели овладеть стилем композитора и создать правдивые реалистические, характеры. Герои опер Чайковского отличались такой глубиной внутреннего мира, что вызвали уже при жизни композитора различные музыкально-сценические трактовки.

Оперные сочинения композитора открыли необозримые экспериментаторские возможности дирижерам, режиссерам оформителям спектакля в отношении музыкально-сценического прочтения партитур, в раскрытии их художественного диапазона.

" Термин Н. Туманиной.

В Заключении утверждается основная мысль исследования о выдающейся роли П.И. Чайковского в коренной реформе русского оперного театра. Последовательное рассмотрение этапных спектаклей всех опер Чайковского, дало возможность проследить: идейно - творческую эволюцию всех звеньев оперного театра, приведшую к необходимой гармонии между всеми компонентами оперного спектакля, необходимость которой понимали крупнейшие деятели русского музыкального театра последней трети XIX в.

Итак, тема — музыкальный театр Чайковского открыта. Она дает возможность продолжить изучение дальнейшего развития этого уникального явления, каким является музыкальный театр Чайковского. В 1894 г.

H.Д. Кащкин писал, что "большинство опер Чайковского еще ждет настоящих исполнителей, ибо художественный рост его таланта шел несравненно быстрее, нежели рост артистических сил"16. Но и за годы становления музыкального театра Чайковского оперы композитора узнали яркие сценические постановки и выдающиеся исполнительские трактовки, и задача музыковедов - историков дать им научную оценку.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

I. Вайнштейн JI. Евгения Мравина. Музыкальная жизнь. М., 1981. №16.-C.16-I7.

2. Вайнштейн J1. Павел Хохлов. Музыкальная жизнь. М., 1983. №21. -С.17-18.

3. Вайнштейн Л. П. Хохлов - Онегин. Советский артист. М., 1984. №6. - С.4.

4. Вайнштейн Л. Мария Славина. Музыкальная жизнь. М., 1985. №2. - С.15-16.

5. Вайнштейн Л. Михаил Карякин. Музыкальная жизнь. М,1986.№16.-С.15-16.

7. Вайнштейн Л. Россия - моя вторая родина (Медея Фигнер). Музыкальная жизнь. М.,1988. №23. - С.22-23.

8. Вайнштейн Л. Зал Чайковского (К пятидесятилетию Концертного зала имени НИ Чайковского). Музыкальная жизнь. М.,1990. №17. -C.J2-14. Э.Ваштггейн Л. Гордость русской оперы (К стопятидесятилетию со дня рождения Е.А. Лавровской). Музыкальная жизнь. М.,1995. №9. - С.27-29.

16 "На память о ГШ. Чайковском". 1894. - С. 53-54.

26

I I

IÏJ52

358

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вайнштейн, Лариса Яковлевна

Часть I 5 Введение

§ 1. Актуальность исследования

§2 Обзор литературы

§3. История вопроса

Глава первая. Ранние оперы П.И. Чайковского в контексте 26 общеевропейского процесса конца 60 - 70-х гг. XIX в.

• § 1. Опера и оперный театр в Европе и России

§2. Первые сценические решения ранних опер П.И. Чайковского (сюжеты, 33 либретто, постановки)

Воевода"

Ундина"

Опричник"

Кузнец Вакула"

§3. Солисты Императорских театров в ранних опер П.И. Чайковского

Исполнители главных женских ролей (сопрано, меццо - сопрано) Исполнители главных мужских ролей (тенора, баритоны, басы)

Исполнители эпизодических ролей

Глава вторая. Первые постановки оперы "Евгений Онегин"

§1. Прижизненные премьерные спектакли на сценах Московской 66 консерватории, Большого театра в Москве, Большого театра в Петербурге

§2. Главные герои оперы

Музыкально-сценические трактовки образа Татьяны — М.Н. Климентовой, 75 А.К. Верни, А.Ю. Скомпской, Э.К. Павловской, М.И. Фигнер, Е.К. Мравиной

Музыкально-сценические трактовки образа Ленского - М.И. Михайловым, 81 М.Е. Медведевым, Д.А. Усатовым, Н.Н. Фигнером

Музыкально-сценические трактовки образа Онегина - С.В. Гилевым, 85 П.А. Хохловым, И.П. Прянишниковым, И.А. Мельниковым,

Л.Г. Яковлевым

§3. Музыкально-сценические трактовки жанровых, и фоново-бытовых 91 образов

Часть И

Глава третья. Премьеры 80-х гг.

§ 1. Первые сценические решения опер 80-х гг.

Орлеанская дева"

Мазепа"

Чародейка"

Черевички"

§2. Солисты Императорских театров в операх 80-х гг.

Исполнители женских ролей (сопрано, меццо - сопрано)

Исполнители мужских ролей (тенора, баритоны, басы)

§3. Новые имена

Глава четвертая. Последние прижизненные премьеры

§ 1. Постановка "Пиковой дамы"

§2. Музыкально-сценические решения главных героев оперы

§3. Послесловие. Премьера "Иоланты"

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Вайнштейн, Лариса Яковлевна

Тема "Музыкальный театр Чайковского" приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и оперного в частности. Во-вторых, вокруг оперы и музыкального театра сосредоточены усилия и поиски многих современных художников. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение оперы, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и социально-культурной жизни является значимым, как в научном, так и практическом планах.

В связи с этим представляется невозможным оставить без внимания новаторский опыт П.И. Чайковского, который внес в оперу, в музыкальный театр удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традицию.

В основу настоящего исследования положено ярчайшее явление отечественной культуры — феномен — музыкальный театр Чайковского: исторический период его зарождения и становления, который является одним из самых насыщенных и продуктивных, как в творчестве композитора, так и в истории русского музыкального театра.

П.И. Чайковский посвятил опере и оперному театру более двадцати пяти лет. Мысли об опере не оставляли композитора начиная с консерваторских лет, и кончая последними днями жизни. В многочисленных статьях (фельетонах), пись

1 Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 3 ноября 1882 г. [140. 117].

2 Владимир Петрович Погожее (1851-1935) - офицер Семеновского полка, военный юрист, археолог; с 1 мая 1882 г. управляющий конторой Дирекции Императорских театров; являлся почитателем творчества П.И. Чайковского и принимал деятельное участие в постановках сценических сочинений композитора в Петербурге. мах Чайковский размышлял о судьбах оперы и музыкального театра. Его размышления никогда не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чайковский активно боролся за реформирование жанра оперы и тех условий, в которых находился музыкальный театр его времени.

Известно, какую чрезвычайную строгость проявлял к себе Чайковский-композитор, с какой беспощадностью уничтожал ранние сочинения - "Воеводу", "Ундину". Но известно и то, с какой принципиальностью, уже с постановки "Опричника" он относился к воплощению своих опер, готовый скорее отказаться от премьер, нежели увидеть новое детище на казенной сцене с ее "рутиной", "вете-Ф ранами и ветераншами" [146. 22], [145. 309]3.

Несомненно, за четверть века - с конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в. - многое изменилось как в оперном творчестве композитора, так и в области театральной жизни, и неустанная деятельность П.И. Чайковского завершилась полной победой-созданием и постановкой на сцене Мариинского театра самого глубокого и сложного из его сценических созданий оперы "Пиковая дама", ставшей вершиной музыкально-театрального искусства последнего десятилетия XIX в.

Об оперном творчестве П.И. Чайковского существуют десятки исследований, защищено немало диссертаций. Разнообразие сюжетов и жанров, при доминирующей лирико-психологической теме4; обращение в опере к философским проблемам; гибкий, насыщенный, широкого дыхания музыкально-драматический • стиль композитора; появление в качестве оперного героя современника с его мыслями, переживаниями, такими необычными для русской оперы того времени - все эти вопросы, вызвавшие исключительный интерес исследователей еще при жизни композитора, детально разработаны и современным музыкознанием. Однако, несмотря на обширную литературу и фундаментальные научные исследования, тема "Музыкальный театр Чайковского "5 наименее6 представлена в работах, посвященных творчеству композитора. Относящаяся к области опероведения, она рассредоточена в исследованиях разного плана: в работах, связанных с общими проблемами истории, теории, эстетики театра; в работах режиссеров, театроведов, художников-декораторов, но, прежде всего, она является принадлежностью музыкознания.

3 Письма П.И. Чайковского к С.И. Танееву от 2/14 января 1878 г. и к Н.Ф. фон Мекк от 16/28 декабря 1878 г.

4 Н.Д. Кашкин считал П-И. Чайковского "поэтом любви, в возвышеннейшем и благороднейшем значении этого слова" и "лириком, каких мало" [82. 57].

5 Мы пользуемся этим названием как рабочим, отражающим, тем не менее, существо исследования.

6 Курсив наш отсюда и далее.

Как правило, обращение к вышеназванной теме носило характер констатации. Мы же стремимся представить реальную картину зарождения и становления музыкального театра Чайковского через характеристику первых постановок всех опер композитора на основе сохранившихся, но ранее неиспользованных материалов — архивных документов, свидетельств современников той поры, обширной "периодической печати, - и рассмотреть ее в контексте общей концепции развития русского оперного театра.

Актуальность, неразработанность темы, разрозненность материалов, практическая значимость явились причиной выбора ее для настоящего исследования.

Тщательный отбор и систематизация материалов прошлого дали возможность осуществить реконструкцию первых постановок всех опер П.И. Чайковского, что позволило определить цель исследования.

Цель диссертации воссоздать исторический период конца 60-х начала 90-х г. XIX в., связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского; сохранить драгоценный опыт прошлого, как непременное условие развития современной исполнительской практики; расширить картину художественной жизни Москвы, Петербурга, Императорских оперных театров последней трети XIX в.

В число конкретных задач диссертации входит:

• изучение истории создания и особенностей первых постановок всех опер П.И. Чайковского в музыкальном театре7;

• изучение истории музыкально-сценических интерпретаций первых исg полнителей-артистов , дирижеров, режиссеров, а также сценографии первых театральных художников;

• анализ музыкально-критической мысли и реакции театральной общественности на первые постановки оперных сочинений П.И. Чайковского;

• исследование влияния оперного творчества П.И. Чайковского на весь процесс эволюции русского музыкального театра и на общую картину музыкально- театральной жизни России конца 60-х начала 90-х гг. XIX в.

Методологической основной диссертации явились принятые в отечественном музыкознании методы исследования:

7 В 1957 г. в Предисловии к исследованию "Оперное творчество Чайковского" его авторы Вл. Протопопов и Н. Туманина справедливо отметили, что "сценическая история опер Чайковского должна явиться темой самостоятельного исследования" [94. 5].

В виду того, что граммофонных записей почти не сохранилось, наши рассуждения основываются, главным образом, на архивных документах, периодической печати и воспоминаниях современников.

• проблемно-хронологический, суть которого заключается в разделении крупного объекта исследования на более мелкие;

• исторический метод с присущей ему описательностью;

• сравнительный метод, который предусматривает изучение объекта исследования в связи с общим процессом исторического развития. Методология определила жанр диссертации — историко-источниковедческой по сути.

Вышеназванная методология позволила рассмотреть объект исследования — прижизненные премьеры всех опер Чайковского - в комплексе, в определенный временной период, в контексте исторических событий, проследить его динамику, а также развитие исторического этапа зарождения и становления музыкального театра Чайковского.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые рассматривается исторический период, связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского на примере первых постановок всех его опер.

Анализ первых постановок9 позволил:

•существенно расширить современное представление об историческом периоде зарождения и становления музыкального театра Чайковского и об особенностях прижизненных постановок всех опер композитора;

•помог проследить эволюцию творческого процесса, как самого композитора, так и отечественного музыкального театра периода 60-х начала 90-х г. XIX в.;

•продолжить разработку идеи Б.В. Асафьева о необходимости пристального исследования роли певца-актера в отечественном музыкальном театре и тем самым представить творческие портреты крупнейших мастеров оперной сцены — "главных носителей оперы" (Асафьев)10; выявить особенности интерпретации оперных сочинений П.И. Чайковского, дать оценку творческой деятельности исполнителей-современников П.И. Чайковского, определить их роль в зарождении и становлении музыкального театра П.И. Чайковского с позиции современной научной мысли;

• анализ первых постановок опер композитора дал возможность показать значимость музыкального театра Чайковского в истории русской культуры.

Практическое значение диссертации.

9 В процессе исследования упоминаются наиболее яркие постановки опер П.И. Чайковского на провинциальных и зарубежных сценах.

10Б.В. Асафьев (Игорь Глебов) пишет, "его (певца-актера. — Л.В.) психики, творческих запросов, исканий, сложности признанного пути, им проходимого, словом, всего того, что приближало бы слушателей оперы к создателям музыкально-сценических образов, как людям, проходящим не легкий трудовой искус" [162. III].

Собранные воедино известные и неопубликованные ранее в современной литературе материалы и документы, подтвердили предположение о том, что в художественных явлениях прошлого зрели предпосылки настоящего и доказали, что проблемы, волнующие современный музыкальный театр, имеют глубинные исторические корни. Эти наблюдения позволяют перебросить арку между временем зарождения и становления музыкального театра Чайковского и современностью, вскрыть духовные связи между прошлым и настоящим, остановиться на проблеме современного прочтения музыки Чайковского. В связи с этим результаты исследования могут быть использованы в работе современных исполнителей над оперными произведениями П.И. Чайковского, а также Комментарии, Библиография могут явиться источником информации в курсах истории музыки, и в частности в изучении оперного творчества П.И. Чайковского; в курсах анализа, истории исполнительства.

Структура диссертации.

Часть I- Введение, Гiава первая , Гпава вторая. ids

Часть II —Глава третья, Глава четверта. Заключение. Библиография.

Диссертация имеет два приложения:

Приложение I. Комментарии.

Приложение II. Иллюстративный материал.

§2. Обзор литературы

Для данного исследования были использованы документы, хранящиеся в архивах и библиотеках:

• Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ, г. Москва);

• Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ГЦММК им. М.И. Глинки, г. Москва);

• Российской государственной библиотеки (РГБ, г. Москва);

• Центральной научной библиотеки союза театральных деятелей (ЦНБ СТД РФ, г. Москва);

• Российской государственной библиотеки по искусству (РГБИ, г. Москва);

• Государственной публичной исторической библиотеки (ГПИБ, г. Москва);

• Государственного театрального музея им. А. А. Бахрушина (ГТМБ, г. Москва);

• Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, г. Санкт-Петербург);

• Центральной музыкальной библиотеки при Государственном академическом Мариинском театре (ЦМБ, г. Санкт-Петербург);

• Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки;

• Санкт-Петербургского государственного музея театрального й музыкального искусства;

• Мемориальной квартиры Ф.И. Шаляпина (филиал Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, г. Санкт-Петербург);

• Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину (ГДМЧ).

Материал исследования складывался из двух источников.

Первый - современная музыковедческая и театроведческая литература, посвященная оперному творчеству П.И. Чайковского и его музыкальному театру. Работы, освещающие существо вопроса, написаны в жанре научно-популярной литературы, публикаций материалов и документов, а также исследований.

Среди научно-популярной литературы большой интерес представляет работа В.М. Богданова-Березовского "Оперное и балетное творчество Чайковского: Очерки" [12]; книга И.Ф. Кунина "Петр Ильич Чайковский"[58] из серии "Жизнь замечательных людей"; "Путеводители по операм" - И.В. Нестъева "Мазепа" П. Чайковского" [85] и А.А. Соловцова - "Пиковая дама" П.И. Чайковского" [114].

В научно-популярной литературе встречаются интересные наблюдения в отношении оперного стиля композитора, особенностей постановок и исполнения его музыкально-сценических сочинений.

Публикации материалов и документов, их научная разработка началась в 1918 г. В сборнике "Прошлое русской музыки: Материалы и исследования. П.И. Чайковский" [95] были опубликованы 60 писем и записок П.И. Чайковского к его близким друзьям — Н.А. Губертуи и его жене А.И. Губерт 12, которые обнимают самый плодотворный период творчества композитора с 1882-1893 гг. Эти письма дополняют биографию П.И. Чайковского, дают любопытный материал к характеристике его как композитора; в них затрагиваются вопросы, связанные с созданием и постановкой опер 80-х гг. - "Чародейки" и "Черевичек". В 1923 г. Николай Альбертович Губерт (1840-1888) -профессор, директор 1881-1883 гг. Московской консерватории; соученик П.И. Чайковского по Петербургской консерватории (1863-1868).

12 Александра Ивановна Губерт (урожденная Баталина) (1850-1937) - пианистка; в 1877-1883 гг. - преподаватель Московской консерватории, в 1889-1914 гг. ее инспектор; назначение А.И. Губерт на этот пост произошло не без участия П.И. Чайковского. Ею были сделаны четырехручные переложения увертюры к опере "Воевода" и совместно с автором оперы "Евгений Онегин". изданы "Дневники П.И. Чайковского. 1873-1891" [131], подготовленные к печати его младшим братом - Ипполитом Ильичом, представляющие несомненную историческую ценность. В 1924 г. вышла в свет "История русской музыки в исследованиях и материалах"[51], в которой была обнародована переписка с главой Московской консерватории КГ. Рубинштейном. 22 письма П.И. Чайковского и Н.Г. Рубинштейна охватывают период 1866-1881 гг., то есть время зарождения и становления музыкального театра Чайковского, время создания и постановки в консерватории первой пушкинской оперы.

Большую глубину получила разработка вопроса оперного творчества Чайковского в трудах Б.В. Асафьева ( Игоря Глебова).

В январе-июле 1921 г. Б.В. Асафьев пишет книгу "Симфонические этюды" [8 ]. Центральный раздел книги составляют два больших этюда о

П.И. Чайковском. Первый этюд, названный "Оперы Чайковского" [8. 127-158], рассматривает специфику жанра и оперного творчества композитора; второй - о "Пиковой даме" [8. 158-193] представляет собой анализ интонационно-тематического развития музыкальной драматургии оперы.

Исследования Б.В. Асафьева об операх "Евгений Онегин" [6 ] и "Чародейка" [9 J, написанные в 40-х гг. XX столетия, являются образцами исследования. Анализ включает в себя особенности интонационного строя названных опер с общими стилистическими, оперно-симфоническими закономерностями творчества П.И. Чайковского; с проблемами связанными с интерпретацией музыкально-сценических сочинений композитора.

Необходимо подчеркнуть, что вопросы первого сценического воплощения опер Чайковского затрагиваются в работах почти всех названных авторов. Но наиболее развернуто они представлены в документальных сборниках "Чайковский и театр" [133], "Чайковский на московской сцене: Первые постановки в годы его жизни" [132], "П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета им. С. М. Кирова (б. Мариинский театр)"[135]. Вышедшие в свет к столетию со дня рождения композитора (1940 г.), они включают ценнейшие материалы о сценической истории, об исполнительской трактовке музыкально-сценических произведений композитора.

Большое значение для исследования темы имеет и сборник "Чайковский: Воспоминания и письма" [130], изданный в 1924 г. под редакцией И. Глебова (Б.В. Асафьева), где опубликованы интереснейшие воспоминания управляющего конторой Дирекции Императорских театров В.П. Погожева и переписка композитора с дирижером Э.Ф. Направником, связанные с созданием, историей постановок и исполнением оперных сочинений композитора.

Солидный материал о сценической судьбе оперного наследия П.И. Чайковского представлен в исследовании А.А. Гозенпуда [25; 26; 27; 28], посвященном русскому оперному театру XIX в.; в исследованиях В.В. Протопопова и КВ. Туманиной "Оперное творчество Чайковского" [94], Н.В. Туманиной "Чайковский и музыкальный театр" [124], в которых прослеживается эволюция оперного стиля и оперной драматургии композитора, приводятся сведения о первых постановках; проводится мысль о роли музыкального театра Чайковского в реформировании оперного театра России. Этой же проблеме посвящена статья А. И. Шавердяна "Чайковский и русский оперный театр" [161. I X.]. В монографии Н.В. Туманиной, содержащей два тома ("Чайковский. Путь к мастерству" и "Чайковский. Великий мастер") [122. 123], на фоне развернутой панорамы всего творчества композитора, даны факты, связанные с первыми воплощениями его опер на сцене.

Следует отметить, что заметный интерес к творчеству отдельных артистов (современников композитора), их работе над сценическими образами Чайковского, наметился во второй половине XX в. Опубликованы материалы о творчестве Н.Н. Фигнера [128]; Е.К. Мравиной [31]; интересные данные представлены в сборнике, посвященном творчеству Ф.И. Стравинского [1/1?], в очерке С.Н. Ду-рылина "Павел Акинфиевич Хохлов. 1854-1919" [39]; в брошюрах Д.Н. Лебедева - "Исполнительские традиции русских оперных певцов: От Крутицкого, Жемчуговой-Ковалевой — до Неждановой и Ершова" [75] и "Мастера русской оперной сцены" [76].

Но самый значительный вклад, по нашему мнению, в разработку вопроса сценической истории опер Чайковского внесли труды В.В. Яковлева, которые и послужили импульсом к дальнейшему изучению темы музыкальный театр Чайковского13.

Вопросы сценического воплощения опер П.И. Чайковского были затронуты В.В. Яковлевым в очерке "Поездка в Клин" (февраль 1919 г.) и продолжены в 20-х гт. XX столетия [95] в многочисленных высказываниях исследователя об оперных артистах, о музыкально-сценической интерпретации первыми исполнителями оперных сочинений Чайковского; в работах, посвященных творчеству композитора, по существу, главной теме исследователя.

В 1924 г. В.В. Яковлевым были подготовлены к изданию 22 письма П.И.Чайковского и Н.Г. Рубинштейна и написано предисловие к ним [51. 159182].

13 Василий Васильевич Яковлев (1880-1957) - музыковед, доктор искусствоведения (1944 г.).

Особого внимания заслуживает исследование В.В. Яковлева "Чайковский и Пушкин" (1940 г.) [174], в котором автор не оставляет без внимания вопроса сценического прочтения пушкинских опер Чайковского. В том же году было опубликовано фундаментальное исследование В.В. Яковлева "Чайковский в московских театрах. Первые постановки в Москве его музыкально-сценических произведений" [173], значение которого трудно переоценить. Огромный документальный материал, тонкие наблюдения автора явились ценным вкладом в историю изучения оперного творчества Чайковского и его музыкального театра. Но главная ценность работы состоит в том, что развивая ранее высказанные положения, она во многом содержит новый концептуальный взгляд на музыкальный театр Чайковского.

К столетию композитора была издана книга "Дни и годы П.И. Чайковского. Летопись жизни и творчества" [34] под редакцией В.В. Яковлева , подготовленная коллективом авторов с подробным справочным материалом.

В.В. Яковлевым написана вступительная статья "Чайковский-критик", в которой освещаются вопросы, связанные с музыкальным театром, и сделаны пояснения к изданию "Музыкально-критических статей" П.И. Чайковского[137]. Яркие монографическиеочерки В.В. Яковлева посвящены отдельным артистам — ДМ. Леоновой [170], П.А. Хохловуи [172].

Вторым источником исследования явился неиспользованный ранее в музыковедческой литературе повременной материал13, связанный с премьерами опер "Великого мастера"16 на разных сценических подмостках России. Именно он представляет основной интерес, так как содержит множество ценнейших сведений, неизвестных широкой аудитории и даже научной общественности. "Это живая запись, воспоминания об оперном быте конца XIX и начала XX вв."[162. /], которая позволяет пересмотреть отстоявшиеся точки зрения, выдвинуть новые гипотезы, уточнить даты, выявить новые имена, и тем самым расширить представление о музыкальном театре Чайковского и о музыкально-театральной жизни России последней трети XIX в.

На первый взгляд архивные материалы и периодическая печать могут показаться как бы "домашними" и незначительными. Но они-то и освещают практику постановок музыкальными театрами России опер Чайковского, высвечивают моменты, не вошедшие в научный обиход, выявляют творческий процесс компози

14 В.В. Яковлев приводит - Список партий, спетых П.А. Хохловым в Московском Большом театре (18791900, 1902) и Концертный репертуар П.А. Хохлова [172. 393-395].

15 Повременной материал охватывает время, связанное с периодом жизни и творчества П.И. Чайковского.

16 Определение Н. Туманиной. тора, помогают раскрытию вопросов, связанных с периодом зарождения и становления музыкального театра Чайковского.

К повременным материалам относятся:

•публикации в ежедневных и еженедельных газетах и журналах;

• статьи в Ежегодниках Императорских театров;

• данные в энциклопедических словарях прошлого;

• эпистолярное наследие П.И. Чайковского и его литературные произведения;

• дневниковые записи, как П.И. Чайковского, так и его современников;

• монография М.И. Чайковского "Жизнь Петра Ильича Чайковского" - ценнейший труд, основу которого составляют письма;

•мемуарная литература;

• изустные легенды очевидцев и участников премьер;

• различного рода рукописи - партитур, клавиров;

• афиши, программы, фотографии.

Среди публикаций освещающих прижизненные премьеры, выделяются ре

17 18 цензии: М.М.Иванова (Ком. 1), С.И. Крутикова , Ц.А. Кюи, Н.Ф.Соловьева , Э.А. Старка 19, В.В. Стасова. Написанные непосредственно по следам премьер, рецензии содержат ценные наблюдения - порой субъективные, - связанные с постановками опер, с особенностями исполнения; в них излагаются либретто опер, описываются впечатления публики от того или иного сочинения, ее реакция на исполнение; фиксируются наблюдения о голосе певца, об умении владеть им, встречаются биографические данные артистов, словом, рисуется картина музыкально-театральной жизни России времен Чайковского.

Наиболее тонкими, по нашему мнению, явились прижизненные оценки, как оперного творчества П.И. Чайковского, так и премьер его музыкально-сценических сочинений, принадлежащие перу Н.Д. Кашкина20 и Г.A. JIapoiaa 21.

17 Семен Николаевич Кругликов (1851-1910) - русский музыкальный критик, редактор музыкальных отделов журнала "Артист" и газеты "Новости дня"; в 1898-1901 гг. С.Н. Кругликов являлся директором Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, в 1907-1910 гг. — директором Синодального училища [9*j. 329].

8 Николай Феопемптович Соловьев (псевдоним Н.С.) (1846-1916) - русский музыкальный критик, композитор, педагог.

19 Эдуард Александрович Старк (псевдоним Зигфрид) (1874-1942) - русский музыкальный критик, писатель, искусствовед, историк оперного театра [93. 361].

20 Кашкин Николай Дмитриевич (псевдоним Н.К.) (1839-1920) - русский музыкальный критик, историк музыки, теоретик; профессор Московской консерватории в 1866-1894 гг.

21 Герман Августович Jlapoui (1845-1904) - русский музыкальный критик, профессор истории музыки Московской консерватории в 1867-1870 гг. и в 1883-1886 гг. Петербургской консерватории в 18721879 гг.

Н.Д. Кашкин увидел в П.И. Чайковском выдающегося оперного композитора (в отличие от другого современника Ц.А. Кюи, который признавал в Чайковском только дар симфониста). В статьях Н.Д. Кашкина о "Воеводе", "Опричнике", "Чародейке", "Пиковой даме" определяется значимость П.И. Чайковского, как великого оперного драматурга [54].

Г.А. Ларош, еще в консерваторские годы, предсказал П.И. Чайковскому будущность "звезды современной России". Ларошу принадлежат обстоятельные анализы музыкально-сценических сочинений Чайковского. Правда, данные автором оценки порой носили субъективный характер, но мало кто из музыкальных критиков обладал таким даром анализировать новое сочинение, как Ларош. Обширен и перечень исполнителей, к которым он обращается в своих рецензиях. Поражает его умение почувствовать индивидуальность артиста, оценить искусство исполнителя: только удивительная художественная интуиция дала возможность Ларошу почувствовать в ученице консерватории М.Н. Климентовой "одну из самых светлых надежд русской лирической сцены" [72. 106]. Его статьи помогали, как П.И. Чайковскому в формировании творческого облика, так и артистам.

Меткие характеристики музыкально-сценическим сочинениям П.И. Чайковского, их трактовке в оперном театре даны и Ц.А. Кюи, хотя в оценке творчества композитора, критик проявлял порой недальновидность.

Широчайшая панорама, основанная на многочисленных документах, письмах, воспоминаниях, представлена в трехтомной монографии Модеста Ильича Чайковского — "Жизнь Петра Ильича Чайковского" [134], вышедшей в начале XX в. и ставшей классическим трудом, без которого немыслима деятельность историка музыки.

Редчайшим документом эпохи явились "Записки главного режиссера русской оперы Г.П. Кондратьева" [133. 267-327]. В "Записках", которые главный режиссер вел с театрального сезона 1884/85 по сезон 1898/99 гг., даны профессионально точные оценки ведущим артистам Мариинского театра; описываются декорации премьерных спектаклей, костюмы, указывается сумма поспектакпьно-го сбора, количество вызовов исполнителей, воссоздается атмосфера премьеры. Интересен тот факт, что через все "Записки" Г.П. Кондратьева - профессионала с большим театральным опытом, - проходит мысль о все возрастающем успехе "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы".

Большую ценность представляют содержательные письма П.И. Чайковского: профессиональная переписка с С.И. Танеевым [159], в которой дебатируются проблемы композиторского творчества; обширная переписка с

П.И. Юргенсоном [141. 14%], с Э.Ф. Направником, И.А. Всеволожским22 , в которых обсуждается подготовительная работа по постановке спектаклей, содержатся отклики на премьеры опер, исполнение, рассматриваются вопросы музыкально-театральной жизни России.

И конечно же, велика роль переписки П.И. Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, которая охватывает время с 1876 по 1890 гг. [138. 139. 140]. Переписка, изданная в 1934-1936 гг. в трех томах, по своей интенсивности, полноте, исключительной ценности, стоит в одном ряду с переписками между П.И. Чайковским его младшими братьями и С.И. Танеевым. В письмах к своей корреспондентке П.И. Чайковский затрагивает вопросы творчества, художественной убежденности, обсуждает проблемы оперного театра, с полной искренностью делится событиями личной жизни.

Полны глубокого значения статьи самого П.И. Чайковского, его корреспонденции, письма, в которых рассматриваются насущные проблемы оперного театра и исполнительства . Все перечисленное сыграло важную роль в популяризации оперного творчества Чайковского и в дальнейшей судьбе его сценических сочинений.

Но многие публикации очевидцев носили обзорный характер.

Отдельных статей, посвященных какому-либо исполнителю с целью разъяснить и увековечить его творчество, встречается чрезвычайно мало. Немногие из представителей музыкально-критической мысли оценили, в должной мере, рождение и роль музыкального театра Чайковского в истории отечественной культуры.

В основном, авторы статей рассматривали оперу как жанр чисто музыкальный. Вопросов взаимодействия всех составляющих оперный спектакль авторы повременных публикаций почти не касались. Поэтому неоценима роль тех, кто первыми понял, что оперы Чайковского это "не костюмированные концерты", а "живые" картины, взятые из жизни и воссозданные на оперной сцене. Далеко опередившие время, недостаточно поддерживаемые музыкальной критикой, эти талантливые исполнители ("талантливые одиночки" по выражению Э. Старка) -дирижеры, певцы-актеры, режиссеры (к примеру, И.В. Самарин), театральные художники - первыми вступили на путь художественного реализма в оперном театре, который наметился в связи с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского.

22 Иван Александрович Всеволожский (1835-1909) - крупный театральный деятель, знаток французской литературы и искусства, художник; в 1881 по 1899 гг. являлся директором Императорских театров.

23 Заметим, что Чайковский в своих статьях, в отличие от других рецензентов, отдавая должное внимание технике исполнения, выше всего ценил проникновение артиста в замысел автора.

§3. История вопроса

В последней трети XIX в., среди различных жанров профессиональной музыки, опера занимает ведущую роль. Она становится наиболее развитым профессиональным жанром музыкального творчества. С большой полнотой отображая передовые демократические тенденции искусства, опера привлекает к себе лучшие творческие силы, широкую аудиторию; вызывает живые отклики в общественном мнении, в критике.

Синтетический по природе, демократический по сути, театрально-сценический по направленности - оперный жанр обладает огромной притягательной силой. Вокруг него всегда вилась ожесточенная полемика в среде профессионалов, критики, исполнителей и слушателей. Эта полемическая атмосфера способствовала выработке у П.И. Чайковского собственного взгляда на жанр: способствовала его стремлению утвердить непреходящую эстетическую, этическую ценность оперы; способствовала пересмотру ее образности, драматургии, выразительных средств, обновлению постановочных решений в музыкальном театре. Эти непрерывные поиски в сфере оперного языка и нового языка в музыкальном театре определили весь нелегкий путь П.И. Чайковского, содействовали смелости его решений в отношении жанра и оперного театра.

Не считая себя, подобно Р. Вагнеру, реформатором оперы П.И. Чайковский, силой гениального драматурга повел оперный театр по пути, проложенному русским драматическим театром, и прежде всего, театром А.Н. Островского (Ком. 2). Можно с полным основанием утверждать, что музыкальный театр Чайковского вырос на почве лучших традиций русского оперного театра, русского драматического театра с его приверженностью к психологическому реализму, а также всех достижений современного европейского музыкального театра.

Открытия композитора - а именно, преодоление застывших оперных штампов и приемов, приближение вокальной линии к естественной интонации человеческой речи, "омузыкаливание" речитативной прозы, превращение традиционных оперных ансамблей в натуральные диалоги, - реформировали оперный жанр. Привнесенные Чайковским новые идеи, намного опередившие время, способствовали и обновлению оперного спектакля, в котором определяющую роль начинает играть его эмоциональное звучание24. Осуществление на оперной сцене постано

24 П.И. Чайковский рассматривал оперный спектакль, как коллективный труд, который объединяет совместные поиски и усилия композитора, драматурга, дирижера, режиссера, артистов, художников, театральных критиков, деятелей драматического и оперного театров, музыкантов самых разных специальностей. вок подобных Малому театру, означало коренное преобразование музыкального театра, о чем мечтал композитор.

Первые оперы П.И. Чайковского вызвали небывалую активизацию всей деятельности театра, предельно высветлив недостатки и направив театр к поискам координированности всех его элементов25, к смелым экспериментам, побудили театр с особой тщательностью готовить сочинения молодого композитора к постановке. Музыкально-сценические сочинения П.И. Чайковского потребовали творческого синтеза всех звеньев оперного спектакля, систематичности, соразмерности всех его элементов: драматического, декоративно-живописного, хореографического и общемузыкального.

Как правило, сценические сочинения создавались композитором для определенного театра: в Москве - для Большого, в Петербурге — для Большого и Ма-риинского. Работа над созданием спектакля, отвечающего современным художественным требованиям, коснулась, прежде всего, премьер.

В одном из писем к друзьям П.И. Чайковский писал, что первое исполнение составляет для него эпоху. А эту эпоху, делали, прежде всего, артисты, от котол/ рых во многом зависела (и зависит) судьба сценического сочинения .

Артист концентрирует в себе мысли, чувства творца; он определяет музыкальный, интеллектуальный, эстетический уровень произведения, поэтому о нем так много и страстно размышлял композитор27.

В письме к Направнику от 10 сентября 1883 (обсуждался вопрос о будущих исполнителях "Орлеанской девы" — J1.B.) Чайковский заметил, что его оперы нуждаются "в хороших певцах и опытных артистах", добавим - высокоталантливых художниках, владеющих всеми тайнами вокального искусства, актерского мастерства, общей культурой: "и если их налицо нет, — продолжает Чайковский, - то лучше, чтобы они (оперы. — JI. В.) ждали в моем портфеле, пока подходящие исполнители явятся" [83. 130].

25 Первые постановки опер Чайковского вызвали множество откликов. Среди них были восторженные отзывы в среде публики, назидательные, поверхностные, пристрастные критики, но никогда не имевшие характера равнодушия. Процесс эволюции музыкальной критики (а также и слушательской аудитории), шедший от простых обзорных статей к тонким аналитическим работам, подобным публикациям Н.Д. Кашкина, во многом обязан оперному творчеству Чайковского и его музыкальному театру.

26 Исследование показало, что не все театральные деятели и исполнители смогли сразу оценить то новое, что несло оперное искусство Чайковского. Первыми поняли новаторские принципы оперного творчества Чайковского такие выдающиеся музыканты, как Н.Г. Рубинштейн, Э.Ф. Направник, и выдающиеся артисты, наиболее чуткие и мобильные к новациям, в силу своей редкой одаренности.

27 Художественные открытия П.И. Чайковского в оперном жанре, предполагали такие артистические силы, которые смогли бы раскрыть богатство, разнообразие оттенков внутреннего мира его лирических героев, представить психологический портрет героя - современника во всей его полноте - человеческой, нравственной, духовной.

В результате изучения традиций Глинки, Даргомыжского, Моцарта, творчества современников - Вагнера, Верди, Визе, крупнейших мастеров Малого театра, у П.И. Чайковского складывается свой идеал оперного артиста, в искусстве которого должны гармонично сочетаться вокальное и сценическое мастерство.

В последней трети XIX века русский оперный театр выдвинул блестящее

28 созвездие артистов реалистической школы . Оперная деятельность П.И. Чайковского счастливо совпала с интереснейшим периодом в истории русского оперного театра, когда на сцене выступали А.А. Бичурина, Н.ГДервиз(Энде),Е.П. Кадмина, М.Д. Каменская, М.М. Карякин(Корякин), М.Н. Климентова, А.П. Крутикова, Ф.П. Комиссаржевский, Е.А. Лавровская, И.А. Мельников, А.Г. Меньшикова, Е.К. Мравина, Э.К. Павловская, И.П. Прянишников, В.И. Рааб, М.А. Славина, Ф.И. Стравинский, П.А. Хохлов, супруги М.И. и Н.Н. Фигнер, Л.Г. Яковлев.

Опираясь на опыт своих предшественников - О.А. Петрова, А.Я. Петровой-Воробьевой29, Д.М. Леоновой Ю.Ф. Платоновой, — первые исполнители сценических сочинений П.И. Чайковского изменили традиционный взгляд на артиста оперы. Многие из них были близки тому типу исполнителя, которого называли

17 поющим актером, певцом-артистом или оперно-драматическим артистом .

Искусство названных артистов отличалось полноценным синтезом вокальной, сценической и пластической сторон.

Прошлое оставило звучание голосов Е.А. Лавровской, Н.Н. Фигнера и М.И. Фигнер, которое свидетельствует о высочайшей вокальной культуре.

Сложный с точки зрения традиционного пения вокальный стиль Чайковского притягивал талантливых певцов своей новизной.

Заслуга первых исполнителей состояла в том, что они помогли слушателю понять новый ариозно-декламационный характер вокальной речи композитора; передать исключительную искренность, романтическую возвышенность, редкую эмоциональность оперных партий Чайковского; утвердить новое вокальное амп

28 Рецензент журнала "Театр и искусство" [252. 778] назвал этот период "блестящей эпохой Мариинско-го театра". Газета "Новое время" [225] писала: ".то время, о котором идет речь - время появления Мельникова и его талантливых сверстников, является, памятным в истории русской оперы, как памятно ясное утро, обещающее прекрасный день" (Ком. 3).

29 Анна Яковлевна Петрова-Воробьева (урожденная Воробьева, по мужу Петрова) (1817-1901) - контральто - артистка оперы, драмы, камерная певица.

3 Дарья Михайловна Леонова (по мужу Гильдемейстер) (1829-1894) - контральто - артистка оперы, драмы, камерная певица, педагог.

31 Юлия Федоровна Платонова (Платонова - сценический псевдоним; урожденная Гардер; по мужу Тва-нева) (1841-1892) - лирико-драматическое сопрано - с 1863 по 1876 гг. - солистка Мариинского театра, камерная певица.

32

Деятельность современников П.И. Чайковского подготовила творчество Ф.И. Шаляпина Известно, что великий Шаляпин считал П.А. Хохлова своим прямым учителем. луа, особенности которого заключаются в органическом сочетании лирических и драматических красок; и начать трудную, кропотливую работу, делая успехи, а порой переживая неудачи, в создании нового образа в русском оперном театре -образа лирического героя.

Некоторых артистов выдвинула именно оперное творчество Чайковского. Например, П.А. Хохлов в Москве, Н.Н. Фигнер в Петербурге приобрели поистине легендарную популярность, благодаря операм П.И. Чайковского (Ком. 4).

Композитор придавал огромное значение работе с исполнителями. Уже в период подготовки своего первого спектакля- оперы "Воевода", он принимал активное участие в репетициях. Требования, предъявляемые Чайковским оперным артистам, коренились в традициях русской вокальной школы, с ее "естественностью" и "благородством", "посреди вычур итальянской, криков французской и манерности немецкой школ", о которых так образно высказался А.С. Даргомыжский33 [32. 64].

Часто отдельные оперные партии были написаны в расчете на определенного певца. Например, с учетом вокальных данных Е.А. Лавровской композитор писал партию Морозовой в "Опричнике" 34; для Н.Н. Фигнера была написана партия

7 С

Германа в "Пиковой даме" ; для М.И. Фигнер переработана партия Лизы. Понимая необходимость постоянного творческого общения с артистами П.И. Чайковский вел переписку как с отечественными, так и с зарубежными исполнителями (например, с первой пражской исполнительницей роли графини Р. Брадачевой-Выкоукаловой)*6. Доверяя театральному опыту артистов, Чайковский часто советовался с ними, создавал или завершал сценическое сочинение. Так, по инициативе певицы А.Г. Меньшиковой была закончена опера "Воевода", открывшая путь П.И. Чайковского, как оперного композитора. Е.А. Лавровской мы обязаны идеей создания "Евгения Онегина".

П.И. Чайковский высоко ценил многих артистов: И.А. Мельникова, И.П. Прянишникова; большая творческая дружба связывала П.И. Чайковского с

33 Для русской вокальной школы всегда важнейшее значение имели одухотворенность исполнения, непосредственность, выразительность в подаче текста, человечность интерпретации. Артисты, работая с Чайковским, имели возможность постичь все тонкости богатейших нюансов и фразировки его музыкальной ткани, особенности своеобразной музыкально-художественной интерпретации его сценических образов.

34 В связи с предполагаемой постановкой "Опричника" в Одессе с участием Е.А. Лавровской в роли Морозовой, композитор пишет 17 июля 1874 г: "Эту роль я писал для Вас, и Вы не поверите, до чего мне приятно узнать, что моя мечта переходит в действительность" [144. 362].

35 Учитывая пожелания певца, его опыт, П.И. Чайковский (хотя к собственному "великому огорчению") сделал транспонировку brindisi, "ибо он (Фигнер. - Л.В.) говорит, что в настоящем тоне решительно не может петь" . Письмо композитора к Э.Ф. Направнику от 5 августа 1890 г. [155. 235].

36 Ружена Брадачева-Выкоукалова (1868-1921) - меццо-сопрано: письмо к Р. Брадачевой-Выкоукаловой от 4/ 16 ноября 1892 г. и комментарии [157.187].

•jn певицей Э.К. Павловской ; тепло относился композитор к певцу М.Е. Медведеву и непревзойденному московскому Онегину - П.А. Хохлову; хорошо отзывался о деятельности певца М.М. Карякина (Корякина); высоко ценил талант Ф.И. Стравинского, подлинного творца высокохудожественных образов. В конце 80-х начале 90-х гг. начинается творческое содружество П.И. Чайковского с Н.Н. Фигнером, М.И. Фигнер и М.А. Славиной, которые с наибольшей полнотой передали художественные замыслы позднего творчества композитора.

38

Разумеется, не все шло так гладко и просто . Нередко композитор вынужден был идти на компромиссы; иной раз высказывал критические замечания в адрес артистов; к тому же оценки его менялись в зависимости от времени и исполнения. Например, в период подготовки первых четырех картин "Онегина" в кон

Л Q серватории, П.И. Чайковский 3/15 декабря 1877 г. в письме к К.К. Альбрехту , отметив "омерзительную, пошлую рутину" казенных театров, приводит имена Мельникова и Додонова, как пример артистов, воплотивших в себе все недостатки, царившие на оперной сцене; и это через два года после успешного выступления И.А. Мельникова в роли Вязьминского в "Опричнике" [145. 275]! Так что в оценке исполнителя композитор не делал никаких скидок на имена, звания, а руководствовался главным принципом - талантом и мастерством.

Изучение материалов дает возможность утверждать, что оперное творчество П.И. Чайковского повлияло на характер исполнения не только ведущих артистов, но и компримариев театра.

Оперные премьеры Чайковского в значительной степени подняли статус исполнителей эпизодических ролей, имена которых в литературе о Чайковском подчас даже не упоминаются40. Эти забытые имена, вплетаясь в ткань исторического процесса, способствовали зарождению и становлению музыкального театра Чайковского.

В процессе исследования удалось обнаружить интересную статью, которая высвечивает замечательные образцы актерского мастерства среди компримариев

37 Большой интерес представляет переписка П.И. Чайковского и Э.К. Павловской [132. 311-418].

38 Переписка П.И. Чайковского и монография Модеста Ильича свидетельствуют о неприятных сценах, которые нередко сопутствовали подготовке премьер. Тяжелые воспоминания остались у композитора о периоде репетиций "Воеводы", о работе над постановкой "Орлеанской девы". Возник щекотливый вопрос и об исполнительнице роли Лизы на премьере "Пиковой дамы": первоначально Чайковский назначил на роль главной героини Е.К. Мравину, но затем роль была передана М.И. Фигнер, что вызвало целый ряд осложнений.

39 Карл Карлович Альбрехт (1836-1893) - музыкальный деятель, виолончелист, хоровой дирижер, педагог, инспектор Московской консерватории 1866-1889 гг.

40 Роли второго плана несут в русских операх большую художественную значимость: они способствуют созданию жанровой, исторической тональности спектакля. Эти роли требуют высокого вокального и актерского мастерства, поэтому некоторые из артистов-компримариев со временем становились солистами театра. театра. "На что будут похожи, например, "Кузнец Вакула", - пишет рецензент, -без типического воспроизведения мелких ролей, как например, бесподобного в исполнении г. Энде дьячка? Вся сцена корчмы в "Борисе Годунове" Мусоргского, немыслима без хорошего исполнения крохотных ролей корчмарки, странника, пристава. Подобных примеров можно привести много. Вот почему скромной деятельности таких артистов, как г-жи Шредер, Дмитриева , Горбунова41, г.г. Энде, Васильев 2-ой, Дюжиков, Соболев, Матчинский, Матвеев , мы нередко обязаны ансамблем и успехом многих опер" [195. 7] (Ком. 5).

Исполнителей второго плана отличали природная одаренность, профессионализм, усердие и настойчивость в изучении опер Чайковского. Они снискали себе одобрение, симпатию и благодарность композитора.

Несомненно, высокий уровень исполнительской культуры стимулировал оперное творчество П.И. Чайковского.

В связи с вышеизложенным встают вопросы почти неосвещенные в литературе о Чайковском:

• какую роль отводил композитор певцу- актеру в оперном театре?

• в чем особенности музыкально-сценических интерпретаций42 первых артистов?

• как складывались творческие взаимоотношения Чайковского и артистов в процессе работы над премьерами его опер?

Эти вопросы требуют детального изучения и на них сосредоточено внимание в последующих главах.

Оперы Чайковского способствовали созданию художественной гармонии между всеми компонентами спектакля, цель которой — раскрытие концепции сочинения. Эта тенденция закономерно выдвинула дирижера в качестве ведущей фигуры. Во главе музыкального спектакля Чайковского встали такие "колоссы", как Н.Г. Рубинштейн и Э.Ф. Направник. Прочтение Н.Г. Рубинштейном первой пушкинской оперы Чайковского определило характер постановки "Евгения Онегина" в Москве на многие годы.

В Петербурге с начала 70-х гг. XIX в. П.И. Чайковский имел в лице Э.Ф. Направника дирижера, которому были равно интересны и классика, и современность. Оперные партитуры П.И. Чайковского превратили "одареннейшего педанта" Направника в художника громадного масштаба, которому автор доверял

41 Об артистках Дмитриевой, Горбуновой и артисте Матвееве сведений обнаружить не удалось.

42 Под термином "интерпретация" мы понимаем синтез сценического и музыкального истолкования данной роли, т.е. трактовку образа задуманного композитором во всех его ракурсах. первое исполнение почти всех своих сценических сочинений, и который достиг высочайших открытий в исполнении музыки современного ему композитора.

Более того, оперные партитуры Чайковского способствовали раскрытию дарования таких дирижеров как И.К. Алътани и Э.М Бевиньяни - талантливых практиков, которые предлагали собственные идеи и трактовки музыкально-сценических сочинений композитора. После дебюта Чайковского-дирижера в оперном театре утвердилось новое амплуа — "композитор-дирижер ".

Симфонизм опер П.И. Чайковского поднял значение оркестра в музыкальном театре. Не стоит забывать, что на заре оперного творчества Чайковского, оркестр, называемый "сценическим" (или оперным), выполнявший чисто аккомпанирующую роль, не принимал участия в раскрытии драматургии спектакля. Благодаря операм Чайковского оркестры Мариинского театра в Петербурге, Большого в Москве, достигнув под руководством дирижеров безупречного в техническом отношении, одухотворенного, страстного, эмоционально-выразительного исполнения, ставшего отличительной чертой русской оркестровой школы, превратились в совершеннейшие симфонические коллективы.

Один из главных вопросов, который подняли оперы Чайковского, - это вопрос оперной режиссуры, до того времени почти не имевший должного места в музыкальном театре. Благодаря операм Чайковского, писал современник, "начинали понимать, что нельзя хору на сцене стоять, вытянувшись в одну линию, а артистам, спев на авансцене свою арию, отходить в сторонку, сложа ручки, с сознанием исполненного честно долга"[231. б]. Традиционно повторяющийся (до настоящего времени) спор о приоритете дирижера или режиссера в музыкальном театре, с первых постановок опер Чайковского, решался неоднозначно. Оперы Чайковского красноречиво "заявили", что режиссер это не только организатор всех компонентов спектакля, не только педагог, работающий с актером43, он - создатель оперного спектакля, знающий законы сцены и обладающий чувством музыки.

Сценическую часть воплощали в Петербурге (конец 70-х, 80-90-е гг.) -Г.П. Кондратьев, И.И. Палечек; в Москве (конец 60-х - 70-е гг.) - Н.П. Савицкий, И.Я. Сетов, АД. Дмитриев-, А.И. Барцал (70-е — начало 90-х гг.). В прошлом певцы (с большим опытом работы в театре), они, обращаясь к операм Чайковского, пытались создать подлинно оперный спектакль; история сценических воплощений опер Чайковского знает такие примеры, о них мы будем говорить ниже. Но,

43 Режиссер в те годы именовался "учителем сцены". необученные режиссерскому искусству, они в своей деятельности в основном опирались на интуицию, опыт, и ограничивались в работе частными вопросами.

Режиссеры не всегда способствовали и созданию художественной атмосферы в театре, что вынуждало некоторых артистов оставлять столичную сцену и продолжать свою деятельность в провинции, где подчас художественная среда была выше столичной.

Отсутствие режиссерской направленности восполнялось талантом, прежде всего, дирижеров, а также других исполнителей, которые, благодаря оригинальности дарования, образованию, художественному вкусу, интуиции сумели понять новаторские устремления Чайковского 44.

Режиссера такого масштаба, как Э.Ф. Направник столичные театры не знали. В связи с этим лидирующая роль в русском оперном театре отводилась дирижеру. Именно он создавал слаженный, объединенный единым художественным стилем, общим энтузиазмом коллектив единомышленников: именно дирижер определял достоинства музыкально-сценического воплощения опер. Первые постановки дали понять, что оперы Чайковского — это раскрытие творческого диапазона дирижера, который силой дарования призван выявить музыкальную драматургию оперы: тонкое прочтение музыки Чайковского, стремление дирижеров уже на репетиции наметить музыкально-сценическую интерпретацию оперы, зафиксировать рисунок роли и спектакля в целом - определяло деятельность таких дирижеров, как Н.Г. Рубинштейн и Э.Ф. Направник43.

Исследование показало, что музыкальный театр П.И. Чайковского развивался от традиционного "театра певцов " к " театру дирижера ". В связи с чем рождается новое понятие — "дирижерская режиссура ", магистральная линия которой заключается в том, что партитура - основной текст оперы - будит творческую фантазию создателей спектакля и определяет его сценическую линию.

Первыми представителями "дирижерской режиссуры" стали Н.Г. Рубинштейн и Э.Ф. Направник. Впоследствии их эстафету принимают многие крупнейшие отечественные и зарубежные музыканты, такие как С.В.Рахманинов, Н.С.Голованов, Е.Ф.Светланов, Г. Малер, Р.Штраус, А. Тосканини, Г. Караян.

44 Следует сказать, что режиссеры столичных театров понимали необходимость реформирования оперного театра, об этом "заявили" оперы Чайковского. В результате энергии отдельных режиссеров были достигнуты определенные творческие результаты. Г.П. Кондратьев удачно осуществил постановку оперы "Кузнец Вакула" (1876 г.); И.И. Палечек стал режиссером премьерных спектаклей "Евгения Онегина" (1884 г.) и "Пиковой дамы" (1890 г.) в Петербурге. Успешно были поставлены оперы "Мазепа" (1884 г.), "Черевички" (1887 г.), "Евгений Онегин"(1889 г.) режиссером А.И. Барцалом в Москве (Ком. 6).

Может быть, впервые, благодаря операм П.И. Чайковского, был поставлен вопрос о сценографии спектакля. Сценография стала рассматриваться, как органичная часть целого. В натуралистических декорациях, в декорациях написанных на холсте, в костюмах и гриме артистов, наметилась тенденция не только к воссозданию эпохи, особенностей быта, сословия, но что более важно, стремление художников подчеркнуть индивидуальность образа, выявить суть характера.

Для постановок ранних опер Чайковского декорации и костюмы большей частью подбирались из так называемого "подбора" - использованные в других спектаклях. В диссертации, посвященной "Проблеме интерпретации исторического портрета (на примере прижизненных постановок опер Чайковского)" [178], отмечается, что в оперных спектаклях конца 60-70-х гт. XIX в. декорации, костюмы, грим носили в основном иллюстративный характер. Обусловлено это было тем, утверждает исследователь, что над постановкой спектакля работали разные художники. Нам же кажется, что в сценографии, в оформлении спектакля в целом (как других его составляющих) играет роль множественность факторов: степень подготовленности театра к постановке оперы, его реальные возможности, мастерство сценографа, творческий авторитет композитора46.

В процессе утверждения П.И. Чайковского как оперного композитора к оформлению спектаклей стали привлекаться известные театральные художники: К.Ф. Вальц (г.Москва), академик М.И.Бочаров, профессор М.А. Шишков"1 (г. Санкт-Петербург) и другие талантливые мастера декоративного искусства. В 80-х гг. в Мариинском театре была утверждена должность художника по костюмам, которую занял Е.П. Пономарев48. В связи с этим музыкальная драматургия опер получила зримую параллель в декоративно-оформительском решении спектакля.

Исследование вышеизложенных вопросов является чрезвычайно актуальным, так как развитие современной оперы и создание концептуального, высоко

45 В.В. Яковлев определяет значимость Э.Ф. Направника в Мариинском театре, как "дирижера-постановщика" [169. 275].

46 Причина, по которой Большой театр выделил на постановку "Воеводы" мизерную сумму, заключалась не только в отсутствия средств и в неподготовленности театра к постановке русской оперы, но и в том, что готовилась премьера начинающего автора. Поздние роскошные постановки, "Мазепы","Черевичек" в Москве, "Чародейки", "Пиковой дамы", "Иоланты" в Петербурге свидетельствовали и о материальном благополучии театров, и о более высоком уровне театрально-музыкальной культуры, и об авторитете Чайковского.

47 Матвей Андреевич Шишков (1832-1897) - профессор, декоратор петербургских императорских театров с 1 сентября 1849 г. [40].

48 Евгений Петрович Пономарев (7-1906) - художник- декоратор Мариинского театра. художественного спектакля зависят от органического синтеза всех начал, которые утверждал в своем искусстве П.И. Чайковский.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальный театр Чайковского, исполнители и первые постановки опер композитора в России"

Заключение

Исследуя тему "Музыкальный театр Чайковского'", автор стремился показать громадное высокодуховное, художественное, интеллектуальное, общественно значимое воздействие оперного творчества композитора на всю историю отечественного искусства конца 60-х начала 90-х годов XIX в. С этой целью на примере первых постановок всех опер Чайковского в России рассматривается этап, который можно считать — историческим периодом зарождения и становления музыкального театра Чайковского.

194 Исполнительский состав московской премьеры оперы "Иоланта": король Рене - С.Е. Трезвинский, Роберт- Б.Б. Корсов, Водемон- J1.M. Клементьев, Эбн-Хакиа- С.Г. Власов, Альмерик-М.В. Толчанов, Бертран - В.А. Цветков, Иоланта- М. А. Эйхенвальд, Марта - Л.Г. Звягина, Бригитта-Е.Н. Муравьева, Лаура - О.Л. Данильченко. Дирижер - И.К. Альтани. Декорации - К.Ф. Вальца.

195 К сожалению, автор уже не мог быть свидетелем успеха своей оперы.

196 Опера "Иоланта" была поставлена 3/15 января 1893 г. в Гамбурге. Дирижер - Г. Малер. "Получил депешу, что "Иоланта" в Гамбурге имела большой успех, - пишет композитор в письме к Модесту Ильичу от 24 декабря / 5 января 1893 г. [157-. 215]. 25 декабря / 6 января 1893 г. премьера оперы состоялась в Шверине.

Исследование данного исторического периода позволило сделать вывод о выдающейся роли П.И. Чайковского в коренной реформе русского оперного театра.

Последовательное рассмотрение этапных спектаклей опер П.И. Чайковского дало возможность проследить идейно-художественную эволюцию оперного творчества композитора и всех звеньев музыкального театра, связанного с работой над сценическими сочинениями "Великого мастера".

Разнообразие сюжетов, жанровый диапазон, новая оперная стилистика, коренящаяся в национально-русской природе музыки Чайковского, богатство ее музыкально-психологических оттенков, будили художественную фантазию создателей спектакля, диктовали и направляли театр на поиски новых постановочных решений, заряжали творческой энергией даже таких мастеров мирового класса, какими являлись Э.Ф. Направник, Н.Г. Рубинштейн, И.В. Самарин, М.И. Петипа, И.А. Мельников, Е.К. Мравина, М.А. Славина, Ф.И. Стравинский, чета Фигнер, П.А. Хохлов, академик М.И. Бочаров, профессор М.А. Шишков. Этим художникам1. сцены принадлежит главная роль в зарождении и становлении музыкального театра Чайковского и честь создания исполнительской традиции.

Исследование дает основание утверждать, что в истории оперных театров России, рассматриваемый период - конца 60-х начала 90-х годов XIX в. - явился единым периодом освоения нового, сложного, но такого притягательного мира — творчества П.И. Чайковского. При всем разнообразии - сюжетов, жанров, музыкальных образов, сложности оперно-симфонических партитур - оперное наследие П.И. Чайковского представляет собой многообразный, но, неделимый музыкальный мир композитора. Это "многообразие в единстве" завораживало, захватывало, притягивало к себе музыкальный театр, который ясно осознавал, что его художественный рост во многом связан с оперным творчеством Чайковского.

Большой театр в Москве осуществил первые постановки оперы "Воевода" (1869 г.), спектакля "Снегурочка" (совместно с Малым театром, 1873 г.), балета "Лебединое озеро" (1875 г.), лирических сцен - "Евгений Онегин: .л" (1881 г.), опер"Мазепа" (1884 г.), "Черевички" (1887 г.)197. Причем инициатива постановок музыкально-сценических сочинений П.И. Чайковского исходила от театра: композитор, как отмечалось, в виду нищенского состояния русской оперы в Москве, не высказывал желания ставить свои сочинения на ее сцене.

197 Напомним, что в рассматриваемый период в Москве был и поставлены и оперы- "Опричник" (1875 г.), "Чародейка" (1890 г.), "Пиковая дама" (1891 г.), "Иоланта" (1893 г.).

Еще больший размах, благодаря подвижническому служению искусству дирижера Э.Ф. Направника, получил процесс постановки музыкально-сценических произведений в Петербурге: в 1874 году увидела свет рампы опера "Опричник", затем последовали премьры "Кузнеца Вакулы" (1876 г.), "Орлеанской девы" (18 г.), "Мазепы" (1884 г.), "Евгения Онегина" (1884 г.), "Чародейки" (18$ ? г.), балета "Спящая красавица" (1890 г.), опер "Пиковая дама" (1890 г.), "Иоланта" и балета "Щелкунчик" (1892 г.).

Как показало исследование, история сценических интерпретаций оперного наследия Чайковского периода зарождения и становления его музыкального театра, знает немало ценных достижений - дирижеров, режиссеров, артистов, художников, — которые создали традицию классического прочтения оперного наследия композитора.

Рассмотрение метода творческой работы П.И. Чайковского и исполнителей открывает перспективы для современной науки о Чайковском, помогает изменить устоявшиеся взгляды в отношении творческого процесса композитора и музыкального театра, является плодотворным для современной исполнительской практики.

К сожалению, рамки работы не позволили проследить прижизненные премьеры опер П.И. Чайковского на провинциальной и зарубежной сценах, но

198 решение этой задачи - дело будущего , так как тема, "Музыкальный театр Чайковского" — открыта. Она дает возможность продолжить работу над изучением особенностей развития музыкального театра Чайковского. В 1894 году Н.Д. Кашкин писал, что "большинство опер Чайковского еще ждет настоящих исполнителей, ибо художественный рост его таланта шел несравненно быстрее, нежели рост артистических сил исполнителей русской оперы."[8£. 5354].

Дрлг современной музыковедческой мысли изучить художественную деятельность крупнейших исполнителей прошлого дать им научную оценку.

19S

В процессе исследования мы останавливались на вопросах, связанных с постановками опер Чайковского в провинциальных и зарубежных театрах, так как музыкально- сценические сочинения композитора повлияли на весь общеевропейский процесс развития музыкального театра.

Список научной литературыВайнштейн, Лариса Яковлевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие /Предисл. П.А. Маркова. М.: ВТО, 1978.-455 с.

2. Альшванг А.А. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского (1864-1878).- M.-JI.: Музгиз, 1951.-256 с.

3. Альшванг А.А. П.И.Чайковский.- М.: Музгиз, 1959. -702 с.

4. Альшванг А. А. П.И.Чайковский. Издание 3-е.- М.: "Музыка", 1970. 816 с.

5. Амфитеатров А. В. Маски Мельпомены. М.: Кн. Маг. Друтман, 1910. - 280 с.

6. Асафьев Б.ВУИгорь Глебов. "Евгений Онегин". Лирические сцены П.И.Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии. М.-Л.: Музгиз, 1944. - 89 с.

7. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 2. М.: Издание АН СССР, 1954. - 384 с.

8. Асафьев Б.В. Симфонические этюды /Игорь Глебов. Пг.: Гос. Филармония, 1922. - 328(1) с.

9. Асафьев Б.В./ Игорь Глебов."Чародейка". Опера П.И. Чайковского. Опыт раскрытия интонационного содержания. M.-JL: Музгиз, 1947. - 39 с.

10. Ю.Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Издание АН СССР , 1953 - 1959. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Т. 7: Статьи и рецензии. Статьи о Пушкине. 1843-1846. — М.:, 1955.-740 с.

11. П.БенуаА.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М.: Наука, 1980. (Т.1). Кн. 1,2,3.

12. Богданов-Березовский В.М. Оперное и балетное творчество Чайковского. Очерки. М.-Л.: Искусство, 1940. - 118 с.

13. Божерянов И.Н., Карпов П.Н. Иллюстрированная история русского театра XIX в. Первые артисты С.- Петербургской оперы. T.I. Вып.1. СПб.:Изд. авт., 1903.

14. Большая Советская Энциклопедия. В 51 т. 2-е изд. М.: Большая Советская Энциклопедия, (1949-1958). Т. 26. - 1954. - С.604.

15. Большая советская энциклопедия. В 51 т. 2-е изд. — М.:Болыпая Советская Энциклопедия, (1949-1958). Т. 39. 1956. - С. 289.

16. Болыпой театр Союза ССР. М.: Музыка, 1978. - С. 32.

17. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков. М.:Изд-во Гос. Третьяковской галереи, J 951.311 с.

18. Вальц К.Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Материалы обработаны Ю.А. Бахрушиным / Предисл. И.И. Соллертинского. Л.: Academia, 1928. -240 с.

19. Васильев С. Театральная хроника. Оттиск из журнала "Русское обозрение". 1892.

20. Воспоминания о П.И.Чайковском. М.: Музгиз, 1962. — 460 с.

21. Воспоминания о П.И.Чайковском. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1973. - 559 с.

22. Глама-Мещерская А.Я. Воспоминания. М.-Л.: Искусство, 1937. XXII, - 370 с.

23. Глинка М.И. Литературное наследие. Т.1. Автобиографические и творческие материалы. Записки. М.-Л.: Гос. муз. изд., 1952.-512 с.

24. Глинка М.И. Сборник материалов и статей. / Под ред. Т. Ливановой. М.-Л.: Изд. типограф. Музгиза в Мск., 1950. - 391 с.

25. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. (В 3-х т.). 1857-1872. Т.1.- Л.: Музыка, Ленингр. отд., 1971.

26. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. (В 3-х т.).1873-1889. Т.2. Л.: Музыка, Ленингр. отд.,1973. - 328 с.

27. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр на рубеже ХГХ-ХХ веков. (В 3-х т.).1890-1904. Т.З. -Л.: Музыка, Ленингр. отд., 1974. 264 с.

28. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр между двух революций 1905-1917 г.г. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. М.,: Музыка, Ленингр. отд., 1975. - 368 с.

29. Государственный ордена Ленина академический Большой театр СССР. М., 1951.

30. Государственный ордена Ленина Академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова. -Л., 1957.31 .Григорьева А.П., Е.К. Мравина. (1864-1914). Материалы к биографии.- М.: Сов. композитор, 1970. — 143 с.

31. Даргомыжский А.С. Автобиография Письма - Воспоминания современников, - Пг.: Гос. изд., 1921.

32. Дневник В.Ф. Одоевского. Литературное наследство, т. 22-24. — М.: 1935.

33. Дни и годы П.И. Чайковского. Летопись жизни и творчества / Сост. Э.Зайденшнур, В. Киселев, А. Орлова, Н. Шеманин. Под ред. В.В. Яковлева. М.-Л.: 1940

34. Должанский А.Н. Музыка Чайковского. Симфонические роизведения. Л.: Музгиз, 1960. — 267 с.

35. Домбаев Г. С. Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах. Под ред. Гр. Бернандта. М.: Музгиз, 1958. - 636 с.

36. Дризен Н.В. Сорок лет театра. Вспоминания. 1875-1915.- Пг.: К-во "Прометей" Н.Н. Михайлова, 1915. 198 с.

37. Друскин М.С. "Евгений Онегин" П.И.Чайковского. К постановке оперы в Государственном ордена Ленина академическом театре оперы и балета им. С.М. Кирова. — Л., 1946. 32 с.

38. Дурылин С. Н. Павел Акинфиевич Хохлов. 1854-1919. М.-Л.: Искусство, 1947. - 64 с.

39. Ежегодник Императорских театров, сезон 1890-1891 гг. СПб.: Дирекция Императорских театров, 1892.

40. Ежегодник Императорских театров, сезон 1891-1892 гг.- СПб.: Дирекция Императорских театров, 1893.

41. Ежегодник Императорских театров, сезон 1893-1894 гг. СПб.: Дирекция Императорских театров, 1895.

42. Ежегодник Императорских театров, сезон 1894-1895 гг. СПб.: Дирекция Императорских театров, 1896.

43. Ежегодник Императорских театров, сезон 1897-1898 гг. СПб. : Дирекция Императорских театров, 1899.

44. Ежегодник Императорских театров, сезон. 1900-1901. Т.12. СПб.: Дирекция Императорских театров, 1902.

45. Из воспоминаний П.М. Садовского-младшего // Щелыковский сборник: Материалы и сообщения по фондам государственного музея-заповедника А.Н. Островского. Ярославль ,1973.-С. 69.

46. История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. 1 / Под ред. Проф. К.А. Кузнецова. М„ 1924. - С. 159-182.

47. Карачунский JI.M. Наши петербургские артисты. 300 портретов. СПб.: Е.А. Евдокимов, 1896.- 115 с.

48. Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И. Чайковском. /Общ. Ред. С.И. Шлифштейна). М.: » Музгиз, 1954. -227 с.

49. Кашкин Н.Д. Избранные статьи о П.И. Чайковском. /Общ. Ред. С.И. Шлифштейна). М.: Музгиз, 1954.-239 с.

50. Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. /Вступ. статья О. Левашевой/- М.: Сов. композитор, 1978. 511 с.

51. Коллонтай A.M. Из моей жизни и работы (Воспоминания и дневники).- М.: Сов. Россия,1974.-413 с.

52. Кублицкий М.Е. История оперы в лучших ее представителях. Композиторы. Певцы.-Певицы. М.К. /Предисл., ct.I-XTW. - М., 1874, XIV, 267, IV с.

53. Кунин И.Ф. Петр Ильич Чайковский. М.: Молодая гвардия, 1958. - 367 с.

54. Курочкина Т.И. Иван Николаевич Крамской. М.: Изобразительное искусство, 1980. - 207 с.

55. Кюи Ц.А. Избранные статьи об исполнителях. (Сост., ред., вступ. ст. с.3-18 и примеч. И.Л. Гусина). М.:Музгиз, 1957. 276 с.

56. Кюи Ц.А. Избранные статьи / Сост., авт. вступ. ст. ("Ц.А. Кюи в борьбе за русскую музыку",с. V-LXVIII) и примеч. И.Л. Гусин. Л.: Музгиз, 1952. - LXVIII, 629 с.

57. Кюи Ц.А. Из моих оперных воспоминаний, С. 510. В сб.: Кюи Ц.А. Избранные статьи / I Составитель, автор вступительной статьи ("Ц.А. Кюи в борьбе за русскую музыку", с. V-| LXVIII) и примечаний И.Л. Гусин. - Л.: Музгиз, 1952. - LXVIII, 629 с.

58. Кюи Ц.А. Несколько выводов, С. 147. В сб.: Кюи Ц. А. Избранные статьи / Сост., авт. вступ. ст. ("Ц.А. Кюи в борьбе за русскую музыку", с. V-LXVIII) и примеч. И.Л. Гусин. - Л.: Музгиз, 1952. - LXVIII, 629 с.

59. Кюи Ц. А. Русский романс. С. 439. В сб.: Кюи Ц. А. Избранные статьи / Сост., авт. вступ. ст. ("Ц.А. Кюи в борьбе за русскую музыку", с. V-LXVni) и примеч. И.Л. Гусин. -Л.: Музгиз, 1952. — LXVIII, 629 с.

60. Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. II, чЛ. М.:, 1922.

61. Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. II, ч. 2. М.:, 1924.

62. Ларош Г. А. Избранные статьи о Глинке /Общ. ред., предисл., сг 2-28 и примеч. С.И. Левит). М.: Музгиз, 1953. - 198 с.

63. Лебедев Д. Исполнительские традиции русских оперных певцов. М.-Л.: Музыка, (Ленингр. отд-ние), 1964. - 84 с.

64. Лебедев Д. Н. Мастера русской оперной сцены. 2-е изд., доп. — Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1973,- 120 с.

65. Левашева О.Е. Михаил Иванович Глинка: (В 2 кн.) / ВНИИ искусствознания). М.: Музыка, 1987. - /Классики мировой музыкальной культуры). Кн. 1. - 1987. - 378, (2) с.

66. Левик С.Ю.Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены. М.: Искусство, 1955.-474 с.

67. Львов М. Из истории вокального искусства. М.: Музыка, 1964. - 288 с.

68. Малько Н. А. Воспоминания. Статьи. Письма. (Сост., авт. предисл. и примеч. О.Л. Данскер; Вступ. ст. Л. Раабена, И. Шермана). Л.: М.:Музыка, 1972,- 383с.81 .Масленников Н.Н. Художник в театре. /Предисл. авт., стр.3-4. М.:Теакинопечать, 1930. -92 с.

69. На память о П.И.Чайковском. Статьи Г.А. Лароша и Н.Д. Кашкина. С портретом. М.: Издание Елизаветы Гербек, 1894 .

70. Направник Э.Ф. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма. /Сост., авт. вступ. ст. (с.7-35) и примеч. Л.М. Кутателадзе. Под ред. Ю.В. Келдыша/. Л.: Музгиз, 1959.-448 с.

71. Наши петербургские артисты: 300 портретов / Сост. Л.М. Карачунским. СПб.:, 1896.

72. Нестьев И.В. "Мазепа" П.Чайковского /Опера в 3-х д. и 6-ти карт. История и краткое содерж./ 2-е изд. М.: Музгиз, 1959. - 55 с.

73. И.В. Нестьев, Б.М. Ярустовсьсий. Сценическая история "Евгения Онегина". С. 37. В сб.: Чайковский и театр. Статьи и материалы / Под ред. А.И. Шавердяна. - M.-JL: Искусство, 1940.-357 с.

74. Новый энциклопедический словарь. Т.VI.- Петроград: издатели Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. -С.793.

75. Новый энциклопедический словарь. Т.26. Петроград: издание акционерного общества "Издательское дело бывшее Брокгауз-Ефрон". - С. 296.

76. Погожев В.П. Воспоминания о П.И.Чайковском. С. 52-75. / В сб.: Чайковский. Воспоминания и письма. Под ред. И. Глебова. - Петроград: Гос. Акад. филармония, 1924. — 232 с.

77. Покровский Б. А. Введение в оперную режиссуру: Учеб. Пособие по курсу "Режиссура муз. театра" для студентов театр, вузов. -М.: ГИТИС, 1985. 73 с.

78. Похитонов Д.И. Из прошлого русской оперы. / Вступ. ст. и общ. ред. С.С. Данилова. Л.: Всерос. Театр. О-во, Ленингр. Отд-ние, 1949.-263 с.

79. Пружанский A.M. Отечественные певцы, 1750-1917: Словарь: (В 2 т.).- М.: Сов. Композитор, 1991 . (Т. 1). - 1991. -423, (1) с.

80. Пружанский A.M. Отечественные певцы. 4.2: (Р-Я). М.: Композитор, 2000. - 393, (1) с.

81. Протопопов В.В. и Туманина Н.В. Оперное творчество Чайковского. М.: Изд-во Акад. Наук СССР, 1957.- 370 с.

82. Прошлое русской музыки. Материалы и исследования,- Пг.: Огни, 1920. Т.1. П.И.Чайковский. 176 с.

83. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета. Т.2. / Сост. М. Борисоглебский. Л,: 1938.

84. Пушкин А.С. Сочинения. Ред. Текста и коммент. М.А. Цявловского и С.М. Петрова. Вступ. ст. С.М. Петрова. М., Гослитиздат, 1949. - 951 с.

85. Пушкин А.С. Сочинения: В 3-х т. М.: Гослитиздат, 1955. Т.З.

86. РГАЛИ, ф. 191, Ефремов П.А., on. 1, ед. хр. 1972. ЮО.РГАЛИ, ф. 459, Суворин А.Ф., оп. 2, ед. хр.71.

87. РГАЛИ, ф. 459, Суворин А.Ф., оп. 2, ед. хр. 98.

88. РГАЛИ, ф. 637, Языков, on. 1, ед. хр. 50.

89. ЮЗ.РГАЛИ, ф. 991, Гайдебуров, Н.Ф. Скарская, on. 1, ед. хр. 341.

90. РГАЛИ, ф. 2037, Кочетовы А.Д., Н.Р., В.Н., оп.1, ед. хр. 4.

91. РГАЛИ, ф. 2398, Дьяконов, on. 1, ед. хр. 42 .

92. Об.Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.- 8-е изд. М.: Музыка, 1980.-453 с.

93. З.Леонид Витальевич Собинов. Статьи, речи, высказывания. Письма к JI.B. Собинову. Воспоминания о Л.В. Собинове. -М.: Искусство, 1970.

94. Соловцов А.А. "Пиковая дама" П.И.Чайковского. 3-е изд. М.: Музгиз, 1959. - 151 с.

95. Стасов В. В. Избранные сочинения. В 3-х т. Живопись. Скульптура. Музыка. Редколлегия: Е.Д. Стасова /и др./. Т. 1-3. М.: Искусство, 1952. Т. 1. С. 202.

96. Стасов В. В. Художественные выставки 1879 г. С. 106. В сб.: Стасов В.В. Избранное. В 2-х т. (Вступ. статья С.К. Исаков. "Владимир Васильевич Стасов. 1824-1906", с.4-26). Живопись. Скульптура. Графика. - M.-JI.: Искусство, 1950. Т. I.

97. Старк Э.А. Петербургская опера и ее мастера. 1890-1910. Л.-М.: Искусство , 1940. - 269 с.

98. Стравинский Ф.И. Статьи. Воспоминания. Письма. (Ред. Сост. Г.С. Алфеевская, И .Я. Вершинина). М.: Сов. Композитор, 1985. - 376 с.

99. Танеев С.И. Материалы и документы. (Подгот. акад. Б.В. Асафьевым). М.: Изд. Акад. наук СССР, 1952. Т.1. Переписка и воспоминания.- 355 с.

100. Теляковский В.А. Воспоминания. (Вступ. ст. и примеч. Д. Золотницкого). M.-JT.: Искусство, 1965. - 483 с.

101. Туманина Н.В. Чайковский. Путь к мастерству. 1840-1877,- М.: Изд. Акад. Наук СССР, 1962.-559 с.

102. Туманина Н. В. Чайковский. Великий мастер. 1878-1893. М.: Наука, 1968 . - 487 с.

103. Туманина Н.В. Чайковский и музыкальный театр. Книга для любителей музыки. М.: Музгиз , 1961.-254 с.

104. Евдокия Дмитриевна Турчанинова на сцене и в жизни. Письма, статьи. Воспоминания современников,- М.: Всерос. Театр. О-во, 1974. — 430 с.

105. Фигнер М.И. Мои воспоминания. СПб., 1912. - 46 с.

106. Фигнер Н-Н. Воспоминания. Письма. Материалы. (Вступ. статья М.О. Янковского, с.5-22). Л. : Музыка, (Ленингр. Отд-ние), 1968. - 191 с.

107. Хроника петербургских театров. С конца 1855-го начала 1881. В 3-х частях. / Сост. А.И. Вольф. Годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы и балета. СПб., 1877 - 1884.

108. Чайковский. Воспоминания и письма. Под ред. И. Глебова. Пг.: Гос. Акад. филармония, 1924.-232 с.

109. Чайковский и театр. Статьи и материалы / Под ред. А.И.Шавердяна. M.-JI.: Искусство, 1940.-357.

110. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. /Вступ. статья "Чайковский-критик" и пояснения В.В. Яковлева, с.1-21/.2-е изд. М., Музгиз, 1953. - (TV), 438 с.

111. П.И.Чайковский.Переписка с Н.Ф. фон Мекк. /В 3-х т./- М.-Л.: Academia. T.I. 1876-1878. / Ред. и с примеч. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. Вступ. ст. Б.С. Пшибышевского. 1934. XXVII, 643 с.

112. П.И.Чайковский. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. /В 3-х т./ М.-Л.: Academia. Т.2. 18791881. / Ред. и с примеч. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. - 1935. - 677 с.

113. П.И. Чайковский. Переписка с Н.Ф.фон Мекк. /В 3-х т./ М.-Л.: Academia. Т.З. 1882 - 1890. Ред. и с примеч. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. - 1936. - 683 с.

114. Чайковский П.И. Переписка с П.И.Юргенсоном. /В 2-х т./ М.:Музгиз, 1938, 1952. Ред. писем и коммент. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. Вступ. статья Б.В. Асафьева. Т.-1. 1877-1883. -1938.

115. Чайковский П.И. Переписка с П.И.Юргенсоном. /В 2-х т./ М.:Музгиз, 1952. Ред. писем и коммент. В.А. Жданова и Н.Т. Жегина. Т.2. 1884 - 1893.

116. Чайковский П.И. Письма к близким. Избранное. Ред. и коммент. В.А. Жданова. (Предисл. Ю.А. Шапорина). М.: Музгиз, 1955. - XV, 672 с.

117. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. (Ред. комисс.: А.Н. Александров и др.). -М.: Музыка. Литературные произведения и переписка. Т.8. (Письма 1879 г.). Подг. | К.Ю. Давыдовой (и др.). 1963. 551 с.

118. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. (Ред. комисс.: А.Н. Александров я др.).

119. М.: Музыка. Литературные произведения и переписка. Т.9. (Письма. 1880 г.). Подгот. Н.А. Викторовой (и др.). 1965. 407 с.

120. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. (Ред. комисс.: А.Н.Александров и др.).-М.: Музыка. Литературные произведения и переписка.Т.10. (Письма. 1881 г.). Подгот. Н.Н. Синьковской и И.Г. Соколинской. 1966. 359 с.

121. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. (Ред. комисс.: А.Н. Александров и др.). -М.: Музыка. Литературные произведения и переписка. Т.16-А. (Письма. 1891 г.). Подгот. Е.В. Котоминым, С.С. Котоминой и Н.Н. Синьковской. 1978. 376 с.

122. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. (Ред. комисс.: А.Н. Александров и др.).-М.: Музыка. Литературные произведения и переписка. Т.16- Б. (Письма. 1892 г. ). Подгот. Е.В. Котоминым, С.С. Котоминой, Н.Н. Синьковской. 1979 . 279 с.

123. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. (Ред. комисс.: А.Н. Александров и др.). -М.: Музыка. Литературные произведения и переписка. Т.17. (Письма. 1893). 1981. 358 с.

124. П.И. Чайковский, С.И. Танеев. Письма /Ред.-сост. В.А. Жданов,- М.: Госкультпросветиздат, 1951.

125. Федор Иванович Шаляпин. В 3-х т. / Ред.-сост. и авт. коммент. Е.А. Трошева. 3-е изд., испр. и доп. - М.: Искусство, 1976. Т.2. Воспоминания о Ф.И.Шаляпине. 1977. - 600 с.

126. Шавердян А. И. Чайковский и русский оперный театр, C.IX. В сб. Чайковский и театр. Статьи и материалы / Под ред. А.И.Шавердяна. - М.-Л.: Искусство, 1940. - 357.

127. Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. 1890-1930 гг. Л.: Изд. театра оперы и балета им. С.М. Кирова, 1936. - 255 с.

128. Энциклопедический словарь. Т. 7,- СПб.: издатели Ф.А.Брокгауз (Лейпциг), И.А.Ефрон (С.-Петербург), 1891. С.20.

129. Энциклопедический словарь. Т.19. СПб.: издателиФ.А.Брокгауз (Лейпциг), И.А.Ефрон (С.-Петербург), 1896. - С.107.

130. Энциклопедический словарь. Т. 37.- СПб.: издатели Ф.А.Брокгауз (Лейпциг), И.А.Ефрон (С.-Петербург). С.107.

131. Энциклопедический словарь. Т. 59.- СПб.: издатели: Ф.А.Брокгауз (Лейпциг), И.А.Ефрон(С.-Петербург), 1900. С. 282.

132. Юшков Н.Ф. Евгения Константиновна Мравина. Биографический очерк. Казань, 1895.

133. Яблочкина А. А.75 лет в театре. М.: Всерос. Театр. Об-во, 1977. - 446с.

134. Яковлев В.В. Избранные труды о музыке. / В 3-х т./ Вступ. статья Д. Житомирского. Под ред. Е. Грошевой /и др. /Т.1. П.И.Чайковский. М.: Музыка, 1964. - 506 с.

135. Яковлев В. В. Д.М. Леонова. М.-Л.: Музгиз, 1950. - 32 с.

136. Яковлев В.В. Избранные труды о музыке /В 3-х т./. Ред.-сост. и автор предисл., примеч. и указателя И.Ф. Кунин. Т. 3. Музыкальная культура Москвы. М.: Сов. композитор, 1983. — 479 с.

137. Яковлев В.В., П.А.Хохлов. С. 371. В сб.: Избранные труды о музыке /В 3-х т./. Ред.-сост. и авт. предисл., примеч. и указ. И.Ф. Кунин. Т. 3. Музыкальная культура Москвы, - М.: Сов. композитор, 1983. - 479 с.

138. Яковлев В.В. Чайковский в московских театрах. Первые постановки в Москве его музыкально-сценических произведений. С. 5. В сб.: Чайковский на московской сцене. Первые постановки в годы его жизни. — М.-Л.: Искусство, 1940. — 503 с.

139. Яковлев В. В.Чайковский и Пушкин. С. 1. В сб.: Чайковский и театр. Статьи и материалы / Под ред. А.И.Шавердяна. - М.-Л.: Искусство, 1940. - 357 с.

140. Ярустовский Б.М. Оперная драматургия Чайковского. М.-Л.:Музгиз, 1947. - 241 с.

141. Ярустовский Б.М. П.И.Чайковский. Жизнь и творчество. /Под ред. М.С. Пекелис. М.: Ком-т по делам искусств, 1940. - 40 с.1. ДИССЕРТАЦИИ

142. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И.Чайковского. М.: ВНИИ искусствознания , 1989.

143. Кон Ми Ран. Проблема интерпретации исторического портрета (на примере прижизненных постановок опер П.И.Чайковского).- М.: Российская академия театрального искусства (ГИТИС), 1997.

144. Розанов Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. , М.: МГДОЛ консерватория им.П.И.Чайковского, 1971.

145. Федосова Э.П. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Эстетика. Структура. Концепция. М.: МГДОЛ консерватория им. П.И. Чайковского, 1993.1. ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ

146. Антракт. М., 1866. 25 IX, №37. С. 3. Бенефис г. Финокки. (Подпись: О.Дя-й).$2Антракт. М., 1866. 9 XI, №43. С.1. Представление оперы "Лукреция Борджа". (Подпись: О.Дя-й).

147. Ш.Биржевые ведомости. СПб., 1892. 28 X / 9 XI, №297.- С.З. Мариинский театр. 100-епредставление "Евгения Онегина". (Подпись: Г. Га-ч).

148. Биржевые ведомости. СПб., 1894. 9/21 XII, №339.- С.З.191 .Биржевые ведомости. СПб., 1901. 25 П, №54. С.З.

149. Всемирная иллюстрация. 1897, №1463, с. 155.

150. Голос. П., 1869, 4 Ш, № 63. С. 1. (Подпись: П.С.).

151. Голос. П., 1879. №86. -С.80.195Голос. П., 1879. 24 XII / 5 I 1880, № 329.- СЛ. Музыкальные заметки. Возобновление "Вражьей силы" А.Н. Серова. Исполнение и постановка. Особенности оперы. Первые сюжеты и второстепенные роли. Хоры и оркестр.

152. Дневник театрала (приложение к журналу "Артист"), М., 1890. №2.- С.7. Хроника Московских театров. Частная итальянская опера.

153. Известия. М., 1941. 15 1. "Черевички" в филиале Большого театра". (Подпись: Келдыш Ю.). 201 .Искусство. 1883, №45. С.557. (Из провинции).

154. Московский листок. М., 1908. 10 VIE, №32.- С.2. Из моих воспоминаний (театральных, литературных и общественных). Записки А.А.Соколова.

155. Московский листок. М., 1908. 14IX, № 37. С. 2.

156. Московский листок. М„ 1908. №42. С. 13.

157. Московский листок. М., 1908. 26 X, №43.- С. 8. На долгом пути. Рассказ простого человека. (Автобиография П.И. Богатырева).

158. Московский листок. М., 1908. 2 XI, №44. С.7. На долгом пути. Рассказ простого человека. (Автобиография П.И. Богатырева).

159. Московский листок. М., 1908. 9 XI, №45.- С. 12. На долгом пути. Рассказ простого человека. (Автобиография П.И.Богатырева).211 .Московский листок. М., 1908. №47.

160. Музыкальное обозрение. СПб., 1887. 7 V, №29. С. 228. (Хроника). Русская опера. Дебют г-жи Мей. (Подпись: А.Ф.).

161. Музыкальный сезон. 1876, № 47. С.402. 2 М.Неделя. 1884, №7.

162. Новое время. СПб., 1869. 21 I, №14. С. 1. Фельетон.

163. Новое время. СПб., 1869. 7 II, №26. С.1. "Воевода" - г. Чайковского".

164. Новое время. СПб., 1876. 29 XI/1I ХП, №272,- С. 2. (Музыкальная хроника). "Кузнец Вакула", комическая опера. Музыка П.Чайковского, либретто Я.Полонского. (Подпись: М.М.Иванов).

165. Новое время. СПб., 1881. №1784. (Подпись: М.М. Иванов).

166. Новое время. СПб., 1884. 22 X. (Подпись: М.М. Иванов).

167. Новое время. СПб., 1887. №20.

168. Новое время. СПб., 1887. 26 X, №4188. С.2. "Чародейка" , опера в 4-х действиях, либретто И.Шпажинского, музыка П.Чайковского. (Подпись: М.Иванов).

169. Новое время. СПб., 1896. 7/19 X, №7404.- С.2. Из воспоминаний о П.И.Чайковском. ( Подпись: В.Бессель).

170. Новое время. СПб., 1899. 23 IX/5 X, № 8467. С. 4.

171. Новое время. СПб., 1901. 25 И/10 III, № 8979. С.4.( Театр и музыка).

172. Новое время. СПб., 1906. №10878.226. "Новости дня " . 1887, №20.

173. Нувеллист. 1880. Август, №8. С.9-10. (Известия отовсюду).

174. Обозрение театров. П., 1912. 17 V, №1733. С. 6. Имя Славиной. (Подпись: Шебует Н.). 229.Отечественные записки. П., 1864. Декабрь. Т. 157. - С.900-902.

175. Рабис. 1929. 9 IV, №15. С.4. "Онегину" пятьдесят лет.

176. Рампа и жизнь. М„ 1911. 13 XI, №46. С. 14.

177. Русская музыкальная газета. СПб., 1897. №5-6, май-июнь, С.740. Михаил Михайлович Корякин. (1850-1897). ( Подпись: Корзухин И.).

178. Русская музыкальная газета. СПб., 1899. 4 П, №8. С.260.

179. Русская музыкальная газета. СПб., 1908. 6 I, №1,- С.17. (Хроника.С.-Петербург. Мариинский театр). Прощальный бенефис Н.Н.Фигнера.

180. Русская старина. 1912, февраль, с.322.

181. Русские ведомости . М., 1881. 8 П, №39.- С.З. (Московские театры). Обстановка "Евгения Онегина" и балета "Арифа" на Большом театре. (Подпись: П. Боборыкин).241 .Русские ведомости. М., 1883. 12 X, № 280. С.З. (Театр и музыка). (Подпись: О. Л-нь).

182. Русские ведомости. М., 1890. 4 П, №2369.

183. Русское слово. 1914. 16 III, №63.- С.8. 35-летие первой постановки "Онегина" . Воспоминание участников спектакля. (Подпись: Н.Кашкин).

184. Советский артист. М., 1941. 311. "Павел Акинфиевич Хохлов в опере "Евгений Онегин". (Подпись: Гейнике Н.).

185. Сык отечества.П., 1888. 31 III, №86. С. 3. (Театр, музыка и зрелища).

186. Театр. М., 1909. 30 I, №395,- С.5. 40-летие первой оперы П.И. Чайковского.

187. Театр. М., 1915. 8 XII, № 1781.- С.5. К 25-летию "Пиковой дамы". (Подпись: П.А.-въ)

188. Театр и искусство. П., 1897. 9 П, №6. С. 107. (Хроника). Сообщение о присвоении звания Солистки Двора Его Императорского Величества артистке Мариинского театра М.А. Славиной.

189. Театр и искусство. П., 1897. №44.

190. Театр и искусство. П., 1898. 22 XI, №47.

191. Театр и искусство. П., 1900, 10 X.- С.708. Маленькая хроника (из записной книжки). (Подпись: Александр С.+++).

192. Театр и искусство. П., 1902. 1 ХП, №43. С. 778.

193. Театр и искусство. П., 1902. №363.

194. Театр и искусство. П., 1908., №2. С. 27.

195. Театральная газета. М., 1914. 19 X, №42.- С.2. "Жаворонок".(Подпись: В. Барятинский).256. "Театральная неделя" , 1941, №3

196. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ• Чайковский — ТзсЬа1ккмзку(Альбом: В 2-х т./Гос. дом-музей П.И. Чайковского в Клину; Сост. Г. Белонович, С. Котомина). М."Музыка, 1990.

197. Т.1) — 223 с. (Т.2) 89, (2) с.•Czerny, Peter.Opembuch. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1976. 824 s. Tschaikowsky Peter Iljitsch. - S. 468- 478.

198. Krause, Ernst. Oper von A- Z ein Opernfuhrer. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1976. -672 s. Tschaikowsky Peter. - 495-504 S. •Petzoldt, Richard.

199. Peter Tschaikowsky. 1840 -1893. Sein Leben in Bildem. Von Richard Petzoldt.- Leipzig: Bibliographisches Inst., 1953. 44 s.• Seeger, Horst.

200. Opem Lexikon. Berlin :Henchelverlag Kunst und Gesellschaft, 1978. - S. 598.

201. МАТЕРИАЛЫ О ПЕРВЫХ ИСПОЛНИТЕЛЯХ ОПЕР П.И. ЧАЙКОВСКОГО1. Персоналии)

202. Амфитеатрова-Левицкая Александра Николаевна• Русское слово. 1914. 16 Ш, №63.- С.8. Кашкин Н. 35-летие первой постановки "Онегина" . Воспоминание участников спектакля.

203. Дмитриев Александр Дмитриевич (Гарфельд Аарон)• Вальц К.Ф. Шестьдесят пять лет в театре. Материалы обработаны Ю.А. Бахрушиным. Предисловие И.И. Соллертинского. Л.: Academia, 1928. -С. 119.

204. Климов 2-й Александр Александрович• Направник Э.Ф. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма / Сост., авт. вступительной статьи (с.7-35) и примечаний JI.M. Кутателадзе. Под ред. Ю.В. Келдыша. -Л.: Музгиз, 1959.-С. 158.

205. Кондратьев Геннадий Петрович• Всемирная иллюстрация. 1897. 8 П, №1463. С.155.• Отечественные записки. П.: 1864. Декабрь.Т.157. - С. 900 - 902.• Чайковский и театр. Статьи и материалы / Под ред. А.И.Шавердяна. М.-Л.: Искусство, 1940.-С. 267-327.

206. Лавровская Елизавета Андреевна

207. Автобиография П.И.Богатырева).

208. Артист, 1889, книга П, октябрь, с.67 (Подпись: А.Филонов).

209. Петербургская газета, 1909, 18 X, № 286, с.З. 25 -тилетие "Евгения Онегина" . Беседа с первыми исполнителями. (Подпись: Театрал).

210. Обозрение театров , П., 1906, №20, с. 10 (Хроника). О количестве лет работы артистов Мариинского театра к 1906г.:Морозова А.Я. с 1856г.; Направника Э.Ф. с 1863 г.; Палечека И.И. с 1870 г. ; Славиной М.А. с 1877г. (Подпись: Р.).

211. Оноре Ирина Ивановна ( Онноре. урожд. Пильсудская)• Новое время, СПб., 1868, 14 VI, №115, с.З.• Русская старина , 1912, февраль, с. 322.

212. Новое время", СПб., 1887, 26 X, №4188, с.2. "Чародейка" , опера в 4 х действиях, либретто И.Шпажинского, музыка П.Чайковского. (Подпись: М.Иванов).

213. Новое время", СПб., 1888, 1/13 ХП, № 3865, с.2. Торжественный спектакль по поводу пятидесятилетия оперы"Жизнь за царя".(Подлись: М. Иванов).

214. Скомпская (Вольска) Аделаила Юлиановна• "Биржевые ведомости", СПб., 1899, 18 XI, №317, с.З. Спектакль в пользу хоров Императорской русской оперы.(Подпись: Соловьев Н.).• "Биржевые ведомости" , СПб., 1902, №84, 28.III/10.IV, с.4.

215. Эйхенвальд Маргарита Александровна• Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка, т. XVI -Б. Письма 1892 г. -М„ 1979, с. 38, 181.

216. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ1. На правах рукописи

217. Вайнштейн Лариса Яковлевна

218. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЧАЙКОВСКОГО. ИСПОЛНИТЕЛИ И ПЕРВЫЕ ПОСТАНОВКИ ОПЕР КОМПОЗИТОРА В РОССИИ1. Т>1